Комедия на орбите

Когда появилась комедия «Левониха на орбите»,— а это было в 1960 году,— Макаенка уже хорошо знали. Все помнили и его Калиберова, и его Горошко, и его Ганну Чихнюк, уже привыкли к тому, что в сатирическом цехе есть крепкий молодой драматург, что от него можно ждать новых произведений. Но шли годы, пьесы, разделявшие «Извините, пожалуйста!» и «Левониху на орбите», не составили заметной страницы в репертуаре театров, и постепенно стало представляться, будто бы лучшие дни Макаенка уже позади, будто бы и трудно ему подняться на гребень первых успехов, будто бы и все он сказал о жизни, что знал, что наблюдал, что мог и хотел сказать.

И вдруг… «Левониха на орбите». Пьеса эта прозвучала ослепительно громко, быть может, еще громче, нежели «Извините, пожалуйста!». Когда появилась первая комедия Макаенка, рядом с ней, как уже говорилось, было много и других комедий. И хотя пьеса эта активно выделялась на их фоне, все же комедия как жанр была на авансцене тогдашнего театра. «Левониха на орбите» появилась, когда разгар комедийного буйства уже стал утихать, когда возникли другие мотивы, когда серьезная психологическая драма начала отвоевывать все более и более обширные плацдармы у театральных пристрастий и зрительского внимания.

Нет, оказывается, не все сказал Макаенок о жизни, не все свои наблюдения собрал в одной только первой комедии, как это нередко бывает. И очень даже нередко. Многие и многие прошли передо мною судьбы тех, кто хорошо, броско, смело начинал, кто поражал знанием жизни, ясностью цели, а затем замолкал навсегда или пробавлялся какими-то вымученно-выдуманными, жалкими историйками, так не похожими на первые боевые их выступления. В первой пьесе высказывалось все, сюда приносился интересный, но, как выяснилось потом, неглубокий жизненный опыт, здесь, по существу, начинался, но здесь и заканчивался писатель. Круг волнений, обличений, восторгов, мыслей бывал исчерпан первыми волнениями, первыми восторгами и первыми мыслями, вторых и третьих не было.

Но это замечание в сторону. Вернемся к нашему Макаенку и его «Левонихе на орбите».

Был, казалось бы, обычный день, каких много.

В этот обычный день, каких много, я ехала в город Ногинск смотреть спектакль «Левониха на орбите», куда пригласил меня Андрей Макаенок, при всей своей известности все-таки еще не избалованный столичными или околостоличными премьерами. Итак, я ехала в Ногинск. На вокзале громко звучало радио. Шумел какой-то бодрый, поднимающий силы, внушающий предощущение чего-то праздничного марш. И вдруг раздался чеканный голос диктора. Все подняли головы, на секунду замерли только что бежавшие, только что спешившие, чемоданы были поставлены на землю, глаза обратились к репродуктору. А чеканный голос тем временем сообщил миру, что в космос поднялся первый человек на планете, что первый человек на планете взлетел на орбиту. Слово «орбита» прозвучало для меня в ту самую минуту, когда я собиралась смотреть спектакль «Левониха на орбите».

Так часто бывает в жизни — героическое встает рядом со смешным, трагическое живет вместе с комедией, пафосное звучит согласно с буффонным. И тогда я еще успела подумать: как странно — на орбиту вышел уже ставший в это же мгновение легендарным Гагарин, на глазах людей творилась героическая эпопея, а где-то в Ногинске игралась премьера «Левонихи на орбите», веселой комедии, обличающей недостатки. Орбита была одна, орбита, по которой двигались герои и негерои, легендарные личности и маленькие людишки, бескорыстие натуры и корыстолюбивые эгоисты, пламенный Прометей и жалкие Аргусы. Орбита была одна и та же, она начиналась около земли, она вела в космос, но подымались по ней самые разные люди, мечты, планы, надежды. Слово «орбита» прозвучало в одну и ту же минуту и как героическое, и как комическое, и в этом была сама жизнь, в этом заключалась истинная работа жизни как великого драматурга, не знающего однотипных красок, однотипных мелодий, знающего резкие и плодотворные контрасты.

Я уже говорила о том, как космически прозвучало само это название макаенковской пьесы, как-то оказалось оно очень в духе дня, у всех на устах было оно, это слово «орбита», а ведь комедия вышла из-под пера Макаенка намного раньше, чем взлетел в космос первый человек на земле. Макаенок сумел почувствовать сгущающееся в воздухе времени слово «орбита», он как бы предвосхитил само это понятие и вывел своих героем уже не на прямую или окольную дорогу, но на прямую или окольную орбиту.

И это «орбитальное» настроение комедии Макаенка придало ей особый современный аромат, особое современное звучание, она как бы тоже встала в ряд космических полетов и побед, эта пьеса.

А пьеса эта и действительно была победой, победной.

Она была победой Макаенка уже потому, что знаменовала собой незавершенность авторских размышлений над жизнью, незаконченность авторских наблюдение над современной действительностью. Было бы очень печально и для театра, и для литературы, и для публики, если бы сатирическое дарование Макаенка исчерпалось первой комедией, если бы круг его житейских познаний оказался замкнутым первыми корреспондентскими встречами, зарисовками, знакомствами.

В комедии «Левониха на орбите» конфликтная коллизия получила еще одно новое, дополнительное даже по отношению к комедии «Извините, пожалуйста!» измерение. Конфликт общественный, конфликт личный приобрел здесь некий особый поворот, сформировался в особый, если можно так сказать, макаенковский конфликтный строй, конфликтный лад в сатирическом разладе обличаемого бытия.

На первом плане пьесы — осмеяние колхозника Левона, желающего быть единоличником на колхозной земле, частником в коллективе, собственником среди свободных граждан. На первый взгляд речь идет о тяжких недостатках именно в этом характере, характере, намертво, накрепко привязанном к собственности, к маленьким собственным заботам, к коровам и огородам, к личным участкам и личным курам, когда и света нет дальше своего сарая, своего сеновала. При первом чтении представляется, будто бы именно против «рогатого бастиона», как называются в этой пьесе единоличные коровы, и выступает автор, стремящийся освободить своих героев от груза старых пережитков, а заодно и от единоличных коров, мешающих видеть дальше своего маленького, огороженного от мира дворика.

Но это только на первый взгляд. Если бы коллизия этой пьесы действительно строилась на столкновении жадного Левона с бескорыстной Лушкой, на конфликте свободных колхозников с опутанным старыми взглядами Левоном, содержание комедии было бы давным-давно исчерпано. Да потом наступали и другие времена, когда двигалось вперед, набирало новые силы, стремительно развивалось советское сельское хозяйство, и уже никого не пугала зажиточность колхозника, имевшего у себя на дворе корову, работавшего в свое удовольствие и на своем приусадебном участке. Расцвет коллективной собственности обеспечивал неприкосновенность, укреплял личную собственность. Что же стало бы с пьесой Макаенка в свете новых решений по вопросам сельского хозяйства, когда уже вовсе не смешной выглядела фигура колхозника, имевшего свою корову и от этого вовсе не хуже управлявшегося в колхозном коровнике? Что бы сталось с комедией Макаенка, если бы конфликтная ее ситуация несла в себе одно только это столкновение — между Левоном, «влюбленным» в личную корову, и Лушкой, «влюбленной» в общественное хозяйство? Вероятно, комедия эта давно бы исчезла, растворилась в небытии, осталась бы на старых, изъеденных пылью библиотечных полках, прочно ушла из сознания современников, как ушли десятки и сотни комедий и трагедий, где весь конфликт сосредоточивался на том, где и как будет стоять корова, где и как будут нестись куры, где и как будут расти яблони.

Но комедия Макаенка не растворилась в небытии, не ушла из памяти современников, а, напротив, стала золотым фондом советской комедиографии, выдержала рекордное количество спектаклей, прошла с колоссальным успехом почти по всем театрам нашей страны, много раз снова и снова возвращалась на сцену в разные и разные годы, издавалась и переиздавалась, переводилась и снова переводилась на многие и многие языки братским республик. Почему же?

Да потому, что Левон и его корова — это не просто Левон и его корова, корова здесь, в пьесе Макаенка, лишь метафора, лишь образ, овеществленное представление Левона о мире, о мечте, о смысле жизни. И очень правильно, кажется мне, построены те сцены фильма «Рогатый бастион», сделанного по пьесе «Левониха на орбите», где корова эта, предмет особой любви Левона, сделана в виде мультипликации. Некая мультипликационная корова с огромными, глупо расставленными в разные стороны рогами мечется по экрану, как бы отделяя, «отбивая» серьезные эпизоды комедии. Корова здесь несерьезна, она шутка, она «мультяшка», она детская придумка, игрушка, забава, с которой носится взрослое дитя, чем бы ни тешилось, лишь бы не плакало. А когда мультипликационная бело-розовая корова исчезает, на экран выступают реальные серьезные-смешные люди из макаенковской комедии, которых заботит, мучает, заставляет страдать нечто гораздо более важное, существенное, чем толстая собственная корова.

История Левона и его коровы составляет только сюжетную канву в этой комедии, канву, по которой расшиты новые узоры жизни, новые узоры авторской фантазии, новые узоры социального конфликта.

О чем же думают, что волнует героев этой комедии, если не столкновения Левона и других колхозников, считающих, что он совсем одурел из-за единоличных своих предрассудков?

Уже первые страницы комедии заставляют нас ощутить дыхание времени, ощутить этот особый «космический» воздух, повеявший в сатирической комедии. Левон рассказывает своей Левонихе чудной приснившийся ему сон: «Выскочил я во двор… а ночь светлая, месячная. Задрал я голову и ахнул. На небе месячик — вот такой огромный серп. А на нем ты сидишь…» Лушка Левониха сидит на месячном серпе на самом небе и смеется, а Левон смотрит на нее, задрав голову. Лушка забралась на самую что ни на есть орбиту. Так, «космическим» эпизодом, начинается сатирическая комедия. Но, верный законам комического, Макаенок не растворяется в лиризме, не поддается сентиментальности. Для того чтобы увидеть чудной этот «космический» сон — Лушку на орбите,— Левон должен был сначала услыхать, что «корова мычит…». Мычание коровы повело встревоженного Левона ночью во двор, где он и услыхал звонкий Лушкин смех в самой глубине неба. На Земле мычит корова, а в небе смеется Лушка. Две точки притяжения Левона, две его любви — собственная корова и собственная жена,— но одна взмыла в небо, а другая все мычит в тесном личном коровнике.

Однако события разворачиваются дальше. И дальше происходит вот что. Левон другой такой же темной ночью пробирается к стогу сена, к колхозному стогу, заворачивает в принесенный из дому половичок охапку сена, чтобы унести колхозное добро «единоличной» своей корове. Левона услышали, чуть было не схватили, но вывернулся ловкий старичок, оставив в руках колхозного сторожа только цветной половик.

В этом эпизоде снова весь Макаенок. Охапка сена, чуть было не унесенная Левоном, превращается в этой комедии в нечто невероятно огромное. Об этом сене, собственно, даже и не похищенном Левоном,— сено отобрали,— говорят бесконечно много, говорят все и каждый, в течение всей комедии. Левон смертельно испуган, он то и дело ждет удара, намека, упрека, разоблачения. И когда он в десятый раз слышит о забытом кем-то половичке, глаз его дергается, ус дрожит, речь путается, и заикаться-то Левон начинает, и вообще мычит вроде своей коровы. Словом, стремление человека хоть что-то взять для себя из общественной житницы представляется Макаенку наиболее комедийно-трагедийным моментом в нашей действительности, здесь для него средостение комического трагизма, здесь апогей трагикомедии, смеха сквозь слезы. И смешно будто бы, когда хороший человек, добрый семьянин ползет ночью на брюхе, чтобы ухватить клок сена, который он может спокойно купить, так как у него есть и деньги, и возможности, и честное имя. Но это же и трагично, когда хороший человек, добрый семьянин ползет ночью на брюхе, чтобы украсть клок общественного сена, даже и не потому, что не хочет платить, просто так привычнее, так проще — взять чужое. Ведь не зря же и создался в народе горький афоризм: скажи мне, что ты несешь, и я скажу тебе, где ты работаешь. Горький этот афоризм как раз и относится к таким, как Левон, который органически не может пройти мимо общественного, чтобы не сделать его личным, который привычно берет все, что дурно лежит, так как пригодится оно дома. Левон готов пойти на унижения, попасть в глупую ситуацию, лишь бы еще что-нибудь притащить к себе, прибрать к рукам, лишь бы еще чем-нибудь захламить свой узкий мирок.

Эпизод за эпизодом строится в комедиях Макаенка для того, чтобы однажды взорваться гротеском, разбушеваться фантазией, обернуться сказкой, фантасмагорией. Эпизод за эпизодом, где постепенно нарастает авторский гнев, где постепенно сгущается драматическое напряжение. Эпизод за эпизодом, в которых рассказывается, как расхищают народное добро. И вот что примечательно: немного берут расхитители, никто из них не уносит ни золота, ни мехов, ни каких-либо особых драгоценностей, ни огромных денежных сумм, только и берут они клочок сена, мешок картофеля, что-нибудь еще в этом роде. И казалось бы, отголоски события не равноценны самому событию в комедиях Макаенка. По поводу воза сена, который был направлен домой к некоему ответственному лицу, чтобы не мешалось это ответственное лицо под ногами у колхозников, столько было шуму, столько разговоров в одной из пьес Макаенка, что, право, начинало казаться, будто автор имеет на уме нечто другое, нежели один, даже и целый, воз сена.

