Комедия на орбите

Но на самом-то деле пьеса «Извините, пожалуйста!» была далеко не первой у Макаенка, ей предшествовали одноактные пьесы из жизни современной деревни, драма «На рассвете», посвященная людям и событиями французского Сопротивления. Однако я не ошиблась, «Извините, пожалуйста!» — первая, для меня во всяком случае, пьеса Макаенка, первая в том смысле, в каком я понимаю начало литературной судьбы.

Начиная где-то с 1946 года, когда позади остались пестрые военные дни, бесконечные госпитали, подпольная работа в молодежных организациях на оккупированной врагом земле, когда прошумели юные годы в родном селе Берхове с деревенским Домом культуры, с лихим, «завлекательным» чубом,— Макаенок приходит в литературу.

Он пишет фельетоны на местные злободневные темы, одноактные пьесы, которые печатаются в журнале «Полымя», создавая начинающему драматургу репутацию зрелого знатока жизни и толкового социолога.

Уже сами названия некоторых одноактных его пьес и фельетонов в «Вожыке»: «Анисьина телка», «Еще не поздно», «Уголовное дело», «Хорошо, что хорошо кончается», «Жизнь требует», некоторые другие позволяются угадать истоки будущих успехов драматурга, истоки, берущие свое начало в недрах трудовой народной действительности…

Но неожиданно завязавшаяся было цепочка однородных одноактных пьес и фельетонов, стоящих так близко к народному быту, что подчас даже и натуралистически точно его копировавших, вдруг обрывается.

Макаенок пишет драму «На рассвете», где действуют французы, никогда не виданные писателем, знакомые ему по чисто литературным ассоциациям. Оставаясь всегда комедиографом, человеком яркого остроумия, Макаенок нередко и сам удивлялся этой своей пьесе. «Вот ведь о ком написал — о французах. Других-то я потом увидел, и итальянцев, и англичан, и греков, и японцев, всех, кто ни есть на земле, кроме… французов, во Франции так и не удалось побывать, не занесла судьба». Он написал о тех, кого никогда не знал, словно нарочно сложилась эта трагикомическая ситуация: объехав почти всю планету, не познакомился белорусский писатель с Францией, куда поселил самых ранних литературных своих персонажей.

Трагикомизм этой ситуации заключен в особой несмыкаемости темы, выбранной автором, и собственной его индивидуальности. То, что Макаенок так никогда и не побывал во Франции, само по себе частность, но, остраняясь, частность эта приобретает здесь своеобразную закономерность, это была чужая для Макаенка тема, и то, что она была чужой, подчеркнуто словно сознательной, словно роковой «невстречей» писателя с Францией, навсегда оставшейся для него страной более литературной, нежели живой, осязаемой.

Сейчас уже трудно объяснить с точностью, как случилось, что Макаенок изменил своим Анисьям и Терешкам с их живыми послевоенными проблемами и стал писать о чуждом ему заграничном мире, но какие-то соображения все же возникали.

Как видно, молодому литератору показалось, что послевоенный быт родной Белоруссии, незаметные вроде бы неурядицы с телками или надоями, трудные дни поднимающихся на ноги колхозов — все это не темы для искусства, все это материал для фельетонов, коротеньких скетчей, маленьких драматических этюдов.

Французские же события, полные внешнего, внутреннего движения, представлялись поистине драматичными, созданными для эффектной мелодрамы.

Были спутаны понятия драматизма. Свой горячий, прикипевший к душе быт увиделся внедраматическим. События далекие, мало известные писателю, представились материалом драматургическим, сюжетно крепким. И сколько писательских судеб сломалось таким образом, сколько осталось обгорелых талантов, выкорчеванных репутаций, стоило только раз не поверить в «театральность» известного тебе житейского пласта, довериться незнакомым экзотическим эффектам.

Это вовсе не значит, что художник не имеет права взмывать хоть в космос, изображать новые, вовсе несуществующие фантастические реальности. Но, говоря о современности, о людях сегодняшних, он все же будет куда интереснее, куда увереннее, куда интернациональнее, если не разорвет с вскормившей его жизнью, с теми сторонами действительности, которые ближе всего именно этой творческой индивидуальности.

И речь идет не только о Макаенке или других советских драматургах, это же можно отнести и к гениям, к писателям, которым было подвластно все — и земля, и небо, и рай, и ад, для которых не было национальных рубежей, стилистических пределов, тематических границ. И они, начиная подчас в литературе с каких-то неведомых стран, характеров, чувств и событий, находили в себе силы вернуться к родимым пенатам, прикоснуться к своей земле, к своим обычаям, к своим национальным характерам, к своим легендам и песням.

И именно здесь-то ждала их великая слава, именно отсюда-то начинали они свое неостановимое путешествие по странам мира, по домам человечества, по сферам вселенной, по векам бессмертия.

Так когда-то, написав «Ганца Кюхельгартена», поэму из жизни неизвестной, далекой Германии, о человеке сильных романтических порывов, Гоголь-художник вернулся на Украину. Именно после «Ганца Кюхельгартена» с его символико-туманной, среднеевропейской поэтикой потребует Гоголь от своих домашних подробного описания украинских обычаев, кушаний, покроя одежды, местных наречий, непереводимых слов, составляющих аромат и вкус каждого народного языка. Гоголь еще и потому был гениальной личностью, что понял: вне своей народности, не изучив ее досконально, не подарив ей сыновнего «Миргорода» и «Вечеров на хуторе близ Диканьки», нельзя стать самобытным художником, нужным всему человечеству. Не однажды уже обращали внимание исследователи, что и сама гоголевская фантастика национальна, и самый его «черт» — «черт» национальный и по форме, и по содержанию, в нем немало осталось от лукавого украинского кума, хитрого, как бес, норовящего и ближнего надуть, и кобылу втридорога продать, и в шинке пошуметь.

Не то ли самое произошло и с Тургеневым, начинавшим литературный свой путь романтической, звучно-мрачной, средневеково-пышной поэмой «Стенио» и уже через некоторое время явившегося миру великим автором скромных «Записок охотника». Останься он со Стенио, не найди он своих Хоря и Калиныча, совсем, казалось бы, не «литературных» героев тогдашней прозы, Тургенев так и не сделался бы Тургеневым, покорившим все народы, потому что сам был предельно народен.

Нет, я не сравниваю Андрея Макаенка ни с Гоголем, ни с Тургеневым, каждому, как говорится, свое, и богу — богово. Но, не сравнивая полководцев с рядовыми солдатами писательской армии, нельзя в то же время и отделять их друг от друга железным занавесом, не используя плодотворнейший опыт классических жизней для более ясного понимания творческих закономерностей нашего скромного литературного бытия.

Макаенку более чем кому-либо другому надо было вернуться к родным истокам, его дарование было очень круто, очень решительно замешено на дрожжах народности, он и сам словно вырублен из цельного темного дерева в старом могучем бору. И примечательно, что потом чем больше ездил Макаенок по разным странам, а ездил он много, тем все теснее прирастал к родимым местам. Бумеранг писательских интересов, закинутый бог весть куда, неизменно возвращался к Белорусссии и ее людям. И именно поэтому, думается мне, народы не только у нас, но и за рубежами так любовно заинтересовались белорусским крестьянином Колобком из макаенковского «Трибунала».

Но ведь только что я, соглашаясь, приводила слова Иона Друцэ о том, что, если постоянно изображать лишь один свой народ, можно стать провинциальным, местническим, потерять интернациональный масштаб, европейское имя.

Да, я согласна с Ионом Друцэ, потому что он в своем творчестве никогда не изменял породившей его Молдавии, именно здесь брали свои начала и его «Дойны», и его «Каса маре», отсюда, с этой знойно-виноградной земли, взлетали «Птицы его молодости». Дело лишь в том, чтобы национальные характеры не виделись писателю исключительными, чтобы Белоруссия или Молдавия активно вписывались ими в географию мира, в контекст глобальных исторических событий, в карту всемирной политики, чтобы двигались эти республики вокруг солнца вместе со всем земным шаром.

Итак, Андрей Макаенок стоял перед выбором. И выбор этот был нелегким. Его пьесу о Франции времен Сопротивления напечатали в журнале «Полымя», поставили в театре Янки Купалы. Актеры, даже с удовольствием, сыграли некоторые сильные драматические роли из этой пьесы — хотелось как-то сменить суровые краски спектаклей о суровой своей действительности.

Молодого драматурга приметили, можно было бы и продолжать, кое-кто из его коллег так и продолжал, «составляя» свои пьесы, словно коктейли, из обрывков политической информации, случайных газетных заметок, рассказов журналистов, любящих подчас прихвастнуть, чуть прибавить и никак не убавить.

Но и вернуться назад, к фельетонам и одноактным пьесам, не значило двинуться вперед. Вернуться назад, к одноактным пьесам на злобу дня, было бы отступлением. В пьесе «На рассвете» литератор уже взял кое-какие барьеры писательской техники, неизвестные одноактной драматургии.

Надо было сделать рывок, сделать решительное усилие, чтобы двинуться дальше, чтобы не «оправдать» ни одной из сложившихся уже репутаний: ах, Андрей Макаенок, ну да, зто тот одноактник, что пишет о разных случаях в белорусских колхозах; или: ах, Андрей Макаенок, ну да, это тот, кто сочиняет что-то про Париж, где все ходят и «котелках» и веселятся «У Максима».

Однако сделать решительный рывок можно было и по велению таланта, и по велению характера, без характера талант неуправляем, невесом, иногда губителен для личности, разрушителен для человека, не умеющего пользоваться, как расчетливый математик, тем, что нерасчетливо отпустила ему судьба.

Вместе с Андреем Макаенком начинали и другие литераторы, как раз был недолгий период своеобразного «набора» в драматургию, мобилизации новых кадров. Послевоенная действительность так резко отличалась от военной, спаянной единой целью, что непременно должны были появиться новые литераторы, для которых мир после войны был не только продолжением, но и началом жизни, был их юным, собственным, обживаемым миром.

Вместе с Андреем Макаенком начинали и другие молодые писатели, вспыхивали яркие имена, крепли надежды, театры уже связывали свои будущие сезоны с начинающими литературными дарованиями. И вовсе не всегда изменял этим людям талант. Иногда им изменял характер, не выдерживал именно характер, именно он оказывался слабым, ненадежным, не рассчитанным на успех, на долгий, подвижнический, постоянный труд, следующий за первым успехом.

Макаенку посчастливилось — талант соединился у него с крепким, волевым характером, позволившим писателю выбрать третий, вроде бы неожиданный путь: не возвращаясь назад, к одноактным пьесам, не задерживаясь на эффектных мелодрамах из «заграничной жизни», двинуться вперед, к собственным своим открытиям, к новым творческим горизонтам.

Но Макаенок не просто двинулся вперед, забыв обо всем сделанном. Из одноактных своих пьес и заметок в «Вожыке» он взял в дорогу живое ощущение злобы дня, фельетонную хлесткость, корреспондентскую подвижность, чувство личной ответственности за каждый дом, за каждую судьбу, за каждую Аксинью, за каждого Терешку. Из опыта сочинения драмы «На рассвете» писатель вынес эту уже в молодые годы пришедшую к нему «интернациональную» тревогу, слиянность своей работы с интересами мира, эпицентр которых отныне будет сосредоточен на белорусской земле, в среде близких литератору людей и событий.

Именно поэтому я сказала, что Макаенок написал в 1953 году свою первую пьесу «Извините, пожалуйста!». Да, она не была первой по счету, но она, эта пьеса, была первой в том смысле, что открывала театру, читателям, зрителям подлинного Макаенка, неповторимого, неповторяющегося, самобытного. Только он, и никто другой, мог написать так о том, о чем написал Макаенок. Пьесу «На рассвете» мог бы написать каждый мало-мальски грамотный, образованный литератор. Комедия «Извините, пожалуйста!» могла появиться только у этого писателя, прошедшего такой, а не другой жизненный путь, именно так, а не иначе думающего о судьбах народа.

Первое произведение писателя — это никак не первое по счету его произведение, во всяком случае, не обязательно первое.

Бывают точные и счастливые совпадения, когда первая же пьеса и становится визитной карточкой писателя, его путевкой в жизнь, заявкой на творческую самобытность, «заявочным столбом» новой темы, нового пласта характеров, новой литературной манеры, новой сценической конфликтности. Именно так начинал когда-то Николай Погодин своим «Темпом», впоследствии лишь совершенствуя, но решительно не меняя (если речь идет о его драмах этого типа) ни выбранной среды, ни лично открытых конфликтов, ни героев, рассмотренных им самим в пестрой сутолоке жизни.

Но бывает иначе, когда первое произведение является на свет третьим, четвертым, каким угодно по счету и первым, обнаруживающим для современности именно этот талант, именно этого драматического писателя.

Я бы назвала первым у художника то произведение, которое открывает даже не темы, хотя и это бесконечно существенно, даже не новый пласт жизни, хотя и это чрезвычайно много, даже не новое решение известных драматических ситуаций, хотя и это уже приметы крупного, зрелого дарования.

