Красная звезда, желтая звезда

Глава шестая. БЕЗ ЦЕНЗУРЫ 1989-1999

События второй половины восьмидесятых годов кардинально изменили политическую и идеологическую ситуацию в стране, именовавшейся в ту пору Союзом Советских Социалистических Республик. Перемены эти, известные под именем перестройки, охватили практически все стороны общественной деятельности, не оставив в стороне и находившуюся под многолетним запретом еврейскую жизнь. В связи с этим лишь несколько фактов. С 1987 года резко возрастает иммиграция в Израиль (только в 1989–1991 годах число эмигрантов составило 465,7 тыс. человек). В 1987–1990 годах создано Московское еврейское культурно-просветительское общество и аналогичные общества в Риге и Таллинне, Союз учителей иврита, Общество дружбы и культурных связей с Израилем, Еврейская культурная ассоциация, Еврейское историческое общество, Международный центр по изучению и развитию еврейской культуры — «Тхия», Культурно-религиозный центр «Маханаим», Центр им. С. Михоэлса, Сионистская организация советских евреев, Конференция еврейских общин и организаций СССР (ВААД), по инициативе которой Государственной Думой был принят закон о национально-культурной автономии в России, Еврейский научный центр, Институт изучения Израиля, Ассоциация иудаики и еврейской культуры в СССР, Ленинградский еврейский университет, Еврейский университет в Москве, Научный центр «Российская еврейская энциклопедия», Конвенция еврейских предпринимателей, Еврейское музыкальное общество. В 1990 году в Тбилиси состоялся первый конгресс еврейской молодежи в СССР, в 1988–1989 годах в Москве и других городах открываются отделения международных еврейских организаций (Бейтар, Бней-Брит, ВИЦО, Хабад, Шамир, Маккаби, Сохнут). В крупных городах издаются, сначала в «самиздате», а затем легально, десятки газет, журналов и бюллетеней (в 1990–1991 годах их число достигло девяноста, в том числе сорок семь в России, девятнадцать на Украине). Наконец, в 1996 году создается Российский еврейский конгресс.

Естественно, не мог остаться в стороне и кинематограф. Тем не менее поразительно, с какой силой и быстротой развернулась пружина бесцензурного кинематографического волеизъявления всего за пару лет «перестройки» и «гласности». Все, что скопилось за годы безвременья и много ранее, начиная с девятнадцатого революционного года, вырвалось на поверхность, воспользовавшись не только неожиданно открывшейся политической и идеологической свободой, но и тем, что. эта свобода, а лучше сказать, сопутствовавший ей экономический хаос привлек в кинематограф на пару лет совершенно фантастические, неисчислимые грязные деньги, отмывавшиеся здесь проще, быстрее и легче, чем в какой-либо другой области, и потому найти спонсора на самый невероятный, желательно сенсационный проект было проще простого, особенно если это касалось столь «трефной» политически и выгодной коммерчески теме, как тема еврейская. А если учесть, что значительное число фильмов запускалось в кинопроизводство за год, а то и за два до официальной отмены цензуры (а иные сценарии были написаны и того раньше и ждали невесть чего по многу лет в ящиках письменных столов или в сейфах киностудий), еще в условиях просто «гласности», а никакой не свободы слова, то готовность кинематографа к наступлению новых времен оказалась и в самом деле поразительной.

В результате на экраны страны в начале девяностых выстреливаются десятки игровых и документальных фильмов — фильмов-близнецов, фильмов-антагонистов, фильмов-конкурентов, так что временами могло показаться, что нет у отечественного кино другой заботы, кроме как еще и еще раз показать на экране еврейскую проблематику, еврейскую судьбу, еврейскую жизнь на советской земле. Этот выброс иудаики на экране советском совпал с новой волной интереса к еврейской проблематике и в мировом кинематографе, что также в немалой степени способствовало успеху отечественных фильмов на международных кинофестивалях.

В связи с этим несколько примечательных цифр: в 1990 году на экраны Советского Союза вышло двадцать два документальных и игровых фильма, в которых, в той или иной степени, звучали еврейские мотивы. В 1991 году таких фильмов было сорок. В 1992-м волна начала спадать — первый слой тематики был снят, но общий счет сезона все же составил двадцать шесть названий. А в целом за три первых бесцензурных года на экраны Советского Союза, а затем и независимой России вышло восемьдесят восемь фильмов, касавшихся еврейской проблематики на нашем общем кинематографическом пространстве.

Речь вовсе не идет о художественных достоинствах каждой из этих картин в отдельности. Речь не идет о глубине постижения и описания еврейского бытия в прошлом и настоящем. Речь не идет даже о нравственной и идеологической стороне этих картин, ибо иные из них окрашены в отчетливый красно-коричневый колер и не лишены откровенных антисемитских акцентов. Я уж не говорю о лентах просто спекулятивных, использующих национальную окраску сюжета, чтобы подороже продать продукт своего торопливого вдохновения зарубежным продюсерам, дистрибьюторам, фестивальным отборщикам.

Речь идет о том, что отечественный кинематограф всего за три года свободы заполнил огромную «черную дыру», образовавшуюся после насильственной ликвидации еврейской культурной, общественной и вообще какой-либо национальной жизни на территории СССР. В течение трех сезонов советский экран возвращал советскому еврейству запущенные долги не просто с процентами, но с процентами сложными и сверхсложными, торопясь, захлебываясь от эмоций, азарта, страха. Ибо каждому кинематографическому ежу было ясно, что неконтролируемый рост кинематографических клеток неминуемо завершится гибелью кинематографического организма из-за отсутствия средств, идей, спроса, едва минет первый угар моды, не говоря уже о возможности коммунистического реванша, реанимации цензуры, политики государственного антисемитизма. И множество этих картин прошло мимо внимания зрителей, критики, самого кинематографа. Ибо не для того в них вкладывались деньги, чтобы они выходили на экраны, а для того, чтобы так называемые деньги безналичные в результате кинопроизводства превращались в самые настоящие ассигнации.

Начать здесь стоит с картины, которая прошла менее заметной, чем другие, но для нашего исследования представляет интерес огромный и почти ни с чем не сравнимый. Ибо впервые на советском экране столь откровенно и символично показан весь ужас еврейского бытия на оккупированной территории во время Второй мировой войны. Более того, ужас как образ этого бытия. Как его суть и его метафора. И как его быт.

Речь идет о фильме Бориса Ермолаева «Отче наш» (1989), экранизации рассказа Валентина Катаева, спокойно и даже несколько отстраненно повествовавшего о рядовой трагической ситуации гитлеровского геноцида в неназванном, но конкретном южном городе, в котором угадывается Одесса. В восемьдесят восьмом, когда картина запускалась в производство, Ермолаев, как и весь отечественный кинематограф, был еще просто не готов к реалистическому, обстоятельному, дотошному описанию гибели советского еврейства (не забудем, правда, что двумя десятилетиями ранее это сделал Аскольдов в своем «Комиссаре», который вышел на экраны почти одновременно с фильмом Ермолаева и тем самым продемонстрировал несоизмеримость критериев). Ермолаев решает свой фильм как некую апокалиптическую притчу о конце света, о торжествующем вселенском зле, не имеющем лица и облика человеческого. Он и снимает фильм как кинематографическую версию Апокалипсиса, и недаром эпиграфом и музыкальным ключом к сюжету звучат строки из «Откровения Иоанна Богослова»: «Первый Ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью…»

Сейчас, спустя десять лет после первого просмотра, мне приходит в голову мысль: а не видел ли Ермолаев случаем картину Иржи Секвенса «Имя пятого всадника Страх», вся квазибиблейская пластика которого и атмосфера родом из Босха и Брейгеля, ибо даже персонажи советской картины удивительно напоминают своих собратьев из чешской ленты двадцатилетней давности. Разумеется, это воспоминание не в укор — откуда было взять режиссеру средней руки образцы для подражания, если не с просмотров в Доме кино или залах Госфильмофонда? И потому здесь каждое лыко в строку. Потому здесь важна не столько пластика, не столько поэтика, не столько оригинальность, наконец, сколько тематика. Сколько простенькая, в сущности говоря, история еврейской женщины (актриса Маргарита Терехова) с ребенком, мечущейся по городу, в котором царит смерть, в поисках убежища, в поисках жизни, и не находящей ни помощи, ни сочувствия. Один только Апокалипсис: толпы людей, подгоняемых охраной и полицейскими псами, уходящих в никуда, в гибель, в небытие (кстати сказать, на них нет желтых магендовидов, есть тряпицы с номерами, и это должно, вероятно, свидетельствовать о тоталитаризме вообще, о геноциде вообще, обращенном не только против единоплеменников главной героини, но и против всех остальных).

Это вполне вытекает из концепции картины и непротиворечиво укладывается в ряд прочих ее символических избыточностей: таких, как некий символический враг рода человеческого — Черный Человек со шрамом, преследующий героиню, а также персонажей, которые пытаются ей помочь, но в конечном счете разделяют ее участь, — Человек с колокольчиком, Аптекарша, Священник. Ермолаев словно выстраивает некий каталог ситуаций, ведущих героиню к гибели: вот она стоит в очереди, ведущей в гетто, где на первый взгляд можно укрыться, перетерпеть; вот она пытается спрятаться в церкви, но и там ее настигает погоня; вот она становится свидетельницей расстрела раздевшихся догола людей на ледяном ветру…

Вот, наконец, умирает и она, замерзнув на берегу моря, вместе с сыном, вместе с другими, и люди в черном сгребают крючьями их трупы в подъехавший грузовик… А над всем этим продолжает звучать новозаветный текст, который, скажем прямо, не имеет ровно никакого отношения к ветхозаветному сюжету картины, но со всей несомненностью подчеркивает стремление автора вывести катаевскую новеллу на уровень метафизической параболы о тщете человеческого существования, а заодно и возвысить эстетическую монотонность сюжета трагизмом поэтических строк: «Услышь, Господи, молитву мою, и внемли воплю моему; не будь безмолвен к слезам моим. Ибо странник я у Тебя и пришлец, как и все отцы мои. Отступи от меня, чтобы я мог подкрепиться, прежде нежели отойду и не будет меня».

Как видно из пересказа картины, она представляет собой типичный продукт начинавшейся эпохи, в которой были перепутаны друг с другом обстоятельства, причины и следствия, просто несовместимые логически, относящиеся к разным уровням человеческого воображения. В частности, что общего с судьбой еврейской женщины имеет молитва, ставшая названием картины, — «Отче наш»? И что общего имеет с еврейской судьбой вообще «Откровение Иоанна Богослова», именуемое Апокалипсисом? И таких вопросов можно было бы задать великое множество, и каждый из них оставался бы без ответа. Тем не менее переоценить значение ермолаевского фильма просто невозможно, ибо каким бы он ни был, он был первым, ибо он содержал в концентрированном виде практически все мыслимые аспекты киноиудаики — ситуации, персонажей, поэтику. Киноиудаики, которая уже стояла на пороге. И потому я позволил себе уделить столько внимания картине, которая вряд ли заслуживала бы столь подробного разговора применительно к кинематографиям «нормальным», прошедшим путь описания, осмысления и анализа Холокоста неторопливо, последовательно и основательно.

Спустя два года в тысячах километров от Москвы, в Алма-Ате, никому еще не известный казахский режиссер Калыкбек Салыков снимает поразительно похожую на ермолаевскую картину ленту «Любовники декабря», на первый взгляд не имеющую ничего общего ни с Холокостом, ни с гитлеровской оккупацией Одессы, ни с библейской метафорикой, но тем не менее необыкновенно близкой ей по духу, по мировосприятию, по поэтике, по жанру. Правда, в отличие от фильма Ермолаева, в этом мистическом триллере зрителю не очень ясно, что происходит. Понятно лишь, что вокруг одного из героев картины (его зовут Аарон), действие которой разворачивается в каком-то кафкианском городском пейзаже, сгущается некая социальная тьма. Неведомо куда исчезают люди, с которыми его что-либо связывает, — сначала муж любовницы, затем его собственная мать. За ним неотступно следуют какие-то люди в черном, и кольцо вокруг него и возлюбленной сжимается все туже, а вчерашние друзья оказываются в числе загонщиков. Спецслужбы уже действуют совершенно открыто, и возлюбленная в конце концов сходит с ума от ужаса. И тогда Аарон берется за оружие и выходит на улицу, где его расстреливают в упор. А в финале зрителя приглашают встретиться со следователем, ранее допрашивавшим Аарона, а теперь диктующим отчет об уничтожении некоей антиправительственной организации.