Но несущественно, мало или много брал человек, важна была сама эта собственническая потребность, это его хищническое ненасытное желание. Макаенку даже интереснее было разбираться с «мелкими случаями», когда всего лишь и забирали-то что-нибудь совсем незначительное, как бы анекдотическое, не соответствующее тому накалу разыгрывающихся страстей. Но для драматурга это не мелочь, это нечто огромное, это нечто всерьез подтачивающее душу, сводящее ее до уровня животных инстинктов. И чем мельче кража, чем незначительнее украденное, тем серьезнее сатирический гнев Макаенка. Писатель хочет сказать, что ярость должна обрушиваться не только на сложившихся жуликов, не только на масштабных растратчиков, не только на крупных взяточников, не только на «квалифицированных» воров. Тут и так все понятно, тут не нужно вызывать ярости — она сама обрушится на головы «крупнокалиберных» злодеев. Сатирика интересует другое: совершена незначительная кража, стоит ли говорить о подобных мелочах, стоит ли тревожить по этому поводу серьезное общественное мнение? Да, отвечает автор, стоит. Как раз там, где кража ничтожна, — тут все только начинается, тут лишь завязывается характер, человека еще можно предупредить, спасти. Сатирик не только карает зло великое, но и предупреждает зло мелкое, следит, чтобы оно не сложилось в преступление века.

Думается, что в таком построении своих комедий, в выборе такого изначалия для конфликтных своих ситуаций, Макаенок, как и во многом другом, учится у Гоголя. Это именно Гоголю всегда было интересно иметь дело с незначительным анекдотом, с маленьким житейским случаем, из которого затем вырастали под его пером огромные обобщения, философские раздумья, великие символы. Чем мельче был анекдот, положенный в основу гоголевских повестей и пьес, тем шире были круги от этого анекдота, растекавшиеся по болоту жизни, по недвижной общественной реке. И в этом случае Макаенок — верный ученик Гоголя.

Своего апогея эта авторская истовость, этот сатирический гнев, возникающий там, где человек берет чужое, достигли в истории некоего колхозника Романа в комедии «Сами с усами», взявшего с колхозного поля мешок с картофелем. За этот взятый себе с колхозного поля картофель Романа отдают под суд, жизнь его может быть сломана, разрушена любовь, погублен авторитет. Но ничто не смущает председателя колхоза Ковальчука, отдающего Романа под суд. Ковальчук знает, что Роман прекрасный человек, что он безраздельно предан колхозу, что когда-то сам строил этот колхоз. За Романа просит вся деревня, просит Ковальчука не судить Романа и любящая его женщина, немало сделавшая и для колхоза, и для самого нынешнего председателя. Но все это как бы не трогает Ковальчука. Он неумолим, нельзя пощадить Романа, тогда и другие будут продолжать идти по этой же скользкой дорожке, тогда мы не сможем оборвать преступную цепь мелких хищений, вырастающих в большие преступления, разрушающие души. И Роман уходит из деревни, чтобы пройти все судебные испытания, отсидеть в тюрьме и вернуться в колхоз другим человеком, кое-что понявшим, сделавшим для себя серьезные выводы. А в начале этой трудной истории всего лишь «комический» мешок с картошкой.

Макаенка нередко упрекали в какой-то странной жестокости. В этой жестокости упрекают и его героя — председателя колхоза Ковальчука, в котором проглядывают узнаваемые черты «макаенковского» характера. Ну, действительно, стоит ли из-за пучка сена, корзины с картофелем, даже целого воза сена так кричать, так мучить всех и, наконец, судить человека, тем более человека субъективно честного? Да, отвечает Макаенок, нужно, стоит, надо кричать, осмеивать, выставлять на общественное порицание, судить. И чем меньше проступок, чем мельче вина, чем ничтожнее кража, тем яснее представляется общая картина, общий сатирический замысел автора, следующего в этом случае, как и во многих других, Гоголю, любившему как раз мелкие, ничтожные сюжеты для создания необъятных обобщений, краденный пучок сена дает возможность Макаенку рассмотреть всю глубину кошмара происходящего в душе Левона, с самим Левоном. И не случайно одна из последних пьес Макаенка — «Святая простота» — так и называлась в одном из вариантов «Кошмар». А в изначалии этого кошмара лежали всего лишь семнадцать копеек, не доплаченные продавцом покупательнице. Мизерность краж, столь обычная в комедиях Макаенка, доведена здесь до комического гротеска, до глупости, до анекдота. Нужно ли говорить о каких-то семнадцати копейках, даже не о двадцати, а именно о семнадцати? И это сознательное «опускание» цены проступка, цены украденного, цены недоданного — особый прием, при помощи которого сатирик достигает и особых наглядно-воспитательных результатов. «Масштабные кражи» ясны и так. Каждый знает, что плохо воровать золото, каждый знает, что будет за это тяжкое наказание. Но далеко не каждый знает, что нельзя украсть семнадцать копеек, что нельзя походя забрать колхозное сено, что нельзя мимоходом унести к себе колхозную картошку.

И далеко не каждый знает, что последует за этим, быть может, самое тяжкое наказание — публичное осмеяние в комедии.

Семнадцать копеек, оставленные продавцом у себя, породили затем цепь самых фантастических событий в комедии «Святая простота». Но пока до этих фантастических событий еще далеко, и мы возвращаемся на бытовые плацдармы «Левонихи на орбите», запомнив, что частные приметы того или иного характера не мелочи. Не замечая возрастающей любви тех или иных наших граждан к своей собственности, мы, по существу, предаем, уничтожаем, лишаем жизни особый тип личности, сформировавшийся в годы революции. Что же это за особый тип личности? Каким сформировала революция своих бойцов, своих сыновей? Что думаем мы, когда говорим «истинно советский человек», «истинно советский интеллигент»? Вероятно, можно отвечать на эти вопросы по-разному. Но Макаенок отвечает всеми своими комедиями так: истинно советский человек, истинно советский интеллигент — это тот, для кого собственность не составляет смысла жизни, кто больше привык видеть себя среди людей, нежели среди вещей, кто больше привык бывать в коллективе, нежели в изолированной однокомнатной квартире, кто больше привык радостно выходить на октябрьско-первомайские демонстрации, нежели рыться в собственных шкафах и комодах. Ведь не случайно рядом со словом гражданин всегда существовало и слово мещанин. Мещане — это, как понятно, не только социальная прослойка, это, как понятно, психологическая категория. И как категория психологическая мещанство не существует стабильно, категория эта движется, видоизменяется. Ее движение прочерчено активно и ясно — к буржуазности, к буржуазной психологии.

Макаенок заставляет нас замечать эти мелкие, смешные вроде бы черточки людских характеров, он заставляет нас видеть тех, кто больше привык бывать среди вещей, нежели среди людей. Он заставляет нас видеть их, смеяться над ними и смехом своим удерживать их рядом с собой, не пускать, если это еще возможно, в стан буржуазного миропонимания.

Но Левон в то же время чем-то и симпатичен автору. И вот здесь опять-таки особая специфика макаенковских комедий — ему подчас бывают симпатичны те, над кем он смеется. Так, симпатичен был ему председатель колхоза Горошко, так, не до конца безжалостен он и к своему Левону. Почему же?

Стоит заметить, что Макаенок и вообще не может целиком осудить, бесповоротно осмеять крестьянина, колхозника, колхозницу. Любопытно, что в комедиях Макаенка мы почти никогда не встретим совсем уж сатирического образа человека, связанного с землей, совсем уж полного сатирического его осмеяния. Это разные Калиберовы и Мошкины, знающие землю, только когда на ней растут грибы или цветы, знающие деревню, только когда она называется дачей, могут быть глубоко ненавистными нашему драматургу. Но такие, как Горошко, как Левон, все же близки его душе, несмотря на все их промахи, на все их ошибки, на все их недостатки. Особая есть у Макаенка писательская, человеческая концепция. Люди, работающие на земле, связанные с коллективным хозяйством, не могут быть совсем уж плохими людьми, земля держит их, они иногда скользят, иногда оступаются, но земля все-таки держит их дальше земли не упадешь. А те, кто с землей не сроднились, ею и не держатся, она подставляет им только свои крутые бока, только свои скользкие дорожки, только свои ухабы. Дальше земли не падают и они, но падают больно, жестко, жестоко встречает их чужая для них почва.

А Горошко, Левон, колхозник Роман, другие колхозники из пьесы «Сами с усами» даже тогда, когда они смешны, когда они неправы, в то же время не совсем безнадежны, автор еще надеется на них, на их исправление, на осознание ими своей «нестыковки» с современностью.

И пусть эта авторская концепция, эта нравственная концепция Макаенка, полагающего, что колхозники как бы забронированы своей связью с землей от полном душевного падения, не представляется универсальной, вовсе не всегда совпадает с реальной действительностью. Пусть эта концепция и вправду не универсальна, но примем ее как рабочий вариант, как особую нравственную атмосферу макаенковских комедий, как его собственное видение жизни.

И если человек, работающий на земле, не может окончательно опошлиться, окончательно опуститься, разложиться душевно, значит, и в Левоне есть нечто такое, что заставляет и автора, и зрителей смеяться беззлобно, не гневно, сатира здесь приобретает оттенок юмора, мягкого лиризма, какой-от доверительной, теплой интонации.

В Левоне, как написал его Макаенок, есть некая «домашность», некая душевная теплота, некий, если можно так сказать, душевный уют. Около него можно погреться, с ним можно спокойно побеседовать, он не «дует» на тебя холодом, он не торопится убежать куда-то по каким-то неотложным делам, он не прочь посидеть за домашними огурчиками, за домашней наливкой, за домашним столом.

Но как совместить все это с тем типом истинно советского человека, о котором мы только что говорили, с тем типом человека, которому абсолютно безразлично «вещественное» оформление его жизни, человека, как раз выламывающегося из «домашности», из быта? Но противоречия здесь кажущиеся. Вероятно, взятый в отдельности тип личности — и тот, кто совершенно не ценит материальных ценностей, и тот, кто ощущает мир только как мир собственных своих вещей,— схематичен, холоден, не интересен обществу. Вероятно, настоящий, полнокровный, наполненный соками жизни человек состоит из двух разных этих ипостасей: он вкусно, сочно, смачно ощущает жизнь во всех ее радостях, во всех ее духовных, и вещных ее проявлениях; он может сразу же, не задумываясь, бросить все нажитое, накопленное — ради спокойствия души, ради высших нравственных соображений. Сегодняшнему человеку так же чужды холодноватый фанатизм, жестковатый аскетизм, если можно так сказать, «внебытовизм», как и избыточный бытовизм, как и слишком сосредоточенная любовь к вещному миру. Ренессансная натура современной личности вбирает в себя и духовные, и материальные радости. Именно это очень чувствует Макаенок, чувствует, когда пишет своего Левона, как это ни покажется странным, куда более симпатичного ему, нежели Левониха, которая по замыслу, по сюжету является героиней комедии.

Левон ближе к сердцу Макаенка своей уютностью, своей теплотой. Лушка, которую автор собрался прославлять, дальше от него, потому что ей уж совсем чужд быт, она и на дом-то свой вовсе не смотрит, она на целые дни исчезает куда-то по государственным своим делам, а что же это за баба, которой совсем безразличен свой дом? Тут-то и подкрадывается соседка Клава, один из лучших комедийных образов в этой пьесе, Клава, пожалевшая брошенного хозяйкой Левона и пытающаяся прибрать к рукам и его самого, а заодно и все его хозяйство. В образе соседки Клавдии сатирически преломились обе главные фигуры — и Левона, и Левонихи. В Клавдии есть нечто и от того, и от другой, в ней есть эта левонская тяга к собственности, в ней есть эта безалаберность, бездомовитость Лушки. Она окружена вещами, как Левон, она одинока и ни к чему не «приткнута», как Лушка. Глядя на Клавдию, мы еще лучше понимаем ограниченность и Левона, и Левонихи. В Клавдии особенно смешны собранные воедино их недостатки, их промахи, их ограниченность. Клавдия цепко держится за свое хозяйство, но в то же время она в любую минуту может отбросить его, чтобы кинуться невесть куда, вовсе и забыв про свой дворик. Так и путается она под ногами то у Левона, то у Левонихи, никому не нужная, нужная всем, смешная, но не трогательная. Трогателен только Левон, потому что — это фигура трагикомическая, потому что он пережил драму, для того чтобы получить право стать героем комедии.

Однако я спешу заметить, что это мое совершенно субъективное ощущение, будто бы Макаенку ближе собственник Левон, нежели бессребреница Левониха. Возможно, автор и не предполагал ничего подобного, возможно, это мой домысел, и потому я не хочу приписывать драматургу нечто странное, не вяжущееся с замыслом комедии, с ее построением, с ее идейным звучанием.

И все-таки мой домысел имеет кое-какое право на существование, потому что явно ощутима в пьесе эта авторская симпатия к Левону, совершенно очевидно, что Левон многозначен, он не всегда знает, чего хочет, он еще застрял между личным и коллективным, но он движется, он изменяется, он страдает, он мучается пусть и в границах комедии. А для драматургии всегда интереснее тот, кто мучается, кто движется, кто видоизменяется.

И я не думаю, что авторская любовь к Левону так уж мешает этой комедии. Напротив, авторская любовь к Левону делает эту комедию особенно лирической, во многом новаторской, когда резкая сатира смягчается теплым юмором, когда общественный гнев умеряется простодушным лиризмом. Любя Левона, автор особенно негодует на него, к любимым нельзя быть равнодушным. Кстати сказать, вероятно, именно в этом смысле говорил Гоголь о своей любви к Хлестакову, Городничему, Плюшкину, Чичикову, он любил их, потому что иначе не мог бы так сильно гневаться. Без любви не может рождаться и гнев. Гнева и Любви хотел бы молить Гоголь у неба, если бы оно спросило у писателя, чего он хочет больше всего. Это поразительное сочетание двух, казалось бы, несочетаемых слов — Гнева и Любви, — по существу, определяет смысл, специфику новаторской сатиры, не мрачной, не жестокой, но любящей, страдающей, проливающей слезы сквозь смех. Любя, можно надеяться на изменение человеческой природы, человеческой натуры.