Первой пьесой именно данного писателя, а не литератора вообще, я бы назвала драму, где произошли хоть какие-то, хоть минимальные сдвиги в конфликтной коллизии, где очевидны пусть негромкие, но новые конфликтные голоса, где в дело, в битву, введены свежие конфликтные силы. «Душа драматургии,— писал некогда Погодин,— это конфликт, основное столкновение; именно оно сообщает жизнь драматическому произведению, движет его вперед и приводит к завершению. Не те пьесы, где нет острых и закрученных сюжетов, огорчают зрителя,— говорил он дальше,— а те пьесы, где действующим лицам не то чтобы подраться как следует не из-за чего, но даже и хорошо поспорить не о чем. Вот в чем беда»

Любопытно, что, говоря о трудностях писательской работы, В. Шкловский, человек резко оригинальной мысли, выделил как главную трудность открытие, исследование нового конфликта. Начало литературной работы — это: «Исследовать сущность конфликта».

А раз конфликт — душа драмы, значит, здесь-то и проявляется самобытный писатель, художник, обновляющий эту душу, вносящий в нее новую, современную жизнь. Даже самые малейшие изменения в конфликтной коллизии, изменения, продиктованные жизнью, но впервые услышанные именно этим художником, и создают неповторимый его театр, выводят Погодина, Корнейчука, Арбузова, Розова, Макаенка на всесоюзную орбиту.

По всем этим параметрам комедия «Извините, пожалуйста!» была первой пьесой Андрея Макаенка. Как будто бы мы и не знали его раньше, хотя уже и были давно знакомы, встречались на семинарах, ездили в Минск смотреть его спектакль «На рассвете»,— это было все же событие, ставил спектакль известный белорусский режиссер Константин Санников, почувствовавший в «немакаенковской» пьесе — будущего Макаенка. Мы давно знали Андрея Егоровича, но словно впервые увидели его в начале 50-х годов — в Союзе писателей СССР, когда прочитали привезенную им в Москву новую комедию с не устоявшимся еще тогда названием — то ли «Извините, пожалуйста!», то ли «Камни в печени» (потом оба эти названия остались за пьесой, как нередко это бывает в сатирических комедиях, где мораль еще особо подчеркивается распространительным, расширительным, «толкующим» заголовком: «Банкрут, или Свои люди — сочтемся», «Двенадцатая ночь, или Как вам угодно»…).

Мы впервые, новыми, свежими глазами, увидели Макаенка, потому, что только теперь он отделился от многих, выступил из массовки, обрел художественную емность, даже сама фамилия его — Макаенок — стала звучать как-то солиднее, взрослее, надежнее, его уже не теряли из виду, Москва «следила за ним». Стало бесконечно интересно, о чем он будет писать дальше, как сложится сценическая литературная судьба первой комедии.

В жизнь Макаенка, теперь уже автора пьесы «Извините, пожалуйста!», властно и решительно вмешался Николай Федорович Погодин. Стоит заметить, что мы еще мало изучаем внутренние творческие связи советских драматургов, нравственную творческую преемственность, без которой не может ни возникнуть, ни упрочиться традиция, без которой поколения не узнают друг друга, отторгнутся от своих начал, от своих идейных, художественных истоков. Когда дело касается литературы XIX века, мы — и это абсолютно правильно — досконально изучаем, кто и кому дал сюжеты, кто и кого заметил на литературном поприще, кто и кого напутствовал добрым словом, кто и кого открыл для современников, для будущего. Кто из школьников, а не только серьезных ученых, не знает, например, роли Пушкина в творческой биографии Гоголя, кто не знает о великих прозрениях Белинского, «предсказавшего» Тургенева, Некрасова, Достоевского, кто не наслышан о гениальном чутье Державина, благословившего на поэтическое царствование начинающего Пушкина, кто не помнит и многих других примеров, говорящих о необрывноети традиции, о духовной преемственности золотых имен русской литературы.

Но совсем мало знаем мы о творческой дружбе советских драматургов, о том, как и кто открывал молодых, если речь идет не о режиссерах, не о театрах, но о самих писателях, даюших друг другу открытый «путевой лист» в большую литературу, своеобразную творческую рекомендацию, но не в Союз писателей, что, в конце концов, дело организационное, а в саму жизнь, к людям, к читателям и зрителям.

С поразительным размахом делал это Горький, по существу «рекомендовав» в жизнь почти всю талантливую молодую литературу старшего и среднего поколения. Ну, а кто же еще был в наши дни таким — пастырем творческой молодежи,— я сейчас говорю об этом применительно к драматургам, к драматургии. Думается, что первым может быть назван здесь Николай Погодин, своеобразный «Горький» для молодой драматургия, многих заметивший, заметивший радостно, активно, делово, по-отечески, по-товарищески.

Это именно Погодин выступил с большой статьей «В добрый час!» на следующее же утро после премьеры пьесы «В добрый час!» В. Розова в Центральном детском театре. Это именно Погодин обратил внимание на первые драмы А. Салынского «Братья» и «Опасный спутник», найдя для начинающего литератора обнадеживающие слова: «Это настоящая драма. Это настоящая советская драматургия, где человек показывается в труде, где его страсти, столкновения, горечи, радости сами по себе возникают из его труда».

И для Макаенка Погодин оказался добрым «крестным». Прочитав «Камни в печени», вспоминает Макаенок,— «Николай Федорович срочно выдернул что-то из 10-го номера, вставил мою пьесу». Интересно, отчего он сделал это «срочно», как говорит Макаенок, именно срочно? Пьесу Макаенка Погодин не просто одобрил, он почувствовал в ней животрепещущую, кровную связь с современностью, ощутил поэзию реальных фактов, которые для него, газетчика, каким оставался он всегда в литературе, были и важны, и нужны, и обязательны для создания искусства не просто развлекательного, но движущегося, изменяющего жизнь. «Много говорят,— писал в свое время Погодин,— о связи с жизнью литературы, и значит, самого литератора. Мне это очень нравится потому хотя, что я в душе газетчик и издавна подвержен «культу факта». Но тут я сошлюсь на Горького, на его замечательные слова: «Мысль приходит после факта». «Факт, по мнению Горького, еще не вся правда, он только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл».

Да, преклонение перед фактом если не губит литературу, как показал документальный, «протокольный», «фактологический» театр последних лет, то, во всяком случае, снижает ее эмоциональность, ее художественное живое воздействие на читателя специфической образной структурой. Но и не замечать силы факта, огромной действенной его роли в современной литературе, герой которой, как правило, человек дела, невозможно. Погодин, несомненно, заметил эту крепкую «фактологическую» основу первой пьесы Макаенка, а заметив, и решил печатать ее срочно, даже специально выбросив ради нее что-то из менее действенных материалов данного журнального номера.

Мы иногда говорим — и это верно,— что настоящее искусство не стареет, что вечные темы близки каждому сердцу в любую эпоху, пока жив человек и живы чистые или дурные, высокие или низкие его страсти. Но все же специфика советской литературы, советской драматургии в частности, состоит как раз в том, что к темам извечным писатели смело добавили проблемы временно-современные, что к вопросам глобальным они решительно присоединили вопросы сиюминутности, заботы злободневные, быть может и чуждые дню завтрашнему, для него, возможно, и архаические.

Злободневность стала, как правило, словом осуждающим для высокой литературы. Когда писателя хотят упрекнуть в тех или иных художественных просчетах, нередко говорят о губительной злободневности, о приверженности этого литератора к преходящему актуализму, к частным сегодняшним волнениям, размываемым впоследствии бесстрастными волнами жизни. С этим трудно согласиться, имея в виду литературу социалистического реализма, ее особенности, как раз и заложенные в термине «социалистический», то есть реализм не вообще, но отражающий заботы именно этого, нового общества, этой, новой социальной формации.

Естественно, вечные темы не могут уйти из литературы, как не могут уйти из нее слова, слагающие строки и мысли. Вечные темы — это вечный строительный материал искусства, не подверженный ни ветрам времени, ни вкусам эпохи. Но, не смешанный с новыми породами, этот строительный материал ложится в основу пирамид и монументов, музеев и соборов, вызывающих удивление, но не греющих душу. Новое — это даже не приметы времени, но мгновения этого времени, доли его секунд, запечатленные в литературе. Злободневность — живая специфика социалистического реализма, потому что это реализм действенный, деловой, «рабочий», рассчитанный на помощь, на поучение своему сегодняшнему дню, который никак нельзя забыть ради вечности. Нынешний день столь же прекрасен и важен для искусства, сколь и сумма этих дней, составляющая социальные, психологические закономерности, отлитая в формы общественных формаций, классическую строгость художественных традиций. Вероятно, подлинный успех приходит тогда, когда вечные темы в искусстве органически сливаются с дыханием сиюминутности, когда цвет эпохи нынешней органически входит в спектр цветов, уже открытых минувшими эпохами.

Но такие произведения уникальны, они составляют гордость отечественной литературы, достояние нации, классический фонд мирового искусства. Назовем в этом ряду такие, например, пьесы советских драматургов, как «Любовь Яровая» К. Тренева, «Машенька» А. Афиногенова, «Человек с ружьем» Н. Погодина, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Нашествие» Л. Леонова, некоторые другие произведения, сочетающие проблематику, извечно волновавшую мир, с чувствами, мыслями, характерами, конфликтами, порожденными данной исторической минутой, ей имманентными, быть может с нею вместе и уходящими.

Стремиться к таким драматургическим вершинам — благородная задача современных литераторов, но задача не простая, диалектическая. Нельзя брать у прославленных только их непоколебимую общность с классической типизацией, нельзя брать у прославленных только их подвижную общность со своей эпохой. Необходимо постигать вечное и преходящее в синтезе, не боясь прослыть злободневным, не боясь в то же время прослыть старомодным.

И пусть даже на каких-то этапах решительных и обещающих перемен писатели наши не доберут в «вечности», искренне, темпераментно ответив на злободневность. Мне больше по душе именно этот, пусть и несовершенный, вариант, нежели надуто-вымученное сочинительство абстрактных пьес на вечные «тезы», по рецептам, уже открытым, с героями, уже легендарными, с конфликтами, уже отгремевшими.

Было бы смешно полагать, будто я возражаю против обобщений, против прикосновенности советских драматургов к великим сюжетам, мифам, легендам, загадкам, дразнящим человечество на всем протяжении его пути.

Но прикосновенность эта не должна быть в ущерб сегодняшним делам и конфликтам. Она не должна быть леденяще-вневременной, решающей все те же проблемы, которые решали некогда Гёте или Блок, Данте или Ибсен. Вечный сюжет, вечный конфликт может лишь облекать живые волнения минуты, но не существовать сам по себе, сниженно-повторно, уцененно-блекло.

На заре советской действительности, когда новая новь еще не могла составить содержания молодого искусства, возникла литература, созвучная революции, так называемая «аллюзионная» драматическая литература, где действовали Спартак и Дон Кихот, Фома Кампанелла и Пугачев, Степан Разин и Фауст, Оливер Кромвель и Каин,— словом, весь сонм классические лиц, так или иначе отвечавших тревогам и битвам молодого революционного дня.

Но как только искусство и жизнь слились воедино, как только революционная действительность стала живым материалом творчества, мифологически-легендарное, классически-выверенное сошло с авансцены драмы. Еще Маяковский, думая о решительных переменах в содержании социалистической литературы, говорил о том, что чувства новых людей окажутся «пограндиознее онегинской любви». Эта строка из поэмы Маяковского «Юбилейное» крайне знаменательна. Здесь не только духовный максимализм самого автора, не только яростный гиперболизм его почерка, здесь своеобразная программа нового содержания советской литературы.

Чувства, которые будут «пограндиознее онегинской любви», не ограничены именно сферой камерной, именно онегинскими коллизиями, именно пушкинскими сюжетами. «Пограндиознее онегинской любви» — это предощущение Маяковского, надолго вперед определившего самую стилистику советской литературы, относится ко всем сферам современного бытия — и нравственным, и трудовым, и психологическим, и политическим. «Пограндиознее» будет все, что случится с Человеком нового мира. Надо только уметь увидеть, услышать эту грандиозность дел и чувствований, чтобы мировая классика органически приняла в свои ряды советскую классику. Погодин, думается мне, потому «срочно» печатал пьесу Макаенка «Извините, пожалуйста!», что увидел в ней некое соединение открытия жизненного с открытием художественным. Надо было немедленно закрепить эту драгоценную находку в печатном слове, надо было, чтобы сама фамилия «Макаенок» сделалась театральной фамилией — театры очень и очень прислушивались к погодинскому «Театру», к погодинской рекомендации.

Макаенок выступал в первой комедии — потом так будет всегда в его творчестве — в первую очередь как гражданин, обеспокоенный заботами своего времени: «По долгу партийного работника, по человеческому долгу не мог пройти мимо того негативного, что мешало нашему продвижению вперед. Всегда ввязывался в драку. Вот и первая моя комедия «Извините, пожалуйста!» была написана потому, что появилась внутренняя потребность помочь сотням и сотням моих друзей-колхозников разглядеть истинное лицо бюрократов и хапуг» («Советская культура», 4 апреля 1978 г.). Человеческая потребность ввязаться в драку — первый толчок для будущих художественных сатир Макаенка.