Иными словами, иудейский персонаж выступает здесь как своеобразный медиум, как супержертва трагического абсурда, как метафора беззащитности любого человека перед лицом анонимной власти и Зла вообще. И хотя оба этих фильма не дошли до зрителя, ибо, как и подавляющее множество других, не имели проката, однако как некий знак никем еще не использованных в этом плане возможностей осознания метафизической судьбы нации, в подсознании отечественного кинематографа какой-то след оставили.

А это было тем более важно, что кино отечественное, тогда еще советское, проходило за годы перестройки путь осознания своих возможностей в поразительном, все ускоряющемся темпе и ритме. Не прошло и двух лет после ермолаевской картины, а на экраны вышла лента еще одного дебютанта, на этот раз из Киева, Леонида Горовца, который вскоре после дебюта перестанет быть кинематографистом украинским и отправится на свою историческую родину, где снимет бесцветную, если не сказать хуже, картину «Кофе с лимоном», тем не менее отразившую в определенном смысле температуру еврейского сознания в Москве в момент массового выезда времен «перестройки».

«Дамский портной», снятый по давней, еще шестьдесят пятого года, театральной пьесе Александра Борщаговского, лишенный и тени барочности и символятины, жесткий, сухой, строгий, хотелось бы сказать, документальный, несмотря на отчетливую свою театральную генеалогию. Он и начинается без экивоков, с объявления, расклеенного на улицах осенью сорок первого года оккупационными властями: «Все жиды города Киева и его окрестностей должны явиться в понедельник 29 сентября 1941 года к 8 часам утра на угол Мельниковой и Доктринерской улиц (возле кладбища). Взять с собой теплую одежду, белье и пр. Кто из жидов не выполнит этого распоряжения и будет найден в другом месте, будет расстрелян». И все.

Остальное — подробности… Остальное о том, как готовилась к смерти, не ведая о том, что смерть эта ждет их всех, здесь и сейчас, семья старого дамского портного, гениально сыгранного Иннокентием Смоктуновским, во внешности которого к старости все отчетливее и выразительнее проявлялись семитские черты.

И это было главное в картине — быт за мгновение до гибели, привычная, размеренная еврейская жизнь, пусть под пятой оккупантов, пусть в обстановке все усиливающегося психического нажима, унижения, насилия, смертей. Пусть съеживающаяся до размеров тесной квартирки где-то на окраине. Но все-таки жизнь, кстати сказать, именно в таком виде — как погром, как ожидание погрома — закодированная в еврейской генетической памяти на этой земле, еще не забывшей ни геноцида времен Хмельницкого, ни погромов времен Романовых, Петлюр, Буденных, Пилсудских, Махно, Боженко, красных, зеленых, черных, белых — всех цветов отечественной истории, кровавой радуги еврейского бытия на российской земле, — ни большевистского террора совсем недавних, тридцатых годов…

Так что ощущение того, что все уже было, и все прошло, что удастся пережить и это, позволяет смотреть в будущее, каким бы страшным оно ни было. Тем более что живут в памяти украинского еврейства и другие воспоминания — о цивилизованных, можно сказать, доброжелательных немецких оккупантах образца восемнадцатого года, для которых важнее всего был порядок, орднунг. Быть может, и эти посвирепствуют самую малость и остынут, наведут порядок среди озверевшего от ненависти туземного населения, мгновенно сообразившего, что можно поживиться имуществом и жильем предназначенных на убой соседей. Тем более что и в объявлении можно увидеть подтверждение этим надеждам — а кто, как не евреи, научились читать между строк за годы советской власти — и про теплые вещи, и про белье… К тому же ходят слухи, что будет много вагонов, целые эшелоны. И евреев повезут куда-то на работы, на новые места…

Мне кажется, что отечественный экран не знал ничего подобного с тех давних пор, когда на той же киевской студии Марк Донской снял «Непокоренных», а в них удивительный по тем временам и невозможный по временам последующим эпизод о евреях, в котором, словно в некоей завязи, содержался весь будущий фильм Горовца. И дело не в том, видели ли авторы «Дамского портного» картину Донского. Они могли ее и не видеть, ибо в генетической памяти еврейского кинематографиста этот сюжет существовал задолго до того, как выплеснулся на экран. Как существовал и образ старого Исаака, единственного из тех, кто провидит недалекое будущее, но знает, что еврею во все времена надлежало жить так, словно впереди у него вечность, а когда начнется погром, то умереть с еврейским достоинством, не прося о пощаде и милости. Ибо сказано было некогда в порыве странного вдохновения: «Не важно, где умереть, важно, где воскреснуть».

Подобное мгновенное высвобождение кинематографической энергии во все стороны отечественного репертуара не обходилось без убытков, далеко не полностью и адекватно осознаваемых участниками и современниками этого процесса. Поскольку репертуар этих первых «свободных» перестроечных лет отличался невиданной ни до, ни после хаотичностью, ибо все неосуществленное десятилетиями вырвалось на производственный простор почти одновременно, создавая невиданный информационный шум, не позволяя оценить ни диапазон разрешенного, ни тем более его качество, ни хотя бы основные направления кинопроцесса, его существенные и несущественные векторы.

И я, спустя добрый десяток лет выстраивая их в некую последовательность, не могу отрешиться от ощущения того, что эти годы восторженной и наивной радости были эпохой великого множества больших и малых кинематографических открытий, зачастую не замеченных ни критикой, ни зрителем, ни даже авторами. Мало того, они были первой эпохой в истории советского кино, когда оно развивалось по своим внутренним, не навязанным никем законам и канонам, торопясь, захлебываясь, спотыкаясь, не обращая внимания на потери и издержки. Осваивая то, что не могло быть освоено раньше, открывая то, о чем прежде оно не могло иметь представления.

Относится это в равной степени и к киноиудаике. Одновременно с «Отче наш» выходит на экраны первая после пятидесятилетнего перерыва экранизация «Одесских рассказов» и «Заката» Исаака Бабеля «Биндюжник и король» (режиссер В. Алеников, 1989) — об обстоятельствах, сопутствовавших рождению этой картины см. предыдущую главу. Несмотря ни на что, эта поучительная история закончилась победой Аленикова и еврейских бандитов с Молдаванки, хотя Бабель вернулся на советский экран в несвойственном ему жанре мюзикла, а точнее сказать, не Бабель вовсе, а некий старательно взбитый коктейль из Бабеля пополам с Шолом-Алейхемом, поскольку сам жанр, избранный режиссером, априори предполагал некоторую слащаво-юмористическую облегченность, некий комический мелодраматизм, которого у Бабеля не было по определению. А было «полнокровное черноморское веселье в почти неизменном сочетании с библейской печалью», как утверждает писатель Фазиль Искандер. И хотя черноморского веселья здесь было хоть отбавляй, а библейской печали ни на грош, нельзя не отдать должное Аленикову и, не в последнюю очередь, его соавтору по сценарию Асару Эппелю: они старались изо всех сил реконструировать на экране сгоревший в огне гражданских войн, коллективизаций, индустриализаций, большого террора и оккупации мир старой Одессы. А потому дело было отнюдь не только и не столько в верности картины умонастроению самого Бабеля и отдельным сюжетным линиям его прозы, не в том даже, что при всем таланте Армена Джигарханяна (Мендель Крик) в исполнении его отчетливо усматривалось «еврейское лицо кавказской национальности». Дело было в том, что старая Одесса, столица «еврейского Леванта», естественная среда обитания российского еврейства, воплотилась на экране в такой эстетической концентрации, какая и не снилась самому Бабелю, писавшему ее с натуры, лишь самую малость преображенной в легенду его романтическим воображением. Я не говорю уже о густонаселенной панораме «этнически чистых» еврейских лиц во главе с Зиновием Гердтом (Арье-Лейб), Романом Карцевым (Боярский), Татьяной Васильевой (Двойра) и многих других, второстепенных и третьестепенных, впервые появившихся на экране в таком тесном сюжетном кругу. Кстати сказать, и русские актеры, снимавшиеся в этой картине — назову лишь Евгения Евстигнеева и Раису Недашковскую (почти одновременно с фильмом Аленикова вышел на экраны аскольдовский «Комиссар», в котором актриса за двадцать лет до того сыграла, пожалуй, лучшую в своей биографии роль еврейской матери Марии), вписались в одесско-еврейский колорит фильма с поразительной естественностью и, если можно так сказать, с эстетическим удовольствием.

Картина Аленикова не просто открывала некую новую грань в возрождающейся иудаике на советском экране, не только предлагала этому экрану некую новую модель, сделанную не без влияния уже ставших классическими американских образчиков — пример «Скрипача на крыше» (режиссер Норман Джуисон, США, 1971) напрашивается сам собой, вводя тем самым советскую киноиудаику в мировой контекст, — она перебрасывала эстетический и сюжетный мост назад, в двадцатые годы, к существовавшей некогда собственной, но остановленной на полном скаку, «невинно убиенной» традиции, забытой и вычеркнутой из кинематографической памяти зрителя. А потому сам факт ее выхода на экран был куда значительнее и важнее тех или иных конкретных достоинств фильма.

Тем более что «Биндюжник» был не единственным обращением к Бабелю в годы «перестройки». Об этом следует сказать подробнее, ибо возрождавшаяся киноиудаика еще просто не могла развернуться сама по себе, без прямой опоры на свою генетическую память, пребывавшую все минувшие десятилетия в состоянии латентном и лишь в кратчайшие моменты идеологического потепления выходившую из принудительной гибернации на свет Божий. Говоря иначе, она просто не могла обойтись без опоры на единственно реально существующее к тому времени в легальном литературном обороте классическое наследие еврейской словесности в лице Бабеля и Шолом- Алейхема. Спустя год выходит на экраны еще одна экранизация «Одесских рассказов», на этот раз снятая не в форме мюзикла, а в жанре традиционного историко-революционного фильма, «Искусство жить в Одессе» (режиссер Г. Юнгвальд-Хилькевич, 1990). Первая половина картины действительно снята по «Одесским рассказам», и в ней достаточно полно и выразительно реконструирована атмосфера и плоть бабелевской Одессы, с бессмертной Молдаванкой, с Алексеевским рынком, с Оперным театром, уличным бытом, из которого как бы непроизвольно вырастает одесский юмор и одесский фольклор, пронизанный еврейским акцентом даже там, где пахнет только греками, армянами, хохлами и москалями. Любопытно, однако, что даже здесь авторы не слишком доверяют прозе как таковой: для вящего удобства (а проще сказать, по многолетней инерции на всякий идеологический случай) драматургии они вселяют в дом одного из персонажей картины, несчастного наводчика Цудечкиса (Олег Табаков), некоего интеллигентного молодого человека по имени Саша Боровой (Андрей Соколов), начинающего писателя, под въедливым и пытливым взглядом которого разворачивается на экране романтическая история «короля» одесских бандитов Бени Крика (Сергей Колтаков) и его боевых соратников — Фроима Грача (Алексей Петренко), Гриши Паковского (Виктор Павловский), Савки Буциса (Юрий Дубровин) и прочих порождений «мамы-Одессы» и бабелевского воображения. Я сознательно называю фамилии исполнителей ролей, чтобы еще раз подчеркнуть, как ограничен был выбор этнически адекватных актеров для нужд бурно развивающейся киноиудаики. А если добавить к названным выше еще и Светлану Крючкову в роли тети Хавы, Сергея Бехтерева в роли несчастного Иосифа Мугинштейна и многих-многих других, то «физиогномический» облик массовки будет очевиден при самом первом приближении. Пожалуй, только непременный Зиновий Гердт в роли Арье-Лейба, Александр Ширвиндт в роли богача Тартаковского, Семен Фурман в роли Арона Пескина да Михаил Боярский в роли невесть откуда взявшегося у Бабеля гипнотизера свидетельствуют о том, что речь в картине идет все-таки о бабелевской Одессе.

