Красная звезда, желтая звезда

Глава третья. ВО ВРЕМЯ ВОЙНЫ И ПОСЛЕ… 1941—1957

Вторая мировая война, начавшаяся для Советского Союза с опозданием почти на два года по сравнению с остальным миром, стала событием переломным не только в геополитической судьбе государства. Она определила очередную историческую трагедию мирового еврейства, унеся с собой около шести миллионов человеческих жизней, почти треть нации, послужив причиной многомиллионных человеческих миграций (сравнимых с эпохой всемирного переселения народов) с западных рубежей СССР на восток страны, окончательно и бесповоротно ликвидировав культуру, быт, обычаи «еврейской улицы», ставшие к тому времени реликтовыми элементы религиозной и общественной жизни, заодно вытеснив даже из семейного общения язык предков, мамелошн, идиш, еще недавно столь активно поддерживавшийся и пропагандировавшийся коммунистической властью как пролетарское противоядие от иврита, «реакционного мертвого языка талмудистов и начетчиков». Все это означало кардинальные перемены в жизни российского еврейства, которые в обстоятельствах нормальной общественной и государственной жизни не могли бы не найти себе адекватного места на экране. Между тем ничего подобного не произошло, хотя уже в одном из самых первых военных выпусков «Союзкиножурнала» (№ 84, август 1941) появился сюжет о «митинге представителей еврейского народа» в Москве 24 августа, на котором с обращением к «братьям-евреям всего мира» выступили Соломон Михоэлс, Давид Бергельсон, Илья Эренбург (режиссер И. Сеткина, операторы К. Писаненко, Г. Фомин). Замечу, что впредь никакой кинематографической информации о какой-либо общественно-политической еврейской деятельности в годы войны, не говоря уже о годах последующих, обнаружить на отечественном экране не представляется возможным, равно как и какого-либо упоминания о существовании Антифашистского еврейского комитета, собравшего в своих рядах выдающихся представителей еврейской интеллигенции.

И все же трагическая судьба советского еврейства так или иначе прорывалась сквозь препоны военной цензуры, уже тогда, в конце первого года войны, установившей несомненную количественную норму для упоминаний о самом существовании этой части советского народа. Упоминания эти старательно отодвигались на второй план, однако полностью избежать их оказалось невозможным хотя бы потому, что масштабы немецких зверств были столь очевидны именно по отношению к еврейскому населению оккупированных территорий.

Первым таким упоминанием был короткий сюжет в «СКЖ» № 114, вышедшем на экраны в последние дни 1941 года под названием «Не забудем, не простим (О зверствах фашистов в г. Ростове-на-Дону)» (режиссер С. Гуров, операторы А. Каиров, А. Левитан, И. Панов). Спустя полгода этот же сюжет был почти без изменений повторен в «СКЖ» № 27 за 1942 год (режиссер И. Сеткина, операторы Л. Мазрухо, Г. Попов). А затем еще раз, уже на Куйбышевской студии кинохроники, куда временно перебралась из столицы Центральная студия кинохроники, — в «СКЖ» № 18 (режиссер В. Стрельцов, оператор Л. Мазрухо).

По мере того как продолжалась война и Красная Армия то освобождала, то вновь возвращала вермахту освобожденные районы, материалов о геноциде становилось все больше, и в 1942 году на экраны выходит уже отдельный, двухчастевый документальный фильм «Отомстим! (Документы о чудовищных злодеяниях, убийствах и насилиях немецко-фашистских захватчиков на территории СССР)», смонтированный режиссером Н. Кармазинским из материалов, снятых неназванными фронтовыми операторами.

Чистая кинохроника, составлявшая поначалу конкретную документальную основу антигитлеровской пропаганды, на переломе войны довольно быстро и решительно вытесняется лентами более абстрактными, в которых тема геноцида, нацистских зверств, преступлений против человечности исподволь подменяется вполне оптимистической, рассчитанной на медленную, но целенаправленную потерю народной памяти о трагедии военных лет, темой торжествующей справедливости, неминуемой победы сил добра над силами зла.

Началось это сразу же после Сталинграда и Курска, когда победа в войне была уже несомненна и когда среди сотен тысяч пленных солдат вермахта все чаще попадались добровольцы из «айнзацгрупп» и их пособники.

Речь идет об особом жанре военного кино — о репортажах с судебных процессов, происходивших по горячим следам, на местах событий, на глазах потрясенных неведомым дотоле зрелищем жителей еще вчера оккупированных территорий. Первой картиной такого рода был двухчастевый фильм уже упоминавшейся И. Сеткиной «Приговор народа», снятый в 1943 году киногруппой Северо-Кавказского фронта в Краснодаре. За ним последовал более обстоятельный — шестичастевый — фильм одного из классиков тогдашнего документального кино И. Копалина «Суд идет! (О судебном процессе в г. Харькове)» (операторы А. Лебедев, А. Лаптий, В. Фроленко) и, уже после войны, в иной идеологической обстановке, «Судебный процесс в Смоленске» (монтаж еще одного классика советского кино Э. Шуб, операторы А. Брантман, А. Левитас, 1946).

В рамках этой модели антифашистского фильма авторам было не до этнических подробностей: речь шла о жертвах вообще, о советских людях, погибших от рук палачей, независимо от того, каким языком они пользовались при жизни. И в плане генеральном, непосредственно пропагандистском, это было справедливо и неизбежно, тем более что национальное самосознание после стольких лет безжалостной борьбы со всеми национализмами, с еврейским в том числе, было загнано в самые глубины подсознания, однако сама фигура намеренного умолчания о Катастрофе советского еврейства во время Второй мировой войны впервые оформилась как конкретная парадигма именно тогда, стала привычной идеологически и задала соответствующую тональность многим последующим фильмам.

С этой точки зрения уже не кажется удивительным, что в картине той же И. Сеткиной «Майданек», снятой операторами А. Софьиным, Р. Карменом и В. Штатландом в 1944 году, непосредственно во время освобождения немногих оставшихся в живых узников этой гигантской фабрики смерти, задуманной и осуществленной как один из основных инструментов «окончательного решения еврейского вопроса в Европе», о задаче этой и результатах ее претворения в жизнь говорится как бы нехотя, мельком, даже с некоторой идеологической неловкостью. Это особенно заметно, если сравнить картину советскую с одноименной польской лентой, фильмом «Майданек — кладбище Европы», снятой группой кинематографистов Военной киностудии Войска Польского во главе с Александром Фордохм и Ежи Боссаком (операторы А. и В. Форберты, Е. Ефимов, О. Самуцевич, а также перешедшие из названной выше советской картины Р. Кармен, В. Штатланд, А. Софьин). При почти полной идентичности этих фильмов, равных даже по метражу, мотив «Заглады» (так переводится на польский язык слово «Холокост») звучит с несравнимой силой и болью, несмотря на то что авторы обеих версий в большинстве своем были сыновьями одного и того же народа.

Примерно то же самое можно сказать и о последней документальной картине военных лет и первого послевоенного десятилетия — двухчастевом фильме «Освенцим», смонтированном Е. Свиловой из хроникальных съемок спецгруппы фронтовых операторов (М. Ошурков, Н. Быков, К. Кутуб-заде, А. Павлов, А. Воронцов), вошедших вместе с передовыми частями Советской Армии на территорию главной фабрики уничтожения в Восточной Польше. То есть, как явствует из фильма, евреев, разумеется, там убивали, однако просто наряду с другими советскими людьми, антифашистами и коммунистами. И это, собственно говоря, все, что можно было узнать о Холокосте из советской хроники, снятой за четыре военных года.