Отныне творческий путь А. Макаенка на долгие годы, на целый жизненный этап, был избран. Он словно бы писал впоследствии одну и ту же пьесу — «Извините, пожалуйста!», обогащая, расширяя проблемы, меняя расстановку сил, вводя новых героев, ломая ранее найденные комедийные ситуации, чтобы они не окостеневали в схему, и все же он писал одну и ту же пьесу из народной жизни белорусского села. Он все время писал будто бы одну и ту же сатирическую исповедь о людях белорусской деревни, по-разному понимающих свой долг перед близкими, перед землей, перед будущим.

Первая комедия этого драматурга стала своеобразной моделью его будущего театра. В ней заложены проблемы и мысли, характеры и конфликты, литературные приемы и сценические метафоры, которые, затем совершенствуясь и видоизменяясь, приобретая подчас совсем иное звучание, оставались в основе своей «макаенковскими».

В комедии «Извините, пожалуйста!» завязалась главная тема писателя Макаенка — злая, веселая, напористая, ершистая, ядреная, бескомпромиссная, озорная ненависть к собственникам, к собственничеству, к стяжательству во всех его видах и проявлениях. И о чем бы после ни писал Макаенок, он всегда хлестал по щекам собственников, будь то колхозник Левон в комедии «Левониха на орбите», старающийся втянуть всю землю в свой маленький дворик, или мировоззренческие собственники в «Затюканном апостоле», желающие запрятать весь мир в свои оттопыренные «капиталистические карманы». Макаенок всегда ненавидел, возненавидел с первой своей пьесы стремление человека что-либо взять из народного добра, что-либо присвоить из государственных закромов.

В особом внимании Макаенка к проблеме собственничества, к сатирическому осмеянию этого калечащего душу порока сказывается еще и особый, народный характер драматурга. Связанный самыми глубокими корнями с народом, Макаенок ощущает себя и в жизни, и в драматургии хозяином, который должен заботиться о своем хозяйстве. Макаенок, как и народ, бережлив, и эта трезвая, крепкая бережливость, это гневное раздражение, когда пытаются тебя, то есть народ, обдурить, обсчитать на копейках, с тем чтобы потом обсчитать и на сотнях, дают дополнительную краску народности макаенковским комедиям.

Интересно, что даже и о войне Макаенок думает как о страшной трагедии человечества, и как о разрушении реальных трудовых ценностей, как об уничтожении материальных богатств.

Это очень типичное для Макаенка высказывание: «Я вновь пишу комедию, на этот раз она будет антивоенной… С каждым годом человечество все больше и больше тратит средств на войну…» («Советская Белоруссия», 11 января 1974 г.).

Писатель встревожен и тем, сколько человечество тратит средств на войну. Казалось бы, эта, так сказать, материальная тревога не входит в круг художественных замыслов литераторов. Но для Макаенка это неизбежно, он иначе не мыслит себе художества, его художество начинается с народной заботы о копейке, о рубле, о материальной базе жизни, которую так же, как и базу духовную, нельзя разрушать, растаскивать, уничтожать.

Неприятие собственничества — это не просто тезис в искусстве для Макаенка, это образ, тип жизни, особое личное качество характера. Враг Левонихи, других колхозников из пьес Макаенка в одной из его комедий получил образное комедийное наименование «Рогатый бастион». В данном случае речь шла об единоличном хозяйстве, о корове, чьи рога заслонили хозяину мир, расстилающийся за его домом. Но если прочесть этот образ расширительно, «рогатый бастион» и всегда был врагом самого литератора, бастион собственности, ощетинившийся рогами хамства, лжи, приспособленчества, невежества, некомпетентности — всем тем, что угрожает нашим душевным бастионам.

Естественно, качества характера писателя не всегда и не обязательно совпадают с мотивами, отраженными в искусстве. Недостатки и достоинства художника вовсе не прямо накладываются на недостатки и достоинства литературных персонажей. И все же в случае с творчеством Макаенка дело во многом обстоит именно так: то, что он презирает в других, чуждо ему самому, здесь нет нетождества, несовпадения. И эта особая «целостность» сатиры Макаенка делает ее по-своему неповторимой, особенно привлекательной.

С момента появления первой комедии и до последних по времени пьес Макаенка он никогда не стремился отражать именно данный, «текущий» миг жизни, и в то же время писатель всегда был современен, всегда отражал этот жизненный миг. У Макаенка, знающего о жизни много, потому что он живет полно и радостно, не было пьес, посвященных армии или рабочим, исторической проблематике или будням ученых, он не писал о трудах интеллигенции, не занимался конфликтами в технической среде, он не открывал характеров, подобных Чешкову из пьесы Дворецкого. Драматург этот никогда не пристраивался в хвост отработанных тем, не давал театрам пьес, вызванных очередным веянием времени.

Но хотя Макаенок не писал об ученых или рабочих, пьесы его о колхозниках Белоруссии приобрели самую широкую читательскую и зрительскую аудиторию. В них было нечто и о рабочих, и об ученых, обо всех, кто мыслит и трудится, потому что проблемы, волнующие писателя, оставаясь предельно конкретными, перерастали в заботы общечеловеческие. Не случайно одна из комедий Макаенка так и называлась «Левониха на орбите». Примечательно тут слово «орбита», оно «макаенковское» слово. Не выходя своими комедиями (кроме одной — «Затюканный апостол») за пределы белорусской деревни, Макаенок всегда выводил волнующие его мысли на «орбиту» мирового внимания. У него и в заглавиях пьес нередко соседствуют столь несовместимые «этнографизмы» с терминологией глобальной, с терминологией века. Белорусская Левониха — и вдруг на «орбите». Апостол — и вдруг «затюканный». Но в этом несоответствии понятий уже лежала конфликтность драмы, и просвечивал особый, парадоксальный талант человека, объездившего мир и словно ни разу не уезжавшего из миленького белорусского села.

Первая пьеса Макаенка открыла в этом писателе качество, необходимое литератору, но далеко не всегда присутствующее во всех писательских судьбах,— гражданскую смелость,

Манера житейского поведения, правда в глаза, задиристый вопрос любому, самому высокопоставленному докладчику — стала и законом творчества драматурга. Гражданская смелость, стремление идти «на таран», ввязываться в драку, брать препятствия «в лоб» повели Макаенка к проблематике, висевшей в воздухе, душно обхватывающей каждого, кто вникал в заботы тогдашних колхозов, но пока что не открытой искусством, не возведенной в очистительную диалектику драматического конфликта.

Еще впереди были представительные партийные форумы, где говорилось о необходимости преодолеть серьезнейшие недостатки в развитии сельского хозяйства, а писатель, точнее говоря — писатели, воевали против тех же врагов, собирали разрозненные факты в поэзию сатирического, психологического документального искусства.

Быть может, именно гражданской смелостью в первую очередь пьеса Макаенка отличалась среди других сатирических комедий ее времени.

Неверно полагать, будто бы все остальные сатирические пьесы этих лет не несли в себе ни социальной правды, ни гражданской смелости. Несомненно, и в этих пьесах затрагивались некие существенные стороны действительности, устанавливались сатирические мишени. Мишени столь видные, что, рассказывая о спектакле «Не называя фамилий», который довелось ему смотреть проездом в одном из сибирских городов, некое «значительное лицо» возмущенно воскликнуло: «И что удивительно, все головы в зале то и дело оборачивались к ложе, где я тогда находился».

Но в комедиях типа «Не называя фамилий» рассматривался тот или иной зазнавшийся персонаж в основном в плане личном, бытовом, семейном, он любил подхалимов, пил боржом и плохо воспитывал своих детей. Отец же зазнавшегося советского вельможи — какой-либо старый конник или артиллерист времен гражданской войны — негодовал, поучал великовозрастного барина и говорил, что уж боржомов этих в его дни не было и в помине.

Боржом вообще играл особую «сатирическую» роль в сатирических пьесах начала 50-х годов. Желание кого-либо из влиятельных персон, осуждаемых драматургом, иметь дома ящик боржома расценивалось как буржуазное перерождение, как отрыв от народа. Возможно, и это имело свой смысл — нелегки были послевоенные годы, любое изобильное личное благополучие воспринималось диссонансом в трудной восстановительной работе времени. И все же частные, бытовые приметы неблагополучия с теми или иными «номенклатурными единицами» становились самодовлеющими, социальная причинность перерождения оставалась в тени, попросту не существовала. Все дело заключалось якобы в дурных сторонах характера того или иного ответственного работника, и если дурные эти стороны неожиданно заменились бы хорошими, рассосался, ушел бы и сам конфликт, в результате оборачивающийся бесконфликтностью.

Да и вообще в центре сатирических обличений встала в эти годы почти исключительно однотипная фигура дурного руководителя, к которому стягивались все нити нарочито асоциального конфликта. Лицо крупного общественного масштаба не играло никакой роли в общественной жизни страны — эта парадоксальная ситуация 50-х годов. Крупное общественное лицо — номенклатурный работник, чье назначение на ту или иную должность рассматривалось в самых серьезных инстанциях, в пьесах этих ни к номенклатуре, ни к серьезным инстанциям, ни к самой своей должности, ни к общественной проблематике не имел почти никакого отношения.

Отношение это «лицо» имело к своей мещанке жене, которая и являлась злой феей в его печально перерожденческой судьбе, к своим детям, которые, прикрываясь папашиным авторитетом, любили ездить на дачу, что уже само по себе являлось в наших сатирах «преступлением».

Приблизительно так выглядел бы гоголевский «Ревизор», если бы городничий, абсолютно не занимаясь «делами» города, не встречаясь с Хлестаковым, не беседуя с чиновниками, выходил бы лишь в сценах с Анной Андреевной, сманивающей его в Петербург, да с Марьей Антоновной, презирающей дочерей нижестоящих Ляпкина-Тяпкина и Земляники.

К тому же обличение некоей фигуры, искусственно выдернутой из коловорота жизни, обвинение одного в грехах многих не дает сатире размаха гражданственности. Обвинение одного в грехах многих не порождает ни Гоголей, ни Щедриных, оставляя их на уровне некоего собирательного Квитка-Основьяненко с его частными сатирическими заметками о плохом градоначальнике и ловком проходимце, воспользовавшемся глупостью своеобразной «номенклатуры» XIX века.

Комедия Макаенка как бы выходила из комедиографии своей поры, она «выламывалась» из нее, устремляясь новаторскими своими тенденциями к театру новых социальных исканий и в то же время неся на себе родимые пятна данной «комедиографической» минуты, данного уровня сатирического письма. Пьеса эта могла бы стать своеобразной хрестоматией по изучению советской сатиры 50-х годов, в самой комедии Макаенка сосуществуют, царапая друг друга на стыках, старая, условно, сатирическая концепция с новыми, подлинно взрывными житейскими проблемами.

Гении решительно отрываются от предыдущей литературной манеры, беря от нее лишь бессмертные, совершенные ее накопления, вбирая в свое творчество только то, что терять неразумно, грешно, так как оно уже принято человечеством, отлито в классическую традицию.

Таланты, создавая новое, остро чувствуя это новое, не сразу порывают и со старыми схемами, с окаменелыми штампами былой литературной манеры. Их перо, уже «подцепляя» свежие, животрепещущие заботы современности, еще «толкается» в слежалую образность вчерашнего литературного дня.

Комедия «Извините, пожалуйста!» стала не только первой пьесой Макаенка, но и наиболее острой сатирической комедией своего времени, наиболее примечательной советской комедией вообще, потому что она завязалась не «частной» завязкой, по слову Гоголя, но коллизией общественной, потому что в основу ее легли не дурные стороны чьего-то вельможного характера, но тревожные события, настроения, факты, связанные с всенародной судьбой, с общественными процессами, с сегодняшним, с завтрашним днем целой страны.

Еще Гоголь справедливо полагал, что для новаторской сатирической комедии нужна не «частная», выведенная из личных свойств характеров завязка, но завязка общественно значимая, социально-существенная.

И если драматург следует этому гоголевскому завету, умеет ему следовать, он в каком-то смысле приближается к гоголевскому величию, к гоголевской обличительной остроте, к мучительно светлому гражданскому его страданию.

Макаенок, всегда любивший Гоголя, услышал его великую мысль о том, что комедия постепенно должна отвердевать, как некое «плотное тело», поначалу возникшее из живой, подвижной социальной атмосферы времени, что завязывать гражданскую сатиру должна не любовная история, не личная судьба героя, не смешные черточки характеров, не перипетии частной жизни людей, но общественная «забота» эпохи.

То, о чем говорил Гоголь, чего требовал он от себя, от тех, кто пойдет ему вослед, было выше даже несравненных мольеровских комедий, таких, например, как «Скупой» или «Школа мужей», «Лекарь поневоле» или «Мнимый больной». Комедии эти еще были гениальными картинами нравов, они все еще не стали гениальным объяснением исторических закономерностей, как, скажем, «Тартюф» или «Мизантроп» — вершины социологоведения, историковедения, обществоведения комедиографа Мольера.

Макаенок завязал свою первую комедию общественной «заботой», реальными народными тревогами реального современного дня. В комедии этой есть и любовь молодых, есть и свадьба, есть и противоречия между влюбленными, один из которых прокурор, а другая дочь того самого мошенника, что давно уже на прицеле у прокурора. Но все эти частные любовные, старинно-конфликтные, извечно-сюжетные перипетии — лишь бытовой фон комедии Макаенка, ее лирическая тональность, ее фольклорно-народная окраска. Главное же, что движет пьесу, что составляет ее «плотное тело»,— это коллизии общественные, столкновения серьезного, государственного порядка.