Но и в судьбе Левонихи есть свои удивительные комические повороты.

В комедии «Левониха на орбите» живут еще сатирические персонажи помимо Левона, поистине сатирические, с которыми автор безжалостен, их он бьет наотмашь, это люди без корней, без земли под ногами. Под ногами у этих людей только пол кабинета, любого кабинета, они меняют их часто, вернее, их самих меняют часто, и разные кабинетные полы словно ходячая палуба у них под ногами, нет точки опоры, нет верных якорей, нет сердечных привязанностей. Глуздаков, председатель райисполкома, и Тесаков, его помощник,— вот кто безоговорочные недруги Макаенка, вот на кого направлен его истинно сатирический пыл. Этих людей уже не исправишь, их можно только окончательно выгнать из последнего убежища — какого-нибудь начальственного кабинета.

Вот эти-то люди, живущие не по законам жизни, а по законам формальной логики, по законам вчерашнего дня, решают, что необходимо найти в деревне женщину-«выдвиженку», женщину, которую можно было бы двинуть «на орбиту». Где-то подсказали, кто-то посоветовал, кому-то пришло в голову, некто вздумал — вот Тесаков и Глуздаков, наслушавшись чужих мыслей, обрывочных призывов, и порешили: лучше всего выдвинуть крестьянку, колхозницу, оно и красиво, оно и государственно, мол, женщина у нас равноправна, мол, каждая кухарка должна учиться управлять государством. Взгляд Глуздакова и Тесакова упал на Лушку, жену Левона. Самая подходящая бабенка: мужем недовольна, в хате бывает редко, все норовит прибиться к обществу. Да, собственно, они и не знают толком Левонову Лушку — Левониху, просто попалась она им под руку. Да нет, еще было соображение. Недавно вышла замуж дочка Левона и Левонихи, и вот зять попался какой-то занозистый, все думает, как вывести на чистую воду и Глуздакова, и Тесакова. Так вот, нельзя ли этого зятя убрать куда-нибудь подальше от государственных высот, а на его место и посадить Левониху, так сказать, «ход конем… И овцы целы, и волки сыты! Левониха! Жена Левона Чмыха! Вместо зятя!»

Но соображение это вторичное, главное, что спущена директива — нужно ввести в выборные органы женщину. «Не балерину! Не чемпионку! Телятницу! Свинарку! Доярку! Кукурузоводку!» Спущена директива — и весь разговор, Левониха уже на орбите. А хочет ли того Левониха, а умеет ли она работать с людьми — все это безразлично, важно, что спущена директива.

Но вот тут-то и завязывается новый комический поворот. Просто так, формально, выдвинули Левониху, ни на что не рассчитывая, ничего от нее не ожидая, считая себя в полной безопасности: станет ли действительно глупая баба что-то проверять, куда-то лезть, о чем-то думать? Так и будет дальше доить своих коров, спорить с мужем да бегать к подружкам на колхозные посиделки.

Но неожиданно Левониха выбилась из предначертанного ей Глуздаковым и Тесаковым распорядка жизни. Она и действительно вышла на орбиту, и впрямь захотела быть государственным деятелем, в ней и по-настоящему открылись таланты организатора, деятеля. Выдвинули Лушку формально, а пошла она в жизнь по правде, подняли ее случайно, а орбита ее сделалась закономерной. Не совпала реальная Лушкина жизнь с бумажными выкладками глуздаковых и тесаковых. Вырвалась она из-под их чиновного пера, сбежала она из мертвых бумажек, разорвала она их сухие циркуляры, не послушалась она их догматических речей. Плюнула на мертворожденных бюрократов да и взмыла на собственную свою государственную орбиту. Вот тут-то и почесали чиновники в головах. И зачем им понадобилась Левониха, уж лучше был бы ее зять, все-таки мужик, не такой крикливый, не такой шумный, не такой своевольный. А тут Левониха и пошла пробирать, честить своих создателей, она и знать не хочет, что они ее создали, она сама создала себя, свой характер, свой темперамент, свои интересы. Случайный толчок из бюрократического кабинета дал результаты неожиданные — живая жизнь заговорила в Левонихе.

Комедийный этот поворот в комедии особенно характерен для произведений Макаенка. Они, его произведения, не развиваются только в рамках заданного по началу сюжета. Вдруг главный сюжет обрывается каким-то новым, совершенно неожиданным ходом. И в этом случае, в случае с Левонихой, комедия повернула в несколько иную сюжетную сторону. Можно было ожидать, что формальное выдвижение Левонихи приведет к таким же формальным результатам. Насильно «выдвинутая» на государственную орбиту могла бы работать так же, как Глуздаков и Тесаков, без души, без любви, лишь бы выполнять чьи-то указы, приказы, соображения, постановления. Но ожидаемый ход сюжета не свершился, комедия соскользнула со своих привычных основ — на непривычную дорожку дополнительных космических неожиданностей. Чиновно обдуманное выдвижение Левонихи вошло в резкое столкновение с ее горячей, реальной заинтересованностью в деле, с ее подлинной готовностью служить своему государству, с ее народным умом и народной сметкой.

Но Макаенок всегда, ну, скажем так — почти всегда, остается комедиографом. Будь на его месте кто-нибудь не столь сатирически одушевленный, не столь преданный комедии, он обязательно подмалевал бы образ Левонихи, вышедшей на орбиту, в голубые и розовые тона, приодел бы ее в белые и золотые одежды. Она бы и речь, где нужно, сказала, она бы и указания, где нужно, дала, у нее и слова бы изменились, и характер,— словом, в комедию вкралась бы романтическая драма, социальная публицистика.

Но Макаенок остается верным себе. Его Левониха, даже и вышедшая на государственную орбиту, остается комедийным персонажем в комедии, не теряет «комической» своей прописки.

Удивительно смешна сцена, где Левониха, ставшая государственным лицом, повышает свой культурный уровень. И не газету она читает, не журнал, не какую-либо нужную по делу брошюру. Нет, Левониха читает Флобера «Мадам Бовари». Идут именно макаенковские, «не состыкованные» друг с другом и потому особенно комические реплики. Левон: «Корова стоит недоеная, а она книжку читает». Лушка: «Не мешай… (Читает.) «От каждого свидания Эмма ждала глубочайшего счастья… Возвращалась к любовнику еще более воспламененной, еще более жадной. Она раздевалась резкими движениями, выдергивала тонкий шнурок корсета… Босиком, на цыпочках, она еще раз подходила к порогу проверить, заперта ли дверь, и вдруг одним жестом сбрасывала с себя все одежды и, бледная, без слов, без улыбки, с долгим содроганием прижималась к груди Леона». Эмма прижималась к груди Леона, а Левон кричал на Левониху: «Да ты… да ты что, в самом деле? Или ты хочешь, чтобы я…» И Левониха, оторвавшись от флоберовского Леона, отвечала своему Левону: «Я хочу, чтоб ты не мешал мне. Я культуру повышаю!»

Так уморительно повышает Лушка культуру, и Макаенок сознательно идет на то, чтобы героиня его была смешной: чем смешнее комический персонаж, тем больше к нему доверия, тем легче его понимаешь, тем органичнее все, что он делает. Посмеявшись над Левонихой, повышающей культуру при помощи страстей мадам Бовари, мы более серьезно будем думать об этой милой, наивной Левонихе, которая учится руководить государством.

Левон в этой комедии стоит как бы вне лагерей — то он прибьется к Левонихе, то поговорит с Глуздаковым и Тесаковым, то посплетничает с колхозным сторожем, до приторности честным Максимом, то поспорит со своим уж очень идейным зятем, то подойдет с нежностью к дочке, то пожалуется на свою судьбу соседке. Он со всеми и в то же время ни с кем. Это особое умение драматурга так разместить своего комедийного героя, что само это размещение среди персонажей уже обозначает позицию. Все хотят заполучить Левона к себе, он нужен всем: он нужен Левонихе, которая хочет иметь мужа-единомышленника, он нужен Глуздакову, который хочет иметь старого колхозника своим единомышленником, он нужен соседке, которая хочет устроить личную свою судьбу, он нужен молодым, которые не хотят отдавать отца собственническим инстинктам. Кто же получит его, Левона Чмыха, с кем он останется, кто окажется сильнее в борьбе за Левона?

Его испытывают, его заманивают самыми разным средствами. Подход к нему находит Глуздаков. Этот подход заключен в слове «собственный». Глуздаков: «Но собственный дом — это все-таки собственный». Левон (радостно): «О! О! Собственный! Слово-то какое! Собственный! Сочное, как помидор». Глуздаков развивает свою мысль, подогревает оживление Левона: «Черепаха живет до трехсот лет… А почему? Ведь неразумная тварь, а собственный дом имеет. Куда ни пойдет, и дом с собой. Потому и долго живет. Не быть мне глупее черепахи». Левон потрясен совершенно: вот и начальство думает точно как он. Но все же как колобок и от бабушки ушел, и от дедушки ушел. Нет, не остался Левон целиком с Глуздаковым, домой пошел, к Лушке, с ней начал говорить о жизни.

И Лушка заманивала Левона, вслух читала ему «Мадам Бовари», думая пронять его культурой, ошарашить культурными ценностями. Мало понял Левон, рассердился только, тут про каких-то голых баб, а там корова недоеная.

И с соседкой ничего не получилось. Только закинула она свои сети, только подошла поближе к Левону, как он встрепенулся да и давай бог ноги.

С кем же остался Левон в конце концов, кто убедил его, кто помог ему пошире открыть глаза?

Колхозный сторож Максим, старый дружок, долго мучивший и презиравший Левона за то, что попытался тот украсть колхозное сено. Мучил, презирал, осуждал, пугал, да и сказал словечко, оставшееся в памяти у Левона. Два, вернее, сказал он словечка, разных два словечка, очень разных, но оба запомнившихся и Левону, и читателям.

Рассказывая о попытке Левона ночью стащить сено, сторож Максим замечает: «В священном писании сказано: «Не укради». Казалось бы, как просто — «не укради», но именно эти самые простые человеческие заповеди и нужно услышать человеку, ему нужно повторять к «не укради», «не убий», «не прелюбодействуй», повторять эти истины никогда не поздно, и человек должен вникать в них, они просты, как сама жизнь. Макаенок во всех своих пьесах настаивает на этих простейших человеческих истинах. «Не укради» — эта заповедь особенно дорога автору, особенно часто произносится она в его комедиях.

И второе словечко сказал все тот же Максим, уж совсем не из священного писания. Как-то беседовали Левон, Максим да сынок Максима — зять Левона. Левон предлагал молодым полгектара для личного пользования. Михаил отказался, присовокупив, что это, мол, анахронизм. Прошло время, а Левона все тревожило непонятное слово «анахронизм»: что бы оно значило? Вот и обратился он к дружку Максиму: «Что это Михаил сказал? Полгектара — это анахронизм, что это означает?» Максим: «Не разобрался? Не понимаешь?» Левон: «А ты понимаешь?» Максим: «Понимаю». Левон: «Тогда разобъясни темноту». Максим: «Анахронизм — это значит: а на хрена ему твои полгектара». Вот именно это «а на хрена» вместо «не укради» было тоже своеобразным доводом в перевоспитании собственника Левона.

В «Левонихе на орбите», как и в комедии «Извините, пожалуйста!», живет смешная, остроумная реплика. Я уже говорила об этом в связи с первой макаенковской комедией. В «Левонихе на орбите» Макаенок утверждал, развивал в себе это драгоценное качество — уметь писать комедию — комедийно, уметь смешить не только общим сатирическим замыслом, не только смешными положениями, но и самой талантливой, остроумной репликой. Только что я привела реплику колхозного сторжа о том, что «анахронизм» — это значит «а на хрена ему твои полгектара». Не стану приводить других примеров, они и так у многих на слуху. Макаенковская реплика становится все мускулистее, все ершистее, все забористее, все соленее, все остроумнее.

И понимать пьесы Макаенка — это значит понимать не только их сюжет, не только их идеи, но еще и тот невидимый, как бы разлитый в самой атмосфере комедий иронизм, ту легкую насмешку, которые отличают сам талант этого писателя. Читать комедии Макаенка, не вычитывая в них озорства, не замечая лукавой улыбки автора,— значит многое терять в этих комедиях, переводить их в иную, абсолютно бытовую плоскость. А нередко именно так и происходит, когда ставятся комедии Макаенка, когда пишутся на них рецензии. «Левониха на орбите» сопровождается следующей авторской присказкой, авторским замечанием: «Время действия: у соседей — вчера, у нас — сегодня, у вас — завтра». Что обозначает это присловье? Режиссеру, ставящему «Левониху», непременно надо в этом разобраться. Каждый может разбираться по-своему, но ясно одно: здесь скрыта некоторая авторская ирония, здесь заключен лукавый намек, здесь уже как-то определены жанровые границы, а вернее — жанровая безграничность пьесы, имеющей не одно, а целых три измерения: у соседей, у нас и у вас. По-разному можно трактовать это авторское присловье, но только не так, как сделал это один из рецензентов спектакля «Левониха на орбите» в Театре Советской Армии: «У соседей — вчера, у нас — сегодня, у вас — завтра». «У нас» — это значит в том, передовом, богатом колхозе, где под умелым руководством культурного, решительного председателя Буйкевича расцвело общественное хозяйство» («Вечерняя Москва», 2 февраля 1960 г.). Вот тебе и на, оказывается, все лукавство Макаенка свелось к точному адресу, к богатому, зажиточному колхозу, руководимому культурным председателем. Так можно свести на нет любую иронию, так легко из озорной, лукаво-иронической комедии сделать скучную, среднестатистическую пьесу. И хорошо, что сам Макаенок не так уж серьезно прислушивался к подобным рекомендациям, он шел своим путем, прорываясь к гротеску, к фантасмагории, к народному лубку, к буффонному народному зрелищу.