Все это легко объяснимо, ибо материал и в самом деле не давался в руки, несмотря на кажущуюся доступность, пластичность и готовность расположиться на экране в любой конфигурации. Скажу больше, это объяснимо и применительно к другой половине сюжета, которую авторы тоже позаимствовали из Бабеля, но не из «Одесских рассказов», написанных еще веселым, озорным, бесшабашным певцом одесского дна и романтических одесских робин гудов, вершивших свою особую, бандитскую справедливость, но из сценария «Беня Крик», сочиненного литератором, уже успевшим встать на советскую платформу, уже старавшимся «переосмыслить», как говорилось в ту пору, свой жизненный и литературный опыт. (О фильме Гричера-Чериковера, снятом по этому сценарию, смотри в главе первой.)

И с экрана исчезает Одесса. Исчезает типаж. Исчезает даже неистребимый одесский акцент, уравнивающий всех разноплеменных персонажей своей типично еврейской мелодикой. Все это заменяется привычной картонной драматургией, повествующей о благородных чекистах, не жалеющих живота своего, не говоря уже о животах чужих, чтобы раз и навсегда ликвидировать всех врагов революции, в том числе и всю молдаванскую «хевру», полагающую возможным жить при советской власти, как при государе императоре. И дело здесь не в идеологической пошлости этих эпизодов, дело в том, что позволить себе снять просто «Одесские рассказы», не выводя их в привычный ранжир отечественного кино, такой режиссер, как Юнгвальд-Хилькевич, был не в состоянии по причине ранжира собственного дарования. А реконструировать на экране еврейскую Одессу советский кинематограф мечтал не одно десятилетие, то и дело подходя к ней, но в последнюю минуту останавливаясь перед иудейской проблематикой. Вспомним хотя бы картину «Зеленый фургон» Генриха Габая, в основе которой лежала повесть Козачинского, насквозь пронизанная специфическим еврейским юмором и таким же специфическим акцентом персонажей при их полном физическом отсутствии в сюжете.

Впрочем, «внутри» Бабеля, если позволено будет так сказать, уже на самой ранней стадии советской киноиудаики обнаруживается не только поверхностная и эффектная одесская экзотика, но проблематика неизмеримо более глубокая и универсальная. И неожиданная.

Так, московский дебютант Александр Зельдович экранизирует одну из самых трудных и загадочных пьес советского репертуара двадцатых годов «Закат» Исаака Бабеля как метафизическую трагедию еврейства, как параболу о невыносимости еврейского бытия под любыми небесами, в любую эпоху, в любых исторических и социальных обстоятельствах. Надо сказать, что это действительно странное кино, позволяющее сделать самые противоположные выводы из достаточно простой, в сущности, сюжетной истории. В самом деле, с одной стороны, мотивы этой бабелевской пьесы уже были использованы, хотя и достаточно поверхностно, в картине «Биндюжник и король», о которой речь шла выше, с другой — задуманная как сугубо реалистическая семейная драма (позволю себе предположить, написанная не без влияния горьковской драматургии, прежде органически чуждой таланту Бабеля) — одесский биндюжник Мендель Крик спутался с молодой русской девкой, намеревается продать свое дело и оставить семью без гроша, чему изо всех сил пытаются воспротивиться его «крутые» сыновья, Беня и Левка, — вознесена дебютантом на уровень притчи, сильно, а местами и невыносимо эстетизированной, разворачивающейся в абстрактном, условном, сознательно и подчеркнуто театрализованном пространстве, на грани иератического балетного действа, лишенного какой-либо географической и хронологической определенности, за исключением, может быть, финальных эпизодов фильма, в которых использован, хотя и в неузнаваемом виде, финал киносценария «Беня Крик»: лощеного короля Молдаванки демонические чекисты кончают выстрелом в затылок, лицом в унитаз. А не побежденный сыновьями Мендель вывозит из здания ЧК свою двуколку, на которой покоится тело посягнувшего на него, расстрелянного сына. В результате бабелевский сюжет буквально выводится здесь из Ветхого Завета — чего стоит одна притча о Давиде и Авессаломе, вынесенная в качестве эпиграфа к фильму. Я уж не говорю о поставленном с ног на голову эпизоде с жертвоприношением Авраама во славу… А, собственно говоря, во чью славу? — даже спросить неловко…

Так вполне реалистическая история межконфессиональной любви подменяется хореографическими вариациями необыкновенной по тем временам изысканности и элегантности, но прямого отношения к сюжету не имеющими. И я бы согласился с оброненным где-то мнением американского философа и публицистки Сьюзен Зоннтаг, сказавшей о картине нечто вроде «неприлично эстетизировать Холокост», если бы не то обстоятельство, что картина Зельдовича представляет собой недостижимый в иудаике последующих лет эстетический уровень.

И еще одно: об актерском составе картины, в которой Зельдовичу удалось собрать (исключая самого Менделя Крика, которого играет грузинский актер Рамаз Чхиквадзе, специализировавшийся в еврейском амплуа), практически весь наличный состав еврейских актеров первого и второго плана — назову Виктора Гвоздицкого, Зиновия Корогодского, Юлию Рутберг, Якова Явно, Самуила Грушевского, Лилиану Малкину, Алику Смехову, Филиппа Рахлина и множество соответствующих лиц в массовке.

И потому, каковы бы ни были претензии к «Закату», они имели смысл лишь тогда, в момент выхода картины, когда казалось, что фильм Зельдовича есть явление обособленное, не имеющее ни аналогов, ни даже простых связей с лентами соседствующими, предшествующими, последующими. Так, только много позже, с удивлением обнаруживалась отчетливая апокрифическая близость «Заката» к ермолаевскому «Отче наш», при всех стилистических, драматургических и этических отличиях в изображении еврейского существования в России как извечной формы погрома. Не говоря уже о глубоко скрытых и, быть может, не осознававшихся на уровне кинематографическом отличиях сугубо конфессиональных.

В этом же ряду, только спустя много лет, находит свое естественное место казавшаяся чистой случайностью, не имевшей ни истоков, ни продолжений, лента Константина Худякова «Мать Иисуса» (1990), экранизация володинского апокрифа, снятая совместно с израильской фирмой, что удивительно по определению, ибо кто есть Иисус для иудаизма, если не еретик, а вовсе не сын Божий? Между тем в общей атмосфере преодоления всех и всяческих «антисионистских» табу советской эпохи в производство ушла лента, в центре которой мучительный и противоречивый процесс психологического превращения традиционной «идише моме» в Богоматерь. Разумеется, к иудаике как таковой эта картина никакого отношения не имела, несмотря на то что действие ее происходило в Иерусалиме, в доме Марии, в первые два дня после казни Иисуса, то есть за день до воскресения из мертвых, и персонажи ее подчеркнуто лишены каких- либо национальных черт (они просто ранние христиане, среди которых «нет ни эллина, ни иудея», и потому актеры изо всех сил вынуждены играть нечто абстрактноевангелическое, в манере скорее ритуально-мистерийной. Спору нет, картина Худякова вышла к зрителю скорее на другой волне — волне массовой христианизации общества, самовоцерковления огромной его части, и главным образом его интеллектуальной элиты всякого рода и племени. Однако, с другой стороны, зачастую помимо желания авторов и идеологов, а то и просто вопреки им возвращение к Новому Завету означало и возвращение к его фундаментальным истокам — Завету Ветхому. К Торе, к Танаху. К Святой Земле. И в этом смысле фильм Худякова был первым кинематографическим описанием земли Израиля на советском экране — первым, но не последним. В следующем, девяносто первом, году выходит на экраны один из самых удивительных фильмов этой «апокрифической серии», снятых в самом начале нашей бесцензурной кинематографической жизни.

Я имею в виду фильм Михаила Каца «Пустыня», в центре которого — неожиданно положительный евангельский персонаж по имени Иуда Искариот, тот самый, что уже две тысячи лет фигурирует в истории иудео-христианской цивилизации как символ и синоним предательства и измены. Здесь — напротив, Иуда есть орудие в руках Христа, человек, сознательно принимающий на себя вину за все и за всех, связанных с новой религией, которой завещано покорить мир и принести людям покой и благоволение. Он и предает-то Христа по велению самого Сына Божьего, чтобы спасти грядущее человечество от первородного греха. Впрочем, все это вряд ли стоит пересказывать — в основе сюжета лежит скандально известная в пору «позорного десятилетия» (оно же «серебряный век») русской литературы повесть Леонида Андреева «Иуда Искариот», самую малость дополненная и обогащенная апокрифическими евангелиями, не вошедшими в основной канон Нового Завета. А потому я и здесь не уверен, что «Пустыню» можно числить по епархии иудаики, хотя все без исключения персонажи ее говорят на иврите, а за экраном звучит, переводя их на язык родных осин, голос профессора Кирилла Разлогова.

Этот фильм представляет собой еще одно открытие земли Израиля, его типажей, его ландшафтов, его архитектуры, его климата, хотя я не знаю, где снимали «Пустыню» одесские кинематографисты. В любом случае, однако, важность именно такой картины именно в такое время как еще одного образчика вызывающе ревизионистского кинематографа нельзя не отметить и нельзя преуменьшить, поскольку ревизионизм этот (не найду более подходящего слова) охватывает в начале десятилетия лихорадочно и беспорядочно (но только на первый взгляд, в чем мы успели уже частично убедиться!) практически все значимые эпохи еврейской истории, практически всех ее персонажей и все события — предреволюционную Россию, октябрьский переворот с Гражданской войной, ГУЛАГ, годы Второй мировой войны, Холокост, эпоху государственного антисемитизма, эмиграцию, жизнь в Израиле и Америке и многое-многое другое…

С другой стороны, словно вопреки «артхаузным» экранизациям Бабеля, Андреева и Володина, ранняя постсоветская иудаика естественно припадает к Шолом-Алейхему, единственному еврейскому писателю-классику, допущенному в официальный советский пантеон великой русской литературы, хотя и с известным идеологическим скрипом.

Я имею в виду экранизацию «Блуждающих звезд», осуществленную Всеволодом Шиловским (1991) без излишних мудрствований, с полным пиететом к классику, в жанре химически чистой мелодрамы, не обремененной никакими идеологическими стереотипами, банальностями, лозунгами, в разительном отличии от немой картины Гричера-Чериковера, снятой в 1926 году по сценарию Исаака Бабеля и прямо-таки сочившейся классовой неприязнью к эксплуататорам всех мастей и наций и святой пролетарской симпатией ко всем униженным и обездоленным, без различия рода, племени и конфессиональной принадлежности.

Фильм Шиловского с точки зрения сентиментального описания еврейского бытия на заре нашего столетия абсолютно конгениален роману Шолом-Алейхема, не помышлявшего ни о классовой борьбе, ни о социальных противоречиях, ни о «позитивной» программе решения еврейского вопроса в России, которую ему так пытались навязать соцреалистические доброхоты во главе с Алексеем Максимовичем Горьким, скорее всего, для того, чтобы скрыть от российской общественности, да и от себя самих, вполне устойчивые сионистские взгляды писателя.