Было бы несправедливо не сказать о нескольких невоенных сюжетах «Союзкиножурнала», снятых в 1942–1943 годах, без какой-либо видимой логики и, скорее всего, без какого бы то ни было представления о том, что сюжеты эти вообще объединяет нечто, кроме чисто производственной необходимости. Так, в 1942 году режиссер Н. Кармазинский снимает с оператором А. Эльбертом сюжет для «СКЖ» № 33, посвященный странно некруглому юбилею (пятидесятипятилетию) поэта Самуила Маршака. Спустя год Л. Степанова с оператором В. Орлянкиным выпускает «СКЖ» № 75, в центре которого сюжет о похоронах Емельяна Ярославского, а С. Гуров снимает и вовсе неожиданный репортаж (операторы К. Кутуб-заде, М. Оцеп) «о поточном методе производства на заводе, где директором Ротенштейн». И это тоже все, что можно было узнать о том, существовали ли евреи вообще на территории СССР в военные годы.

Выше речь шла, так сказать, о реальном, документальном измерении присутствия советского еврейства на советской земле во время Второй мировой войны. Между тем кинематограф игровой, фабульный играл куда более существенную роль в формировании образа еврея — на фронте и в тылу, в оккупации и в мирное время, за работой или вне ее. Справедливости ради нельзя не сказать, что советский экран отнюдь не представлял в этом смысле пустыню, хотя место советского еврейства на нем вряд ли соответствовало его реальному месту в реальной действительности.

Начать с почти постоянного присутствия множества вполне определенных персонажей в самом популярном кинематографическом жанре военных (и не только военных) лет — жанре киноконцерта, в котором, просто по закону больших чисел, без участия мастеров искусств еврейского происхождения нельзя было обойтись вовсе.

Так, в самом первом военном образчике этого жанра (правда, снятом еще до начала войны, однако по-настоящему и в массовом масштабе прошедшем по экранам уже в военное время) «Киноконцерте 1941 года», созданном, кстати, весьма однородной в этническом плане командой — режиссерами И. Менакером, А. Минкиным, Г. Раппапортом, С. Цехановским, М. Шапиро, операторами А. Кальцатым, В. Левитиным, С. Манделем и П. Бетаки, — выступали Э. Гилельс, Я. Флиер, Т. Оппенгейм, Д. Покрасс.

Можно назвать и другие киноконцерты, вышедшие на экраны в годы войны, особенно «Концерт фронту» 1942 года, связующим звеном которого в роли ведущего конферанс юного киномеханика выступает молодой Аркадий Райкин, большегубый и большеглазый герой которого сквозь пургу и мрак фронтовой ночи привозит в полковую землянку фрагменты с концертными номерами любимых актеров, певцов и музыкантов, комментируя их выступления приличествующими празднованию годовщины Красной Армии словами утешения, поддержки и надежды. И хотя авторы картины, сценарист и режиссер М. Слуцкий и его соавтор по сценарию А. Каплер, делают, кажется, все, чтобы герой их выглядел не менее воинственно, чем его слушатели и зрители, однако штатский облик Райкина преодолеть не удавалось, кажется, никому, в том числе и ему самому. В результате он выглядит здесь как безусловно инородный элемент, хотя бы потому, что после импровизированного концерта он возвращается куда-то в штаб, в относительно мирную, защищенную жизнь, а благодарные слушатели остаются на передовой. Можно возразить, что ощущение этой чужеродности возникло у автора этих строк постфактум, спустя много лет после того, как расхожая антисемитская пропаганда давно уже определила место советского еврейства военных лет в Ташкенте, на «Пятом Украинском фронте», то есть в тепле и сытости, однако достаточно взглянуть на сюжеты иных игровых фильмов первой половины сороковых годов, чтобы убедиться в том, что родимый кинематограф (притом во многом иудейскими же руками) немало сделал для того, чтобы представление это укоренилось в народном сознании и подсознании.

Обратимся к собственно игровому кинематографу и начнем с двух последних появлений наших соплеменников на экране еще в довоенном, если можно так сказать, исполнении. И прежде всего к фильму, вышедшему за два месяца до начала войны, но, как многие фильмы той поры, пронизанному предощущением будущих битв, а точнее сказать, советского бытия как непрекращающейся цепи битв, плавно, а порой и почти незаметно для их участников переходящих одна в другую. Фильм назывался «Разгром Юденича» (другое название — «Оборона Петрограда») и был несколько преждевременно посвящен грядущему через целых два года двадцатипятилетию Красной Армии.

Все содержание фильма полностью покрывалось его названиями, а сточки зрения художественных достоинств даже в рамках догматического историко-революционного жанра представляло собой сочинение отменно серое и невыразительное, однако в аспекте избранной нами проблематики представляющее интерес тем, что единственным сугубо и неисправимо отрицательным персонажем оказывается здесь закоренелый троцкист по имени Лихтерман, пытающийся разоружить революционный пролетариат Питера подлыми пацифистскими призывами и пришедший на экран прямо и непосредственно из эпохи «большого террора», когда каждой картине полагался хотя бы один «враг народа».

Образчиком другой популярной модификации еврейского персонажа была фигура вполне комическая, даже вызывающая сочувствие своей беспомощностью и нелепостью, своей несомненной чужеродностью. Кроме того, такой персонаж всегда позволял несколько «утеплить» любой идеологический сюжет и его твердокаменных протагонистов, а потому встретить его можно во множестве фильмов второй половины тридцатых годов, когда он был особенно популярен.

С началом войны персонаж этот, если не считать упоминавшегося Райкина в роли киномеханика, надолго уходит с экрана. И потому стоит упомянуть последнее появление его в фильме «Сердца четырех», где в одном из чрезвычайно лирических эпизодов ни с того ни с сего, без какой-либо связи с сюжетом появляется смешной и наивный пассажир в исполнении Э. Геллера, этническую принадлежность которого не удавалось скрыть ни одному гримеру, ни анфас, ни тем более в профиль. По странной прихоти цензуры, уложившей картину Константина Юдина на полку до самого конца войны — выпущена на экраны в январе 1945 года, — персонажу этому оказалась уготованной несколько более долгая жизнь, чем можно было предположить тогда, перед войной.

При этом этническая принадлежность персонажей никак не акцентировалась. Она как бы предполагалась сама собой, чисто визуально, ибо каждый мог представить себе, как выглядел на экране любой представитель многонационального советского народа — будь то татарин, азербайджанец, цыган, еврей, осетин. И не случайно именно в эти годы и в последующие, вплоть до наших дней, на экране выработался своеобразный производственный стереотип, особое амплуа — образ забавного туземца, нацмена, как говорилось в ту пору. И не случайно также, что в этом амплуа чаще всего занимали актеров с абстрактно нерусской внешностью — Льва Свердлина, Фаину Раневскую, Владимира Зельдина и многих других, а впоследствии, скажем, Ролана Быкова или Сергея Юрского.

Одновременно с этим происходил и обратный процесс, который можно было бы, за неимением иного, более подходящего термина, назвать процессом визуальной денационализации еврейского персонажа, ибо начиная примерно с этой поры, хотя первые проблески такой экранной политики можно обнаружить много раньше, «еврейская» роль поручалась актеру с чисто славянской внешностью, лишенному каких-либо четко выраженных этнических черт.

Естественно, что в сюжете уже не оставалось ни времени, ни места для собственно национальной еврейской проблематики. И это в то самое время, когда на тогдашних студиях тогдашних союзных республик снимались десятки фильмов сугубо этнографического и этнологического свойства.

Тем существеннее могло показаться первое упоминание о Холокосте в кино советском и, судя по всему, и в мировом. Первое упоминание о том, что геноцид времен Второй мировой войны был направлен именно против еврейства. И не только советского, то есть просто одной из частей советского народа, как это пытались представить пропагандисты из Совинформбюро, но против еврейства вообще — зарубежного, европейского, в данном случае польского. И хотя мотив Холокоста остается в этой короткометражке («Боевой киносборник» № 10, новелла «Бесценная голова», режиссер Борис Барнет, в роли безымянного еврея Моисей Гольдблат, производство ЦОКС в Алма-Ате, 1942) безусловно второстепенным — сюжет ее был всецело отдан героической борьбе польского Сопротивления против немецко-фашистских оккупантов, — тем не менее сам факт обращения к теме Катастрофы почти в то же время, когда на вилле в Ваннзее был дан сигнал к «окончательному решению еврейского вопроса», дает нам право увидеть в этой тридцатиминутной картине предтечу тех сотен фильмов о Холокосте, которые вышли с тех пор на мировые экраны.