***

Сломаем еще раз хронологию творчества Макаенка. Перенесем в эту главу пьесу, написанную много позже таких комедий, как «Трибунал», «Затюканный апостол», — пьесу «Таблетку под язык». Пьеса эта по своей стилистике, по кругу своих интересов, по характеру действующих лиц примыкает к «Левонихе на орбите», «Извините, пожалуйста!». Ее легче рассматривать именно в этом окружении, здесь она как бы совсем своя, хотя долгие годы отделяют ее от первых макаенковских комедий, хотя пролегли между ними «странные», фантасмагорические произведения. «Таблетку под язык» многое роднит с комедией «Сами с усами», с сатирой «Извините, пожалуйста!». Позволим себе вольность, поставим рядом то, что не стояло рядом в действительности, но стояло рядом по авторским интересам, поискам, устремлениям.

Мы раскрываем пьесу Макаенка, а значит, и целый особый, новый мир.

…Седьмого ноября 1976 года в Театре сатиры шел спектакль «Таблетку под язык».

Это был уже не первый сезон театральной жизни макаенковской комедии, отшумела премьера, отзвучала пресса,— словом, шел ничем вроде бы не примечательный, обычный спектакль.

А вечер был необычный, праздничный. Полыхала иллюминация, повсюду белели мраморные шары астр, яркие революционные гвоздики, оставшиеся после утренней демонстрации, украшали петлицы пальто, детские шапочки взлетали вверх вместе с разноцветным виноградом воздушных шаров. Людям хотелось движение веселья, радости.

И почему-то их привлекал спектакль со странным, скучноватым, вовсе не праздничным названием «Таблетку под язык». Привлекал так же… нет, нет, еще активнее, чем когда-то, в дни премьеры: тогда зрители еще не знали, что их ждет, о чем, собственно, речь.

Однако театральная молва стоуста. «Премьерные» зрители — это как бы связные между спектаклем и массами, массы не пойдут, если вялыми, бесцветными было впечатления первых, «пробных», тех, на которых проверялось качество новой работы.

Качество спектакля Театра сатиры «Таблетку под язык» оказалось высоким. Зрители поистине осаждают стеклянные двери театра каждый раз, когда идет комедия Макаенка.

Но, быть может, лучшая рекомендация пьесы и спектакля — то, что шестого ноября, еще задолго до стеклянных дверей, ведущих к Театру сатиры, еще в глубинах метро «Маяковская», спрашивали «лишние билетики» — на «колхозную» комедию Макаенка. Не в оперетту, не в концертные залы, не на эстрадные представления,— на спектакль, где задорно, весело, по-макаенковски задиристо, но говорилось о вещах серьезных, противоречиях важных, характерах современных.

Зрителю нравилось, зрителя привлекало многое.

Нравилось, что драматург, как правило, не пользуется уже сложившими конфликтными структурами, уже устоявшейся расстановкой комедийных сил: хорошие — плохие; плохие — смешны, хорошие — чопорно-добродетельны, будто живут в иной жанровой атмосфере, в атмосфере некомедийной.

Почти каждая пьеса Макаенка — это заново пересмотренный, переосмысленный конфликт дня, это заново расставленные конфликтные силы, это неожиданные сюжетные ходы, психологические акценты, идейные и нравственные выводы.

Казалось бы, где там смеяться над «положительной» Левонихой, а она смешна, смешна больше, чем все вместе взятые «отрицательные» персонажи этой комедии. Казалось бы, как сочувствовать собственнику Левону, а он один из самых «личностных» образов в творчестве Макаенка, всеми силами души ненавидящего собственнические радости всемирного обывателя. Казалось бы, невозможно полюбить колхозного председателя Горошко, безвольного пособника очковтирателей, а его любишь, любишь, и куда активнее, нежели прекрасного прокурора Курбатова, честного, но пресного зятя этого нечестного, но обаятельного тестя.

Все перемешалось в комедии Макаенка: смешны — правильные, трогательны — осмеиваемые, симпатичны — осуждаемые, безразличны — выутюженно-добродетельные, не всегда учены и грамотны те, кто выходит на орбиту государственного дела, не каждый ученый и грамотный может полюбиться, понадобиться людям.

Все перемешалось в пьесах Макаенка для того, чтобы создать еще более стройный макаенковский порядок бытия, еще более строгое макаенковское ви́дение чистой и честной жизни.

Нравилось, что, постоянно исследуя новые возможности комедийного конфликта, драматург шаг за шагом двигался к парадоксальной для сатирического произведения коллизии, когда доброе начало станет ведущим, когда каждый новый виток его самообнаружения будет разжигать конфликт, теснить зло, постепенно переходящее из авангарда комедии в ее арьергард, из боевых порядков наступления — в рассеянные группы отступления.

Драматург попробовал подобный прием уже в одной из своих ранних комедий, той, что разделяла «Извините, пожалуйста!» от «Левонихи на орбите»,— комедии «Сами с усами». Нападал в ней, разжигал противоречия, вызывал всех на спор, на бой, на столкновения деловой, дельный председатель колхоза Ковальчук, приехавший сюда по призыву партии. Макаенковский Ковальчук ничего не пропускал мимо своих ушей, своих глаз, своего сердца, во все вмешивался, все поднимал на принципиальную высоту, не уставал напоминать колхозникам, что они хозяева, что не они служат кому-то, а им служит земля, что они одновременно и созидатели, и потребители, разделенные раньше на два несообщающихся сословия.

Но в комедии «Сами с усами» Ковальчук появлялся как-то неожиданно, сугубо театрально, долго скрываясь инкогнито, со стороны наблюдая колхозную жизнь, обобщая, накапливая факты, сведения и соображения. Ему принадлежит лишь вторая часть этой пьесы, в первой ее части еще хозяйничает дурной председатель Самосеев, из тех председателей, о которых колхозники говорят, что они как картошка: «если за зиму не съедят, то весной посадят».

Драматург еще не решился отдать Ковальчуку все поле комедии, продержав его инкогнито достаточно долго, для того чтобы недостатки композиции пьесы повлияли на ослабление ее концепции.

Выжидательная позиция «анонимного» Ковальчука, открывающегося колхозникам внезапно, как некая таинственная царская особа, снимает с макаенковского замысла его остроту, его боевитость. Но все же фигуру Ковальска необходимо заметить как прообраз, как архетип принципиально новаторского комедийного характера председателя колхоза Каравая из пьесы «Таблетку под язык». Образ Ковальчука был своеобразной репетицией характера Каравая, говорил о давних попытках драматурга обнаружить в недрах сатирической комедии совершенно новые, эстетические, а значит, в конечном счете и этические ресурсы.

Конечно, и сам писатель повзрослел за годы, прошедшие со дня его первой комедии «Извините, пожалуйста!», конечно, это уже не тот Макаенок, который, еще не зная, как ее встретят, писал свою следующую комедию «Сами с усами». Макаенок повзрослел, стал более мудрым его талант, смелее и тверже сделалась рука писателя. Но дело не только в этом. Дело не только в том, что Ковальчука драматург еще не умел написать хозяином пьесы, а председателя колхоза из пьесы «Таблетку под язык» он уже делает главным положительным лицом сатиры.

Изменились и сами обстоятельства жизни за эти годы. Былые сатирические мишени — приписчики, демагоги, бездельники, толкующие о нуждах сельского хозяйства, начальники, пытающиеся делать карьеру за счет трудолюбивых колхозников,— все эти былые мишени несколько поблекли в комедии «Таблетку под язык». И поблекли они не потому, что их нет больше в жизни, есть они еще в жизни, изображает их в этой пьесе и Макаенок, верный действительности. Но из центральных героев его ранних комедий, из калиберовых и мошкиных они превратились здесь в эпизодических персонажей, их обличение стало лишь аккомпанементом к центральной мелодии пьесы, куда более важной с точки зрения автора.

Я бы сказала так — в начале пути сатирика больше занимала борьба против недостатков, в последние годы его больше занимает борьба за человека, за то, чтобы личность могла развиваться полно и гармонически. Макаенок все больше и больше вырастает в мыслителя, сатирик становится философом.

В пьесе о белорусском колхозе Макаенка сейчас занимают не только те, кто мешает хорошо и плодотворно трудиться, но и те, кто не помогает людям найти самих себя, кто сдерживает рост личности, инициативу человека, сковывает его самосознание.

В центре пьесы председатель колхоза Каравай, в котором можно узнать кое-какие черты морально повзрослевшего, сбросившего с себя оцепенение ложных авторитетов Горошко. Нет, теперь никто не посмеет приказать Караваю сообщать дутые сводки, оставлять ни с чем своих колхозников, работать на городских и сельских приписчиков, на их ордена и карьеру. Теперь Каравай — истинный хозяин колхоза, его уважают, любят, ценят за честность, трудолюбие, умение отечески подойти к каждому человеку.

И все же нет-нет да и мелькнет в крепком, уверенном Каравае неуверенность, робость Горошко, вдруг и перед Караваем, почти всегда знающим, как поступить, возникнет эта печально-горошковская, недоуменно-тоскливая дилемма: «Хоть верть-круть, хоть круть-верть» — и так, и так плохо. Отчего же плохо, если ладится все в колхозе у Каравая? Что же у него не ладится?

Людям, которые приходят смотреть спектакль «Таблетку под язык», импонирует острота в постановке серьезных социальных, общественных вопросов. Автор не боится идти напролом, ставить неразрешимые противоречия, с тем чтобы если и не взять их, то хотя бы атаковать. С чем же не ладится в колхозе у Каравая?

И тут-то выступает на свет вся острота макаенковской комедии, потому что у Каравая ладится с картошкой, с хлебом, ладится с планом, ладится с заготовками, ладится с кормами - не ладится с людьми. А это куда серьезнее для искусства, нежели все самые серьезные неполадки с кормами или картофелем.

И вот тут-то обнаруживается главная конфликтная точка, болевая точка комедии. Ее конфликт не в борьбе хорошего председателя колхоза с нерадивыми колхозниками, не в борьбе хороших колхозников с нерадивым председателем колхоза. Основное противоречие в многослойном конфликте этой комедии состоит в том, что из хорошего колхоза, от хорошего председателя люди уходят в город, молодые не хотят оставаться в деревне.

Быть может, раньше, в дни своего дебюта, Макаенок и обличил бы непоседливую молодежь, что, кстати сказать, нередко делается и сейчас во многих наших комедиях, где заходит речь о стремлениях юных уйти из деревни. Но Макаенок зрелый не обличает тех, кто добивается от Каравая разрешения уйти на работу в город. Он задумывается вместе с Караваем, и мысли комедиографа грустны и серьезны.

Комедия перерастает в трагикомедию. Отпустить не отпустить — нет в этой пьесе ясного, точного ответа. Да он и не нужен в искусстве, ясный и точный ответ служебный, нужен ясный и точный ответ нравственный.

А нравственный этот ответ есть. Нельзя мешать человеку искать себя, нельзя неволить его, хоть в чем-то ущемлять его гражданское достоинство, его право самому решить свою судьбу, у каждого должен быть выбор, человек, лишенный возможности выбора, перестает оыть молодым, он раньше стареет, быстрее разлетаются его мечты.

И Каравай, не отпуская людей как хозяин, отпускает их как гражданин, уговаривая их остаться как руководитель колхоза, он в то же время предоставляет им полную духовную свободу.

Почти неразрешимая драматическая ситуация возникает в этой комедии. Драматическая ситуация возникала и в комедии «Извините, пожалуйста!», но там она могла быть исчерпана вместе с разоблачением калиберовых и мошкиных, здесь она — пока что неразрешима, неразрешима потому, что нет виноватых, есть ищущие. Автор уже не просто делит мир на правых и виноватых, но разглядывает в зыбкую границу между ними, пытается угадать диалектику тех или иных недостатков, которые ведь не обязательно имманентны человеку, но иногда вызваны причинами социальными, иногда являются уродливым продолжением тех или иных человеческих достоинств.

Караваю грустно,— заметим эту грусть у комедийного персонажа. Грустно оттого, что хотят уходить молодые, на которых столько возложено надежд. Но Караваю и весело. Заметим эту веселость в драматической ситуации. Весело оттого, что молодежь ставит перед ним, перед собой серьезные вопросы бытия, оттого, что они своим стремлением в город заставляют его и таких, как он, неотступно думать над тем, как современнее, духовно богаче построить колхозную жизнь.

Зрителям нравилось, что в комедии Макаенка жила сложная жанровая многоголосица. Именно в этой пьесе появляется особая развернутая ремарка, проникновенный лиризм которой, ее особая душевность, неожиданная для Макаенка открытая биографичность заставляют думать о том, что это комедия-очищение, плацдарм для новых творческих поисков. Вот она, эта ремарка: «Пусть будет песня. Пусть девчата ее поют. Задушевно... Мягко… Всякий раз, когда я услышу эту песню, передо мной возникает, как прекрасный мираж, как детская сказка, образ моего родного села, и сердце трепетно щемит радостью встречи. Давно я там не был или вчера оттуда. Нет, не забыть мне его вовеки — там родина. В душе она. В памяти. В снах неспокойных. В постоянном ожидании, в ожидании непонятно чего, но чего-то хорошего, радостного, то ли весны, то ли теплого ветерка с дождиком… И чувствуешь в себе великую силу перед высоким небом и всей вселенной…»

Так лирически открывается сатирическая комедия.