Иными словами: «Каждая звезда — это душа человека, и куда идет душа, туда идет человек. Вот почему нам представляется, будто звезды падают… Звезды не падают, звезды блуждают…» [87]. И вот о том, как сбываются все человеческие мечты, кроме одной, главной — мечты о простом счастье, о любви и разлуке, и сделал свою картину Шиловский в полном, повторю это еще раз, соответствии с сюжетом, интонацией, атмосферой, персонажами, хронологией событий шолом-алейхемовского романа, и в ней сконденсировалось, кажется, все, что можно было рассказать о жизни еврейского местечка в черте оседлости и его обитателях спустя полстолетия после их тотального исчезновения с лица земли. И потому простодушная эта мелодрама, ни на что, кромке коммерческого успеха, не претендовавшая, самим фактом своего обращения к этой проблематике объективно становилась квазиисторическим документом, точнее сказать, некоей археологической и антропологической реконструкцией ушедшего мира. А это было особенно важно и своевременно как один из импульсов для мгновенного раскрепощения (не будем забывать, что кинематограф все еще оставался «важнейшим из искусств») сознания советского еврейства, только-только начинавшего ощущать себя как безусловную этническую и конфессиональную целостность. Это было обращение к истории недавней, фальсифицированной и мистифицированной донельзя, до основания, особенно в той ее части, которая касалась наиболее «трефных» политически и идеологически последних полутора столетий еврейского бытия на территории Российской империи и Советского Союза.

В этом смысле прямо под рукой, на поверхности еще не остывшей идеологии, лежала проблематика Холокоста, которая привычно располагалась в кругу тривиального осуждения фашизма, представляя собой как бы просто одну из необходимых частей официальной антифашистской пропаганды, разве что не слишком поощрявшейся властью по причинам гео- и внутриполитическим. А проще говоря, по причине государственного антисемитизма, испытывавшего аллергию при одном лишь упоминании слова «еврей». И не случайно во многих картинах начала десятилетия Холокост выступает скорее как наиболее емкая и яркая метафора общей трагедии населения оккупированных областей Советского Союза.

Нельзя не заметить, что обращение к табуированным страницам еврейской истории происходило, как правило, благодаря и с помощью не менее табуированной еврейской классики (а если не табуированной буквально, то оттесненной на дальнюю периферию литературного наследства, именно в классику, в литературный архив). И потому любое обращение к этой классике, ее публичное исполнение на экране, становилось событием не только кинематографическим, но и общественным, как свидетельство того, что уже «можно», что мы уже снова есть, что обладаем не только сию минуту дарованным собственным настоящим, но и не менее реальным прошлым, которое имеем полное право, когда и как захочется, восстанавливать, реконструировать, оживлять…

Авторы «еврейских фильмов» эпохи «перестройки» обращаются за поддержкой не только к классике, традиционно запечатленной на бумаге, но и к кинематографическим воплощениям ее, к экранизациям двадцатых-тридцатых годов. Отмечу в качестве примера, что в самом начале девяностого года, на той же Одесской студии, на тех же производственных площадях, что и в середине двадцатых, молодой режиссер Дмитрий Месхиев снова экранизирует рассказ Куприна «Гамбринус», пронзительную историю Сашки-музыканта (в этой роли снялся известный скрипач Михаил Безверхний), из знаменитого одесского кабачка, что в подвале на Дерибасовской, игравшего в табачном дыму и бандитам, и торговому люду, и рыбакам, и контрабандистам, и полицейским, и матросам, и проституткам, одним словом, всей «Одессе-маме», спасавшей его во время страшных погромов, проводившей его на русско-японскую войну, где он едва не погиб, и принявшей снова в свои объятия, когда он вернулся калекой, чтобы вновь услаждать ее слух в кабачке, названном в честь фламандского короля, изобретшего некогда пиво…

Наверно, не стоило бы напоминать читателям, что рассказ Куприна кончается вполне жизнеутверждающе, однако авторы новой версии, как и многие их коллеги и современники, не поверили оригиналу и расцветили его привычными красками историко-революционного жанра: в фильме Месхиева Сашка погибнет во время очередного еврейского погрома, и картина закончится долгими кадрами похоронной процессии, в которой за гробом любимца трудового народа пойдет вся пролетарская Одесса, уже вполне созревшая для революционного взрыва… Впрочем, не будем требовать от дебютанта невозможного, отметим лучше его «Гамбринус» как еще одну попытку реконструкции еврейского прошлого на экране.

Тем более что Месхиев был не одинок в одновременном открытии и еврейского прошлого предреволюционных лет, и огромного пласта современной этому прошлому русской литературы, внимательно, подробно и с достаточной долей сочувствия это прошлое описывавшей, фиксировавшей, анализирующей.

В этом плане особенно показателен другой пример, я сказал бы, оптовой экранизации сразу трех произведений российских писателей — Шолом-Алейхема, Куприна и несколько более позднего Бабеля, причудливо и, что удивительно, непротиворечиво соединившихся в сенсационном по тем временам фильме Дмитрия Астрахана «Изыди!», ответившем как бы сразу и одновременно на все торопливые запросы интеллигентной перестроечной публики.

В самом деле, желающие могли увидеть воочию в мелодраматическом сюжете, явно почерпнутом из шолом- алейхемовских рассказов о местечке Анатовка (где-то здесь, совсем рядом, разворачивался сюжет «Тевье-молочника», не так давно превратившегося на американском экране в «Скрипача на крыше»), патриархальный быт черты оседлости, не слишком добрососедское, но на первый взгляд достаточно мирное сожительство населения еврейского и населения христианского, ибо — куда уж дальше — еврейская девочка, дочь торговца сыром Мотла Рабиновича, выходит замуж за сына деревенского старосты Ивана Поперило, и хотя это явно не по нутру обоим отцам, но как тут встать на пути счастья молодых… Астрахан не жалеет самых ярких красок привычной интернационалистской палитры для изображения бесконфликтности этого деревенского бытия, но все-таки недаром фильм начнется с кадров хроники, запечатлевших один из тысяч еврейских погромов, прошедших по этим местам, то ли на юге, то ли на западе Украины. И все-таки — нет-нет да привидятся могучему Мотлу пьяные хари погромщиков, идущих с кольями, вилами и топорами на его мир, его дом, его семью. Ибо даже в самое мирное, самое благополучное время погром живет в его генах, которые помнят гулявшую здесь «хмельнитчину» и прочую «колиивщину».

И потому он не удивится, когда местный урядник передаст через старосту, что вскорости назначен погром, что он, урядник, конечно, против, но указание придется «сполнять», и потому велит окрестным мужикам этот погром имитировать, чтобы отчитаться перед начальством о проделанной работе и вернуться к мирной жизни. Я не настолько хорошо знаком с творчеством трех названных писателей, чтобы вспомнить, где именно и кем эта ситуация описана. Но с другой стороны, достаточно хорошо знаю историю евреев в России, чтобы счесть этот сюжет высосанным из пальца. Тем не менее понятно, зачем Астрахану, мастеру и виртуозу советской мелодрамы, эта ситуация понадобилась — спустя несколько часов, когда Анатовка уснет, утомленная всеобщей радостью после обручения молодых и многонациональным пьянством, начнется похмельное утро, и окажется, что спектакль прошел впустую, что настоящий погром впереди, что к Анатовке движутся черносотенцы, что войскам дан приказ не вмешиваться, и доброжелательные соседи в один голос советуют Мотлу бежать куда глаза глядят. Но Мотл, уже было согласившийся с ними, уже запрягший телегу, уже уложивший пожитки, вдруг поднимается во весь свой могучий рост, берет в руки топор и один-одинешенек, словно библейский богатырь, идущий на филистимлян, выходит навстречу банде погромщиков. А рядом с ним, с кольями, вилами и топорами, встают на пути черной сотни его христианские соседи…

Пересказывая этот прямолинейный и духоподъемный сюжет через десять лет после первого просмотра, я не могу удержаться от легкой иронии, настолько отчетливы и несомненны психологические и идеологические стереотипы советских лет в самом сюжете картины. Между тем только сегодня понятно, что именно простота и задушевно-интернационалистская интонация картины были в ту пору как нельзя более актуальны и злободневны: умиравшая, но еще изо всех своих сил цеплявшаяся за жизнь компартия создавала и финансировала — одну за другой — полуфашистские и просто черносотенные организации, в рамках всеобщей гласности на всех свободных стендах по всей России безнаказанно висели прокламации с классическими антисемитскими лозунгами, праворадикальные издатели печатали огромными тиражами «Протоколы сионских мудрецов», а будущий первый президент свободной России принимал, ничтоже сумняшеся, фашистских молодчиков из общества «Память». Естественно, либеральному, и не только еврейскому, зрителю хотелось верить в то, что все это неправда, что народ не позволит, что народ с нами, что все будет хорошо (кстати сказать, так называлась следующая лента Астрахана, утешавшая уже всех зрителей, без различия пола, вероисповедания и этноса). А спустя всего пять лет тот же Астрахан снимет в Белоруссии куда более внятную и мудрую картину о неистребимости народного антисемитизма, правда не отечественного, а польского, хотя дела это не меняет. В фильме «Из ада в ад» (1996) речь идет о знаменитом еврейском погроме в Кельцах сорок шестого года, когда туземное население, успевшее привыкнуть жить без евреев в еврейских домах, доставшихся им как подарок военной судьбы («Спасибо немцам, сделавшим за нас всю грязную работу» — знаменитый лозунг польских антисемитов), и не могущее пережить, что остатки еврейства, спасенного из лагерей, появились в его жизни снова, да еще появились как элемент привилегированный, претендующий на свое, кровное и поддержанный в этом властью, привычно берется за топоры и вилы, в полном соответствии с многовековой народной традицией. Чтобы прийти к этому выводу, Астрахану, и не ему одному, понадобится пять лет бурных и непредсказуемых событий в отечественной политической и общественной жизни.

В связи с этим не могу не вспомнить еще один факт из собственной биографии, имеющий ко всему этому прямое отношение. Еще в конце девяностого года, на волне первой дюжины «еврейских» фильмов, одновременно выплеснувшихся тогда на экраны, режиссеру Владимиру Двинскому, дистрибьютору Расиму Даргях-заде и мне, критику Мирону Черненко, пришла в голову безумная мысль провести в самом центре Москвы, на площади Маяковского, в кинотеатре «Москва», первый в истории государства российского фестиваль отечественных «еврейских» фильмов. И не просто провести, но открыть его в дни еврейской Пасхи. А если и этого мало, то отпраздновать заодно очередную годовщину образования «сионистского монстра» на Ближнем Востоке, именуемого Государством Израиль.

Сегодня трудно представить себе ажиотаж, разгоревшийся вокруг этой затеи: гудящую еврейскую толпу, теснившуюся у касс, пикетчиков из общества «Память», демонстрировавших свое арийское негодование по поводу сионистских безобразий. А рядом с ними, на всякий пожарный случай, патрулировали, стараясь не выделяться, спортивные ребята из молодежной сионистской организации «Бейтар», которые приехали из советского еще Киева. Как раз в это время Москву пугали грядущими погромами, и еврейские интеллигенты запасались охотничьими ружьями, топорами и невесть откуда распространившимися по городу кубинскими мачете. Ко всему этому добавлю полных собственного достоинства «искусствоведов в штатском», дохаживавших последние дни перед очередной реорганизаций бессмертной антисемитской Лубянки…

Так что аншлаги на сеансах в «Москве» можно было отнести не только к сотням евреев, заполнявших неуютный зал Дома Ханжонкова, но и к кругам куда более широким и особым филосемитизмом не отличавшимся.

Именно тогда стало ясно, с какой точностью и чувствительностью отмечал кинематограф перемены в политической температуре за стенами кинотеатра. В те дни, когда на улицах свирепствовала «Память», рядом, в нескольких сотнях метров, на экране Дома Ханжонкова, шла вторая картина Павла Лунгина «Луна-Парк» (1992), впрямую посвященная именно этому первому открытому всплеску отечественного нацизма. И пусть изображалось это в формах, доступных скорее зарубежному зрителю, на которого и был рассчитан фильм, снятый в значительной степени на французские деньги, однако и зритель отечественный, к тому же весьма специфический, реагировал на сюжет картины с необыкновенной живостью, если не сказать с восторгом.