Было очевидно, что авторы сценария Б. Петкер и Г. Рублев не имели, да и не могли иметь за несколько тысяч километров от фронта ни малейшего представления о реальной ситуации, тем не менее атмосфера тотального насилия, отчаяния, безнадежности на экране ощущалась достаточно отчетливо. К тому же барнетовская короткометражка позволяла надеяться на то, что сделан только первый шаг, тем более что с начала сорок третьего года информация о Холокосте продолжала поступать уже из первых рук, из уст очевидцев, в большинстве своем своих же коллег-кинематографистов, работавших во фронтовых киногруппах и зачастую входивших вместе с передовыми войсками в деревни и города, только что освобожденные от оккупантов.

Между тем этого не произошло. Правда, в «Секретаре райкома», поставленном Иваном Пырьевым, уже полнометражном, «всамделишном» фильме об оккупации, снятом в том же году и в той же Алма-Ате (тоже без особого понимания, чем отличаются действия партизан во время Второй мировой войны от партизанщины «Волочаевских дней», «Щорса» и прочей историко-революционной классики), мелькнет где-то на обочине сюжета рефлектирующий интеллигент по фамилии Ротман, слабый и нерешительный главный инженер местной электростанции, которую непременно надо взорвать, чтобы энергия не досталась врагу, мелькнет и исчезнет, освободив драматическое пространство для волевых, беспощадных, не знающих сомнений большевиков.

В это же время на экраны выходит самый, пожалуй, популярный отечественный фильм военных лет и одновременно наиболее показательный пример того, что было названо выше «визуальной денационализацией», а может быть названо также, хотя и не менее коряво, «анонимизацией этноса».

Я имею в виду героическую комедию Леонида Лукова «Два бойца», экранизацию, повести «Мои земляки» Льва Славина, прославившегося перед войной классической «одесской» историко-революционной трагикомедией «Интервенция», пронизанной специфическим черноморским колоритом, изысканно изломанным русско-еврейско-украинским языком, хитроумными и неунывающими персонажами «южнорусской» литературной школы.

Все это налицо и в простеньком сюжете луковской картины о том, как дружили, ссорились и мирились названные выше два бойца во время жесточайших боев на Ленинградском фронте, как проводили свой досуг, как веселились и грустили, иными словами, как жили нормальной жизнью нормальных людей в ненормальных условиях войны.

«Два бойца» были первой, но, к сожалению, одной из немногих картин военной поры, рассказывавших просто о людях, а не о привычных идеологических манекенах, одержимых лозунговой горячкой, живьем перенесенных из взвинченных пропагандистских лент. Я рискнул бы сказать, что в чем-то, почти необъяснимом словесно, луковская лента предвосхищала поэтику неореализма, кстати сказать, рождавшегося в это же время, за тысячи километров от Ленинграда, в стране, тоже воюющей, но живущей, в отличие от СССР, в нормальных, мирных условиях. Спору нет, Луков снял картину стопроцентно и неукоснительно советскую, да и какой иной могла она быть в те поры, и потому эпизоды «человеческие» (другого слова не подберу) аккуратно сменяются в ней сценами из стандартного духоподъемного арсенала «боевых киносборников». Однако это ни в коей мере не касалось главных персонажей — огромного уральского увальня Саши Свинцова, сыгранного в безукоризненно достоверной манере живым воплощением русского духа (и русской плоти) на экране, Борисом Андреевым, и заводного, моторного, жизнерадостного воплощения духа «одесского», Аркадия Дзюбина в исполнении Марка Бернеса. Оба эти персонажа, словно белый и рыжий клоуны, провели весь свой спектакль на арене сюжета, оба они держали этот сюжет с первого до последнего кадра, оба вели непрекращающийся, то словесный, то безмолвный диалог друг с другом, вовлекая в него окружающих, комментируя ситуации, возникающие по ходу этого диалога и зачастую этим же диалогом спровоцированные.

Два бойца как бы равны в этом диалоге двух диаметрально противоположных, полярных человеческих типов, однако ведущая роль здесь принадлежит все же одесситу. И потому нам придется еще раз вернуться назад, к тезису о визуальной денационализации (я еще раз отдаю себе отчет в неуклюжести этого термина, но пока не могу найти другого). Итак, ни в облике, ни в манерах, ни даже в подчеркнутом акценте не найти ничего специфически еврейского — все это с лихвой покрывается стереотипным представлением об одессите как о представителе некоей вненациональной этнической группы, и, надо полагать, только очень немногие зрители могли углядеть за подчеркнуто блондинистой шевелюрой Бернеса, за его вздернутым носиком и широкоскулым лицом черты конкретного генотипа.

Быть может, только те, кто помнил, что Дзюбин — это настоящая фамилия одесского еврея Эдуарда Багрицкого, в честь которого Славин назвал своего героя, отдавали себе отчет в том, что этот панегирик неистребимости человеческого жизнелюбия, оптимизму, находчивости и отваге имеет прямое отношение именно к ним, зрителям, сидевшим в нетопленых залах кинотеатров военной поры, кутавшихся в свои телогрейки и кацавейки, плакавших в тех местах, где по законам нормального зрелища надлежало смеяться, и молчавших в те мгновения, когда следовало реветь в голос.

Мне кажется, это объясняет разницу в восприятии «Двух бойцов» в ту военную пору и много позже, когда критика принялась объяснять читателю, уже почти не видевшему фильм, что был он банален, условен, страдал многочисленными погрешностями против вкуса и чувства меры. Ибо зрителю в ту пору не было никакого дела до естественности ситуаций, он был ими сыт по горло в ежедневной реальности и даже в своих снах. Для него куда важнее было то, что «наш человек» не теряет присутствия духа, что наш человек, уже в более узком смысле, тоже герой, и не беда, что в герое не сразу и не всегда узнается «экс нострис». Ибо, несмотря на весь отчетливо арийский облик Аркадия Дзюбина, играющий его актер носил знакомое всем еще с середины тридцатых годов имя Марка Бернеса, о котором даже в ту не слишком информационную эпоху было известно главное — кто он и откуда.

Встык к «Двум бойцам» на экраны вышла еще одна картина, в числе персонажей которой без труда обнаруживается уже ничем не прикрытый «боевой еврей» в шинели и фронтовых сапогах, правда, и здесь отправляющий скорее мирную, чем военную профессию, проще говоря — военный корреспондент по фамилии Вайнштейн в исполнении Льва Свердлина, сыгравшего здесь одну из немногих своих, а может быть, и единственную еврейскую роль на экране. Речь идет о картине Александра Столпера «Жди меня», мелодраматической и сентиментальной экранизации популярного стихотворения Константина Симонова, ставшего в военные годы своеобразным гимном-заклинанием сотен тысяч фронтовиков и их семей в тылу. И пусть этот самый Вайнштейн играет в картине откровенно служебную роль — именно ему поручает герой фильма передать своей далекой жене короткую записку со словами «Жди меня, и я вернусь», и именно Вайнштейн, уверенный в том, что его друг погиб в перестрелке, привозит в столицу печальную весть о его гибели, но именно он, по сюжетному своему естеству, играет здесь первую скрипку, именно он, а не кто-то из протагонистов, как полагается в классической мелодраме, ведет этот сюжет. И именно он, когда все заканчивается счастливым образом, исчезает из сюжета, даже не попрощавшись. А если говорить серьезно, то именно он свидетельствует о вполне героическом характере человека отнюдь не героической профессии.