Однако и здесь поджидает нас очередная макаенковская хитрость, очередное авторское лукавство — умение прятать истинные свои намерения в будничном течении событий, в бесхитростном, казалось бы, сюжете. Кстати, и эта особая «неоткрытость», особая авторская лукавинка идет у Макаенка от Гоголя-прозаика, почти никогда не высказывавшего прямо своих серьезнейших замыслов. Гоголь, как правило, старается увести читателя в сторону от главного, сперва успокоить его лирической сценкой, мягким колоритом очаровательного пейзажа, милой прибауткой, непринужденным народным весельем. И лишь много позднее выпускает он на эти искристые снега или залитые солнцем поляны дерзкого, пронырливого черта, пугающего все и вся, тревожащего мирные и немирные души.

Макаенок в своих комедиях, и в этой в частности, старательно прячет главную их изюминку, главную не комическую их боль — трагическое их зерно. Чем глубже спрятана гражданская боль автора, тем серьезнее обновятся его веселые комедии, тем сложнее выглядит их жанровая постройка, их обличительная партитура.

И с каждой новой пьесой все отчетливее, все свободнее, все полнее раскрывается незаурядный комедийный, именно комедийный, талант Макаенка. Комедиограф должен быть абсолютно раскованным, нельзя шутить, нельзя веселиться, нельзя выжигать огнем сатиры недостатки, постоянно оглядываясь назад, всегда помня о пуританах в искусстве, нельзя ориентироваться на тех, у кого нет юмора. И Макаенок раскован, в самих его пьесах видно, как идет этот нелегкий процесс душевной раскованности, как постепенно человек, обладающий безотказным юмором, принимает всех в свою душевную орбиту, настраивает всех на свой, макаенковский юмор. Драматург теперь хорошо понимает, как ничтожно малы страницы пьесы и как много надо сказать на этих страницах. Он начинает использовать все пространство комедии для раскрытия характеров, не пропуская ничего — ни названия пьесы, ни ее ремарок, ни даже коротеньких характеристик действующих лиц.

Если раньше, в комедии «Извините, пожалуйста!», драматург еще ограничивался просто обозначением имен, фамилий и места работы людей, то теперь, в комедии «Таблетку под язык», он идет гораздо дальше. Ну, к примеру: «Калиберов Степан Васильевич, председатель райисполкома»; «Антонина Тимофеевна, его жена»; «Мошкин, работник отдела заготовок»; «Горошко Егор Сергеевич, председатель колхоза «Партизан»». Так было в перечне действующих лиц из первой комедии Макаенка. А вот как выглядит этот перечень в комедии «Таблетку под язык»: «Дед Цибулька — колхозник, состарившийся вундеркинд»; «Юрка — его внук, студент-заочник. Ищет себя»; «Оксана Сметанкина — мать-одиночка»; «Тамара — ее дочь, гордая, как принцесса. Она с повышенным чувством собственного достоинства»; «Иван Швед — парень во!»; «Светлана — секретарь-машинистка. Может быть и кроткой»; «Кренделев — пенсионер. Не один раз подкованный. Потому — бдительный. Активный пенсионер-общественник»; «Скоромный — районный заготовитель. С отпечатком профессии на лице».

Здесь уже и простор для актеров, и подсказка режиссеру, и начало сатирических характеристик, и — что главное — авторская свобода, авторское желание высказаться, «не умереть» в роли, в чужом характере.

Необыкновенно богата эта комедия Макаенка смешными репликами, репликами — маленькими комедиями, как уже говорилось в связи с «Левонихой на орбите». Читатели и зрители смеются не только потому, что смешны ситуации, в которые попадают действующие лица, они смеются, оживленные остроумной, оригинальной, бьющей в цель репликой. Удачная реприза — это не слабость комедии, это не падчерица комедии, как иногда представляется, но, напротив, ее богатство, ее разящая сила, ее особый демократизм.

Можно себе представить, какой взрыв смеха раздается обычно в зрительном зале, когда идут следующие реплики, репризы макаенковской комедии: Кренделев (напомним, что это пенсионер-общественник, который активно всовывается во все касающиеся его и тем более не касающиеся его дела. Сейчас он присутствовал при разговоре Каравая с одним из заготовителей, когда Каравай объяснял, возражал, наступал, запутывал «противника»). Итак, реплика Кренделева: «Ничего не понял». И в ответ на нее реприза Каравая: «Потому я и не возражал, когда тебя выбирали в ревизионную комиссию». Или дальше. Беседуют Каравай и приехавшее «ответственное лицо», некий Ломтев. Говорит Ломтев: «...Надо так организовать дело, чтобы к вам в «Маяк» можно было бы возить представителей колхозов для передачи опыта. Проведем у вас семинары руководителей областных организаций, районных, в общем, вы будете все время в фокусе. На вашем примере будем учить людей». И неожиданная реплика Каравая, который должен был бы вроде обрадоваться, что его колхоз будет все время в фокусе. «За что же на меня такое, товарищ Ломтев?» — заключает Каравай этот короткий комический диалог. Не боится Макаенок и шутки, крепко посоленной, подчас даже и слишком крепко. Есть в этой пьесе концертная роль некоего Деда Цибульки, правой руки председателя. Дед этот формулирует все по-своему, ни одна старая истина не остается в его устах старой. Гуляют летним вечером две подружки. К ним подходит дед с транзистором. Пока, мол, внук Юрка еще не появился, так я, говорит дед, около его девки поверчусь, чтоб не скучала. И транзистор у внука отнял. «А то включит — и глядит в книгу, а видит фигу. О чем деды применительно к нам говорили: не хочу учиться, а хочу жениться,— что обратно же теперь мы формулируем так: книжки в сумке, а… сиська в думке». И старая пресная фраза «не хочу учиться, а хочу жениться» обретает вдруг новый, смешной, иронический, а потому действенный смысл.

Любит Макаенок и игру слов, любит обыгрывать слово, разнимать его на части, вслушиваться в каждый его слог, который вдруг становится под пером драматурга чем-то самостоятельным, объясняющим само происхождение, самые корни этого слова. Вот, например, все тот же Дед ораторствует: «…с должности меня не снимешь. Меня свергнуть нельзя! Хоть я и есть самодержец! Сам себя держу». Слово «самодержец», прочитанное как «сам себя держу»,— это новое осмысление старого понятия, новый ряд, в который вставлено старое, имевшее совершенно противоположное значение слово. Или такой прием. Автор сталкивает два абсолютно различных представления, чтобы сблизить их, высечь искры юмора, одно понятие, может быть, и несколько высмеять, другое, поставленное с ним рядом, — приподнять. Неожиданно для окружающих Дед высказывается следующим образом: «А почему это урбанизация уже и не здоровая». Услышав слово «урбанизация», чиновнике Ломтев, только внешне интеллигентный, а по существу из темных темный, замечает: «Ух ты! А он — эрудит!» И немедленно откликается Дед: «Сейчас разберемся, кто ерундит». «Эрудит» в устах Ломтева и «ерундит» в устах Деда, столкнувшись, дают новое освещение на два эти лица. Ломтев ерундит со своей эрудицией, у него не эрудиция, а, говоря языком Деда, «ерундиция». Да и Дед гораздо более лукав и образован, чем может показаться, он знает слово «эрудит», но ему хочется бросить Ломтеву именно это — «ерундит».

Герои Макаенка — и он вместе с ними — умеют слышать нелепое в том или ином слове, умеют слышать несоответствие того или иного слова данному моменту, данной ситуации, данному человеку. На прием к Караваю приходит молодой паренек Иван Швед, желающий уехать в город. Заученным, бюрократическим языком начинает Швед свою просьбу: «Что я — Иван Швед. Что я являюсь…» Каравай не проходит мимо бюрократических красот в речи Шведа, его ухо ловит комическую нелепость. «Тоже мне Иисус — являюсь…» — мгновенно парирует Каравай. И уже не надо высмеивать Шведа и его просьбу. Каравай сделал это одним-двумя словами, и они стоят дороже многих и многих сентенций.

Читателям и зрителям «Таблетки под язык» нравится и то, что «положительный» председатель колхоза все-таки не совсем уж положительный. Есть в этом характере и свои перебивки, и свои «смешинки», и свои недостатки. Нет, он далеко не идеальный, этот Каравай, и его «неидеальность» оборачивается какой-то особой, узнаваемой человечностью, мягкостью. Иногда приходится действовать и не так уж чисто, не так уж безгрешно, но что поделать, ведь в комедии живешь, должен и сам быть персонажем комедийным, несмотря на всю свою положительность. Каравай подчас пользуется в этой пьесе методами своих оппонентов. Защищая колхоз от бесконечных наездов ревизоров и заготовителя, пытаясь сделать лучшей жизнь своих колхозников, он иногда где-нибудь и солжет, где-нибудь и польстит, где-нибудь и угощение приготовит,— ну что ж, надо вертеться, ведь быть председателем колхоза — это не значит безгрешно сидеть в райских кущах директорских кабинетов. И вот Каравай учит наивного паренька, которого посылает в город, как поскорее сдать мясо государству, как добиться, чтобы мясо это было оценено по достоинству: «А ты не давай занизить упитанность,— внушает Каравай своему посланцу.— На этом теряем до 40%. Ты вот что… Директор Михаил Михайлович заядлый рыбак. Ты зайди ко мне домой и возьми у Евдокии Васильевны коробочку с японскими блеснами и лесками… Приедешь на мясокомбинат, не лезь, не торопись сдавать коров, там теперь очередь черт знает какая. А прямо к директору. Передай от меня привет — и коробочку эту на стол. Мол, просил передать… А потом пригласи, ну, похвались, пригласи посмотреть, какой упитанности коров привез на сдачу. Ясно? Пожалуйся на большую очередь. Ясно?.. Занизят упитанность и теряешь 30, а то и 40%… Произвол. И машины могут простоять у ворот мясокомбината сутки… Вот и приходится про запас… блесну заказывать…» Возможно, для дела было бы лучше, если бы Каравай не хитрил, не подлаживался бы под какого-то неизвестного нам нерадивого директора мясокомбината. Но так лучше были бы для жизни, а для комедии гораздо полезнее эта веселая увертливость Каравая, это его умение со всеми найти общий язык, как-то так исхитриться, чтобы лучше было колхозу. А когда не будет нерадивых, не будет и хитростей Каравая, не нужно ему станет «про запас блесну заказывать». Каравай не обличает недостатков — он их весело, мило, талантливо преодолевает, тем самым указывая на них без нудного красного карандаша, оставаясь всегда и во всем героем комедии.

Интересно заметить, что эта одна из последних по времени комедия Макаенка носит заглавие, родственное названию первой его комедии, вернее — ее подзаголовку. Там «Камни в печени», здесь «Таблетку под язык». Но какое решительное нравственное различие в двух этих «медицинских» названиях! Там несуществующие камни в сытой печени бездельника Калиберова, ничем не больного, так как, с точки зрения сатиры, по-настоящему заболеть может лишь тот, кто по-настоящему тратит свое здоровье для пользы людей. Здесь реальная таблетка валидола, утишающая реальную боль в перегруженном сердце Каравая, вовсе не мнимо страдающего, так как, с точки зрения сатиры, сердце, вмещающее в себя столько чужих сердечных забот, имеет право на боль. Реальные медицинские, физические понятия становятся символическими, философскими. От «Камней в печени» до «Таблетки под язык» — это для Макаенка путь не только профессиональный, но и нравственный, мировоззренческий.

Комедии, которые я хочу объединить в этой главе,— «Затюканный апостол», «Трибунал», и «Святая простота» — крепчайшими нитями связаны с ранним Театром Макаенка — много здесь общих мотивов, характеров, тревог, проблем и решений.

Но все же какое-то особое, новое качество ощущается в этих пьесах, «странных» пьесах,— назовем их так, подчеркивая всю необычность, нетрадиционность, неожиданность этих комедий, «выламывающихся» из привычных сфер, схем, сюжетов и форм. Новое это качество я сравнила бы с тем ощущением, когда, набравши безумную скорость на длинной асфальтированной дорожке, самолет вдруг отрывается от земли и, весь дрожа, весь наполненный возбуждением, поднимается в воздух. Он уже не на земле, он еще и не в небе, он между землей и небом, его не отпустила до конца родная почва, его не приняли холодные облака. Он, самолет этот, живет в надземной жизни, парит над крышами, ему видно многое, что не заметно с земли, видно крупно, объемно, но уже не детально, не в мелочах, не в подробностях.

Так и «странные» комедии Макаенка оторвались от земли, но не ушли и в безвоздушную высь абстракций, в леденящую разряженность абсурдизма. В пьесах этих слышна яростная дрожь включенных моторов, говоря метафорически, моторов, переводящих стрелки бытовой, реалистической сатиры на новые, гротесковые измерения, на шкалу реализма фантастического.

При том, что все комедии Макаенка — это комедии в полном смысле слова сатирические, остроконфликтные, общественно значимые, все же «странные» его пьесы вызвали особенно пристальное внимание к писателю, поставили его в ряд с наиболее интересными репертуарными драматургами не только нашего, но и мирового театра.

Находя много родственных, типологических связей у «Затюканного апостола», «Трибунала», «Святой простоты» с предыдущими работами Макаенка, нельзя все же не увидеть некоей особой творческой фактуры этих произведений, их качественного отличия от ранних сатир Макаенка.