Особенно поразительно реагировали на эту картину бритоголовые молодчики в кожаных куртках, едва ли не каждый день заходившие в кинотеатр погреться и искреннее полагавшие, что эта картина про них, для них и во их честь и славу. Тем более что некие мотивы в фильме и в самом деле можно было воспринимать вполне двусмысленно. А потому здесь не обойтись без пересказа этого достаточно лукавого сюжета…

Начало девяностых. Фашиствующие банды, здесь они именуются «чистильщиками», цель которых очистить родную русскую землю от еврейской нечисти, а плюс к ним от гомосексуалистов и кооператоров. Такое вот «Русское Национальное Единство» начальной поры, во главе которого чистый ариец, качок, супермен, идейный юдофоб, сирота, выросший без родителей — ни тебе мамы, ни тебе папы-героя-летчика-испытателя, погибшего, по слухам, во славу отечества. И вдруг, в результате простенькой провокации некоей несостоявшейся певички, ненавидящей все иудейское и желающей отомстить композитору-песеннику по имени Наум Хейфец (играет его вполне русский актер Олег Борисов), который некогда встал на ее артистическом пути, этот старый, больной, по-прежнему богемствующий еврей предлагается герою в роли пропавшего некогда отца. Вокруг этой механической ситуации, почерпнутой живьем из классической бульварной мелодрамы девятнадцатого столетия, и раскручивается современное ксенофобское действо. Герой с еще большей охотой и личной радостью бьет жидов и прочих инородцев, но тем не менее что-то все-таки тянет его к презираемому и ненавидимому отцу, что-то протягивает тонкую нить взаимопонимания и взаимной близости, которая в конце концов заставит героя встать на пути своей кодлы, чтобы защитить Хейфеца, несмотря на то что он в конечном счете окажется вовсе не отцом. Иными словами, главное здесь не в том, что отец фашиста — еврей, а в том, что еврей — отец фашиста. А это снимает сразу многие и многие сомнения. И я могу понять, почему российская критика (а с ней и «качки» из «Памяти») поначалу углядела в «Луна-Парке» антисемитские мотивы, которых там нет и быть не может, ибо картина эта была сделана как-никак для Запада, где это не проходит по причине простой политкорректности. С другой стороны, именно нравственная амбивалентность лунгинских картин — достаточно вспомнить его первую ленту «Такси-блюз», в центре которой противоестественные отношения, с явственным намеком на гомосексуальные, гениального еврея-саксофониста и шофера-антисемита, выстроенные по примитивнейшей фрейдистской колодке для бедных с экзотическим российским акцентом, — принесла Лунгину премию в Канне, а за ней и европейскую славу.

На первом фестивале в Доме Ханжонкова были показаны сразу несколько десятков игровых и документальных картин, снятых на всех, кажется, студиях тогдашнего Советского Союза — в Киеве и Ташкенте, Ленинграде и Москве, Душанбе и Свердловске, Минске и Алма-Ате… Достаточно просто перечислить названия, появившиеся на экране за столь короткий период, чтобы понять, сколь мощным был выброс еврейского кинематографического сознания после многих десятилетий цензурных ограничений. Итак, фильмы игровые — «Искусство жить в Одессе», «Биндюжник и король», «Гамбринус», «Дамский портной», «Закат», «Комиссар», «Колыбельная», «Попугай, говорящий на идиш». Не дошедший из Киева «Изгой» Владимира Савельева, первый игровой фильм о еврейском мужестве, противостоящем нацизму, — как бы сюжетный двойник астрахановского «Изыди!». И фильмы документальные, множество фильмов документальных — «Мир вам, Шолом», «Одна из многих блуждающих звезд», «Свидание с отцом», «Еврейское кладбище», «Шабат», «Общая молитва», просто «Молитва», «Дорогая Галуша», «Прощай, СССР» (фильмы первый и второй), «Миссия Рауля Валленберга», «Все хорошо», «Рай и три процента», «Неизвестный Израиль», «Ильинка. Маленький Израиль».

Иными словами, речь шла о неожиданном появлении еврейской проблематики на экране, причем в массовом масштабе, и потому осмысливать уже приходилось не столько каждую отдельную картину, но весь феномен в целом. К тому же еврейская тема становилась модной. В нее, как во все, еще недавно табуированное всемогущей советской властью, было выгодно вкладывать деньги, благо немереные виртуальные безналичные спустя кратчайшее время возвращались вполне реальным «черным налом».

Спустя полгода такой же фестиваль прошел в Киеве, в рамках фестиваля памяти погибших в Бабьем Яре, и в результате стало ясно, что можно всерьез говорить о возрождении «еврейского» кинематографа при всей неточности и спорности самого этого термина.

В результате об этих фильмах начинает писать пресса, и не только ежедневная, появляются первые более или менее серьезные статьи, посвященные прошлому и настоящему еврейского кинематографа в СССР — Рашита Янгирова, автора этих строк, Михаила Горелика, Михаила Гуревича, Льва Аннинского, Александра Липкова, Аркадия Бернштейна. Спустя год выходит из печати специальный номер журнала «Искусство кино» (1992, № 5) [88], целиком посвященный еврейской проблематике и ее отражению на экране. И хотя речь во всех этих статьях шла об одних и тех же картинах, однако сопоставление во многом не совпадавших точек зрения позволяло увидеть на отечественном экране мир, пребывавший в латентном состоянии на протяжении многих десятилетий.

Вернемся к еврейской литературной классике, которая в это время сыграла уникальную роль не только как единственно пригодный материал для сценариев и даже не как свидетельство неистребимости национальной культуры, несмотря на все превратности еврейской судьбы на территории Советского Союза, но и как живая и актуальная часть интеллектуального бытия советского еврейства в первые годы своего свободного национального волеизъявления. Примером тому — полнометражная квазидокументальная лента Владимира Двинского «Мир вам, Шолом!», снятая в содружестве с западногерманскими кинематографистами в 1989 году (очень важно, что процесс легитимизации еврейской тематики на советском экране начинался с участием зарубежных партнеров, коллег, давным-давно преуспевших в описании, изображении и осмыслении этой проблематики).

Картина Двинского демонстрирует этот подход на откровенно открытом приеме, драматургически представляя собой семь писем Шолом-Алейхему от его потомков, переживших без него бесчеловечное двадцатое столетие, и ему об этих своих переживаниях сообщающее. «А не поговорить ли нам, реб Шолом, о погромах?» — вопрошают авторы фильма. И о погромах рассказывают. «А не поговорить ли нам о Бабьем Яре?» — И о Бабьем Яре рассказывают. «А не поговорить ли нам о восстании в Варшавском гетто?» Или: «Как вы думаете, реб Шолом, имеет ли еврей право умереть с оружием в руках?» И так далее и так далее, почти без конца — об убийстве Михоэлса, об американских евреях, в том числе о внучке Шолом-Алейхема, авторе книги «Вверх по лестнице, ведущей вниз» Бел Кауфман, и о том, что волновало тогда всех без исключения: «Ехать или не ехать, реб Шолом?»

Полуигровая картина Двинского содержала в себе, как в завязи, сюжеты полудюжины, по меньшей мере, игровых полнометражных фильмов и не меньшее количество фильмов документальных, каждый из которых был обозначен достаточно лаконично, но исчерпывающе, и потому значение ее в общей панораме еврейского кинематографа начала девяностых годов переоценить трудно. Впрочем, процитирую критика В. Матизена: «Еврейский по форме, еврейский по содержанию, русский по языку и дружелюбный по духу» [89].

При этом авторам фильма естественно не удавалось избежать скороговорки, я сказал бы сюжетной суеты, в которой одни мотивы наплывали на другие, интерферируя друг с другом, мешая друг другу. И все это перемежалось давно не виданными на экране еврейскими песнями и плясками, выступлениями профессиональных актеров и певцов, создавая непереносимую временами густоту еврейской проблематики, словно авторы торопились сказать на одном дыхании все, что накопилось за минувшие годы, не находило выхода, бередило душу и разум. Словно не веря тому, что это надолго, словно опасаясь, что гласность вот-вот кончится так же неожиданно, как пришла, и все вернется к прежним цензурным ограничениям и запретам.

Двинский не был одинок в этих опасениях, быть может даже не отдавая себе в этом отчет. В то же самое время, на той же самой студии «Центрнаучфильм», режиссеры Р. Нахманович и Ю. Марьямов снимают картину «Еврейское кладбище» (1989), в которой на примере одной еврейской семьи описывают многие грани трагического существования советского еврейства, лишенного в течение многих лет естественного права каждой нации на свой язык и свою религию, на свою культуру и свою духовную жизнь. Все это сопровождается размышлениями авторов об антисемитизме и эмиграции, о нацистском геноциде и коммунистическом терроре, о жертвах сталинизма — Соломоне Михоэлсе и поэте Самуиле Галкине. В отличие от картины Двинского, этот фильм лишен каких-либо барочных излишеств, лишен и тени литературщины, представляя собой запальчивый монолог нации, требующей признания того, что было недостижимо, а то и просто смертельно опасно в минувшие десятилетия: права на идиш, права на иврит, права на синагогу, права на субботу, права на собственную историю и культуру, права на память о своих героях и жертвах. Это был кинематографический счет, предъявленный еврейской историей в Советском Союзе стране, власти, народу, себе самим.

А счет этот, как вскоре показала документальная киноиудаика, снимавшаяся на всех, кажется, киностудиях страны, был поистине безграничен. Как безгранична была и сама киноиудаика по сравнению со всей предшествовавшей историей отечественного кино. Достаточно назвать здесь лишь самые первые, заполонившие кино- и телеэкраны картины, чтобы осознать диапазон этой проблематики, не находившей выхода и ждавшей лишь благоприятного стечения обстоятельств, чтобы вырваться наружу, к зрителю, еврейскому в первую очередь.

Относилось это и к истории пред- и послереволюционной, к ее персонажам, на долгие годы вычеркнутым из списка существовавших. В предыдущей главе уже упоминалась картина, в которой речь шла о Льве Троцком в интонации более или менее объективной. В 1989 году на экраны выходит картина «Другие и Сталин» (режиссер В. Лопатин), в которой роль и место Троцкого в послереволюционной России исследуется куда более полно и подробно, а при этом без тени торопливой сенсационности. Впрочем, касалось это не только персонажей подобного ранга. В иной год могло показаться даже, что в планах документальных студий России были одни лишь еврейские имена, от самых выдающихся и знаменитых до не известных никому или почти никому. Достаточно их просто перечислить, чтобы полной мерой ощутить плотность еврейского присутствия на документальном экране.