Одно то, что спустя полвека с лишним с таким трудом приходится обнаруживать естественные черты у этнического персонажа на экране, уже свидетельствует о неблагополучии этого экрана, однако сам факт, что человек по фамилии Вайнштейн, да еще в исполнении Свердлина, легко и свободно переигрывавшего главного героя-любовника в монументально-статуарном исполнении Бориса Блинова, снялся в одном из самых популярных фильмов военных лет, заслуживает внимания и потому еще, что отныне, до самого конца войны, никаких других упоминаний о жизни еврейства на советской земле больше не будет.

За одним исключением, о котором нужно говорить особо, поскольку картина, вышедшая на экраны в сентябре 1943 года, была закончена еще летом сорок первого и не появилась на экранах вовремя в связи с обстоятельствами геополитической конъюнктуры. Речь идет о фильме «Мечта» Михаила Ромма, задуманном осенью 1939 года в Белостоке, только-только «освобожденном» от владычества польских панов и воссоединенном навеки с родной Белорусской Советской Социалистической Республикой (все прописные буквы — на совести эпохи) в единое государство счастливых рабочих и крестьян, строящих общее светлое будущее. Побывавшие на родине Дзиги Вертова с некоей пропагандистско-агитационной миссией Евгений Габрилович и Михаил Ромм ответили на социальный заказ, который, по воспоминаниям Габриловича, формулировался следующим образом:

«Воссоединение западных белорусов с их восточными братьями. Судьба белорусского крестьянства в панской Польше. Помещичий, капиталистический и чиновничий гнет на фоне обнищания трудовых масс».

Одновременно возникла мысль снять трагикомическую историю о безнадежной жизни белорусов, украинцев, евреев, да и самих поляков под гнетом панской Польши, «уродливого порождения Версальского договора», как совсем по-большевистски, без буржуазно-дипломатических экивоков, высказался незадолго до этого глава советского правительства Вячеслав Молотов. В соответствии со всеми канонами предвоенного кино, авторы фильма собрали в своем ковчеге — меблирашке под романтическим названием «Мечта» — всякой социальной и национальной твари по паре, во главе с хозяйкой пансиона мадам Розой Скороход.

Естественно, не ради нее был закручен сюжет картины, но ради простой деревенской девчушки западноукраинского происхождения по имени Анна Колечко, пришедшей в город на заработки и получившей место привратницы аккурат в «Мечте» (в конечном счете Белосток не удовлетворил авторов, и вместо Белоруссии они перебрались на Украину, в «освобожденный» от тех же поляков город Львов, значительно более фотогеничный, как в кинематографическом, так и в пропагандистском смысле). В «Мечте» уже прозябали извозчик Янек, художник Домбек, просто одинокая Ванда, наконец, сын хозяйки, талантливый инженер Лазарь Скороход, вот уже пятнадцать лет обивающий пороги разных акционерных обществ со своими новаторскими проектами, которые не были нужны никому в мире капитала. Разумеется, Анна Колечко не будет мириться с несправедливым порядком вещей, она станет бороться, тем более что рядом с ней ее брат, рабочий Василь, а рядом с ним его друг, революционер Томаш. Разумеется, ее посадят в тюрьму и почему-то вскорости выпустят, и она уедет в Советский Союз, на родину всех трудящихся, а потом вернется вместе с Красной Армией, свободный гражданин свободной страны, и сделает все, чтобы все были счастливы — в том числе и Роза Скороход и сын ее Лазарь.

Я столь подробно и не без некоторой иронии пересказываю сюжет «Мечты», ибо мне кажется, что именно этой картиной завершается не только предвоенная модель изображения еврейской темы в кино, но и вообще предвоенный советский кинематограф, лишь по счастливой или несчастливой, это уж как посмотреть, случайности судьбы переживший эту войну на полках тогдашнего Госкино и вышедший на экраны как некий документ недавней и ушедшей навсегда исторической памяти. Ибо, забегая лишь самую малость вперед, отмечу, что к моменту выхода фильма на экран почти со стопроцентной уверенностью можно было сказать, что мир, сфотографированный в нем, погиб навсегда, вместе с абсолютным большинством населявших его людей, что к сентябрю сорок третьего года мадам Скороход уже была либо расстреляна во рву Яновского лагеря в том же Львове, либо убита своими украинскими соседями, либо сгорела в печи Освенцима или Треблинки, а если ее еврейский Бог дал ей возможность пожить еще самую малость, то умерла от цинги и голодухи где-нибудь под Магаданом, Архангельском, на Новой Земле или в тысяче других мест, где умирали, большей частью безо всяких расстрелов, сотни тысяч жителей Западной Украины и Западной Белоруссии, еще раз освобожденных в результате сговора Гитлера со Сталиным.

И в этом плане роммовская «Мечта» есть первый в мировом кино памятник российскому и польскому еврейству, целлулоидный памятник черте оседлости, психологии и менталитету «штетла», памятник, как бы изначально не запланированный, как бы сам по себе появившийся из подсознания еврейских авторов картины, ощутивших — я убежден в этом абсолютно, хотя никаких доказательств тому привести не смогу — неожиданную причастность к своему этносу, ностальгию по каким-то забытым, а может, существовавшим лишь в генетической памяти воспоминаниям детства, юности, чужим воспоминаниям, литературным, пластическим, театральным, ставшим своими собственными, но до тех пор воспринимавшихся сознанием не как некая реальность, но как продукт искусства, к реальности этой отношения не имевший.

Конечно же, это только предположение, только гипотеза, позволяющая как-то объяснить источник того душевного климата, той густой психологической реальности, той достоверности давно ушедшего провинциального бытия черты оседлости, в которые опрокинут вполне банальный пропагандистский сюжет, где функционируют по заданным извне схемам картонные герои, произносящие деревянные монологи, совершающие поступки, почерпнутые совсем из другой реальности, тем более искусственные и неправдоподобные рядом с главной реальностью картины. Рядом с мадам Скороход в гениальном, и это без тени преувеличения, исполнении Фаины Раневской, сыгравшей здесь свою шекспировскую роль.

В сущности, этот фильм именно о ней, о еврейской маме, положившей всю свою жизнь ради сына, его счастья, его удачи, его благополучия. О ней, ловчившей и унижавшейся, терпевшей нужду, поборы и оскорбления. О ней, сохранявшей, несмотря ни на что, веру в людей, в будущее, в себя, наконец, в свой бесконечный и безграничный стоицизм, в свое чувство юмора, не оставляющее ее никогда (как не оставляло и саму Раневскую в ее не менее трудной жизни). Об этой роли очень трудно писать, ибо Раневская здесь, если не впервые, то в первый раз «на полную катушку», изо всех сил, сыграла свою еврейскую роль, тем более что ей не приходилось оглядываться по идеологическим сторонам и объясняться по поводу той или иной интонации, того или иного жеста, того или иного поступка. Ибо что взять с ее героини, иностранки, которой еще только предстоит стать «настоящим советским человеком», освобожденным от пут наживы, эксплуатации и вообще всех и всяческих пороков буржуазного общества, типичным продуктом которого является мадам Скороход. И, кстати сказать, этот мотив тоже был оттуда, из лучших советских фильмов о еврействе тридцатых годов, авторы которых были куда менее связаны канонами ассимиляторской национальной политики, уже в ту пору вытравлявшей и язык, и обычаи, и культуру во имя некоей новой имперской идеи (правда, еще прикрывавшейся дырявым плащиком интернационализма), чем, скажем, в случае «Искателей счастья», а потому чувствовали себя не в пример свободнее, не говоря уже о персонажах их фильмов, живших на экране в иных предлагаемых обстоятельствах, чем их советские братья по крови. И хотя весь этот быт, это бытие еврейского местечка было на экране почти незаметно (не забудем, что речь шла о «панской» Польше как средоточии всяческого зла на западных границах Советского Союза, а вовсе не о реальных подробностях тамошней жизни), все это парадоксальнейшим образом сосредоточивалось в характере мадам Скороход, которая была и центром, и движителем, и экстрактом этого бытия. И хранителем этого бытия на самом краю его существования.