Макаенок в первой же своей пьесе решительно приблизился к гоголевской эстетике, стремясь исключить из движущих сил конфликта все второстепенное ради большей определенности и активности гражданского замысла.

Любовные коллизии как двигатель сюжета, как дополнительная взрывчатка конфликта не нужны Макаенку, свою творческую «взрывчатку» он видит в другом.

В первой комедии Макаенка определился активный общественный темперамент писателя, его стремление, умение растворять житейское в политическом, обыденное в гражданском. Стоящие на крепких конструкциях быта, сатирические комедии Макаенка взвихрены, взвинчены проблемами политики. Привычные для комедии мотивы поступков у этого писателя совершенно не имеют сюжетного значения. Не они движут действия. Молодые влюбляются, женятся или расходятся как бы на втором плане макаенковских комедий, их страдания, их измены, расставания или встречи не занимают писателя. Любовные переливы ничего не завязывают и ничего не развязывают в комедиях Макаенка. А ведь не просто найти комедию, где бы любовный сюжет был так решительно выключен, не помогал бы художнику двигать события, глубже открывать характеры.

Не случайно еще Гоголь, понимая, какое мощное оружие в руках комедиографа любовные неурядицы, сознательно отказывался от них в своих произведениях, чтобы полнее, весомее донести до публики конфликт общественный, содержание гражданское.

Это гражданское содержание комического и было, по существу, важнейшим завоеванием Макаенка среди комедиографов начала 50-х годов.

Могут сказать, что каждого настоящего писателя волнуют вопросы государственные, идеи гражданские. И все же есть разная мера интересов художника к политической жизни современности, есть разные способы выражения этого интереса. Подчас внимание писателя сосредоточивается на бытовой проблематике эпохи, на частной жизни современников, на пристальном анализе внутреннего мира человека. Другие художники видят в первую очередь движение истории. Еще Пушкин считал важнейшими для трагического писателя «государственные мысли», умение отражать народную судьбу. Гоголь распространил эти идеи Пушкина и на комедию, придав ей, по старым классицистическим законам, сугубо развлекательной, государственную весомость, историческое предназначение.

Рассматривая комедии Макаенка, его первую пьесу в частности, мы увидим, что литератора вдохновляют именно общественные приметы дня, политическая конкретность времени. И рассказывает он об этом, не затушевывая своих интересов, причем речь идет не о прямолинейности письма, а об определенности точки зрения.

Если Калиберов, Горошко, Ганна Чихнюк, прочие действующие лица пьесы «Извините, пожалуйста!» были выведены Макаенком для того, чтобы обличить конкретное общественное зло — приписки, обман государства, показуху и фальшь в работе, дутые цифры производственных планов,— то в связи с этой, и никакой другой, проблематикой и фигурировали данные персонажи. Именно по этому поводу и раскрывались их характеры, вокруг этого объединительного стержня строились их судьбы. Никаких отвлечений, уходов в сторону, дополнительных сюжетных мотивов в пьесе не было. Горошко не изменял жене, Калиберов не приглядывался к молоденькой секретарше, Ганна Чихнюк не возилась с детьми, подхалим Мошкин не представал в семейном кругу, где бы он мог сбросить маску.

Силы, желания и возможности каждого были направлены в данном случае лишь к интересам общественным, только одни понимали их как собственное обогащение, собственное возвышение, другие — как действительно общественное дело, пользу коллективную.

Тугой узел конфликта вязался в этой комедии Макаенка народной заботой. И именно такое понимание конфликтной конструкции, близкое гоголевским сатирическим построениям, родственное драматической литературе Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина, сразу выдвинуло молодого автора на авансцену советской комедиографии, позволило ему оторваться от однородной, а потому и не оригинальной «обоймы» тогдашних комедий, как правило не сохраненных временем, потому что сами они не сохранили в себе сложное, неповторимое, общественное время.

Макаенок, чувствовавший сатиру как исправление личных нравов и как исцеление общественных болезней, увидел неправду, непорядок, в столь близкой ему колхозной жизни, в жизни «праведной», только что особенно щедро политой кровью, собственной его кровью, кровью его отца, для того чтобы нравственные ее всходы были здоровыми, не подточенными ложью. Но пока факты еще не были собраны в обобщения, пока искривления в колхозной политике выглядят отдельными ошибками отдельных заготовителей, слово было за писателями. Слово было за теми писателями, кто наиболее чутко слышал действительность, кто обладал достаточной гражданской смелостью, чтобы понимать патриотизм не только как любовь, но и как гнев, не только как восторг, но и как негодование.

Вероятно, именно об этом думал Погодин, когда, напутствуя молодых драматургов на одном из творческих семинаров, где, возможно, был и Андрей Макаенок, сказал им: «И в заключение два слова: будьте смелыми!»

Коллективная партийность социалистического искусства заключена еще и в том, что каждый писатель накапливает жизненный материал, помогающий партии яснее анализировать целостную картину жизни, свободнее разбираться в сложном сцеплении необъяснимых, казалось бы, фактов, освещаемых, объясняемых искусством.

На сентябрьском Пленуме ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию сельского хозяйства в СССР» были названы серьезнейшие причины, тормозившие победоносное движение колхозной действительности. Назывались и искажения в плановом ведении хозяйства, и разрушение принципа материальной заинтересованности человека — основу его духовного благополучия.

«...Но есть и другие причины отставания… важных отраслей сельского хозяйства,— читаем мы в Постановлении сентябрьского Пленума ЦК КПСС.— К числу таких причин относится прежде всего нарушение в сельском хозяйстве принципа материальной заинтересованности работников, одного из принципов социалистического хозяйствования. В практике заготовок допускается извращение этого принципа, когда передовым, хорошо работающим колхозам…, как правило, устанавливается задание по общественным поставкам государству продукции в значительно бо́льших размерах, чем окружающим, плохо работающим колхозам».

Четкие положения резолюции Пленума представали перед писателями, перед Макаенком в частности, в виде жизни людей, в виде их каждодневных забот и тревог.

«Извините, пожалуйста!» — говорила комедия Макаенка очковтирателям, приписчикам, обманщикам, создателям «бумажного» изобилия, дутого молочного, зернового, животноводческого «рая». Не случайно, кстати сказать, так часто обыгрывается в комедиях Макаенка это сокращение в словах «райцентр», «райздрав», «райсобес», «райпотребсоюз», «райфинотдел» и т. д.

Там, где идут на обман государства, рая не будет, рай останется на вывесках, на бумагах, в отчетах. Рая не будет, в вечном душевном аду станут гореть очковтиратели из сатирических комедий Макаенка.

«Извините, пожалуйста!» — называлась первая его пьеса. Извините, пожалуйста! — обращался автор к своим жуликоватым «подопечным», — не получится по-вашему, придется убираться с колхозной орбиты, с дорог стории. По-белорусски это звучало еще более иронически: «Выбачайце, калі ласка».

Вроде бы осторожно, неслышно, словно подкрадываясь, подходит сатирик к сатирическим персонажам, чтобы не спугнуть, чтобы подпустили поближе, дали себя рассмотреть.

«Ласково» вроде бы приближался писатель, да вдруг резкое, решительное, словно по голове бьющее «выбачайце». Мол, «извините, подвиньтесь», как говаривал еще Зощенко своим обывателям, не церемонясь с хамами, не выбирая для них изысканных, грамматически отшлифованных обращений.

В таком заглавии пьесы — «Извините, пожалуйста!» — как раз и были начала общественной конфликтной ситуации. Речь шла не о «гибели» конкретного «Помпеева», что стояло в названии комедии Вирты «Гибель Помпеева», речь шла о том, чтобы уж «извинили» как-нибудь фальшивые людишки народ и его полпредов — писателей, — придется не пожалеть, показать всем истинное лицо приписчиков, подлинные их цели.

Но неожиданно в русском переводе рядом с энергичным «Извините, пожалуйста!» встало еще одно заглавие — «Камни в печени». Нет, я не против вторых названий, столь распространенных в сатирических комедиях, о чем уже говорилось. Второе название нередко расшифровывает символический лаконизм, скрытый иронизм первого заголовка, делает по-хорошему хрестоматийной вековую народную мораль поучительной комедиографии.

Но в случае с пьесой Макаенка подзаголовок «Камни в печени» уводил общественную конфликтность комедии на дороги личных перипетий, частных явлений, так сказать, отдельных «нетипических случаев». Ну, действительно — так ли уж типичны придуманные камни в печени у плохого ответственного работника, камни, за которыми, словно за горами, прячется он от справедливого возмездия?

Сюжетный этот ход есть в комедии Макаенка, но не он решает исход сатиры. Мнимая болезнь ответственного лица не «макаенковская» комическая коллизия, она, эта коллизия, взята «напрокат» у старой комедиографии, которой щедро пользовались и другие комедиографы этих лет. Одинаковые, «величностные», «безавторские», «анонимные», «вообще-мольеровские», «вообще-комедидельартовские» эти коллизии, мнимые болезни, придуманные ради собственного спасения диагнозы, фальшивые обмороки и так далее и так далее порождали и одинаковые средства выразительности.

Если в комедии украинского писателя Василия Минко к ожиревшему заместителю министра ящиками таскали боржом, то в комедии белоруса Андрея Макаенка к мнимобольной «номенклатуре» тащат ессентуки.

Разные воды, но одинаковые поводы. Мнимая болезнь макаенковского Калиберова как раз и есть та дань старой схеме, которая еще удерживала эту комедию в отграниченно четких рамках конкретного времени, связывала ее с «частнопричинностью» целого ряда комедий начала 50-х годов.

И поэтому было неверно, даже и стратегически, выводить в название наиболее боковую ветвь сюжета, ветвь уже старую, отсыхающую. «Камни в печени» камнем тянули макаенковскую пьесу назад, в обойму «Помпеевых» и «Наследных принцев». «Извините, пожалуйста!» — это название действительно заставляло «подвинуться» крепко сбитую обойму испытанных комедиографов, дать дорогу молодому сатирику, пробивающемуся вперед — от осуждения Калиберовых к постижению калиберовщины.

Подзаголовок же в этой комедии остается той особой приметой времени, когда бушующая конфликтность все еще загонялась в спокойное русло бесконфликтности.

Первая комедия Макаенка была переведена на русский язык специальным литератором-переводчиком (Г, Штайн). Но с тех пор Макаенок никогда больше не прибегал к помощи переводчика, вероятно почувствовав, что даже самый крепкий, квалифицированный перевод не передает всей глубинной народности его произведений.

Молодой писатель, редко говорящий о себе и о своем творчестве, все же специально остановился на этой подробности — вопросе перевода своих пьес. «Прочитав мой подстрочник «Левонихи на орбите»,— вспоминал Макаенок,— Погодин посоветовал мне переводить самому, с тех пор так я и делаю, пусть не столь приглаженно, пусть ершистее, но по-своему». И здесь на помощь молодому пришел опытный мастер, почувствовавший неповторимую самобытность, народность макаенковских комедий, неизбежно теряющих при переводе свои резкие опознавательные знаки.

Молодой белорус, прекрасно знакомый с русской литературой, вполне мог освоить и освоил русский язык, освоить творчески, так, чтобы не растерять нежности, перца, певучести, твердой мужественности и милой простоты родной своей речи. Макаенок много знает о природе языка, глубоко увлечен исследованием самых его основ, корней, исследованием не только художественным, но и в определенном смысле филологическим. По всей Белоруссии собирает он необычные слова, словечки, присказки, поговорки. Многие годы изучает Макаенок наследие великого славянского просветителя, первопечатника, славного сына белорусского народа Георгия Скорины. Повсюду — в старинных городах, местечках, монастырях Белоруссии, Волыни, Литвы — ищет Макаенок следы Георгия Скорины, пытается постичь простоту и гениальность книгопечатания, зародившегося на родных его землях в далекие-далекие времена. Когда Макаенок говорит о родном белорусском языке, он словно преображается. Куда деваются юмористические словечки, иронические интонации, жестковатая трезвость речи, столь присущие Макаенку обычно. Вспыхивают огоньки романтики, ощущается нежность верного сына, возникает мудрость исследователя, поражает опыт словоискателя, словообразователя. Макаенок отлично говорит по-польски, превосходно, как родной, знает русский, но во всех его пьесах, когда переводит сам автор, неумолчно слышится белорусский.

Во всех переводах Макаенка слышится белорусский язык с его напористо-твердым произношением, с его удивительно ласковым и мужицки язвительным юмором, с его запахами черной трудовой земли, соснового бора, пьянящего настоя из грибов, прелой травы, земляники, и снова сосны, и снова земли.

Белорусский язык Макаенка, если можно так сказать, лишь передан русскими словами в авторских переводах пьес, и это особое «переводческое» свойство — не растворять, а сочетать родной язык с языком перевода, воплотить свой язык, его аромат, его мелодику в словарном запасе иной речи, иных ритмов, иной образности.

Вчитайтесь в русский текст макаенковских комедий, и вы услышите человека, говорящего по-белорусски… Русскими словами. В словах этих, вернее в их произношении, в их расстановке, сохраняется фактура белорусской речи, ее неповторимая музыка.