Борис Пастернак («Вспоминая Бориса Пастернака», 1990, «Заложник вечности», 1989 — любопытно, что помимо лент документальных, Пастернак невесть каким образом оказался в сюжете игровой картины «Генерал», поставленной И. Николаевым в 1992 году, где вступил в неизвестный историкам советской поэзии конфликт с главным еврейским «шварцхарактером» сталинской поры Львом Мехлисом); Зигмунд Фрейд («Толкование сновидений», 1989); Маркус Вольф («Исповедь разведчика», 1990); Анатолий Аграновский («Специальный корреспондент», 1990); Альфред Шнитке («Я немецкий композитор из России», 1990); Рауль Валленберг («Миссия Рауля Валленберга», 1990, режиссер А. Роднянский — фильм интересен еще и тем, что содержит интервью со знаковыми фигурами эпохи, дотоле неизвестными отечественному зрителю, в частности Симоном Визенталем и Абрахамом Шифриным, а также первым прямым экранным сопоставлением двух тоталитарных режимов, большевистского и нацистского, не в публицистическом, но философском плане); Соломон Михоэлс («Сцены из трагедии», 1990); художник и поэт Вадим Сидур («Автопортрет в гробу, в кандалах и с саксофоном», 1990, «Реквием. Вадим Сидур», 1994); физик Матвей Бронштейн («Операция «Гелий», 1991); скульптор Марк Антокольский («Где утолить жажду мою?», 1991); Лев Ландау («Жизнь после смерти», 1990); поэт Иосиф Бродский («Черный крестный», 1992); тапер Григорий Баркан («Тапер», 1992); Эдди Рознер («Постскриптум. Трагитанго Эдди Рознера», 1994); авиаконструктор Наум Черняков («Неизвестная “сотка”», 1995); художник Соломон Россин («Один на один со временем», 1989); чтица Зара Довжанская («Искусство быть счастливой», 1989); Александр Галич («Запрещенные песенки», 1990); скрипач Олег Каган («Жизнь после жизни», 1996); переводчица Нина Фарфель («Кошка», 1996); Михаил Жванецкий («Жить долго и умереть молодым»); кинорежиссеры Юлий Райзман (Долголетие», 1997) и Павел Коган («Павел и Ляля», 1998); Марк Шагал («Марк Шагал — художник из России», 1990 и «Сентиментальный гротеск, или Художники еврейского театра», 1998 — посвященный не только Шагалу, но и другим художникам ГОСЕТа — Альтману, Рабиновичу, Фальку, Тышлеру).

Несколько на особицу, как бы соединяя в одном сюжете весь спектр обстоятельств предгеноцидного антисемитизма последних сталинских лет, стоит в этом ряду полнометражный документальный триптих Семена Арановича по сценариям Павла Финна — «Я служил в охране Сталина», «Я служил в аппарате Сталина, или Песни олигархов» и, наконец, сугубо «еврейская» часть этой саги — «Большой концерт народов, или Дыхание Чейн- Стокса», в центре которого «дело Еврейского антифашистского комитета», убийство Соломона Михоэлса, «дело врачей», вся гнетущая атмосфера в предчувствии близящегося «окончательного решения еврейского вопроса» на советской земле.

Инвентаризация прошлого охватывает все бесцензурное десятилетие и распространяется не только на документальном кино. Аналогичные процессы идут и в кино игровом, причем в системах самых разных эстетических и идеологических координат. Так, в картине Леонида Марягина «Враг народа — Бухарин» (1990), как бы вне зависимости от конкретной драматургической задачи, реконструируется самая, пожалуй, трагическая страница предвоенной политической истории еврейства в Советском Союзе — эпоха «большого» террора тридцатых годов, направленного в значительной, если не в главной, степени как раз против еврейского «засилья» в партии, более того — против самого факта еврейского присутствия в истории революции. И хотя драматургически весь этот фильм сфокусирован в персоне Николая Бухарина, однако рядом с ним и вокруг него экран просто-таки переполнен еврейскими персонажами, среди которых смешались в трагическом танце жертвы, палачи и свидетели: Лев Троцкий (Л. Лемке), Генрих Ягода (Г. Склянский), Ларина (Е. Токарева), Розенгольц (Л. Ефтифьев), Иосиф Зеленский (А. Литвинов), Григорий Зиновьев (В. Плот- кин), Лев Каменев (А. Буров), Михаил Кольцов (В. Стержаков), Лазарь Каганович (И. Петров). Спустя несколько лет Марягин снимет как бы другую створку своего диптиха, фильм «Троцкий» (русский актер Сергачев), в котором, не говоря уже о самом протагонисте картины, обнаруживается множество еврейских персонажей во главе с непосредственным организатором убийства «демона революции» Леонидом Эйтингоном. Впрочем, об этническом происхождении ни одного из них мы так и не узнаем.

Точно так же, как в другой картине, вышедшей как бы «впритык» к «Бухарину», фильме Е. Цымбала «Повесть непогашенной луны» (1990) по повести Бориса Пильняка, посвященной хирургическому убийству Фрунзе по приказу Сталина, действие которой происходит за десять с лишним лет до событий, описанных Марягиным, мы видим на экране Соломона Лозовского (В. Симонов), Льва Мехлиса (П. Белозеров), Моисея Каннера (В. Стержаков) и множество безымянных персонажей, в которых без особого труда угадываются вполне реальные исторические личности вполне иудейского происхождения. Практически тот же самый политический сюжет, только разыгранный в другом антураже и другими средствами, в том же самом году перенес на экран петербургский оператор и режиссер Д. Долинин в фильме «Миф о Леониде», предлагающий зрителю общеизвестную и вполне правдоподобную, но не доказанную по сей день версию убийства Кирова Сталиным как повод для развязывания именно такого, «большого», всеобъемлющего террора.

Добавлю к этим картинам в высшей степени эстетское сочинение А. Учителя «Мания Жизели», посвященное трагической судьбе питерской балерины Ольги Спесивцевой, в котором, в полном соответствии с духом начала двадцатых годов, действие разворачивается в чекистских салонах, созданных для уловления душ петроградской богемы, и потому, среди прочих поклонников и любовников героини, почти на равных мелькают и знаменитый балетный критик Аким Волынский (Михаил Козаков), вскоре покинувший негостеприимную родину, и личный ее «куратор», чекист Борис Каплан (Евгений Сидихин), исчезнувший в недалеком будущем в подвалах своей родной Лубянки.

В связи с этим, пожалуй, самое время обратить внимание читателя еще на один существенный аспект отечественной киноиудаики — на исполнение «еврейских» ролей русскими, армянскими и грузинскими актерами, ибо актеров еврейских, особенно крупного калибра, с конца сороковых годов в стране практически не было, а тех, что были, с годами становилось все меньше и меньше из-за естественной убыли и отъезда на разного рода исторические родины, так что львиную долю исполнения ролей этнически определенных персонажей вынужденно принимали на себя немногие: Зиновий Гердт, Анатолий Равикович, Михаил Светин, Готлиб Ронинсон, Семен Фарада, Леонид Ярмольник, кажется, все… Впрочем, особого значения это не имело — в названных выше политических трагедиях Марягина, Цымбала, Учителя и других большинство реальных политических персонажей еврейского происхождения сыграно актерами русскими, что в общем вполне справедливо, ибо персонажи эти существуют в истории как фигуры общесоветские, вненациональные, что, кстати сказать, по утопичности своего мышления, подчеркивали они сами. Хотя, как гласит легенда, когда Зиновьева вели на расстрел, он вдруг вспомнил забытые с детства слова еврейской молитвы, а в одежде у арестованного по тому же процессу Розенгольца чекисты обнаружили зашитый клочок пергамента с еврейскими письменами, долженствовавший оберегать своего хозяина от беды…

За немногими исключениями, это положение сохраняется и поныне, и я упоминаю об этом только для того, чтобы обратить внимание читателя еще на один аспект «денационализации» отечественного экрана, начавшейся еще перед Второй мировой войной и благополучно пережившей множество идеологических, политических и прочих переворотов в жизни страны.

Добавлю к этому, что положение это не имело значения и с точки зрения чисто практической, поскольку «историческая», назовем ее так, тема была на российском экране за короткое время исследована достаточно полно на общей волне десталинизации сорока лет отечественной истории во всех средствах массовой информации, на театральной сцене, в историографии и художественной прозе. Всего за три года на экраны выходит по меньшей мере четыре фильма, повествующих о гибели революции от ее собственных рук, о кровавом контрдансе взаимного уничтожения, в котором с необыкновенной легкостью меняются местами недавние враги и союзники, друзья и оппоненты, противники и соратники.

В этом ряду заслуживает упоминания достаточно двусмысленный фильм «Танго смерти» (1991) киевского режиссера Александра Муратова, ныне одного из активнейших идеологов украинского национал-радикального антисемитизма и борца с еврейским засильем в украинской культуре. Сюжет фильма основан на «Повести о санитарной зоне», написанной классиком украинской литературы двадцатых годов Миколой Хвыльовым, покончившим собой в ожидании неминуемого ареста. Произошло это уже на моей памяти, в доме моего детства, по улице Рымарской номер девятнадцать, что в столичном тогда еще городе Харькове, на третьем этаже, в третьем подъезде, окна во двор. А в центре этого сюжета, разворачивающегося в 1927 году, во время окончательного разгрома троцкизма, проходившего под знаменем борьбы с еврейским засильем в партии и стране, располагается судьба одной из жертв этой борьбы, юного революционера со странным еврейским именем Хлоня (актер Антон Фридлянд), убитого дебильным пролетарием, воспринявшим лозунг очистки партии от чуждого элемента как руководство к прямому действию, не отдавая себе отчета в том, что в самом ближайшем будущем он окажется точно такой же жертвой той же самой большевистской пропаганды.

В том же году этой кровавой бане посвящает свой фильм «Чекист» режиссер Александр Рогожкин, перенося на экран повесть расстрелянного в тридцать седьмом сибирского писателя В. Зазубрина (повесть, написанная еще в 1923 году, называлась «Щепка»). Режиссер, уже успевший прославиться чрезвычайно жестоким по тем временам фильмом «Караул», посвященным дедовщине в Советской Армии, снимает безжалостно обличительную сагу о «рыцарях революции», оказавшихся на поверку просто садистами, патологическими убийцами, провокаторами. Иными словами, впервые на отечественном экране изображая революцию как геноцид.

В центре фильма — три идейных палача, три садиста, три фанатика, три маньяка: Срубов, Кац, Пепел. Братство по крови, по чужой крови. Больше, чем братство: Кац самолично и без тени сомнения расстреливает срубовского отца, не теряя с сиротой дружеских отношений. Ибо все они — служители одного революционного Молоха, ради которого и во имя которого готовы пожертвовать самым дорогим. Я не знаю другой картины, в которой с такой силой и ненавистью — а ненависть эта просто излучается экраном — разоблачались бы иллюзии и надежды российского еврейства на то, что социальная революция принесет ему счастье, что освобождение из стен гетто приведет его к светлому будущему, а вовсе не в стены тюрьмы, не на край рва, в котором не только они будут расстреливать своих недавних угнетателей, но их коллеги и соратники будут расстреливать их самих… Актер, который играет Исаака Каца (Михаил Вассербаум), перевоплощается в средоточие этих иллюзий и этого зла.

Не знаю, по какой рубрике следует числить эту картину, но легкий налет юдофобии я в ней все-таки ощутил, несмотря на то что перед лицом авторов все персонажи абсолютно равны… И полагаю, что только общая атмосфера безудержного и непререкаемого либерализма в отечественном кино не позволила проявиться этой юдофобии, обращенной к эпохе октябрьского переворота, полной мерой.

В принципе я могу назвать только одну картину, в которой эта юдофобия ощутима и, вероятно, по той же причине практически неизвестную зрителям, а потом нейтрализованной «Цареубийцей» Карена Шахназарова… Речь идет о фильме «Искупительная жертва» (1992), снятом А. Ивановым в объединении «Славянское кино» и посвященном истории гибели царской семьи от рук еврейских чекистов. Из интересующих нас персонажей здесь присутствуют Яков Юровский, Филипп Голощекин и Лазарь Войков, а за их спинами маячит демонический лик Якова Свердлова, выступающего как олицетворение сил зла, погубивших Россию.

Впрочем, не забудем, что идет еще только самое начало девяностых и отношение к Сталину остается достаточно амбивалентным, и только к середине десятилетия кинематограф находит более или менее точную интонацию изображения отца всех народов и наций, как бы нейтрализуя застывший на генетическом уровне страх трагифарсовой интонацией. Так, в картине «Яков, сын Сталина» (режиссер Д. Абашидзе, 1990) мы видим генералиссимуса в роли мудрого, любящего отца, который втайне гордится сыном, но изменить своего государственного отношения к человеку, попавшему в плен, не может. Что касается еврейского присутствия в этом сюжете, то оно ограничивается эпизодом с еврейской женой Якова Юлией (Ия Нинидзе), по мнению отца народов оказывавшей на него влияние сугубо отрицательное.