Естественно, что уже в середине войны «Мечта» не могла стать фактом кинематографической жизни. Она не могла стать им и позже, ибо почти сразу же после премьеры выяснилось, что польское правительство в изгнании отнюдь не намерено подчиняться Москве, в частности, не торопится принимать на веру советскую версию о виновниках массовых расстрелов польских офицеров в Катыни, а также, что известно куда меньше, версию о причинах исчезновения в Советском Союзе двух руководителей еврейского Бунда в Польше X. Эрлиха и В. Альтера. Разгневанный Сталин прервал дипломатические отношения с правительством Сикорского, «Мечта» была снова упрятана на полку. Затем в Москве было сформировано вполне ручное правительство, и в дальнейшем вспоминать вслух о восточных землях Польши, аннексированных Советским Союзом, было уже политически неприлично.

В результате «Мечта» навсегда осталась фактом кинематографа архивного, известного специалистам, но до зрителя практически так и не дошедшего. А кроме того, что куда более существенно, стала последним этнографическим и этнологическим описанием жизни еврейства на экране на многие последующие годы. С сорок второго по сорок пятый год на советском экране не появилось более ни одного еврейского персонажа, ни одного упоминания о трагедии народа на оккупированных территориях, да и внутри социалистического отечества тоже.

Правда, не убывает еврейских фамилий в титрах большинства игровых и документальных лент, выпущенных на экраны в эти годы, а списки фронтовых операторов, снимавших свои сюжеты на переднем крае всех фронтов Второй мировой войны, могли бы составить основу какой-нибудь отдельной работы, посвященной типичным еврейским фамилиям. Не убывает также число концертных номеров в многочисленных фильмах-концертах («Под звуки домбр», «Белорусский киноконцерт» и другие). Впрочем, это уже время послевоенное, конец сорок пятого, начало новой эпохи, новой трагедии советского еврейства, еще не успевшего прийти в себя после гитлеровского геноцида и оказавшегося перед прямой угрозой геноцида сталинского.

«В возрождении традиций имперской государственности Сталин видел не только идеологическое подспорье в случае внешнеполитических осложнений, но и краеугольный камень новой, разрабатываемой им национально-государственной доктрины. Известная как теория «старшего брата», она нашла свое закрепление в конституции 1936 года, существенно урезавшей права союзных республик и ликвидировавшей практически полностью права национальных меньшинств» [49].

Я позволю себе продолжить цитаты из названной книги как одной из немногих изданных в России историографических работ, посвященных истории советского антисемитизма: «С этого времени начинается массовое закрытие газет, журналов, общественно-политических, культурно-просветительных, образовательных организаций нацменьшинств, в том числе еврейских. Был взят курс на интенсивную русификацию и ассимиляцию в первую очередь национальностей, не имевших атрибутов собственной государственности. В качестве теоретической подпорки такой политики в отношении евреев на вооружение были взяты соответствующие аргументы из ленинского многотомного наследия, и в частности его высказывания о том, что против «ассимиляторства» могут кричать только еврейские реакционные мещане, желающие повернуть назад колесо истории» [50].

К этой проблематике мы еще вернемся, покамест же вспомним еще одну цитату, знаменитую фразу Сталина, известную со слов Риббентропа и записанную личным стенографом Гитлера Генри Пиккером 24 июля 1942 года, почти в то самое время, когда проходило совещание в Ваннзее, утвердившее план «окончательного решения еврейского вопроса»: «Сталин в беседе с Риббентропом также не скрывал, что лишь ждет того момента, когда в СССР будет достаточно своей интеллигенции, чтобы полностью покончить с засильем в руководстве евреев, которые на сегодняшний день пока еще ему нужны» [51].

Напомню, что это происходило задолго до начала Второй мировой войны, еще до раздела Польши, во время визита гитлеровского министра иностранных дел в Москву в августе 1939 года. И нельзя не согласиться с писателем Александром Борщаговским, заметившим по этому поводу: «Как все похоже, как родственно: сталинское «полностью покончить» и гитлеровское — “окончательное решение”» [52].

В результате многое, казавшееся непонятным, лишенным смысла, обретает некую логику, выстраивается в цепь вполне объяснимых и связанных друг с другом причин и следствий. И то, наконец, что в последние годы войны еврейские мотивы вообще исчезли с экрана, отнюдь не было случайностью, ибо «…в самые драматические дни битвы под Сталинградом в ближайшем окружении Сталина закипели вдруг страсти вокруг вопроса «о подборе и выдвижении кадров в искусстве». Именно так была озаглавлена докладная записка Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б), руководимого тогда партийным философом Г.Ф. Александровым. 17 августа 1942 г. она была зарегистрирована в техническом секретариате Оргбюро ЦК и направлена адресатам — секретарям ЦК ВКП(б) Г. М. Маленкову, А.С. Щербакову и А.А. Андрееву. В ней речь шла о том, что “отсутствие правильной и твердой партийной линии в деле развития советского искусства в Комитете по делам искусств при СНК СССР и имеющийся самотек в работе учреждений искусства привели к извращениям политики партии в деле подбора, выдвижения и воспитания руководящего состава учреждений искусства, а также вокалистов, музыкантов, режиссеров, критиков и поставили наши театры и музыкальные учреждения в крайне тяжело положение… оказались нерусские люди (преимущественно евреи)… В результате во многих учреждениях русского искусства русские люди оказались в нацменьшинстве”» [53]. И далее, я позволю себе продолжить эту длинную цитату, уже применительно к кинематографу: «Почуяв, какие ветры задули на Олимпе власти, руководитель другого ведомства, управляющего культурой, Комитета по делам кинематографии, И. Г. Большаков, решил внести свою лепту в дело национально-кадрового очищения искусства. 24 октября он письменно доложил секретарю ЦК Щербакову, что отклонил предложение известного кинорежиссера С. М. Эйзенштейна утвердить на роль русской княгини Старицкой в новом фильме «Иван Грозный» актрису Ф. Г. Раневскую. Свое решение он мотивировал тем, что «семитские черты у Раневской очень ярко выступают, особенно на крупных планах». А чтобы у секретаря ЦК не возникало никаких сомнений в справедливости этих доводов, к письму прилагались фотографии кинопроб Раневской анфас и в профиль» [54].

Разумеется, это было далеко не все, а пока, на самой грани войны и мира, выходит на экраны первая и единственная на многие годы вперед советская картина, повествующая о Холокосте, о Катастрофе советского еврейства во время Второй мировой войны на оккупированной гитлеровцами территории. И, думается мне, не только советская: вышедшие на экраны в октябре 1945 года «Непокоренные» Марка Донского по повести Бориса Горбатова были, вероятней всего, первым прямым, а не опосредованным, как в барнетовской короткометражке, изображением Холокоста на мировом экране вообще, задолго до того, как первые образчики этой античной трагедии нового времени появились в Польше, Германии, Швейцарии, Чехословакии.

И если быть справедливым, то фильм Донского был первым и единственным не только в этом плане: в то же самое время он был первой и единственной на многие годы отечественной картиной, в которой жизнь под оккупантом изображалась как быт, как будничное, ежедневное существование, у которого были свои законы, свои правила, которые надлежало не нарушать, которым надлежало повиноваться, и тогда можно было продолжать жить, помирать с голоду, но естественной смертью, ждать перемен, надеяться, перемогаться. Всем, за исключением евреев, исключенных из этого канона самим фактом своего происхождения, своею кровью. По приговору, вынесенному заранее, всем без изъятия.