Услышишь ли в язвительных обличениях русских сатириков тонкий, длинный, неумолкающий, звенящий, как струйка воды о жестяное ведро, писк комара? Нет, музыка русской сатиры совершенно иная,— в ней больше сильных, трагических аккордов, меньше едких, жалящих, словно комариные укусы, звуков, даже «звучков», нот, даже «ноточек». И именно эта не погашенная специфика языка, своего языка в чужой речи, придает авторским переводам Макаенка то свежее, бодрящее чувство народности, которое почти физически ощущаешь, читая его комедии, ощущаешь как едва уловим чужеродный акцент в родной твоей речи. Еще Пушкин говорил, что язык прекрасен и свободой обращения с ним, и раскованными оборотами, и маленькими неточностями. «Как уст румяных без улыбки, без грамматической ошибки я русской речи не люблю», писал он в «Онегине».

Воспримем всерьез эту очаровательную вольность гения, воспримем всерьез жажду «улыбки» в языке, подчас «грамматической» в нем ошибки, для того чтобы язык этот из академического стал живым, из классического — народным. Ничем не потревоженная правильность речи скорее выдает иностранца, нежели коренного жителя данной страны, чувствующего себя в языке свободно, весело, инициативно, творчески. Не случайно офранцузившиеся русские люди из романов Толстого с таким радостным удивлением воспринимали совершенно самобытные слова, фразы, целые языковые периоды, создаваемые их слугами. «Образуется», «Перемелется — мука будет» и т. д.— все, что говорили старые няни и старые камердинеры, поражало Облонских и Вронских своей своеобычностью, неожиданной ассоциативностью, несовпадением с правилами грамматики, с логикой, со смыслом употребления именно этих слов, именно в этих случаях. Несовпадением с правилами интеллигентной речи, совпадением с душевной логикой, с народной мудростью.

Умение сохранить народный оттенок того или иного языка в переводе на другой язык — это как раз то, что ускользает от ремесленников, что дается художникам.

Комедиограф Макаенок, несомненно, еще и талантливый переводчик. Переводческий его талант особенно виден, особенно заметен в «непереведенной» народности одного языка на народность другого. Русский язык в макаенковских переводах не вбирает в себя, а оставляет нерастворенной, как дорогое ароматное масло, белорусскую народную интонацию.

…Итак, в целом ряде колхозов завязалась темная авантюра — на бумаге растут столбцы радостных цифр, пусто в колхозных закромах, одними только расписками расплачиваются с государством очковтиратели. Махинации эти покрывает, не замечает значительное лицо — Калиберов, председатель райисполкома.

Выполняя план, он не выполняет никаких планов. Словно фокусник оперируя дутыми цифрами, собранными махинаторами у механизаторов, заготовителями у производителей, Калиберов обманывает государство от имени… государства. Сам являясь советской властью в районе, он обманывает… советскую власть. Трагикомический этот парадокс и лег в основу пьесы Макаенка.

Калиберову помогает, Калиберова наставляет некий Мошкин, работник отдела заготовок, как сказано в перечне действующих лиц. Однако понимать Мошкина лишь как конкретного, реального работника отдела заготовок было бы неправильно. Из-за такого реалистически-узкого прочтения этого образа, подобных ему сатирически-обобщенных фигур в комедиях Макаенка зачастую как раз проигрывают некоторые спектакли, остающиеся на уровне достоверно бытовых комедий, не переходящие в гротесковые символы, в сатирически-глобальные обобщения.

Мошкин не только работник отдела заготовок, это своеобразное олицетворение мелкого политиканства, маленького приспособленчества, вырастающих в серьезные социальные конфликты, препоны на пути истинного народного изобилия.

Сама фамилия Мошкин выбрана Макаенком по традиционно-сатирическому формуляру, когда прозвище уже часть характера, уже начало необычной истории.

Человека с фамилией «Мошкин» нельзя играть как обычную конкретную, комнатную фигуру, так сказать, «в партикулярном платье», картузе или ушанке, в очках или без очков, с бородой или без бороды. Человека с фамилией «Мошкин» нельзя играть в сугубо реалистической театральной манере, как нельзя играть и гоголевских Кочкарева и Подколесина, Тарелкина или Варравина в трилогии Сухово-Кобылина.

Мошкин, мошкины — это не люди даже, но мошки, маленькие злые мошки, роящиеся над испарениями лжи, живущие над болотами дурных мыслей, дурных замыслов.

И потом переносят эти мошкины губительные испарения неправды, заражая, словно тифом, тех, кто и сам не прочь заболеть, кто тянется к заразе.

Люди «обмолачивают зерно», мошкины «обмолачивают» людей — таков кругооборот в комедии Макаенка, порочный кругооборот, взятый из самой тогдашней действительности.

Театр, режиссер, актер должны были бы увидеть в Мошкине, в мошкиных сатирический фокус пьесы, ее особую «гротесковую» изюминку, некий сдвиг реалистического писателя к обобщению, к маске, к сатирическому преувеличению, для того чтобы яснее, разумнее, очищеннее предстала современная реальность.

Я специально так долго останавливаюсь на фигуре Мошкина, чтобы показать, что уже в ранней комедии Макаенка были заложены художественные элементы будущих его открытий, сатира под его пером взрывалась гротеском, реализм клубился фантасмагорией.

В рецензиях того времени, когда комедия эта была поставлена в Театре Советской Армии (1953 год, режиссеры А. Попов, Д. Тункель), а затем в Государственном театре драмы имени Янки Купалы (1954 год, режиссер К. Санников), нередко писалось о Мошкине как о простом подхалиме, выдумывающем для начальства все эти сложные махинации с фальшивыми расписками о сдаче государству хлеба вместо реального хлеба. На самом же деле Мошкин не простой подхалим, да и не подхалим он вовсе, он — сатирическое сгущение той нездоровой ситуации, при которой лживые цифры начинали цениться выше человеческого труда.

И если бы в отличных спектаклях Театра Советской Армии, Театра имени Янки Купалы роль Мошкина, оставшаяся почти незамеченной, была прочитана «по-гоголевски», с «чертовщинкой», если бы Мошкин был еще и злым маленьким насекомым в человеческом обличив (ведь существует уже после Гоголя, Достоевского, Станиславского, Вахтангова, Брехта такое понятие, как «фантастический реализм», где даже и Нос может жить самостоятельной жизнью, чтобы показать несамостоятельность, несамоценность бессмысленной человеческой жизни), комедия Макаенка приобрела бы дополнительное гротесковое освещение и сам автор скорее вышел бы «на орбиту» более решительных художественных своих открытий, связанных уже с такими пьесами, как «Трибунал» и «Затюканный апостол».

Возможно, и сам Макаенок еще недостаточно четко выписал гротесковые контуры мошкинской натуры. Перо молодого драматурга еще не было достаточно свободным и гибким, чтобы, оттолкнувшись от достоверности, резко сдвинуть ее пропорции ради еще более полного ощущения этой достоверности, омытой смехом, вернувшейся на «круги своя», на круги гармонии.

Однако уже и сама попытка молодого сатирика создать не просто образ работника из отдела заготовок, но написать мошку в виде человека, нарисовать действующее насекомое, заставляла видеть в Макаенке истинно гоголевское начало, видеть его творческую близость к сатирической традиции белорусской литературы.

И действительно, еще в комедии «Кто смеется последним» патриарх современной белорусской комедиографии Кондрат Крапива не побоялся написать образ, именно «образ» некоей магической кости, которую всю жизнь изучают проходимцы и карьеристы от науки, кости, кинутой глупцами умникам, которые не так уж и быстро разобрались в научно-ненаучной «панаме».

Но кто же определяет в макаенковской комедии исход конфликта, кто развязывает сатирическую комедию, кто и как решает трагический ребус?

В дни, когда появилась пьеса Макаенка, шли активные, горячие споры о сатире, о жанре комедии, о том, должен ли быть в ней положительный герой, о том, возможна ли вообще сатира в советском обществе без изображения идеала, без борьбы положительных сил с силами зла.

Определялись новые эстетические категории, уточнялось само понятие комедийного конфликта в драме, появился целый ряд статей, исследующих природу сатиры в условиях послевоенной действительности.

Наиболее активно в этих статьях, в теоретических дискуссиях звучала мысль о том, что и в сатирических произведениях главными должны быть герои положительные, что пафос сатиры состоит не в обличении недостатков, но в утверждении идеала. Подчеркивалось, что подобное понимание задач сатиры — понимание новаторское, рожденное самой действительностью, радостным, героическим трудом победоносного народа, народа, уничтожившего фашизм.

«В тех же случаях, когда драматург отказывается по тем или иным соображениям от непосредственного введения в борьбу положительных сил нашего общества, такое решение неизбежно влечет ослабление драматургического конфликта, ослабление сатирической остроты и жизненной правдивости изображаемого»

Так наиболее полно была сформулирована эта мысль в дискуссии о сатирических комедиях начала 50-х годов в газете «Советское искусство» (1 апреля 1953 г.)

Сейчас передо мной протокол, помеченный апрелем 1953 года. Какова его интонация, что в нем главное? Положительный герой, положительное начало, положительные силы — вот чем примечательна сатирическая комедия в первую очередь, так выходило из этой дискуссии, где присутствовали тогда многие ведущие комедиографы.

Приблизительно в это же время прозвучала мысль о том, что нам нужны Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни все регрессивное, прогнившее, омертвевшее, все, что тормозит движение вперед.

Речь шла об укреплении именно сатирической основы произведений, о том, чтобы писатели острее, резче чувствовали столкновение нового в жизни с пережитками прошлого. Учиться у Гоголя и Щедрина означало как можно решительнее сметать все препоны, стоящие на пути прогресса, на пути передовых сил действительности.

Сатира — сама по себе жанр диалектический, неоднозначный, в ней одновременно живут и грозный гнев, и мягкий юмор, и лирическое предощущение победы добра, и мягкая улыбка, и уничтожающий смех, и едкая ирония, и отчаяние, и надежда. Истинными сатириками всегда были те писатели, и в прошлом и в настоящем, кто не ограничивался какой-либо одной стороной жанра, скажем, обличительной или утверждающей, но овладевал всей многообразной палитрой сатирического видения действительности.

Вероятно, и в те дни, о которых мы сейчас вспоминаем, требовалась некая более емкая, более гибкая позиция в понимании новаторства сатиры. Нужно было, чтобы требование непременно выводить на «сатирические подмостки» положительных героев или требование бестрепетно разить зло не были бы исключающими друг друга, не разделялись бы на разные рубрики — либо «лакировки действительности», либо ее «очернительства». Гоголь, к примеру, не создал в своих сатирических комедиях ни одного положительного героя, тем не менее оставаясь в веках одним из самых жизнеутверждающих, светлых писателей. И напротив, нередко появлялись сатирические комедии, где центр тяжести был сосредоточен на положительных характерах и тем не менее пьесы звучали мрачно, финальное торжество добродетели выглядело скороспелым, неоправданным.

Дело состояло, как я думаю, не в том, чтобы непременно изображать в сатирическом произведении положительный характер. Не предрешало художественной победы и создание чистой «сатирической культуры», когда активно действовали лишь силы зла.

Всякая категоричность, безоговорочность, всякая исключительность в решении тех или иных художественных проблем вела к обеднению авторского замысла, к элементарной схеме взамен сложной и пестрой картины жизни.

Сатирическая комедия могла существовать и как драматический рассказ о судьбе хорошего честного человека, воюющего со злом, которое вовсе не беззащитно, не пассивно и больно бьет каждого, кто рискует его потревожить.

Сатирическая комедия могла существовать и как история «нравственной болезни» тех или иных людей, выбравших кривые, окольные дороги бытия, людей с «кривыми» душами. Сатирическая комедия могла существовать и с точки зрения новых Чацких и с точки зрения старых Фамусовых, важно было, каков нравственный итог комедии, соответствует ли замысел сатирика реальным заботам народа.

Вероятно, во многом были правы и писатели, и критики, говорившие о новой структуре советской сатирической комедии, в которой вполне уместен боевой современный характер, воюющий с неомещанством, необюрократизмом, — словом, с теми внутренними врагами, которые бывают подчас страшнее открытых внешних врагов.

Но своеобразные рецепты, которые возникали подчас в итоге иных дискуссий и статей о природе сатиры — писать надо так, а не иначе,— во многом тормозили развитие сатирической комедии, на ее страницах появлялся не подлинный положительный герой, а поспешно сконструированный механический робот, который вещал под занавес что-либо утешительное.

Нечто подобное, например, произошло в комедии Михалкова «Раки». Написав сатирическую пьесу, сказав в ней все, что он считал нужным именно в этой комедийной форме, попытавшись утвердить добро уже самим осмеянием зла, драматург вдруг спохватился: а где же положительное начало, а где же герой, который поможет пьесе выйти из разряда «очернительских»? И в последнюю секунду, когда все и всем уже было ясно, перед действующими лицами возник Крокодил, да, да, тот самый, с обложки сатирического журнала, с вилами, которые зацепляют под ребро земных грешников. Но поскольку Крокодил этот не был подготовлен гротесковыми решениями вполне бытовой реалистической пьесы, он оказался не страшным, но смешным, а комедия не заострила, но как раз притупила свое сатирическое жало.

Другое дело — положительный герой в пьесе А. Макаенка.