Говоря об отношении «перестроечного» кинематографа к недавней истории и персонажам с ней связанным, стоит отметить, что уже в самом начале девяностых появляются первые попытки преодолеть безграничный пессимизм трагических реконструкций средствами гротеска, фарса, политического анекдота, как едва ли не единственного эффективного средства самосохранения психического здоровья нации под прессом тоталитарного государства.

Хронологически первой ласточкой этого жанра становится фильм Виктора Титова, который так и называется «Анекдоты» (1991) и действие которого разворачивается в сегодняшнем сумасшедшем доме, где среди прочих его обитателей коротают свои дни Карл Маркс (Борис Соколов), Альберт Эйнштейн (Анатолий Равикович), Ротшильд (Михаил Данилов) и несколько более мелких психов еврейского происхождения. Роль товарища Сталина играл здесь актер Лев Лемке, освоивший как раз в это время амплуа главного Демона революции, Льва Троцкого.

Любопытно, что ерническая интонация «Анекдотов» практически без изменений — и это еще раз подчеркивает, что в иудаике девяностых годов тщетно искать хронологию: сюжеты, мотивы, персонажи «ходят толпами», повторяясь, перебивая друг друга, захлебываясь от нетерпения выговориться, не опоздать, — повторяется в следующем году в «Комедии строгого режима», снятой неведомыми мне режиссерами В. Студенниковым и М. Григорьевым по рассказам Довлатова. Действие фильма происходит в исправительной колонии в дни подготовки к празднованию столетия со дня рождения Ленина. Зеки репетируют спектакль «Свет Октября», в котором среди прочих выдающихся деятелей революции можно увидеть мелкого прохиндея, именуемого Яковом Михайловичем Свердловым. Так, замечу не без светлой грусти, завершается на отечественном экране многогранная кинематографическая биография верного ленинца.

Впрочем, пальма первенства в недлинном ряду трагифарсовых описаний эпохи сталинизма принадлежит, несомненно, Ираклию Квирикадзе, снявшему в том же девяносто первом году издевательскую черную комедию «Путешествие в Африку», повествующую о том, что даже еврею в советской стране было позволено добровольно отдать жизнь за великого вождя народов. К началу пятьдесят третьего года генералиссимусу стало совсем худо. Некому было стоять на трибунах, некому приветствовать народные массы, некому даже выступать на съездах Коммунистической партии Советского Союза с отчетным докладом. Срочно требовались двойники. Среди прочих нашли аджарского еврея Моисея Пичхадзе, рабочего с бутылочного завода. Поселили в горах, на спецдаче, где пятеро сотрудников соответствующих органов стали изо дня в день работать над ролью. Сшили мундир генералиссимуса, обложили книгами и грамофонными записями, с утра до ночи крутили хронику — изучали походку, жесты, мимику вождя. И Моисей стал входить в роль. Его били, если не получалось, морили голодом, мучили всячески… Говоря по-чеховски, каждый еврей, если его бить как зайца по голове, сможет играть Сталина, быть Сталиным. Даже стать Сталиным. Правда, когда Сталин умер, нужда в двойнике исчезла, и Моисея пришлось за ненадобностью пристрелить — не оставлять же в живых человека, представляющего собой государственную тайну номер один?

При этом нельзя не сказать, что трагифарсовая интонация позволяла описывать лишь самый верхний, самый экзотический слой событий и обстоятельств недавней истории, скользя по ее эпидерме легко и непринужденно, опуская одно, выдвигая на первый план другое и не особенно заботясь о какой-либо внутренней логике и хронологии.

В этом плане особенно показательна картина писателя и режиссера Эфраима Севелы «Попугай, говорящий на идиш» (1990). Севела, только-только вернувшийся в Россию из эмиграции, стал в начале девяностых годов едва ли не самым плодовитым специалистом по еврейской тематике на отечественном экране. Надо сказать, что годы, проведенные им за рубежом, не прошли даром — картина начисто свободна от «совковости», которая была свойственна практически всем картинам о судьбах российского еврейства. В сущности говоря, Севела снял первый в отечественном кино еврейский плутовской фильм, правда, не без откровенного, если не сказать вызывающе нахального эпигонства, ибо его Янкель Лапидус как две капли воды похож на эренбурговского Лейзера Ройтшванца, так и не удостоившегося экранизации.

Кинематографическое, равно как и литературное, творчество Севелы, с успехом эксплуатирующее ироническую и сатирическую поэтику ранних эренбурговских романов, в неменьшей степени опирается и на простодушно понятую прозу Шолом-Алейхема, представляя собой лишь один из множества примеров обращения киноиудаики девяностых годов к традициям национальной словесности. К ее духу. К ее атмосфере. К ее аромату. При этом я говорю об эпигонстве Севелы в смысле отнюдь не отрицательном. Напротив, в меру своих возможностей и литературной ловкости Севела непринужденно возрождает забытую за семь десятилетий традицию — от «Путешествий Вениамина Третьего» Менделе Мойхер-Сфорима и шолом-алейхемовского Менахема Мендла до «Фокусника из Люблина» Исаака Башевиса Зингера. Традицию неунывающего местечкового Одиссея, «продавца воздуха», «веселого нищего» (язык еврейских местечек знал множество имен этого персонажа), постоянно норовящего уйти туда, где нас нет, где нет жизни как погрома. Отличие сюжета Севелы в том, что он перелистывает одну за другой самые трагические страницы еврейской истории двадцатого столетия, с юмором проводя своего Янкеля по всем архетипическим ситуациям еврейского ада первой половины XX века: еврейский Вильно, «Иерушалаим де-Лита», Варшавский университет с процентной нормой и «лавковым гетто» для студентов-евреев, польская армия, стремительно разваливающаяся под ударами вермахта и Красной Армии, советский плен, поход с армией Андерса через Иран и Палестину, десант в Сицилии, а под конец, уже после войны, французский Иностранный легион и джунгли Индокитая…

В первые годы пребывания на российской земле Севела описывает еврейскую историю века не только в иронически-пародийном регистре, но и в жанре классической еврейской мелодрамы, экранизируя свой собственный рассказ «Фамильное серебро» (фильм назывался «Ноктюрн Шопена», 1992), трогательную, пронзительную историю межэтнической — позволю себе такой термин — любви еврейского мальчика и латышской девочки в предвоенной Юрмале, где встретились еврейский вундеркинд из хорошей семьи и простая латышская девочка, прислуживавшая в доме. Когда пришли немцы и мальчика с матерью увели на казнь со всеми местными евреями, девочка хватает убогое столовое серебро и бежит выкупать возлюбленного, спасая его на самом краю могилы. А потом они были вместе и были счастливы, несмотря на то что еще шла война, и даже дождались прихода Красной Армии. Но большевики обвинили его в сотрудничестве с оккупантами и отправили в лагерь. И тогда она заколотила свой дом и ушла в море. А вернувшись и узнав, что ее нет в живых, он тоже ушел вслед за ней.

В начале девяностых, пожалуй, только американско- израильский писатель и кинематографист Севела мог позволить себе столкнуть в одном сюжете Холокост гитлеровский и Холокост сталинский (применительно к названию этой книги, я сказал бы, столкнуть Желтую Звезду со Звездой Красной). Кинематографистам советским потребовалось еще несколько лет, чтобы понять, насколько близки друг другу были два этих режима.

Отечественная киноиудаика на протяжении всего десятилетия вообще достаточно редко обращалась к Катастрофе советского еврейства, к Холокосту, к Шоа — эта тема, правда, уже появлялась на экране в фильмах игровых, но для кинематографа документального все еще была гигантским белым пятном (лучше сказать — черной дырой). Разумеется, здесь нельзя не вспомнить несколько картин А. Роднянского, уже названных выше, — «Свидание с отцом», «Миссия Рауля Валленберга», «Его звали Шая». Можно добавить сюда фильм Ю. Хащеватского и В. Шпынаря «Все хорошо», ленту И. Гольдштейна «Бабий Яр». Все они были сняты на Украине в течение всего лишь двух-трех лет. Однако, быть может, самой значительной и самой свободной от «страха иудейска» в этом плане была обстоятельная двухсерийная картина ленинградского режиссера Павла Когана и режиссера голландского Л. Ван ден Бергха «Восстание в Собиборе», неожиданная подробным и эпическим описанием Холокоста не только как вселенской Катастрофы европейского еврейства, но и как источника героических деяний. Одним из таких примеров героизма и было восстание в гитлеровском лагере уничтожения, в газовых камерах которого погибло более четверти миллиона евреев. Фильм Когана и Ван ден Бергха рассказывает о том, как несколько десятков отчаявшихся людей подняли остальных на восстание, перебили охранников, сожгли лагерные постройки и бросились в окрестные леса, чтобы пробиваться к своим, чтобы продолжать борьбу с захваченным оружием в руках. Любопытно, что после подавления восстания гитлеровцы стерли лагерь с лица земли, ибо сам факт вооруженного сопротивления «унтерменшей» был публичным опровержением теории и практики «окончательного решения еврейского вопроса». И это понятно, ибо здесь, в Собиборе, впервые за время осуществления этой практики, если не считать восстания в гетто Варшавы и несколько попыток бунтов в Минске, Белостоке, Вильно, обреченные на смерть почувствовали радость прямого вооруженного единоборства, пролития вражеской крови… Из четырех сотен бежавших спаслось всего тридцать человек, из них героями фильма стали пятеро — руководитель повстанцев, театральный администратор из Ростова Александр Печерский, ювелир из Бразилии Станислав Шмайснер, таксист из Нью-Йорка Сэмюэль Лерер, печатник из Голландии Жюль Шелвис, портниха из Австралии Регина Целинская.

Даже сегодня, спустя полвека, трудно поверить, что эти мирные люди могли в упор расстреливать вооруженных эсесовцев и их помощников из добровольческих прибалтийских и украинских формирований. «Мы не думали, что выживем. Единственное, чего мы хотели, — это не попасть в газовые камеры», — вспоминает один из героев картины. А я добавлю от себя слова, которые услышал лет тридцать назад от последнего из выживших руководителей восстания в Варшавском гетто, восемнадцатилетнего в ту пору Марека Эдельмана: «Понимаете, я чувствовал, что я первый еврей со времен Маккавеев, который стреляет в упор не потому, что он солдат чьей-то армии, а только и исключительно потому, что он еврей».

Должен признаться, что убежден и сегодня — такая картина могла появиться в восемьдесят девятом году только в силу какого-то уникального стечения обстоятельств, ибо трагическим пафосом своим она опередила остальной отечественный кинематограф на многие годы. Скорее всего, этому способствовало то, что авторами сценария были голландские кинематографисты, которым не приходилось преодолевать в себе внутреннего цензора. Впрочем, главное — что на экране мы впервые увидели не абстрактных героев войны еврейского происхождения, а людей, вынужденных стать героями только потому, что они этими евреями были.

Это замечание можно подтвердить и тем, что значительная часть киноиудаики начала девяностых годов появилась на свет именно благодаря участию зарубежных кинематографистов, в том числе таких мощных структур, как западноберлинская «ЦЦК» Артура Браунера, с момента своего рождения и до сих пор подчеркнуто ориентированная на тематику Холокоста («Изыди!», «Изгой», «Из ада в ад» — это только российская часть его еврейского репертуара).

И как бы ни было существенно для возрождения еврейского национального сознания осмысление собственной истории, все-таки сознание это в еще большей степени нуждалось в осмыслении проблематики сиюминутной, сегодняшней. И прежде всего, в осмыслении главной проблемы начала девяностых годов — «ехать или не ехать». Напомню, что эта волна алии составила около миллиона евреев, то есть почти половину всего «списочного состава» еврейского населения СССР. А если добавить к этому, что еще в начале «перестройки» решение о репатриации требовало немалого мужества и сулило немалые неприятности, то можно представить себе, какого количества советских граждан в той или иной степени коснулась эта проблематика.