Именно это было главным в картине, именно это, вероятно, не слишком отдавая себе отчет в том, что делает, снимал вслед за Горбатовым Донской. Именно этим он — опять повторю — первый и единственный, а при этом почему-то не попавший под удар, вывел советское еврейство из подчеркнуто абстрактной, лишенной каких-либо отчетливых этнических черт, однородной человеческой магмы, советского населения, ставшего жертвой гитлеровских зверств. Это было тем более убедительно, что линия Катастрофы сконцентрирована всего в двух-трех эпизодах «Непокоренных», в короткой, как сама жизнь персонажей, сюжетной линии доктора Арона Давидовича в пронзительном исполнении выдающегося еврейского актера Вениамина Зускина (расстрелянного в недалеком будущем по «делу» ЕАК) и его маленькой внучки, а с ними и всех остальных евреев этого шахтерского городка на их смертном пути от нормальной мирной жизни к Бабьему Яру. И еще одно: в этих коротких эпизодах удивительно сконцентрированы все те пластические и драматургические мотивы, которыми будет кормиться мировой кинематограф о Холокосте вплоть до наших дней, вплоть до всемирно известных картин «Список Шиндлера» Стивена Спилберга (1994), «Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи (1999), «Нечестное состязание» Этторе Скола (2001).

Здесь и жалкие, неуверенные, робкие попытки еврейского сообщества как-то приспособиться к ужасающей новой реальности (я хотел было сказать — еврейской общины, но вовремя остановился, уразумев, что общину советская власть уничтожила давным-давно, не оставив приговоренным к смерти соотечественникам даже религиозного утешения в последние мгновения их земного бытия), организоваться, восстановить какую-то иерархию авторитета, этики, власти, просто прокормиться, торгуя последним барахлом на городском торжище.

Здесь и последний, иератический, в полном молчании и даже в некотором внутреннем порядке, проход городского еврейства к братской могиле в этом самом Бабьем Яру, и расстрел, и множественность последних жестов, всхлипов, выкриков, молчаний. Страх, достоинство, ненависть, спокойствие, обреченность, мужество — вся гамма человеческих реакций на краю могилы.

Здесь и первый портрет Праведника среди народов мира, украинского шахтера Тараса Яценко, попытавшегося спасти от уничтожения маленькую еврейскую девочку, внучку старого доктора Арона Давидовича.

Все здесь первое, в этом фильме, и, к несчастью, все здесь последнее на многие годы, хотя в утешение можно сказать, что эти мотивы, этот конденсат еврейской трагедии во время Катастрофы немедленно стал достоянием всего мирового кинематографа — «Непокоренные» успели выйти на европейский и американский простор, перепрыгнули через «железный занавес», еще только-только возводившийся между человечеством и страной победившего свой народ социализма, передав свой прощальный привет зарубежным коллегам, возложив на них, более удачливых, более свободных, свою боль, свою память, свою часть общей трагедии. И можно без особого преувеличения сказать, что они эту эстафету приняли.

Сейчас же приходится признать, что история советского еврейства на послевоенном экране страны закончилась, едва начавшись, и разговор о том, какие именно факты и обстоятельства этой истории на экран все-таки прорывались и в каком виде, по необходимости будет кратким и не слишком оптимистическим.

И снова начнем с фильмов документальных, каждый из которых в отдельности вряд ли заслуживал бы упоминания, но все вместе, да еще в контексте событий конца сороковых — начала пятидесятых годов, заслуживают подробного и внимательного рассмотрения. Тем более что их, в том или ином виде упоминавших, что советское еврейство еще существует, во всяком случае до безвременной кончины генералиссимуса, вышло на экраны всего четыре. Первым из них, из уже упоминавшейся серии картин о судебных процессах над гитлеровскими палачами и их приспешниками, был двухчастевый репортаж «Судебный процесс в Смоленске» (операторы А. Брантман, А. Левитан, 1946), в котором исключительно на уровне дикторского текста шла речь об уничтожении и еврейского населения города. Спустя два года на экраны выходит картина совершенно иного душевно-пропагандистского склада, восторженный среднеметражный фильм «Чемпион мира» (режиссер М. Славинская, операторы Д. Щекутьев, А. Хавчин, В. Штатланд, А. Брантман, композитор А. Ройтман) — о том, как в борьбе за шахматную корону победил выдающийся сын советского народа Михаил Ботвинник. Разумеется, в картине этой не найдется ни слова об этническом происхождении чемпиона, да и отчество его не упомянуто, поскольку некоторая неотчетливость фамилии позволяла легко опустить иные неуютные подробности. Тем более что и сама лента была из разряда незапланированных, да и вышла на экраны не в самое подходящее время — уже был убит Михоэлс, уже вовсю шла подготовка к процессу Еврейского антифашистского комитета, уже прошла новая волна массовых арестов, уже стали привычными слова о «пятом пункте» как почти официальном законе общественной жизни. Так что картина об одном из особо «ценных евреев», если вспомнить приличествующий случаю нацистский термин, была, с одной стороны, как бы некстати, а с другой — могла даже сослужить недурную пропагандистскую службу в роли некоего прикрытия.

Подтверждением тому может, в частности, служить тот факт, что ровно через два года, в пятьдесят первом, на экраны выходит значительно более скромная одночастевка об очередном чемпионате на первенство мира по шахматам, который снова выиграл тот же представитель советского народа, Михаил Ботвинник.

На этом можно было завершить скромный перечень документальных лент четырех послевоенных лет. И потому была столь важна для властей скромная видовая лента, типичный продукт научно-популярного кинематографа советской поры, вышедшая на экраны в 1949 году под привычно скромным названием «Биробиджан» (режиссер X. Шмайн, производство, и это в данном случае немаловажно, Дальневосточной студии кинохроники). Ничего особенного не было в этой ленте: тот же набор пропагандистских стереотипов, пронизанных даже некоторой симпатией к товарищам трудящимся евреям, которые именно здесь, четыре с лишним десятилетия назад, стали наконец подлинно трудящимися, как все остальные, «продуктивизировались» (не помню, употреблялся ли в картине подобный термин двадцатых-тридцатых годов, но речь шла именно об этом), именно здесь, а не на Ближнем Востоке обрели подлинную родину, где их ждет несомненно светлое будущее.

Я столь большое внимание уделяю этой картине вовсе не потому, что скромный труд Шмайна этого внимания заслуживает, но потому, что если есть хоть толика правды в почти общепризнанном предположении о депортации советского еврейства на Дальний Восток после замышлявшегося генерального процесса «убийц в белых халатах», их публичной казни на лобном месте и последующего «гнева народа», то именно «Биробиджан», наряду с привычной пропагандистской истерией по радио и в прессе, должен был стать одним из орудий психологической и политической подготовки нового, на этот раз советского Холокоста. Во всяком случае, такое ощущение складывается сегодня, в контексте уже известных и до поры до времени совершенно секретных обстоятельств черных лет еврейства в СССР.

Любопытно, что игровой кинематограф оставался как бы в стороне от этой общегосударственной кампании по «очистке нашего, советского огорода» от этнических сорняков. И не только в фильмах, вышедших на экраны, но, в еще большей степени, в фильмах невышедших, запрещенных на разных стадиях. Достаточно ярким примером здесь является судьба вполне «кошерного» фильма одного из самых «кошерных» режиссеров советского кино Сергея Юткевича «Свет над Россией» (1947–1948), снимавшегося по классической пьесе соцреалистического театрального репертуара — «Кремлевским курантам» Николая Погодина.

Разумеется, не только одинокий еврейский мотив в сюжете послужил причиной сталинского недовольства, однако для антисемитской паранойи конца сороковых тот факт, что в роли Часовщика (именно так, с большой буквы, позволявшей увидеть в нем как бы властелина времени) выступал уже подпавший под подозрение Вениамин Зускин, игравший не просто испуганного еврея- кустаря, силком вырванного из привычной обстановки и доставленного пред ясные очи новой власти, но фигуру куда более метафорическую и раздражающую — единственного человека в революционной Москве, который в состоянии запустить кремлевские часы, начавшие отсчет нового времени, — был, разумеется, более чем достаточен для немедленного запрета картины под дежурным обвинением в «антихудожественности», хотя не в эстетике здесь было дело. «Вылетели… великолепная сцена с Часовщиком. В последнем случае у Сталина, видимо, сработали более глубокие антипатии, ведь через некоторое время замечательный актер Вениамин Зускин был арестован и погиб, разделив судьбу великого Соломона Михоэлса», — вспоминал Юткевич [55]. Более того, разгневавшись на картину Юткевича, Сталин повелел убрать из репертуара и пьесу Погодина. И это случай не единственный — достаточно вспомнить запрет на постановку «Дела Бейлиса» Сергеем Эйзенштейном по пьесе Льва Шейнина.