Почти на первых же страницах комедии рядом с негодяями Калиберовым и Мошкиным возникает колхозница Ганна Чихнюк, во все горло отстаивающая колхозное богатство. Где не поможет слово, упаси бог, и за волосы схватит нерадивое начальство, силой отберет у каждого, что ему не положено, в кулаки пустится, если не поймут по-хорошему, если добром не отойдут от государственных закромов. Как чуть заварилось злое дело — тут как тут Ганна со своим нюхом, уже прознала уже выведала, уже раскричала. И набата не нужно, когда есть Ганна, глотка ее что твой вечевой колокол, «богатырша», да и только, из тех, что ездили по полям и дорогам с Ильей Муромцем и Микулой Селяниновичем, охраняя родные пределы от Идолища Поганого да от Соловья-разбойника.

Мужественные подруги Алеши Поповича и Ильи Муромца словно воплотились в Ганне, и право же, она вполне может забросить «за облако» и безвольного своего председателя Горошко, и верткого заготовителя Мошкина.

Да и сюжет комедии Макаенка закручивает, пускает в ход именно Ганна. Она не просто отсиживается до поры до времени, пока позовут спорить, пока «вызовут» к финалу, чтобы раздать всем приговоры, «резюме» и «моралите». Ганна — живой человек, со своими делами и заботами, со своими печалями и радостями, она не только борется с расхитителями колхозного добра, но и просто живет, органически включаясь, впутываясь, входя в историю с разоблачением приписок, так понимая свою роль, свою жизнь, как защиту колхозной собственности.

Именно Ганна дает толчок комедийному сюжету. Супруга Калиберова, все думающая над тем, как обеспечить своему бюрократу мужу надежное алиби безделья и безответственности, обеими руками ухватывается за шутливый рассказ Ганны о том, как болели здесь все предыдущие начальники, бывшие до Калиберова. Только назначат, а он уж, глядь, и заболел, вроде бы и работать не надо, и ответственность снимается. Устами Ганны заговорила в этом случае сама народная наблюдательность, превращающая случайное в типическое, умеющая видеть закономерное в единичном. Тяга бездельников к спасительному бюллетеню, к модным заболеваниям, которыми, как правило, болеет начальство, не желающее болеть за народные интересы, обобщена Ганной, выведена ею как простейшая формула. Хитровато-наивно сообщая об этом жене Калиберова, она, конечно, не знает, что именно ее «подсказка» вызовет калиберовские камни в печени, но в то же время вроде бы и знает, что Калиберов не устоит, что и он пойдет по проторенной дорожке привычного симулянтства. И чем скорее это будет, тем лучше, легче будет разглядеть трусливого карьериста. Уж как примется он прятаться за болезни, тут он и весь на виду. Думает, верно, что спрятался в крепость из бюллетеней, а народ и различил тайные махинации; где увидишь изобилие бюллетеней, там ищи и изобилие лжи.

И хотя я уже говорила о слабости сюжетного мотива, заключающегося в мнимой болезни Калиберова, участие Ганны в этой истории делает ее достаточно самобытной, сатирически яркой.

Гаина Чихнюк из комедии «Извините, пожалуйста!» оказалась подлинным героем времени, потому что она вобрала в себя черты народного характера, народного представления о добром начале. Автор не задавался специальной целью написать положительное лицо, скажем, честного руководителя, прямо противоположное приписчику Калиберову. Драматург не прикидывал с логарифмической линейкой в руке, на какое количество зла в комедии надо выписать определенное количество Добра. Аптечно-фармацевтический, математическо-кибернетический метод создания положительных характеров был в данном случае решительно отброшен. Ганна получилась такой, а не иной потому, что такой, а не иной была она в действительности. Изображая колхозную жизнь своего времени, Макаенок зацепил сатирическим своим «неводом» не только пятящихся назад раков, не только хитрых черненьких мошек, не только калиберовых всяческих калибров, но и характеры народные, не существующие отдельно от среды, от происходящего.

Ганна Чихнюк органична сатирическому сюжету, она вторая сторона медали, изображенной Макаенком, это ее обидели, ее обокрали мошкины и калиберовы, и вот она, подбоченясь, засучив рукава и сложив пальцы в огромные дули, иронически-ехидно говорит всем им: «Извините, пожалуйста» — не выйдет, не получится.

Ганна Чихнюк не приезжает откуда-то с резолюциями и реляциями, она живет там же, где и председатель колхоза Горошко, она словно всевидящее око народа. Народ добр, белорусский народ во всем мире известен как удивительно ласковый, добрый, гостеприимный, кроткий. Но уж если его рассердить, если его обидеть, он на вилы поднимет врагов, он сделает горящим партизанским краем дремучие свои леса, он выкинет на обочину всех и всяческих калиберовых, какие бы они ни занимали посты.

Таких, как Ганна Чихнюк, Макаенок не раз видел в селах Белоруссии, когда ездил с корреспондентским своим билетом, выясняя и важные государственные вопросы, и, казалось бы, «мелочи»: а куда же подевалась Анисьина телка? А «мелочи» эти постепенно складывались в писательские наблюдения, в житейскую летопись. Копились знакомства, складывались в памяти встречи, да потом и пригодились, когда Анисьи, Натальи, Полины объединились в обобщенный, живой, по народным приметам верный образ Ганны Чихнюк. Быть может, именно поэтому в характере Ганны нет заданности, нет ощутимой конструкции, она пришла на страницы пьесы из макаенковских поездок и встреч в белорусских селах. Он не раз сталкивался с ней, со своей Ганной, когда она пробирала лодырей, гнала на работу нерадивых, кричала на тупых формалистов, скидывала со спекулянтских телег колхозное имущество, грозилась дойти до «верху» и никуда не шла, никому не жаловалась, сама «на местах» расправляясь с сельской нечистью, с сельской «мошкарой», вдруг вырастающей в мошкиных.

И интересно, что в спектакле Театра Советской Армии — когда-то я сама смотрела этот спектакль — запоминались не только фигуры сатирические, как это обычно бывает в связи с комедиями, но и характер Ганны Чихнюк, как сыграла ее актриса Л. Добржанская. Прошли годы, а она так и видится на пестром колхозном дворе, среди связок лука и перца; прислонившись к плетню, стоит высокая красавица в яркой юбке и белой кофточке, пышно уложены черные косы, горят глаза — истинное олицетворение народной мощи, народной красоты.

Я думаю, что неправы были те рецензенты, которые, говоря о спектакле Театра Советской Армии, писали, будто бы характер Ганны Чихнюк оказался бледным, безжизненным, теряющимся на фоне наступательной активности калкберовых и мошкиных. «Любое заострение в изображении зла,— писал А. Караганов,— может быть жизненно и драматургически оправдано лишь тогда, когда писатель покажет общественные силы, ведущие борьбу со злом в их истинной масштабности, следуя правде жизни советского общества… И вот тут-то Макаенок не во всем преуспел…» И дальше идут рассуждения о бледности образа Ганны, о том, что она одинока в пьесе, что она в «трудном положении, так как ей, по сути дела, не с кем разделить тяжесть борьбы». Все в этой рецензии, с моей точки зрения, приблизительно, более того — привычно штампованно. Рецензент по-прежнему понимает «истинную масштабность» положительных сил как количественное измерение. Оказывается, что Ганне Чихнюк «не с кем разделить тяжесть борьбы». А почему обязательно нужно с кем-либо разделять тяжесть борьбы? Ведь кроме правды жизни, которая должна быть отражена в искусстве, существует еще и сама правда этого искусства, не обязательно совпадающая с жизненной достоверностью. Быть может, в действительности Ганна Чихнюк и не была одна, быть может, таких, как она, было много. Но писателю, создающему типический, заостренный, уникальный характер, было интересно показать единственного, избранного, типического героя, чей характер вбирает в себя множественность подобных характеров, множественность подобных душевных качеств и потому является драматическим характером.

И право же, говоря о народности того или иного произведения, стоит иметь в виду это соответствие характера героя с народным представлениям об идеале. Чем активнее проступит в образе современного героя народное понимание нравственности, тем более народным будет и само художественное произведение, независимо от того, изображены ли в нем массовые народные сцены или же оно, это произведение, замкнуто, камерно по сюжетному своему построению. Произведение будет народным независимо от того, действует ли в нем один борец за справедливость или же несколько человек, вступающих в борьбу. Все дело в том, насколько полно и сильно будут отражены в характере героя народные представления о совести, о честности, о морали.

Присутствие Ганны Чихнюк в пьесе Макаенка делало ее особенно оптимистической, веселой, праздничной, хотя основное пространство комедии было отдано коварным махинациям хитроумных отступников от народных интересов.

Атмосфера народной нравственности, распространяемая Ганной Чихнюк, как бы окружавшая ее плотным, здоровым слоем, к сожалению, имела в этой пьесе определенные границы — от и до. Комедия «Извините, пожалуйств!», как я уже говорила, в каком-то смысле представляла наглядную творческую лабораторию, где еще видны неизжитые штампы старого подхода к сатирическому сюжету, где уже очевидны положения новаторские, открытия «впередсмотрящие».

Здоровая нравственная позиция, сопряженная с характером и поступками Ганны, не всегда последовательно проводилась Макаенком во всех коллизиях пьесы.

Так, например, нелегко поворачивается судьба колхозного председателя Горошко, пошедшего на поводу у сознательного интригана Мошкииа, у сознательного карьериста Калиберова. Дочь Горошко Наталья выходит замуж за местного прокурора, который, как я уже упоминала, напал на след приписчиков, постепенно он разгадывает и непривлекательную роль во всей этой истории трусливого Горошко.

И пусть ситуации в комедии комедийны, пусть зрители знают, что в комедии Горошко не грозит ничего очень уж страшного, комический катарсис — это все же комический катарсис, здесь речь идет не о жизни и смерти героев. Пусть ситуации в комедии комедийны. Но сам-то Горошко предельно испуган, он-то не знает, что является участником комедии, для него все происходящее крайне серьезно, и наказания он боится весьма реального, комедия для зрительного зала — драматическая действительность для героев комедии.

Дочь Горошко просит жениха помочь отцу: ведь все-таки отец, хоть и запутался в темных делишках. Прокурор неумолим. Неужели молодая его подруга не будет разделять его жизненных убеждений, неужели станет просить за преступников? Наташа не колеблется и секунды: ну что ж, раз ее избранник не считает нужным иступиться за отца, значит, так тому и быть. «Делай как знаешь», вот и все, что мы услышим от любящей дочери. Нет, даже и безумно влюбленная в Мазепу Мария более горячо просила за своего отца Кочубея, а потом, после его казни, как известно, сошла с ума, потрясенная трагическим разрывом между дочерним долгом и женским чувством. Для Пушкина нравственная проблема была не менее серьезной, нежели коллизии истории, вопросы политические. Его Мария сошла с ума после казни отца, так как не могла примирить в себе непримиримое.

Я не сравниваю, естественно, Пушкина и Макаенка, трагическую Марию и комедийную Наташу. Никто не собирается казнить председателя колхоза Горошко, все здесь другое, и накал событий, и психологический их резонанс. Но тем не менее нравственные позиции должны быть всегда высокими,— и в комедии, и в трагедии, и когда произведение выходит из-под пера гениального художника, и когда пьесу пишет наш талантливый современник.

Может показаться, что дочка Горошко права, отец совершил проступок, значит, должен быть наказан. Но не так-то легко дается эта правота, она дается с кровью, даже и в комедии, что спустя годы докажет и сам Макаенок в своей пьесе «Трибунал», о которой речь будет идти впоследствии.

Но пока что нравственные решения принимаются в комедии легко, непоколебимая народная мораль Ганны Чихнюк не вбирает в свою орбиту всех сюжетных и психологических перипетий первой макаенковской сатиры.

Можно было бы пройти мимо этого обстоятельства, беседа Натальи Горошко с женихом-прокурором не занимает сколько-нибудь заметного места в комедии. Но, незаметный в движении пьесы, этот диалог существен как своеобразное отражение того, подчас не очень высокого нравственного уровня, который ощущался в начале 50-х годов в сатирической комедиографии, нередко пробавлявшейся анонимными письмами как вполне приемлемыми сигналами неблагополучия на том или ином участке общественного дела или газетными фельетонами, создаваемыми друзьями, чтобы исправить своих заблуждавшихся друзей.

Впоследствии и вся советская комедиография, и сам Андрей Макаенок возьмут новые, куда более высокие нравственные рубежи, сцена Натальи Горошко и прокурора интересна как определенная точка в движении нравственных начал нашей комедиографии по дороге из 50-х в 60-е, а затем и дальше — в 70-е годы.

…Но серьезность поднятых в пьесе социальных, психологических проблем, реальность увиденных автором жизненных противоречий были лишь первым срезом комедии, первой ее «глубиной». У этой пьесы оказались и другие срезы, другие измерения, вторые и третьи глубины.

В комедии «Извините, пожалуйста!» был персонаж как бы второстепенный, пешка в крупнокалиберных авантюрах Калиберова — председатель одного из колхозов Горошко, о котором уже не раз упоминалось на протяжении нашего повествования.

Поистине драматической выглядела ситуация, в которой находился этот комедийный герой.