В чем же отличие? В какой-то момент, думается мне, Макаенку удалось перейти от обличительной сатирической комедии, как она складывалась в начале 50-х годов, к сатирической комедии гротесковой, как понимали ее Гоголь, Сухово-Кобылин. Не порывая с родным белорусским фольклором, по-прежнему исповедуя хитрый юмор народной «Павлинки», лукавое озорство «Нестерки», драматург обратился к более сложным средствам сценической выразительности.

Любопытно заметить, что подобный же творческий путь прошел и другой белорусский драматург, известный писатель, один из зачинателей советской белорусской литературы — Кондрат Крапива. Именно у него учился молодой Макаенок густому сатирическому письму, умению не опускаться до обличения пошлых мелочей, постепенно опошляющих и саму авторскую манеру. Комедия Крапивы «Кто смеется последним», одна из лучших советских сатирических комедий, несомненно стояла у истоков творчества Макаенка.

Однако, многому научившись у старшего своего коллеги, Макаенок внес в национальную сатирическую традицию свой творческий «пай» — тревожную лирическую интонацию, доброе сопереживание нечаянно запутавшимся в сетях зла. Макаенок дал жестковатой белорусской сатире горьковатую авторскую нежность, обычно не свойственное комическому театру сострадание к людям, чья судьба могла бы повернуться иначе. Чистая комедия под пером Макаенка сразу же стала сложной трагикомедией.

Но на этом первом этапе, когда Крапива уже был прославленным комедиографом, а Макаенок выступил с первыми своими пьесами,— нюансы этих сатирических мотивов были почти что неразличимы. Можно было сказать, что Макаенок благодарно и умело работает в русле, проложенном сатириком Крапивой.

Но с течением времени Макаенок не только обрел неповторимый писательский голос, более того — рискнем высказать предположение — он в чем-то подсказал своему учителю новые пути и формы современной комедии.

Уже после появления макаенковского «Затюканного апостола» вышла в свет сатирическая комедия Крапивы «Врата бессмертия». Место действия в этой комедии то же, что и в ранней сатире Крапивы «Кто смеется последним». События по-прежнему происходят в одном из научно-исследовательских институтов, где рядом с истинными учеными окопались дельцы от науки. Но неожиданно возникли новые возможности, новые глубины сатирического письма.

В комедии «Врата бессмертия» наряду с привычными бытовыми ходами вознеслись абстрактные комедийные символы, обличение порока оделось в одежды философические, однозначность морального тезиса осложнялась трагикомическим сломом событий, самого авторского мышления.

Да здравствует смерть! — так парадоксально, невероятно завершается эта комедия Крапивы. Да здравствует жизнь! — это было бы привычнее, именно в таком тезисе увидели бы мы победу светлых сил комедии, разумный исход конфликта. Однако сегодня комедиограф мыслит сложнее, мораль его пьес не прямо, не точно совпадает с конфликтным житейским тезисом, искусство публицистической сатиры становится ближе к поэзии, к музыке, к подлинно образному мышлению. Да здравствует смерть! — к такому выводу пришел герой комедии Крапивы, великий ученый, поначалу открывший законы бессмертия. Нет, не нужно бессмертия — обыватели, приспособленцам, жуликам, карьеристам, было бы ужасно, если всем им подарила бы наука бессмертие. Да здравствует смерть! — для всех, кто смертен духом. Это значит — да здравствует жизнь! — для истинно смертных, живущих уже и сейчас у врат бессмертия. Но художественный этот вывод добыт в комедии Крапивы путем остранения, философского мышления в рамках лирической комедии.

Я потому задержалась на этой пьесе Кондрата Крапивы, что в ней явно ощутим «макаенковский» сатирический климат, в ней взяты высоты, к которым первым подошел ученик Крапивы — Андрей Макаенок. От обличительных комедий «Кто смеется последним» и «Поют жаворонки» к философской сатире «Врата бессмертия» — так работает сейчас Крапива. От обличительных комедий «Извините, пожалуйста!» и «Левониха на орбите» к философской сатире «Затюканного апостола», к философскому народному лубку в «Трибунале» — так работает Макаенок.

В национальную комедийную традицию оба эти писателя внесли за последние годы, если можно так сказать, вольтеровские интонации. Крапива и Макаенок «привили» белорусской сатире вольтеровский иронизм, его философический сарказм, его злую и в то же время изящно-бурлескную диалектику. У Крапивы это сделано чуть холодновато, у Макаенка более лирично, озорно, словно разговаривает с вами хитроватый белорусский мужичок, владеющий одновременно интеллектуализмом современного художественного мышления.

В обычное движение дней, в правдоподобное изображение жизни Макаенок ввел в своих «странных» пьесах пронзительный гротесковый сдвиг, взрывающий правдоподобие, с тем чтобы оно еще ярче обозначилось, утвердилось в финале.

В комедии «Трибунал» пастух Колобок стал фашистским старостой. Потрясенная семья, совершив над ним свой домашний «трибунал», завязывает Колобка в мешок: пусть, мол, попробует теперь служить врагам Родины. Фашисты ищут своего старосту, а партизаны — своего… связного.

Правдоподобие пьесы нарушено уже в то мгновение, когда засунутый в мешок Колобок ни разу не замечен ни врагами, ни друзьями, хотя нужен и тем, и другим. Но Макаенка интересует в данном случае внутреннее действие пьесы, внутреннее движение событий. Внешне нарушенное правдоподобие обретает свой внутренний смысл, возникает новая правда. Даже самый робкий человек на селе, пастух Колобок, не будет служить фашистам. Не только не будет служить, не будет равнодушно созерцать новый порядок. Он будет бороться с врагами активно, сознательно, рискуя доброй, но тихой своей репутацией, завоевывая репутацию новую — шумную, боевую. Простенькое бытовое прозвище «Колобок» становится рядом с грозной романтической фамилией «Орловский», их соединяет нелегкая партизанская судьба. Логика обычного сюжетного правдоподобия обретает более высокие законы в искусстве, когда художник становится верен не только действительности, но и ее внутреннему смыслу, ее прогрессивной, уходящей вперед тенденции.

Неожиданный слом в сюжете найдем мы и в комедии «Затюканный апостол». Приняты условия игры — мы поверили, что в такой-то семье растут такие-то дети, что Малыш, взрослеющий, как и все дети сегодня, быстро и удивительно, может высказывать взрослым новые истины. Пока все условно, но в какой-то мере естественно. Условность очерчена рамками возможного, допустимого. Но вот Малыш, затравленный взрослыми, выбрасывается в окно, висящее высоко над землей, и, оставшись невредим, возвращается в дом, сделавшись другим человеком, покорным, погасшим.

Неминуемая смерть физическая, правдоподобная даже в рамках художественной условности, заменена здесь гибелью духовной, демонстрирующей высшее правдоподобие, нужное здесь автору как своеобразный катарсис, как горький урок человечеству. Времена, когда убивали своих пророков, еще не самые страшные времена, как бы говорит Макаенок этим финалом. Убийство — удел варварства, разрушающего не только красоту жизни, но и самую жизнь. Но есть нечто более утонченное: оставлять жить своих пророков, сводя их с ума, доводя до умственного изнеможения, до тихого идиотизма. Убийство не совершено, не замараны ничьи руки, но неизгладимая печать позора ложится на цивилизацию, такую цивилизацию, которая, не убивая человека, убивает его ум. И быть может, менее страшно разрушить телесную оболочку, нежели, сохранив ее, убить в ней живую душу.

Зигзаг гротеска мелькнет и в сатирической комедии «Святая простота». Маленькое белорусское село, сцена действия этой комедии, внезапно уйдет из нашего поля зрения. Село уйдет и заменится новой ареной — самой планетой, самим земным шаром, который станет вертеться под ногами не у одних лишь героев пьесы Макаенка, но у всего человечества. Правдоподобие опять-таки нарушится, но оно восстановится все тем же внутренним смыслом, к которому взыскует сатирик Макаенок. А внутренний смысл комедии будет таков: все, что случилось в маленьком белорусском селе, имеет непосредственное отношение ко всему, что делается на необозримой планете. И наоборот — все, что делается на необозримой планете, имеет непосредственное отношение к тому, что произошло в маленьком белорусском селе. Необозримая наша планета стала теперь куда меньше, исчезает ее необозримость, все видно повсюду, белорусские колхозники, стоя на своих полях, видят, что делается и в Ливане, и в Чили, и в Аргентине. Сузилась планета. Но расширились связи людей, и именно в этом состоит глубинное, внутреннее правдоподобие фантасмагорической комедии «Святая простота».

Внутренний лирический подтекст сатиры делается в этих комедиях Макаенка более слышным, наполненным, нравственно значительным. Сатира, которая и вообще никогда не была у этого автора двухмерной, в «странных» пьесах обретает дополнительные измерения.

Макаенок привлекает новые средства художественной выразительности, среди которых я назвала бы остранение, особое авторское отчуждение, как бы «выход» из образа, когда в свои права вступает открытая сценическая условность, в конечном счете подчеркивающая безусловность реальных характеров, безусловность тех или иных моральных категорий. В ткань комедия входит буйная театральная игра, импровизированный театр как бы вторгается в бытовые перипетии обычно, бытово, житейски завязавшегося поначалу сюжета.

Иногда театр и жизнь, лубок и психологизм, ирония: и тоска, правда и вымысел, смех и слезы сводятся воедино, иногда далеко расходятся, но каждый раз и в «Затюканном апостоле», и в «Трибунале», и в «Святой простоте» жизнь познается глубже именно тогда, когда она остранена, когда либо философски, либо приемами народного райка «вычленены», укрупнены ее противоречия.

Остраненность в сатире Макаенка имеет особую к окраску, своеобразный колорит национального искусства. Абстрактное мышление, венчающее комедийные перипетии, философские выводы, построенные на конструкциях бытового сатирического театра, лишены в пьесах Макаенка той графической четкости, той рационалистической жесткости, которая присуща, скажем, к философским сатирам Брехта. Карнавально-лубочная интонация, грубоватый язык народного райка, соленая шутка, перепалка — все это, взятое на творческое вооружение Макаенком, делает его философские сатиры не только интеллектуальными, но и сердечными. Последние пьесы Макаенка обращаются к самым разным чувствам, будят самые разные настроения, обогащают понятие духовного выбора, когда в конфликте есть не только «Да — нет», не только «за — против», но и тугое переплетение драматических судеб, когда вроде бы и по чужому режешь, а, глядишь, задел и свое.

***

На одном из семинаров драматургов в Ялте, где был и Макаенок, мы — Виктор Розов, Леонид Зорин, Аркадий Анастасьев и я — слушали в чтении Андрея Егоровича его новую пьесу. Все выглядело вроде бы как обычно. Не впервой было нам слушать авторское чтение пьес, слушали мы их и утром, и днем, послушаем еще и вечером.

Однако необычное началось сразу же, как только Макаенок прочитал название: «Затюканный апостол». Апостол — вдруг затюканный. Рядом встали народное словечко и высокое романтическое определение. Вспомнились и «Поэма о топоре» и «Оптимистическая трагедия» — названии, ставшие новым словом в эстетике, заглавия, определившие новые жанровые образования в советской драматургии.

Необычное продолжалось и дальше. Макаенок, тот самый Макаенок, который только что рассказывал забавные истории из белорусского быта, читал пьесу высокого философского накала, пьесу крупных мировоззренческих обобщений. И еще раньше, чем до нас дошел смысл того, что задумал сатирик Макаенок, все мы поразились тому, сколько же прочитал он, в какой напряженной интеллектуальной атмосфере жил, как тесно соприкоснулся с интернациональной проблематикой, как не побоялся за лицом человека разглядеть лицо человечества.

Необычное в этом «ялтинском» чтении состояло и в том, что мы присутствовали при обыкновенно невидимом переломе, когда писатель, овладевший в совершенстве одними художественными средствами, как-то круто переходит к другим, меняет художественный курс, набирает творческую высоту. Макаенок читал, а в это время совершалось нечто значительное — советский театр обогащался новым типом комедии, к режиссерам, к актерам, к зрителям выходила пьеса, в которой слышались новые интонации, новые голоса, национальное получало все более яркую, все более определенную интернациональную окраску.

Мы слушали, как Макаенок читал своего «Затюканного апостола», и в сознании возникали какие-то знойные пустыни, по которым из века в век идут художественные персонажи, олицетворения народной поэзии, не умирающие, отпечатывающиеся в миллионах «миражно-тиражных» изображений. Так шли герои националлного эпоса разных стран и разных народов, так шли легендарные герои любимых наших романов и стихов, так шли классические персонажи, появляющиеся к людям и вновь уходящие в вечное свое странствие. Однажды Чингиз Айтматов сравнил истинное художественное произведение с караваном верблюдов, идущим по пустыне. Этот караван, позвякивая своими колокольчиками, идет всегда, и когда нет воды, и когда нет жилья, и когда нет корма, он все равно идет, он все равно появится перед светлым оазисом человеческой мысли. Бессмертен караван великих художественных и интеллектуальных ценностей. Мы, те, кто февральским ялтинско-сырым и теплым вечером сошлись в угловой комнате первого этажа Дома творчества — у Андрея Макаенка, думали обо всем этом, о караване, который бесконечно движется от одного человеческого жилья к другому. Образ этот, найденный Чингизом Айтматовым, как-то сам возник в нашем сознании, потому что пьеса «Затюканный апостол», разворачивавшаяся в чтении Макаенка, была — не побоюсь преувеличений — сродни мировому классическому театру.