Вероятно, были и другие замыслы подобного рода, оставшиеся неизвестными. Что же касается фильмов «живых», снятых и выпущенных на экраны, то даже в таких «антикосмополитических» лентах 1949–1950 годов, как «Суд чести» (автор сценария Александр Штейн, режиссер Абрам Роом, оператор Александр Гальперин, композитор Л. Шварц), в основе которого, кстати сказать, лежало в некотором смысле «еврейское дело», история Клюевой и Раскина, якобы передавших классовому врагу на Западе тайну антиракового препарата, а в переводе на человеческий язык просто опубликовавших результаты своих исследований в тамошнем научном журнале. И хотя ситуация эта была в пьесе и фильме тщательно зашифрована, однако для тех, кто знал и понимал, достаточно было, как говорится, просто чувствовать вектор. Между тем на поверхности, в сюжете, не найти было не только ни одного персонажа чуждой советской власти национальности, но даже ни одного упоминания о ней.

Похоже, к тому времени властям предержащим было ясно, что окончательное решение еврейского вопроса — дело уже чисто техническое и близкое, а потому даже «еврейские следы» на пленке оставлять нерационально и нерентабельно. Точно так же выглядит и другой «классический» фильм этого помета — «Великая сила» (автор сценария и режиссер Фридрих Эрмлер, оператор Аркадий Кальцатый), поставленный по не менее популярной, чем «Суд чести», одноименной пьесе Б. Ромашова. В этом панегирике в честь самой передовой в мире, антименделистской, антиморганистской, мичуринско-лысенковской, биологии нет не только разного рода Раппопортов, но даже ни одного Презента, что уж отчетливо противоречило так называемой «правде жизни» в самом ее большевистском понимании, в той или иной степени все же соблюдавшейся хотя бы формально, хотя бы там, где без этого просто нельзя было обойтись.

Более того, в самом конце 1950 года, когда советские «нюрнбергские законы» уже распространились на все области политической, общественной, культурной и экономической жизни, на экраны страны выходит фильм Александра Столпера «Далеко от Москвы» по роману недавнего зэка Василия Ажаева, одним из двух главных героев которого является Парторг (именно так, с прописной буквы!) ЦК ВКП(б), еврей по фамилии Залкинд, в исполнении Льва Свердлина, а где-то за его спиной, в гуще сюжетных линий фильма, маячит еще один представитель «малого народа» по фамилии Либерман. Правда, при несколько больном еврейском воображении, в этом можно было бы усмотреть некий коварный замысел, заключающийся в том, чтобы показать зрителю: вот, мол, идет война, все народы Советского Союза сражаются за Родину, а евреи, естественно, укрываются здесь, в глубоком тылу, хотя и занимаются полезным делом, прокладывают нефтепровод для дальневосточной нефти, которая, разумеется, «вся для фронта, вся для победы», однако же в тепле и вдали от пушек, снарядов и бомб. Но даже если эта мысль и могла появиться у кого-нибудь из мелких идеологов национальной кинематографической политики, то главное все же было не в этом. Главное было в том, что партия не ошибается даже в таких случаях, которые вроде бы очевидны, что партия не против народа, а против отдельных его представителей. Пока, во всяком случае. А потому даже доверяет одному отдельно взятому Залкинду выступать от ее имени и в строгом соответствии с выданным ею мандатом, который она, то есть партия, может в любую минуту у него отобрать, безо всякого объяснения причин, а точнее, по одной-единственной причине — недоверия к его еврейской сути.

Нарушая строгую хронологию, можно сказать, что продолжала существовать и некая пока еще не преодоленная властью инерция — и кинодраматургия все еще строилась по довоенным канонам, где в самое неблагоприятное время все-таки трудно было обойтись без нелепой еврейской фигуры, хотя бы ради «оживляжа» (существовал такой профессиональный термин), и актерские маски еще не вышли в тираж, воспринимаясь сугубо индивидуально — так Маргарита Львовна в александровской «Весне» 1947 года в исполнении Фаины Раневской еще была просто Раневской в очередной, и достаточно проходной, роли, а отнюдь не еврейской женщиной средних лет, которая невесть почему забрела в этот полуфантастический сюжет из жизни советских людей. То же можно сказать о Раневской в роли врача в картине «Рядовой Александр Матросов», вышедшей на экраны в том же 1947 году, равно как и о штатном исполнителе роли Якова Свердлова, Леониде Любашевском, еще раз отметившемся в этой ипостаси в 1953 году, в картине «Вихри враждебные», поставленной Михаилом Калатозовым. Наконец, в числе истоков упомянутой инерции мышления, быть может, стоило бы назвать и то немаловажное обстоятельство, что подавляющее большинство фильмов, в которых (конец сороковых — первая половина пятидесятых) появлялись еврейские актеры, снималось их этническими собратьями, чисто подсознательно ориентированными на знакомые и близкие экранные маски.

Тем более что в этом анахроничном для самой власти вынужденном соблюдении интернационалистского антуража попадались казусы совсем уж анекдотические: в частности, в такой духоподъемной ленте, как «Третий удар» (одной из последних лент, посвященных Отечественной войне, — партия решила, что народ устал от военных воспоминаний, и надо, поелику возможно, стереть их из его памяти), где роль еврейского генерала армии Якова Крейзера играл вполне славянский Иван Переверзев, а русского матроса Чмыгу, наоборот, еврей Марк Бернес.

Порой на экране по явному недосмотру властей или просто по причине отсутствия свежих инструкций появлялась внешность, ситуация, характер, этническое происхождение которых не удавалось скрыть никакими ассимиляционными ухищрениями. Так, в простодушной сатирической (одной из первых, если вообще не самой первой после многих лет отсутствия сатиры на экране) ленте «Мы с вами где-то встречались», уже в середине пятьдесят четвертого года возвестившей миллионам кинозрителей, что «уже можно», что Гоголи и Щедрины нам не только нужны, но просто жизненно необходимы, никакая сила не в состоянии была бы скрыть уникальную внешность Аркадия Райкина, исполнявшего главную роль некоего абстрактного эстрадного актера по фамилии Максимов, отправившегося отдыхать на юг и обнаружившего, что не все так гладко в советском королевстве. Хочешь не хочешь, а из Максимова во все стороны торчат интонации, жесты, повадки, просто райкинская маска.

Райкин в эти годы начинает появляться на экране почти регулярно: так, в картине «Концерт артистов ленинградской эстрады и театра» (режиссер Ефим Учитель, 1956) он занимает едва ли не большую часть экранного времени, а примерно через год снова возникает на экране, на этот раз в мультипликационном фильме «Знакомые картинки» (режиссер Е. Мигунов, 1957), выступая уже от собственного имени, как главный и единственный персонаж-конферансье, комментирующий неизменные и непреходящие болячки советской действительности.

Это был уже конец эпохи, начало новой — время иллюзий, время надежд на то, что теперь все будет иначе, что вернутся не известные никому конкретно, но очень привлекательные на слух «ленинские нормы партийной жизни». Что не будет репрессий, ГУЛАГа, тем более что вовсю шла реабилитация невинно убиенных, в том числе и жертв сталинского Холокоста конца сороковых — начала пятидесятых годов. Когда казалось, в частности, что и с «пятым пунктом» уже будет все в порядке, и начнется наконец дружба с государством Израиль, которое, правда, позволило себе очередной фортель, напав на братьев-арабов, за что немедленно получило по заслугам в пропагандистской одночастевке «Интервенты, вон из Египта» (режиссер М. Трояновский, ЦСДФ, 1956).