На него жали сверху — надо помочь карьеристам обманывать вышестоящих огромными цифрами пере-пере — и перевыполнения уже без того завышенных планов. На него жали снизу — колхозники, резонно объяснявшие, что бешеная погоня за цифрами не нужна никому, что из этих дутых цифр добывают себе реальные суммы лишь карьеристы и приспособленцы. На него жали в собственной его семье, где сынишка выпускал сатирический листок, дочь выходила замуж за прокурора, жена громко посмеивалась над страхами мужа и все они вместе требовали, чтобы он проявил наконец характер и отказался подчиняться Калиберову. На Горошко жали отовсюду и изо всех сил, а он, робкий и доверчивый, тихий и скромный, по природе правдивый и добрый, более понимающий колхозников, нежели «проверяльщиков» и «погоняльщиков», уже не мог ни на чем остановиться, ни за что уцепиться — и катился, словно маленькое бескорневое Горошко, от одного к другому, от страха к преступлению, от преступления к самоистязанию.

В этом образе Макаенок сумел уловить уже не только комедийную ситуацию, но и сложный психологический характер, комедия положений соединилась здесь с комедией характеров. Именно Горошко, такой, какой он написан, каким он родился, не может противоречить мошкиным и калиберовым. Но трагедийна, не проста, не комична, именно трагедийна и сама ситуация, проверяющая характер Горошко. Ведь Калиберов для него не глупый чиновник, но государственный авторитет, сыплющий лозунгами и формулировками, умеющий подо все подвести какие-то неведомые и пугающие тенденции. Доброе, народное начало, заложенное в Горошко, сталкивается с извращением государственных принципов в лице Калиберова. Не сразу и разберешь, не сразу и поймешь истину. Перепуганный Горошко не чует под собой ног — в колхозе кричит во весь голос Ганна Чихнюк, которая права, в районе кричит во весь голос Калиберов, который тоже прав, кажется правым, если его слушать, одурев от десятка разнородных указаний, исключающих друг друга. Все орут кругом Горошко — и правые, и виноватые. Он один говорит тихим голосом, тихо, уже шепотом, уже полуохрипший, уже весь обкатанный, словно горошина на дороге, где и машины, и люди,— он просит каждого: не кричите, дайте разобраться, дайте передохнуть. Герои пьесы — ни Калиберов, ни Ганна Чихнюк — не слышат тихого шелеста Горошкиного голоса, тихой его мольбы.

Но зрители, читатели услышали и запомнили тихий голос Горошко. Это был голос драматического героя, чья вина — неумение противоречить Калиберову — была и его бедой, бедой не только личной, но и общественной.

Немало встречалось в те годы подобных Горошек, которые, замирая от страха, клокоча от непролившегося гнева, цепенея от презрения к себе самому, шли на приписки, на обман государства, так как не умели разделять государство и калиберовых.

Могли уйти в прошлое реальные противоречия, породившие комедию Макаенка. Жизнь сняла и разрешила многие конфликтные ее ситуации. Но, давно позабывши о Калиберове, мы все еще помним председателя колхоза Горошко с его удивленно безнадежным: «Хоть круть-верть, хоть верть-круть, ничего не придумаешь». Именно эта судьба безвинно виновного, растерявшегося человека и оставляет тот щемящий, тот горьковатый «лирический осадок» на дне сатирической комедии, который и придает произведению особую нравственную глубину. Горошко, маленькая горошинка как бы застряла между жерновами центрального конфликта — Калиберов — Ганна Чихнюк. Она застряла, эта ничтожная горошинка, между маховиками главного столкновения, и маховики эти чуть приостановились. Зрители сумели и успели разглядеть третью сторону в конфликте — судьбу, мысли, дела и страхи Горошко.

Уже не две взаимоисключающие силы схватились в комедии Макаенка, к ним подключилась и третья сила — робкий председатель колхоза, от поведения которого зависит, по существу, будущее и честных тружеников, и бесчестных приписчиков.

В комедии Макаенка разомкнулась ставшая как бы обязательной «двухсторонность» сатирического конфликта, он вобрал в себя дополнительные противоречия жизни, втянул в свою орбиту обычную, тихую человеческую судьбу.

«Хоть круть-верть, хоть верть-круть» — эту несложную по выражению, а на деле сложнейшую общественную дилемму в конце концов должен был решить для себя каждый; так верть-круть или круть-верть? И вообще надо ли «верть», надо ли «круть», не пора ли набраться гражданского мужества, чтобы не «верть» и не «круть», а прямо, для пользы народа?

К сожалению, образ Горошко был не сразу понят во всей своей художественной ёмкости. Об этом характере говорили лишь в той связи, что Макаенку изменила здесь резкая обличительная сила, что он в каком-то смысле стал даже более регистратором дурных поступков, нежели их обличителем. Вот, например, что писал В. Млечин в одной из рецензий на спектакль театра Советской Армии: «Произведение названо «сатирической комедией». Но сатира требует и более широких обобщений, и больше страсти, ненависти к изображаемому злу и его носителям. Сосредоточившись на рассмотрении авантюрной интриги, автор сделал и главного героя молчаливым соучастником жульнической компании» («Вечерняя Москва», 24 марта 1954 г.)

Однако именно этот «молчаливый соучастник» и есть наиболее драматический персонаж комедии. Это надо было уметь услышать, чтобы оценить новаторство пьесы Макаенка, ее истинную, непреходящую художественность. Именно художественность, не тождественную одному лишь обличительству. Настоящие сатирики никогда не бывают обличителями в чистом виде, они всегда и воспитатели людей, они всегда, если речь идет о больших писателях, смеются сквозь слезы, хотят найти хоть маленькую черточку добра, искренности, за которые можно пожалеть человека.

В связи с первой пьесой Макаенка необходимо поговорить и о языке действующих лиц, о том языке, которым написаны все произведения этого драматурга, основы которого были заложены именно в комедии «Извините, пожалуйста!».

Конечно, уже не нужно доказывать, что язык персонажей в драме, по существу, и есть то средство, та сфера выражения конфликта, авторского мироощущения, которая делает произведение художественным, остающимся во времени. Это само собой понятно. Но все же каждый раз, когда мы имеем дело с писательской индивидуальностью, возникает необходимость серьезно разобраться в качестве языка, которым говорят литературные герои, для того чтобы решить, что же является языком искусства, а что им не является.

Вероятно, каждому, кто занимался вопросами литературного языка, приходила в голову мысль о том, что язык персонажей Толстого, Гоголя, Пушкина совершенно свободен, раскован, что художники эти строили фразу, реплику, ремарку так, как им представлялось это необходимым, существенным, нужным в данном случае. Ну, к примеру, Толстой любил слово «который», «которая», ему нравилось часто писать союз «и», почему-то именно данный союз представлялся Толстому наиболее эмоционально-содержательным. Толстой не боялся, что слово «который» появится в его фразе дважды, трижды, четырежды, его авторская редактура не касалась таких, с его точки зрения, «мелочей», как вычеркивание повторяющихся слов из той или иной фразы. Стоит вспомнить, скажем, монологи Федора Протасова из «Живого трупа», чтобы понять, о чем идет речь. Почти каждая реплика Протасова начинается с союза «и»: «И я не герой», «И я не смог», «И я не борец», «И я не остался в семье», и т. д. и т. п. Все эти фразы стоят рядом, Толстому не пришло даже в голову, что слишком часто повторяется здесь союз «и». Всем читающим Толстого отлично известно, как длинны периоды в его романах, какими длинными монологами изъясняются его действующие лица, как неправильно с точки зрения школьной грамматики расставлены слова в толстовских фразах, как далеко отделены существительные от глаголов и т. д.

Совершенно уникален и язык, скажем, Гоголя. Невероятные гиперболы, невозможные с точки зрения хрестоматийной логики словосочетания, именно писателем выдуманные цвета, ощущения, зрительные восприятия. Гоголь и не собирался править свои повести и пьесы с точки зрения реальной грамматической правды, сделай он это — и человечество лишилось бы гения. А чего стоит это горьковское: «Море смеялось», давно ставшее примером поразительного писательского видения природы, своеобразного очеловечивания ее, умения выразить настроение через неодушевленный предмет. Или знаменитое шолоховское «черное солнце»! Примеры эти можно было бы продлить до бесконечности. Но дело не в перечислении тех или иных примеров, дело в том, чтобы стало ясно, что тот или иной подлинный художник имеет право на создание своего словарного запаса, на свое словотворчество, на своей формирование личной, уникальной, неповторимой писательской грамматики, на свою эмоциональную логику фразы. Только представить себе, что было бы, если бы просто квалифицированный, но не талантливый редактор стал редактировать рассказы Зощенко, поэмы Маяковского. Перед нами оказались бы правильные с точки зрения синтаксиса, грамматики произведения, но ушел бы аромат времени, неповторимой писательской индивидуальности. Слова, уже не сохраненные жизнью, никак не присущие настоящему искусству, все же стали настоящим искусством под пером Зощенко, и они, не сохраненные жизнью, напоминают нам сегодня о цвете и запахе минувших годов, о лексике ушедших общественных прослоек, о словарном запасе тех или иных минувших дней. Художественная литература становится в этом случае и сокровищницей народного языка не только в его вечных, классически отлитых, великих, традиционных формах, но и в его текущей преходящести, в его живом движении, в его благотворных переменах.

Я говорю обо всем этом для того, чтобы, отойдя от классических образцов, перейти к языку пьес Андрея Макаенка. Скажу еще раз: я, естественно, не пытаюсь сравнивать его ни с Зощенко, ни с Маяковским, ни тем более с Толстым или Гоголем. Но какие-то общие методологические законы должны быть выведены. Нельзя восхищаться горьковским «Море смеялось», шолоховским «черным солнцем», нельзя включать во все хрестоматии гоголевское «Черт вас возьми, степи, как вы хороши» — и в то же время до бесконечности редактировать современных, сегодняшних писателей, приводя их прекрасное разнообразие, радостное многообразие к уныло-одинаковой правильности.

Стоило Макаенку выступить с первой пьесой, как тут же в одной из рецензий возникло соображение, быть может не столь значительное, сколь распространительное, подобные соображения относились не только к данному случаю, они встречались каждый раз, когда речь шла о самобытном, талантливом произведении. Вот что стояло в рецензии, о которой я говорю: «Местами автору явно изменяет чувство эстетической меры в речевой характеристике действующих лиц, и он допускает грубость, безвкусицу» (уже упомянутый выше А. Караганов).

Что это такое — «эстетическая мера в речевой характеристике»? Эстетическая мера — понятие общее для всего художественного произведения. Но сколь уж мы признаем это произведение художественным, значит, автор нашел то чувство меры, которое необходимо ему для раскрытия характеров действующих лиц.

Макаенок писал народную комедию, ему необходимо было утвердить для себя, для театра этого времени именно данный жанр — народной, глубинно народной комедии, замешенной на народной жизни, вспоенной народными противоречиями. Каким же, спрашиваете, языком должны были говорить действующие лица этой пьесы, какую соблюдать эстетическую меру? И если б они, не дай бог, действительно заговорили не по законам народной речи, а по законам некоей среднестатистической меры, не было бы этого оставшегося на долгие годы самовыражения обывателя Горошко: «Хоть круть-верть, хоть! верть-круть», самовыражения обывателя, ставшего самовыражением всех трусов и приспособленцев от политики, от конъюнктуры дня. Не было бы этого знаменитого горошкинского присловья, не было бы и много другого, что сделало комедию Макаенка живой, сохранившейся в памяти и театров, и зрителей, и читателей. И вот еще что хочется сказать. Бывает так, что комедия смешна сама по себе, своим, если так можно сказать, аккордовым звучанием, своей внутренней противоречивостью — между нереальными замыслами осмеиваемых лиц и движением реальной действительности. Бывает по-другому — когда комедия смешна не только сама по себе, но и смешит каждой своей репликой, каждым своим словом. Мне больше по душе именно этот тип комедийного письма, потому что так, как правило, писали все истинные сатирики — Гоголь, Мольер, Сухово-Кобылин, не говоря уже о великом мастере смешной реплики Грибоедове, не говоря уже о создателе крылатых комедийных афоризмов Фонвизине. Такие комедии приобретают дополнительную силу, дополнительный воспитательный заряд, они доходят до сердца и ума читателей и зрителей не только общим своим содержанием, но и каждой репликой, становящейся словно маленькой целостной комедией. В таких комедиях заложены как бы множество комедийных миниатюр, завершенных маленьких комических сцен, чьи границы всего лишь реплика действующего лица. Отлично сказал об этом, говоря о своеобразии гоголевских комедий, гоголевских реплик, Гончаров. Он заметил, что реплики действующих лиц в комедиях Гоголя «так же заключают в себе свою особую комедию, независимо от общей фабулы, как и каждый грибоедовский стих».

И пусть не все комедийные реплики макаенковской пьесы одинаково удачны, одинаково бьют в цель, одинаково запоминаются. Важно только обратить внимание на это стремление автора вложить заряд комического в саму комедийную реплику, а не полагать, будто бы «смех — это дело серьезное», как часто пишут в наших газетах, настолько серьезное, что уже порой никто и вовсе не смеется на представлении той или иной комедии.

Назовем несколько таких комических реплик из пьесы «Извините, пожалуйста!», чтобы было видно, как работает автор,— другое дело, всегда ли посещает его успех. Сейчас важна именно тенденция, которая будет упрочена и развита Макаенком в других его произведениях, в частности в наиболее интересной с этой точки зрения комедии «Левониха на орбите».