Мы слушали, как Макаенок читал своего «Затюканного апостола», и перед нами будто бы расстилались страны, и те, где ярко горели неоновые рекламы, где жизнь материальная давила своей пошлой сытостью жизнь духовную, и те, где люди боролись за свое национальное самосознание, где страдали от несправедливых войн, где мучились под пятой неофашизма.

И особенно поразил наше сознание мальчик, Малыш, как назвал его Макаенок, герой этой пьесы. Все остальные персонажи комедии еще как-то, в каких-то вариациях, возникали, то там, то здесь, то у самого Макаенка. Малыш был совершенно необычным, неповторимым. И хотя где-то, у основ этого образа, вспоминается белорусский мальчишка Ленька, написанный Макаенком в первой же его комедии «Извините, пожалуйста!», это связь пунктирная, связь поэтическая, но не точная, не совпадающая, не тождественная. Малыш поразил наше сознание, встревожил нас, заставил долго и долго размышлять. Малыш, идущий впереди взрослых, мальчик, идущий впереди паствы, пастушонок, идущий впереди стада, отрок, идущий впереди толпы, невинный, идущий впереди греховных, дитя, идущее впереди отцов. Это был Малыш Макаенка — образ собирательный, одновременно и узнаваемый, и неузнаваемый. Впоследствии Макаенок еше много работал над этой своей пьесой, создавая вариант за вариантом. Пьеса, как она выглядит сейчас, сложилась в процессе долгого и упорного труда. Несомненно, она стала лучше, стройнее, ушла многословность, философическая дидактика, увлеченность новой творческой манерой, увлеченность, как правило, излишне изобильная у неофитов, у пионеров, у начинающих, у первопроходцев.

Но если вся пьеса в целом стала определенно стройнее, мужественнее, образ Малыша в чем-то проиграл, когда речь идет о последней редакции пьесы, той редакции, что напечатана в журналах и книгах, что поставлена на широкой всесоюзной сцене.

Поначалу образ Малыша был объемнее, глобальнее, менее конкретно был связан этот ребенок со своей семьей, не так четко определялись его родственные узы. Макаенок свободнее, раскованнее подходил к этому характеру, видя в нем определенные библейские напластования, читая этот характер как огромный всечеловеческий символ. Именно эта сюжетная отрешенность Малыша, его символическая всеобщность давали первой редакции пьесы особую гулкость, в ней раскатывалось свободное эхо веков, земель, народных голосов.

Однако вернемся к печатному тексту «Затюканного апостола», с тем чтобы рассмотреть некоторые специфические особенности этого произведения.

Пьеса эта, единственная среди произведений Макаенка, помещена в иную географическую среду — действие разворачивается не в белорусской деревне, но в любой зарубежной стране, как пишет автор в своем предисловии. Но было бы неверно рассматривать «Затюканного апостола» только на фоне зарубежной действительности. Стоит заметить, как Макаенок настаивает в предисловии к «Затюканному апостолу» на импортности героев комедии, на их капиталистическом происхождении: «Мама — тоже заграничная», «Все действующие лица в этой пьесе импортные, даже телевизионный политический комментатор».

В такой настойчивости нельзя не увидеть некоторого лукавства. Если действительно представить себе, что все, о чем идет речь в этой трагикомедии, имеет отношение лишь к буржуазному Западу, пьеса поникнет, из нее уйдет глубина, она станет одним из многих политических боевиков, не очень задевающих сердце. Комедия эта построена хитро в том смысле, что события, в ней происходящие, могли бы случиться только в капиталистическом мире, мысли же, высказываемые автором, имеют отношение ко всему человечеству. Факты и выводы здесь не совпадают. Факты порождены империалистическим миропорядком, выводы — тревогой писателя за нравственный облик человека, живущего повсюду.

Ложь милитаристов, до поры кажущихся добрыми мамами и папами, смертельна для народа. Но смертельна для души и просто ложь, обычная, повседневная, незаметная. Не случайно Макаенок вводит в ремарку, открывающую первую картину трагикомедии, казалось бы, проходную фразу: «Рядом с пальмами может расти миндаль или каштан, а может и липа. Она произрастает на разных широтах». Этой вроде бы незаметной репликой комедиограф хочет сказать многое. Ложь опасна для людей любых широт. На Западе она может обернуться бедой для цивилизации. У нас, если она поселялась в семье, в человеке, она может растлить душу, личность окажется потерянной для общества.

И все же современный Запад — основное место действия трагикомедии «Затюканный апостол». Именно Запад, который просматривается сейчас целиком, когда на земле уже нет секретов, когда невозможно спрятать злые планы и злое оружие.

О том, как тесно переплелись сегодня интересы всех миролюбивых народов, о том, какой грозной силой стал миролюбивый Советский Союз для поджигателей новых войн, недавно очень хорошо рассказал известный литовский писатель, публицист и общественный деятель Альбертас Лауренчюкас. Долгие годы Лауренчюкас провел в качестве советского корреспондента одной из центральных газет в Америке. Его выступления, книги, статьи отмечены той конкретной правдой, которая так необходима в современной идеологической борьбе. «Каждый день в одном из фешенебельных американских отелей я спускался в лифте со своей маленькой дочерью. Нередко в лифт вместе с нами входил некий американец с огромной злой собакой, которая тут же бросалась на испуганную девочку. Девочка плакала и кричала, ей некуда было спрятаться в лифте от собаки одного с нею роста. Американец зло и весело смеялся, ему, как видно, нравились и слезы, и испуг маленькой советской девочки. Но вот однажды американец вошел в лифт без собаки, он оставил ее в вестибюле, объяснив мне, что не хочет пугать ребенка, что за собакой он съездит позже, что жалко, когда плачет девочка. Целый день я не находил объяснения внезапной вежливости американца, внезапному его «воспитанию», и только взявши в руки свежую газету, я увидел в ней сообщение о полете первого человека в космос, в космосе этот день наш Юрий Гагарин. И вдруг мне стало ясно, почему американец не захотел больше обижать девочку. Он испугался мирного Гагарина в мирном космосе, который, казалось, был так далек и от этого лифта, и от этого отеля, и от этого американца с его огромной собакой. Но это только казалось, «гагаринский» космос как раз стал в эти дни реальным небом реального мира. Быть может, все это было совсем не так, как я себе представлял, но, возможно, и так, скорее всего именно так, те, кто пугает наших детей, сами пугаются, когда мы открываем новые и новые мирные тайны бытия» [5].

Нет, то, что рассказывал Лауренчюкас, вовсе не тождественно тому, о чем писал Макаенок. Не тождественно сюжетно, но совпадает по внутренней психологической интонации. Сегодняшние советские писатели одинаково чувствуют этот «международный» настрой времени, когда нет больше решительного разъединения, когда все видят друг друга, видят и добрые и злые поступки каждой страны. Одинаково понимают советские писатели и роль художников в деле увеличения добра, в деле уменьшения «международного» зла. Они понимают, что художественное слово, истинно гуманное слово сильнее, чем самое современное оружие. Доброе художественное слово — великая сила, «слово — полководец человечьей силы», как по-своему сказал об этом Маяковский. На том же симпозиуме, посвященном проблемам современной советской драматургии, на котором выступал Альбертас Лауренчюкас, на трибуну поднялся и латышский драматург Петер Петерсон. «Во время фашистской оккупации в Дании гитлеровцы приказали всем «неарийцам» ходить не по тротуару, но по обочине. И тогда датчане, к которым не относилось это гитлеровское предупреждение, сами сошли с тротуара и пошли по обочине вместе с гонимыми, вместе с опозоренными. Кто научил их этому, кто мгновенно вложил в сердце народа благородное решение, трогательную солидарность? Никто, никто, кроме литературы. Я думаю, что их научили этому великие детские сказки Андерсена, сказки Андерсена о добре и свете, детские сказки помогли взрослым сделать свой выбор между расизмом и интернационализмом, между фашизмом и гуманизмом» [6].

И, словно перекликаясь с ними, с литовскими, латышскими своими братьями, белорус Макаенок в начале семидесятых годов написал в предисловии к «Затюканному апостолу» о том, что много ездил в чужие земли: «Впечатления были самые разнообразные. Однако при всем различии, а иногда и экзотичности приватных явлений просматривалась общность, одинаковость в существе буржуазного общества, его образа жизни, в существе противоречий между людьми. Все, что происходит в этой пьесе, могло случиться в любой буржуазной стране, где двуличие морали, унижение личности, бесперспективность завтрашнего дня, жестокость и бесчеловечность мещанского быта становятся очевидными не только тому, кто обогащен жизненным опытом, но даже детям. Не случайно в центре пьесы — Малыш. Для буржуазного общества характерны две черты, в существе своем противоположные, но связанные диалектическим единством: психическая депрессия на основе унижения личности и на этой почве — культ силы с фашистской идеологией. Заколдованный круг, в котором личность гибнет, если не сумеет его разорвать».

Итак, герой «Затюканного апостола» — Малыш, бросающий взрослым правду в лицо. Малыш из «Затюканного апостола» вступает в борьбу со своей семьей, а иначе говоря — с обществом, примеряя на себе самые разные личины — то пророка, то мстителя, то фанатика, то бизнесмена, то политика, то фашистского главаря, то кроткого пастыря. На какую приманку «клюнет» семья Малыша, модель современного капиталистического мира?

Если бы пьеса Макаенка дала лишь один из возможных ответов, она не была бы художественным произведением, открывающим новое. И пьеса дает свой особый ответ.

Пока Малыш выступал перед родственниками то в роли Гитлера, то в роли Христа, они были разобщены, каждый тянул в свою сторону: отец был за агрессоров, мать — за нейтралитет, дедушка из провинции стоял за здоровый обывательский разум.

Но вот Малыш сбросил с себя личины, оставшись на секунду ребенком, знающим о каждом из взрослых подлинную правду. Андерсеновский мальчик сказал королю, что он голый. Малыш Макаенка сказал каждому правду. И когда каждый член семьи слышит правду о себе и обо всех вместе, они объединяются; сейчас они, невавидящне друг друга, вместе ненавидят его. И Малыш открывает свой великий закон: «Вот чем я их сплотил — правдой».

Люди буржуазного мира более всего боятся правды, правды о своих замыслах. Лишь бы ничего не изменилось, лишь бы дали свободно и тихо сохранять свои маленькие и большие секреты, затевать свои маленькие и большие авантюры. «Вы мои нравственные рабы!» — кричит Малыш взрослым. Нравственные рабы — вот то определение, которое нашел сегодня писатель для милитаристов и неофашистов. Хозяйничающие на чужих землях — они в рабстве у тех, кто бросит им правду в глаза. Оружие пасует перед правдой. Работорговцы, рабовладельцы — они сами рабы нравственные.

Мысль Макаенка о правде как слезоточивом газе для собственничества, мысль писателя о том, что мещане на всей планете взыскуют о спасительной лжи, стоит услышать и нам, советским читателям, советским зрителям.

Понятие буржуазности подчас перелетает границы, становясь из явления социального категорией нравственной. И там, где буржуазность в любых ее проявлениях свивает себе гнездо, там громко звучит обличительный пафос комедии Макаенка.

Мещанин не хочет даже политики, мещанин не хочет даже телевизионного комментатора, мещанин не хочет ни пророка, ни искусителя — мещанин хочет спасать свою собственность. И все страсти, все треволнения, бушевавшие в доме Малыша, заканчиваются торопливыми репликами, обращенными семьей друг к другу: «А теперь кусай и жуй; глотай и накладывай, жуй, жуй и глотай». Таково успокоение после всех политических бурь, нравственных потрясений: жуй, глотай, жуй, глотай — вот и вся мораль современного мещанина.

Трагикомедия Макаенка в каком-то смысле и притча. Тысячи лет ждут верующие второго пришествия Христа, ждут его как манны небесной: вот придет и, вернет на землю разрушенное царство божие.

И Христос приходит, потому что Малыш надевает на себя и эту личину. Но мещанин, лицемерно моливший о втором пришествии, оказывается, больше всего на свете боится явления Христа народу. Зачем он, Христос, зачем его проповеди о равенстве, о братстве, когда и так все устроилось неплохо, можно было грабить меньших братьев, спокойно глотать и жевать, а между делом слыть и хорошим христианином, призывающим к себе отца небесного…

Но приходит Христос, и вновь обыватель Пилат умывает руки и вновь фарисеи закидывают пророка камнями. Второе пришествие во второй раз порождает те же инстинкты: учение о доброте в мире зла — бесполезно. Проповеди о пользе нищеты в мире наживы смешны. Второе пришествие заканчивается, как и первое,— Христос не нужен богатым и жадным.

Но все это как бы в подтексте пьесы, а в ее образной структуре, на сюжетной «поверхности», — семья и Малыш. Обычная семья и необычный ребенок. Гротесковое решение финала углубляет философию автора. Обычная семья и необычный ребенок уравниваются — обычное перемалывает необычное, приводит его к единому с собой знаменателю. Должно было бы случиться наоборот — необычное, яркое, талантливое, сильное должно было бы подмять банальное, уничтожить штампованное, переубедить безличное. Но так могло бы случиться по законам разума, по естественной логике. Логика трагикомедии Макаенка — антилогика буржуазного мира.

В пьесе «Затюканный апостол» появляется и еще один совершенно новый комедийный герой, герой, которого не знала до сих пор ни одна комедиография мира. Она не знала его не только потому, что его просто не существовало в действительности, так как герой этот — телевидение, телевизионный комментатор, политический обозреватель. Мировая комедиография не знала такого героя не только из-за технического несовершенства своих эпох. Макаенку принадлежит честь гораздо большего сближения комедии и политики, нежели это было доселе в нашей сатире. А отсюда и появление в политической комедии политического телеобозревателя, он естественно рождается из самой публицистической атмосферы пьесы, он как бы голос происходящего, он словно вечевой колокол новых народных и антинародных собраний.