Что же касается игрового кино, то и здесь на первый взгляд начинаются несомненные и, судя по всему, позитивные перемены. Правда, как и прежде, Эммануил Геллер играет в глупой комедии «Драгоценные зерна» (режиссер Артур Роу, 1956) грустного и нелепого аптекаря в крохотном «оживляжном» эпизоде, живьем перенесенном из фильмов конца тридцатых годов, однако появляется и целый ряд картин принципиально иного плана.

К примеру, в традиционном историко-революционном фильме «Поэт», снятом по сценарию Валентина Катаева Борисом Барнетом в 1956 году, действие которого происходит в не названной по имени Одессе в годы Гражданской войны, выступает целый «букет» еврейских персонажей самого разного социального рода и племени, от одного из главных героев картины, местного поэта, аптекаря Гуральника и его жены, мадам Гуральник, всецело положительных персонажей, хотя и сыгранных с изрядной долей привычного филосемитского патернализма — мало того, что они пишут стихи на русском языке, так они еще прячут от интервентов значительно более положительных героев картины, городских подпольщиков. Кроме того, в окрестностях семейства Гуральников можно обнаружить множество весьма подозрительных лиц, прямо и недвусмысленно свидетельствующих о том, что южные окраины тогдашней России были густо заселены народом «пятого пункта» — достаточно назвать фамилии лишь некоторых актеров из массовки, чтобы убедиться в этом: Валентин Гафт, Григорий Шпигель, Эммануил Геллер, Наум Новлянский.

Одной этой картины было бы достаточно, чтобы ощутить перемены, произошедшие за три с лишним года после смерти Сталина в общественном сознании и, как следствие этого, на киноэкране. В то же самое время, правда запоздав на полгода с выходом на экран, была закончена картина по-своему просто революционная, и не только в плане рассматриваемой нами проблематики, но много шире, в изображении минувшей войны на экране. Я имею в виду картину Александра Иванова «Солдаты» по повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда», опубликованной сразу же после войны каким-то совершенно чудесным образом и столь же чудесно канонизированной высокой государственной наградой в виде Сталинской премии.

«Солдаты» вышли на экраны в середине 1957 года и стали событием не только одного сезона, оказав несомненное, хотя и не всегда явное, а порой и совершенно неожиданное влияние (пример картины Сергея Бондарчука «Судьба солдата» здесь особенно показателен, принимая во внимание, что сам режиссер и его картина были ярыми и откровенными оппонентами «безгеройного» фильма Иванова) на многие и многие фильмы последующих лет, посвященные Отечественной войне.

Однако, помимо этого, было в «Солдатах» и еще что- то. Был лейтенант Фарбер в абсолютно гениальном исполнении Иннокентия Смоктуновского, на первый взгляд сыгравшего традиционную роль еврейского интеллигентика, невесть каким образом попавшего на фронт вместо того, чтобы отсиживаться в тылу, существа безусловно и стопроцентно штатского, не приспособленного к привычным для окружающих трудностям и передрягам, вызывающего в лучшем случае жалость, а в худшем — раздражение и неприязнь, особенно в тех редких и не слишком убедительных ситуациях, когда он изо всех сил своих пытается «соответствовать», иначе говоря, имитировать, подражать, приспосабливаться. И не случайно в сценарии роль Фарбера была выписана на грани комедии, почти фарса.

Я добавил бы к этому неожиданно пришедшую мне в голову мысль: Смоктуновский родом из мира несоветского, ибо ведет себя не просто как штатский, но как штатский в мире униформ, как человек свободный, не понимающий и не желающий понимать иерархии чинов, партийностей и прочих вещей, несущественных, алогичных в той противоестественной экстерриториальности, которая ограждает его от мира советского, идеологического, тоталитарного. Именно она определяет все его поступки, на первый взгляд почти самоубийственные, немыслимые и в чем-то даже опасные для окружающих — к примеру, прямое, караемое расстрелом на месте нарушение субординации на передовой. Я имею в виду кульминационную сцену фильма — конфликт с майором, по мнению Фарбера, виновным в бессмысленной смерти солдат. И я рискнул бы назвать Фарбера первым свободным евреем на советском экране, хотя — видит Бог — с точки зрения простой человеческой логики никак не понять, каким образом ему удавалось сохранить эту свою свободу, эту экстерриториальность духа за три с лишним десятка советских лет, которые он как-никак прожил до войны.

И с этой точки зрения подчеркнуто, вызывающе штатский облик и жесты Фарбера — проволочные очечки на кончике носа, армейская фуражка на пару номеров больше головы, обтерханная шинелька на сутулой, едва ли не горбатой спине, худые ножки в обмотках, противоестественная в этих условиях вежливость, деликатность, воспитанность, не говоря уже об образованности, — все вместе выглядит, во всяком случае в метафорическом плане, своеобразной антиуниформой, униформой иного мира, где каждый одевается, как хочет и как может, шевелит губами и моргает глазами, как может и как хочет, говорит, жестикулирует, совершает поступки, как может и как хочет. И — как велит ему тот внутренний императив, который определяет все его существо.

Не случайно поэтому именно Фарбер становится центральным персонажем картины, ее осью, вокруг которой вращается, движется, развивается сюжет, а не персонажи традиционные, хотя и существующие в несравненно более реалистической обстановке и с несравненно более достоверными мотивациями, чем железобетонные, а лучше сказать, картонные герои духоподъемных военных лент. И потому он практически исчезает из сюжета, когда картина поворачивается на сто восемьдесят градусов, чтобы заторопиться к бравурному, оптимистическому финалу, — в этом времени и в этом пространстве ему уже нечего делать.

И фильм Иванова остается в истории, продолжая жить и сегодня, благодаря именно Фарберу, благодаря Смоктуновскому.

Как бы там ни было, картина Иванова была, пожалуй, наиболее громким и практически не прикрытым разного рода страховочными вуалями гимном в честь еврейского персонажа, гимном, к сожалению, не имевшим продолжения в обозримом кинематографическом будущем, во всяком случае, на ближайшие десятилетия, до середины восьмидесятых, а может быть, и позже.

Тем более что ближайшие годы, несмотря на «оттепель», как бы не слишком тому способствовали. Из всего многообразия отечественного кино конца пятидесятых годов можно отметить лишь дежурного персонажа историко-революционного жанра Якова Свердлова, появившегося сразу в трех фильмах — «Балтийской славе» Якова Фрида (1957), «Рассказах о Ленине» Сергея Юткевича (1958) и «Правде» В. Добровольского и Исаака Шмарука (1957), а также не слишком исторически достоверного, но ставшего знаменитым благодаря шолоховской эпопее, коммуниста Штокмана в фильме «Тихий Дон» Сергея Герасимова (1958).

Были еще случайные появления интересующих нас персонажей. Таков комический богач по фамилии Соломонский, пришедший на экран прямо из все еще не забытой кинематографом доброй довоенной традиции, в исполнении одного из «штатных» евреев советского экрана Григория Шпигеля в фильме «Борец и клоун» (режиссеры Константин Юдин и Борис Барнет, 1957), действие которого происходит в дореволюционной Одессе, превратившейся на экране в своеобразную резервацию провинциального и притом непременно комического еврейства. Отметим еще персонажа по имени Оскар Кон, сыгранного армянским актером Д. Маляном в фильме «Лично известен» (режиссеры С. Кеворков и Э. Карамян,1958), и благородного, наивного, но честного доктора Бахмутского в экранизации романа Василия Гроссмана «Степан Кольчугин» (режиссер Т. Родионова, 1957).

И это действительно все, что касается еврейских мотивов на экране в первые годы после XX съезда партии, казалось бы принесшего долгожданную свободу и снявшего все и всяческие препоны, что было, разумеется, далеко не так, но об этом мало кто подозревал, поскольку потребности в этой свободе не было еще и в помине — внутри, в душе, в памяти. Впрочем, ждать этого осталось недолго — впереди были шестидесятые годы.