Итак, комическая реплика в первой комедии Макаенка.

К Калиберову приходит Мошкин. Мы уже знаем их: Калиберов — ответственное лицо, Мошкин — работник отдела заготовок. Калиберов спрашивает, как дела с молоком в районе. Мошкин отвечает: «Что такое молоко? Чепуха. Нажмем завтра на исполкоме, и оно само потечет».

Мошкин предлагает Калиберову свою авантюру с приписками. «Правда, не всякому председателю,— говорит Мошкин,— можно подсказать такой выход… «Льву Толстому» (речь идет о названии колхоза. — И. В.)... можно, а, например, Штапенке из «Максима Горького» этого не предложишь»

А вот философские соображении Мошкина: «Если камень долго лежит на одном месте, то он обрастает мохом. А человек — выговорами». Из репродуктора слышен голос Калиберова, делающего очередной очковтирательскнй, «показушный» доклад по поводу успехом района: «Порукой этому (выполнению хлебозаготовок.— И. В.) … хорошая дисциплина и благоприятствующая нам погода». А затем ремарка: «Близкий раскат грома». Калиберов распекает своих подчиненных, которые не сдают вовремя расписки: «А не сдашь — дух вон и жилы на телефон!»

Можно бы и прокомментировать все эти и другие, не приведенные здесь реплики макаенковских персонажей, реплики, в которых уже заключена маленькая комическая миниатюра.

Ну, действительно, молоко, которое потечет само собой, если нажать на людей где-либо в исполкоме,— не есть ли это образное, смешное выражение той бюрократической бумажной политики, которая сводилась к крику «нажимай», к волюнтаристским приемам взамен настоящей работы?

Или: с колхозом, называющимся «Лев Толстой» можно договориться по поводу придуманного обмана, а вот с колхозом по имени «Максим Горький» договориться о махинациях не удастся. Смешон подтекст: с Толстым, толковавшим некогда о всепрощении, о христианском примирении с врагами и ворами, можно договориться о жульничестве, а вот с Горьким, утверждавшим, как известно, что «если враг не сдается его уничтожают», договориться о жульничестве нельзя. Комическое заложено в соседстве двух реплик — «нам благоприятствует хорошая погода» и «слышен близкий раскат грома». Уже не нужно длинных слов по поводу очковтирательства калиберовых. Очковтирательство раскрыто здесь простым соединением взаимоисключающих реплик. Кстати сказать, Макаенок учился в этом случае у старшего своего коллеги — Погодина. В одной из погодинских пьес имеется нечто чрезвычайно похожее. Маленький прифронтовой город. По радио поют известную песню Долматовского «Любимый город может спать спокойно…» — и ремарка: «Заглушающий все звуки разрыв бомбы».

Казалось бы, не заметная, проходная фраза: «А не сдашь — дух вон и жилы на телефон!» Но как раз в этой проходной фразе заключена очевидная лексическая перемена. Раньше подобные начальники или командиры кричали: «Жилы вытяну и намотаю на телеграфные провода!» Телеграфные провода были в те времена как бы символом технического прогресса. А сегодня первое дело для бюрократа, естественно, телефон.

В комедии Макаенка есть и реплики, связанные с временем в том смысле, что время это особенно пристально интересовалось сатирой, комедией. О причинах такого интереса к комедиографии я уже пыталась говорить. Апогей этого интереса был заключен в известном изречении о том, что «нам Гоголи и Щедрины нужны».

Макаенок мог бы пройти мимо дискуссии о сатире, которая, казалось, не имеет прямого отношения к перидиям комедии «Извините, пожалуйста!». Однако он задает особый интерес своего времени к проблемам сатиры. И здесь видится определенная близость молодого сатирика к гоголевской традиции, к Гоголю, пытавшемуся эмоционально, активно соединить задачи гражданкой комедиографии с открытым обращением в зал, с прямой личностной, авторской интонацией. Гоголь не хотел уходить из своих комедий, он мечтал сам жить в них, как гневный смех, как резкое напоминание о высшем сатирическом суде. Не случайно городничий так озабочен тем, что его могут «вставить» в комедию. Гоголь хочет, чтобы его герои всегда помнили о близости сатиры, о том, что их могут «вставить» в комедию.

Именно этому учится Макаенок у великих русских комедиографов, этому всегдашнему стремлению не раствориться в сатирических перипетиях фабулы, сохранить личностную свою связь с заботами дня.

Интересно, например, такое замечание Мошкина: «Делать, конечно, это аккуратно, потому что теперь развелось столько разных контролеров, ревизоров и проверяльщиков, что хоть плачь. Не говорю уже про всяких корреспондентов». Мошкинские «корреспонденты» — это как раз то же самое, что и тревога городничего о том, что какой-нибудь «щелкопер» «вставит» его в комедию. Или открытый текст Калиберова, вроде даже и не подозревавшего, что именно он произносит. Собеседник Калиберова замечает, что среди разных литературных жанров его привлекает сатира. Калиберов: «Сатира? (Вспоминая.) Как же, как же, Гоголи и Щедрины нам нужны…»

Сам Калиберов вспоминает о том, что «нам нужны Гоголи и Щедрины», — это и есть особый выход комедиографа в зрительный зал, его прямые контакты с публикой.

Это калиберовское «Гоголи и Щедрины нам нужны» очень напоминает финальные слова городничего: «Чему смеетесь?» И то, и другое — прорыв через четвертую стену реалистической пьесы — к публике, в жизнь. И то, и другое — попытка разомкнуть закрытые границы художественного произведения, сделав его еще более боевым, воспитательно значимым, лирически-исповедническим, связанным с реальными современными событиями, с конкретной злобой дня.

В комедии «Извините, пожалуйста!» есть прекрасно выписанные роли. Так, например, именно о ролях думал автор, когда писал своих Мошкина, Ганну, Горошко. Это не только художественные образы, но и роли, где есть живой материал для разнообразной актерской работы.

Если бы даже Макаенок не обладал актерскими способностями, он, как театральный писатель, все равно должен был бы думать о написании ролей, а не только образов. Но, к счастью, Макаенок как раз обладает серьезными актерскими способностями. И этот личный актерский темперамент драматурга, всегда прорывающийся и на серьезных собраниях, и в частных беседах, активно помогает превращению тех или иных макаенковских образов в яркие, многокрасочные роли.

«Часто меня спрашивают,— рассказывает Макаенок,— почему я выбрал многотрудную судьбу именно театрального писателя. Во-первых, потому, что, очевидно, заложена во мне тяга не только к писательству, но и к «прекрасному и древнему искусству лицедейства». Многие мои друзья говорят, что из меня мог бы получиться актер. Не знаю, не пробовал. Но ясно, что природа моего писательского мышления, как оказалось, созвучна театру с его динамикой, крутыми столкновениями характеров» («Советская культура», 4 апреля 1978 г.).

Об актерских способностях Макаенка нередко вспоминают и его товарищи, особенно те, кто знал его еще в молодые дни появления первой комедии. Кто-то привез Андрею Макаенку из заграничной поездки, тогда еще являвшейся чрезвычайным событием, полумаску с дивным носом и прорезями для глаз. Макаенок надевал эту маску, искусно пряча тесемки под волосами, и являлся в редакции, в художественные советы театра, на заседания различных министерств. Пользуясь разными акцентами, он то в «образе» заезшего грузина, то армянина, то венгра разговаривал с должностными лицами. Так, например, Макаенок появился в белорусском издательстве и долго мистифицировал главного редактора, выдавая себя за известного грузинского писателя. Со знанием дела он упрекал издательство за то, что мало переводят грузинскую литературу. Испуганный редактор оправдывался перед Макаенком, принимая его за грузинского литератора, говорил, что, мол, и грузины мало издают белорусов, мало их переводят. И когда обстановка накалялась, Макаенок снимал маску, к вящему удовольствию всех присутствующих [3].

Комедиограф повсюду видит театр, он как бы постоянно сам перевоплощается, что-то играет им самим задуманное и придуманное. Есть у этого человека особое художественное чутье, его доклады, даже самые серьезные, всегда своеобразные произведения искусства. И когда он не пишет пьес, то вырезает по дереву прекрасные маленькие фигурки. Даже и хобби его — в сфере искусства.

В комедии «Извините, пожалуйста!», быть может, еще не осознанно для автора уже был намечен, собран весь его театр, маски этого театра. Бывают разные писательские манеры. У одних каждая следующая пьеса полная противоположность другой — и тематически, и стилево, и жанрово, и по характеру персонажей, и по среде, в которой они обитают. Такие драматурги дают себе полный простор: мелодрама — и вдруг комедия, остропсихологическая драма — и затем водевиль, лирическая притча — и внезапно холодно-графическая пьеса, задача, где надо найти свой ответ. И люди самые разные приходят в такие пьесы, всех даже и не перечислишь, это как бы целый город — население иных наших пьес.

Не то у Макаенка, как бы ни назывались его пьесы, это все равно сатирические комедии, какие бы имена ни носили его герои, это уже сложившиеся «макаенковские» маски.

В комедии «Извините, пожалуйста!» они наметились. Здесь уже появился маленький, тщедушный человечек, хитроватый крестьянин, робкий, тихий, а если прижмет, к то и на подвиг способный. В комедии «Извините, пожалуйста!» это председатель колхоза Горошко, в пьесе «Левониха на орбите» это колхозник Левон, в трагикомедии «Трибунал» — пастух Колобок, в комедии «Таблетку под язык» — сторож при колхозном правлении, дед Цыбулька, в трагикомедии «Святая простота» — старик колхозник, превращающийся во сне в Президента одной из капиталистических стран.

Появилась в первой комедии Макаенка, как я уже говорила,— и огромной мощи женщина, громкоголосая великанша, железного характера баба, держащая в страхе всех мужиков, и, главное, своего замухрышку мужа. В пьесе «Извините, пожалуйста!» это колхозница Ганна Чихнюк, родные ее сестры по духу — Левониха, вышедшая прямо на орбиту государственной деятельности, пока мужичонка ее копался в собственном огороде, жена Колобка — Полина из «Трибунала», от одного взгляда которой дрожат не только домашние, но и сами гитлеровцы, захватившие село.

Уже в пьесе-дебюте возник и силуэт мальчика, почти ребенка, высказывающего взрослым немало горькой правды, и не поймешь — то ли по детской наивности столь он храбр, то ли особенно мудр он той светлой мудростью, которая посещает младенцев и старцев, глаголющих истину. В комедии «Извините, пожалуйста!» это сын Горошко — маленький Ленька, подкусывающий метким словечком всех нерадивых, в комедии «Затюканный апостол» ребенок этот стал героем пьесы, ее идейным и художественным центром, ее Апостолом. В «Трибунале» это подросток Володька, сын Колобка, чей характер дает трагический настрой сатирическому произведению.

Кстати, именно этот характер мальчика, подростка, появившийся в первой же пьесе Макаенка, вызвал недоумение рецензентов. «Неопытностью порожден и введенный для оживления действия ребенок, пародирующий взрослых или комментирующий их слова и поступки» [4].

Как плохо было бы, если бы Макаенок прислушался к этому упреку и расстался с характером Леньки, ставшим затем Апостолом в последующих его «странных», гротесковых комедиях. Не для оживления действия был введен образ ребенка, так создавался театр Макаенка, ему нужна была и эта важная в его художественной структуре маска.

Есть и другие «маски», определенные типажи в театре Макаенка — назойливые заготовители, милые библиотекарши, хитрые журналисты, районные бюрократы, сладкие подхалимы, прилипчивые деды, дотошные соседки, завистливые подружки, крепкие механизаторы. Сужает ли подобная типажная устойчивость кругозор драматурга?

Думается, что нет, так как маски эти взяты из самой действительности, из старинных фольклорных мотивов. Близость Макаенка к белорусскому фольклору, к наивным побасенкам, смешным сценкам, где забитый мужик пляшет под дудку грозной бабы, а ворчливый дед оказывается носителем народной мудрости, близость Макаенка к сатирической фольклорной традиции очевидна. Но фольклорные типы обретают в его комедиях живые приметы дня, отшлифованные в бесчисленных сказках характеры наполняются новым, современным содержанием. Театр масок становится у Макаенка театром жизни, в глубинах которого просвечивает вековая традиция, особая, устойчивая неизменяемость типажности при абсолютной изменяемости человеческих судеб, поступков, интересов и столкновений.

***

Сломаем в этом месте стройно развивающуюся хронологию. Хронология, в конце концов, еще не решает психологию творчества, расставляя все по полочкам, она в то же время далеко не все объясняет в писательском деле. И не всегда правильно рассматривать движение художнической судьбы лишь по хронологической канве, понимая мелькающие годы как мелькающие вехи славы. Не обязательно движение лет тождественно движению прогресса в той или иной конкретной писательской судьбе.

И поэтому попробуем сломать хронологию, чтобы поставить рядом две «вершинные» пьесы раннего Макаенка, две лучшие его пьесы 50 — 60-х годов — комедию «Извините, пожалуйста!» и комедию «Левониха на орбите». Между этими двумя пьесами были и другие, по мы сейчас отодвинем их в сторону для того, чтобы разглядеть истинные успехи, истинные открытия писателя.