Телевизионный комментатор, не столько даже придуманный Макаенком, сколько вызванный им к жизни из самой жизни, многогранен, многозначен, объемен. Плох он или хорош? На этот вопрос невозможно ответить одним словом. Он, этот телеобозреватель, хорош тем, что помогает народам узнавать друг друга, что открывает секреты, опасные для наций, что сближает материки, что объясняет существо происходящего, что взывает к справедливости, к братству, к добру, к пробуждению национального самосознания. Он хорош тем, что стал как бы глазом земли, сменившим столь мало видевшее некогда недоброе легендарное око Будды. Телеобозреватель стал глазом планеты, ее всевидящим оком, от которого не спрячешься ни там, где растут пальмы, ни там, где растет миндаль, ни там, где растет липа, ни там, где растут каштаны,— словом, нигде, где раньше можно было удобно и надежно укрыться.

Но в то же время политический телекомментатор и плох. Он плох, если он объективистски равнодушно, не дрогнув, передает факты, факты сами по себе чреваты, они чреваты своей необъясненностью, своей загадочностью, своей «несостыковкой», своей разрозненностью, своими тайнами, неотделенностью в них добра от зла, неразъединенностью в них справедливости от несправедливости. Политический комментатор — это именно комментатор, а не наблюдатель, он объективен, но не объективистичен. Телеобъектив силен и своей субъективностью. Телеобъектив — это и телесубъектив в одно и то же мгновение. Наблюдая — он комментирует; передавая факты — он осмысляет факты; достоверно излагая события — он дифференцирует события по разные стороны идеологических и психологических баррикад.

И поэтому так двойственна роль политического телекомментатора в пьесе «Затюканный апостол». Его доброе дело — в воспитании Малыша, в том, что он становится всевидящим, всепроникающим, в том, что взор его в одно мгновение обегает всю землю. Но и злое дело творит политический комментатор, тот, который изображен Макаенком. Он как раз не комментирует, он транслирует, он раб фактов, он не творец мировоззрений. И отсюда, наверное, идет политическая всеядность Малыша. Побывав вместе с политическим комментатором в сражающемся Вьетнаме, примерив на себя одежды воинствующих фашистов, воинствующих антифашистов, Малыш все же не создает своей правды, не осознает подлинной правды народов. Ахиллесова пята Малыша — в размытости его мировоззрения, в нестойкости его правды. По существу, у него и нет своей правды, он только высмеивает, выворачивает наизнанку правды других, показывая, что «правды» эти, по существу, есть ложь. Но, быть может, именно потому удается семье Малыша, или, иначе говоря, обществу Малыша, подтолкнуть его к губительному окну, что он, разоблачая,— не созидал, смеясь — не показал идеала.

Пьеса Макаенка обошла почти все театры страны, она идет и до сих пор, вызывая к себе постоянный зрительский интерес. Одним из первых в стране ее поставил Московский Театр сатиры. Хорошие ли это были спектакли? Да, в основном это были хорошие спектакли, прекрасным был спектакль Театра Сатиры, где играли такие первоклассные актеры, как 3. Высоковский, О. Солюс, 3. Зелинская и лучший среди них в этом ансамбле А. Левинский, познакомивший нас с острым, нервным, неожиданным, колким, ядовитым, гневным, проникающим повсюду, словно бритвенное лезвие, характером Малыша.

Но я все же думаю, что настоящего, истинно макаенковского спектакля «Затюканный апостол» так еще и было на нашей сцене.

Комедия «Затюканный апостол» — одна из тех пьес, которые ставят перед современной сценой новые творение задачи. К ним нельзя подойти с обычными предъявлениями о сатирическом спектакле вообще. Эту комедию нельзя «открыть» обычными, уже испытанными ключами режиссерского мышления. Здесь необходимы яркая гипербола, сгущенный гротеск, сатирическое увеличение, острые смены ритмов, кричащие противоречия стилистических манер,— словом, здесь необходимо все, что было нажито «вахтанговско - мейерхольдовско - таировско - акимовским» советским режиссерским театром плюс новые формы режиссерского самообнаружения, когда быт ощутимо взрывается гротеском. Ведь Макаенок не случайно вставляет в сатирическую философскую комедию ремарки, напоминающие, что автор этот певец родной белорусской деревни, что ближе всего ему незатейливые атрибуты простого крестьянского труда. Вот как шутливо, но в то же время и серьезно пишет об этом драматург: «Время действия — как раз между прошлым и будущим. Аккурат в свежей борозде между ними. Пока соха истории не запахала эту борозду, давайте посмотрим, что же там совершается».

Примечательны здесь эти слова — борозда и соха. Борозда и соха в пьесе о западной «цивилизации», в пьесе-притче, в пьесе — философской трагикомедии. Но именно эти «соха» и «борозда» выдают Макаенка, вернее, он в эту минуту просто и не прячется, он и хочет показаться на мгновение, показаться как человек с белорусских земель, который и уходя от них никогда не уходит. «Соха» и «борозда» — это как раз контрапункт, который переводит острую сатиру в горький юмор, который соединяет авторский гнев с авторской нежностью. «Борозда» и «соха» — это как бы луч света в царстве сатирического мрака, это как бы отблески нормальных земных реалий в мире сдвинутых кошмаров.

И вот это-то должны были бы почувствовать режиссеры, ставящие «Затюканного апостола», они должны были найти это средостение между идеалом и сатирой, суметь разлить в самом воздухе гротеска здоровое спокойствие белорусской земли, откуда автор смотрит на происходящее в целой планете. Но в спектаклях и Театра Сатиры, и любого другого театра, показывавшего «Затюканный апостол», не увиделось ни этой макаенковской борозды, ни этой сохи истории, не увиделось, не в услышалось контрапункта, сливающего любовь и горечь.

Да и гротесковые сцены решались в плане обычной сатирической комедии. Телевизионный комментатор выглядел обычным телевизионным ящиком, вещающим обычные телевизионные речи. Книги, из которых Малыш черпал свою мудрость, выглядели обычными книгами. Окно, из которого Малыш падал в бездну, выглядело обычным окном. Мама, папа, дедушка и сестренка выглядели обычными западными мамой, папой, дедушкой и сестренкой, в шикарных нейлоновых куртках и плащах, в дубленках и джинсах,— словом, все было как на «среднестатистическом» Западе вообще, но не как в гойевских, гофмановских, гоголевских, а ныне макаенковских гротесковых кошмарах.

Одна из лучших, «странных» пьес Макаенка — «Трибунал», пьеса такая простая и чистая, что, как видно, войдет она в хрестоматии, как видно, не уйдет из репертуара советской сцены.

Да, пьеса кажется простой. Да, пьеса эта и небольшая, нечто среднее между большой одноактной и небольшой многоактной драмой. Но, простая, она по внутреннему своему рисунку сложнее многих, но, небольшая, всего около тридцати страниц, она занимает гораздо больше «душевного времени», нежели многие и многие пухлые произведения.

Простая, мужественная пьеса «Трибунал» — пьеса уникальная. Да, это действительно уникальная в советской драматургии пьеса, где содержание и жанр как бы резко не совпадают, где жизненный материал и его художественное воплощение находятся в самом решительном разрыве. Автор рассказывает о страшных днях войны, автор рассказывает о трагических событиях на белорусской земле, выжженной, разрушенной, залитой кровью. Автор рассказывает о страданиях родной своей Белоруссии, чьи никогда не умолкающие хатынские колокола вечно будут звенеть миру голосами убиенных, умученных фашизмом.

Но, рассказывая обо всем этом, драматург неожиданно выбрал как бы совершенно несоответствующую форму — форму разухабистого народного лубка, развеселого народного раешника, гульливого народного балагана.

Мы привыкли к тому, чтобы жизненный материал и его художественное оформление состояли в некоем гармоническом единстве, и если пишут о слезах и крови, значит, не веселятся, значит, не острят, значит, на шутят.

Макаенок опрокидывал сложившиеся штампы нашего восприятия искусства, опрокидывал уверенно, резко, сильно, как и все, что он делает. «Чем дальше от войны,— заметил однажды Макаенок,— тем больше рассказывается смешного, юмор помогал все пережить». Это авторское ощущение юмора как осадка трагедии, как остатка войны, как нравственного итога нашей победы знаменательно, оно роднит народный лубок «Трибунал» с бессмертной народной поэмой «Василий Теркин» Твардовского, с горьковато-юмористическими народными эпопеями Шукшина.

Я думаю, лучше всех выразил это общее чувство горького юмора, оставшегося на пожарищах военных трагедий, белорусский писатель Иван Шамякин, заметивший, что так рассказать о самом страшном испытании, о войне, о фашистской оккупации, о борьбе народа… мог только сам народ. Эти слова Шамякина, сказанные по поводу макаенковского «Трибунала», как раз и определяют главное в пьесе — ее подлинную народность.

Содержание и форма «Трибунала» внешне расходятся. Но такое расхождение представляется мне благотворным, представляется мне художественным открытием, гораздо более значительным, нежели постоянное совпадение формы и содержания, постоянное их тождество, нередко притупляющее и остроту содержания, и самобытность формы. Благотворное расхождение между формой и содержанием мы найдем в таких, составивших нетленную страницу в истории театра, работах, как, например, «Принцесса Турандот» в постановке Вахтангова. Спектакль этот, осуществленный как праздничная феерия, как радостная сказка, как красочное зрелище, как изящное видение, как пиршество иронии, как изобилие красоты, был словно и неуместен в голодной, холодной Москве времен гражданской войны. Форма спектакля резко расходилась с содержанием времени, не вмещала реального смысла происходивших событий, не отражала живой современности. Однако именно этот спектакль стал знамением дня, определил многие и многие тенденции боевого советского театра, стал подлинно современным явлением современной сцены.

Почему же? Да потому, наверное, что нетождество формы вахтанговского спектакля и реального времени дало ту искру, тот толчок, которые и позволили людям испытать живое наслаждение. Голодные, раздетые люди видели перед собой изящные благоухающие одежды, чувства прекрасные, как цветы, видели движущийся красочный мир и были от этого счастливы. Они были счастливы потому, что вахтанговский спектакль возбуждал в них мечты, звал их к красоте, обещал им жизнь, построенную по законам прекрасного и разумного. Это не значит, конечно, что людям не нужны суровые, отражающие действительность спектакли. Когда шла вахтанговская «Турандот», на сцену уже поднимались и мужественный, неприкрашенный «Шторм» Билль-Белоцерковского, и кровоточащая реальными трагическим противоречиями деревенская «Марьяна» Серафимовича, и многие другие живые отражения дня. Но то, что сделал Вахтангов, было ослепительным, было единственным и поэтому поразило людей, поразило их навсегда. Уникальный спектакль стал эстетической закономерностью, в эстетику советской сцены наряду с законом о соотношении формы и содержания вошла и Вахтанговская мысль, вахтанговская практика, говорившие о том, что и несоотношение формы и содержания, если оно — для будущей гармонии, может быть прогрессивным, прекрасным.

Именно этой мыслью воспользовался Андрей Макаенок, когда писал свой «Трибунал». После гротесковых решений «Затюканного апостола» ему захотелось вернуться на родную землю, вслушаться в народную речь запечатлеть один из самых драматических моментов народной жизни. «Я соскучился по родной речи,— говорил как-то Макаенок по телевидению.— Я соскучился по замечательному, сочному, живописному слову, которое особенно прекрасно в устах человека-героя, не подозревающего, что его жизнь — подвиг. Мне захотелось написать о войне. Но как?»

Но как? И вот тут-то на помощь автору пришло это найденное им расхождение между трагическими событиями, им описываемыми, и жанром народного фарса, выбранного для этих событий. Пьеса «Трибунал» сразу же стала уникальной, неповторимой, по существу единственной в своем роде. Конечно же далеко не все и не сразу поняли суть сделанного Макаенком. Конечно же писали об условностях жанра, который, мол, «не разрешает играть все происходящее на сцене на полном серьезе. Это как бы допускаемая автором возможность подобного случая, а не само реальное происшествие» [7]. Конечно же писали, что «не все удалось в этой пьесе. И юмор порою пересолен, тем более что автор почему-то проявляет усиленный интерес к интимным подробностям… И не всегда есть элементарная логика в поступках героев» [8].

Но голоса критикующих, а вернее — не понимающих замысла автора, не понимающих, что никакой «элементарной логики» внешней и не должно быть в народном лубке, живущем по законам своей комедийной внутренней логики, были все же не столь уж частыми. Их, эти голоса, перекрывал мощный интерес советского театра, советского зрителя к макаенковскому «Трибуналу», поставленному, как и «Затюканный апостол», почти всеми театрами страны.

В комедии этой, как и в других пьесах Макаенка, сложено несколько сюжетных, нравственных пластов.

Пласт первый. В село входят фашисты, советские люди поднимаются на борьбу с ними. Пласт второй. Единственный из этих людей, самый незаметный, становится фашистским старостой. Пласт третий. Колобок делается немецким старостой лишь для камуфляжа — он связной ушедших в леса партизан.

Однако есть в этой комедии нечто особенно важное, делающее ее, сатирическую комедию, лирической исповедью. Семья Колобка прошла труднейшее нравственное испытание — ни один из родных «продавшегося» фашистам старосты не польстился на выгоды его новой должности. Колобок доволен своими близкими: вот каких он воспитал патриотов, никто не одобрил его мнимого предательства, никто не пощадил даже его самого,— враг отчизны, он уже не отец своим детям, а их лютый враг.