Здесь нельзя не назвать неожиданную для советского кинематографа «застойных» лет картину Глеба Панфилова «Тема», в которой проблема отъезда, хотя и предельно отлакированная, а к тому же вынесенная на дальнюю периферию сюжета, впервые появилась на отечественном экране: в одном из случайных эпизодов появляется странный бородатый и длинноволосый человек (в этой роли снялся вполне русский актер Станислав Любшин), о котором мы узнаем лишь, что он находится в отказе, а потому за рамками нормального советского общежития. Казалось бы, ничтожно мало, к тому же герой Любшина вроде бы и вовсе «половинка», но по тем временам и в сюжете, к жизни еврейства вроде бы прямого отношения не имеющем, это был действительно жест неожиданный, смелый и даже несколько вызывающий.

Любопытно, что через два десятилетия, когда отъезды и приезды стали явлением нормальным, рутинным, банальным, в фильме Сергея Урсуляка «Сочинение ко Дню Победы» из Израиля на родину возвращается диссидент, чрезвычайно похожий на героя Любшина, только постаревший за эти годы, потерявший зрение герой войны, стрелок-радист Лев Маркович Моргулис в исполнении Вячеслава Тихонова, возвращается, чтобы встретить с друзьями день Победы, чтобы удостовериться в том, правильно или неправильно покинул он некогда эту негостеприимную родину, которая вытолкнула его за свои пределы, поскольку он оказался ей не нужен и чужд своим «пятым» пунктом, своей этнической принадлежностью… Возвращается и не находит ответа…

Естественно, кинематограф, да и никто другой, не мог ответить на этот вопрос с абсолютной определенностью, однако сам факт, что и кино документальное, и игровое мгновенно откликнулись на эту потребность многих сотен тысяч потенциальных зрителей (точнее сказать, потенциальных эмигрантов), говорит о том, как велика была эта потребность вглядеться в зеркало экрана, вне зависимости от того, что это зеркало им покажет и подскажет.

Самое удивительное, что произошло это практически одновременно в разных ветвях отечественного кинематографа. В далеком Новосибирске выходит картина «Немногих добровольный крест» (режиссер С. Бархатова, 1989), судя по всему, первая хронологически попытка объективно разобраться в мотивах отъезда, услышать живой голос человека, решившего уехать на свою «историческую Родину», не предателя, не изменника, но человека, у которого были свои резоны, свои причины, свой нравственный императив. И хотя авторов явно не убеждают объяснения доктора физико-математических наук, сотрудника Сибирского отделения АН СССР М.С. Золотарева, отправившегося за рубеж без каких-либо видимых сложностей в СССР, сам факт его монолога- исповеди с советского экрана дорогого стоил.

В этом же ряду можно назвать и картины об эмигрировавших из СССР художниках, хотя, разумеется, они много шире тематики, которую можно было бы назвать «возвращение небывших»: такова «В ответе ль зрячий за слепца?» (режиссер В. Бондарев, 1989), посвященная Эрнсту Неизвестному и его коллегам, среди которых Владимир Янкилевский и Эдуард Штейнберг. Таков же фильм «Неизвестное о неизвестном» (режиссер Г. Чертов, 1989).

Что касается игрового кино, то здесь тема отъезда поначалу высвечивается как бы на обочине сюжетов, как один из не слишком существенных, но аккомпанирующих мотивов, как первое, еще достаточно робкое и опасливое приближение к проблематике. При этом происходит это в картинах, не связанных друг с другом ни жанром, ни поэтикой, ни драматургией. К примеру, в картине «Прямая трансляция» (режиссер О. Сафаралиев, 1989), где герои в поисках некоей затерявшейся рукописи мечутся по Москве и заглядывают на всякий случай к каким-то Ганецким, которых мы так и не увидим, ибо они уехали… Уехали, и все тут, как нечто совершенно естественное и нормальное. Несколько иначе обстоит дело в фильме «Чернов. Chernov» (1990), которым дсбютировал в режиссуре выдающийся актер Сергей Юрский. И здесь некий Гольдман, некогда уехавший в Израиль, появляется на самой дальней периферии изысканно метафизического сюжета, однако роль он играет несомненно более сюжетообразующую — ради продолжения научной карьеры герой вынужден отречься от старого друга и коллеги.

В качестве курьеза можно упомянуть здесь картину К. Худякова «Смерть в кино» (1991), в которой Леонид Каневский играет роль актера, собравшегося было «рвануть» за рубеж, но остановленного на полном скаку таинственным убийством, произошедшим на съемочной площадке. Курьезность этого сюжета заключалась в том, что Каневский играл в нем в определенном смысле себя самого, собравшегося иммигрировать в Израиль, что вскорости и произошло.

Однако проблема эмиграции, однажды появившись на экране и не встретив сопротивления властей, вскоре становится определяющей. Как, скажем, совсем скоро (в это время каждый год считается и за два, и за три) в пронзительной картине Валерия Тодоровского «Любовь» (1992), где мотивы отъезда впервые на советском экране названы с обезоруживающей естественностью и простотой, — в этой истории любви русского мальчика и изнасилованной бандой погромщиков еврейской девочки нет и следа вечно юной романтической трагедии Ромео и Джульетты, а есть не менее вечная и трагическая атмосфера той гармонической смеси бытового и государственного антисемитизма, травли, преследований, насилия, анонимности всеобщего зла, которое определяло ментальность, характер, жизнь простой еврейской семьи. Иными словами, Тодоровский-младший сиял истошный всхлип о невозможности любви и просто жизни в стране, где страх есть и форма, и содержание человеческого бытия. О том, что «надо ехать».

При этом нельзя не отметить, что всего за пару лет факт эмиграции перестает быть событием в глазах окружающих, в глазах общества: кто захотел — тот уехал, кто остался — тот остался. Иначе говоря, право выбора становится банальностью, рутиной. Достаточно вспомнить в этом плане одного из персонажей картины Эльдара Рязанова с неслучайным названием «Небеса обетованные» скрипача Соломона (Роман Карцев), все семейство которого отправилось в Израиль, а сам он, неведомо по какой причине, оказался среди свободных обитателей городской свалки. Добавлю, правда, что и сам Соломон, равно как и все остальные, отправляется в финале подальше от грешной земли, на не названные по географическому своему имени Небеса обетованные. Не названные тоже не случайно, ибо всеобщий порыв к отъезду, приобретший в те поры характер почти эпидемический и, во всяком случае, повально иррациональный, практически не был вызван мгновенно распространившейся подобно взрыву этнической идентификацией, а тем более неожиданным всплеском сионизма. Советскому еврейству было все равно, куда ехать — в Эрец Исраэль, в «голдене медине», то есть в Америку, или даже в Германию. Важно было уехать отсюда, а куда — решим по дороге, тем более что можно было зацепиться, хотя и не без трудностей, за Австрию или Италию.

В этом смысле было бы любопытно поставить рядом целый блок фильмов, достаточно отдаленных друг от друга, но вышедших на экраны почти одновременно и рассматривавших проблематику алии с самых разных сторон, в самых разных аспектах.

И начать здесь следует с самой субъективной из этих картин, с лирического монолога одного из ведущих в прошлом советских режиссеров Моисея Калика «И возвращается ветер». Но прежде — еще одно лирическое отступление…

…Калик этого не помнит. Мы почти не были знакомы — так, обменивались кивками при встрече. Не уверен, что он знал, как меня зовут и кто я — встречались в Доме кино, и все тут. Встретились и на этот раз на премьере «Преступления и наказания» Льва Кулиджанова. Калик сидел прямо передо мной, и мы почему-то стали переговариваться: уж больно далек был фильм от романа, и выдержать это не было сил, пока не начались эпизоды со Смоктуновским, тоже, скажем прямо, игравшим не Порфирия Петровича, но, скорее, генерала советской госбезопасности, за которым стоит вся мощь великой державы и который поэтому может позволить себе изысканно и даже дружелюбно играть в кошки-мышки с мелким убивцем, попавшим ему в мягкие лапы. Сыграно это было действительно гениально, и я нагнулся почему-то вперед, чтобы поделиться этим с малознакомым Каликом, а вовсе не с тем, кто сидел рядом… Но услышал фразу, обращенную в никуда, а может, к соседу сбоку: все, надо ехать… Через какое-то время я узнал, что Калик уехал в Израиль.

С тех пор почти тридцать лет я не мог забыть эту тихую решимость, на первый взгляд не имевшую никакой связи с ситуацией, в которой она прозвучала. И только много позже понял, что Калик имел в виду, когда вышел на экраны его фильм-монолог, фильм-автобиография, фильм-мемуар. Кстати сказать, он так и называется — «И возвращается ветер… (мемуары)» и содержит в своем прихотливом сюжете практически все мотивы киноиудаики начала девяностых годов. Ибо в жизни Калика волей еврейской судьбы сфокусировалось почти все, что довелось пережить его единоверцам и единоплеменникам под пятой «красного фараона», в той безвоздушности великой державы, которую он еще раз почувствовал на премьере кулиджановской ленты. Все, что он пытался всю свою советскую жизнь выразить в немногих картинах, которые ему удалось снять (об этом см. предыдущую главу). И потому здесь, на экране, где Калик собрал всех, кажется, с кем когда-либо работал, дружил, просто пересекался, в странной гармонии возникают, переплетаются, сливаются воедино и расходятся в разные стороны фрагменты из его фильмов и эпизоды его биографии, которые, как оказалось сейчас, рассказывали только о нем самом, как бы ни были далеки персонажи этих картин от конкретных фактов его собственной жизни. Детство, семья, эвакуация, ВГИК, лагерь, снова ВГИК, «оттепель», эмиграция, Израиль… Энциклопедия еврейской жизни, сфокусированная в судьбе режиссера… Энциклопедия мотивов, побуждавших сотни тысяч советских евреев рваться на Запад, в Израиль ли, в Америку ли, куда угодно…

Впрочем, началось это много-много раньше, еще в девятнадцатом столетии, после страшных погромов восьмидесятых годов, продолжившихся погромами первых лет столетия двадцатого. Об этом мы уже видели фильм Астрахана. Однако почти одновременно с «Изыди!» зритель мог увидеть и фильм, как бы продолжающий историю Мотла Рабиновича, как бы рассматривающий один из самых оптимистических вариантов его последующей судьбы. Я имею в виду картину «Мы едем в Америку» (режиссер Е. Грибов, 1992). Еще один Шолом- Алейхем, на этот раз «Мальчик Мотл». Экранизация удивительной актуальности: начало большой алии, слухи о погромах, за которыми явно просматривается руководящая и направляющая рука КГБ, общество «Память» как генетическая память, да простится мне эта тавтология, о Союзе Михаила Архангела и Союзе русского народа, народный антисемитизм, который теснит на обочину общественной жизни антисемитизм государственный. При этом — никаких прямых аллюзий, никаких кукишей в кармане — чистый Шолом-Алейхем, реконструкция штетла, быт, обычаи, обряды, иллюзии, надежды, мифы. Судя по всему, первая такая реконструкция на российском экране — Советского Союза больше нет, так что действие фильма начинается как бы за нынешней западной границей.

Одного этого было бы достаточно, чтобы скромная картина Грибова (кстати, и кто он такой, и что с ним произошло потом, остается загадкой, так что мне порой кажется, что на самом деле это псевдоним, за которым укрылся более известный режиссер) оказалась первым портретом обыденной жизни штетла за несколько советских десятилетий. А к тому же лишенным и тени мелодраматизма и сентиментальности, ибо увиденным одиннадцатилетним Мотлом как естественная среда обитания, как экзистенциальная данность (да простит мне мальчик Мотл это слово, которого он, наверно, так и не услышал до конца своих американских дней), как нечто само собой разумеющееся. И — я сказал бы больше — как простое, ежедневное счастье его еврейского бытия на еврейской земле, где живет его еврейская мишпуха, его еврейская мама и еврейский папа, где каждый Божий день происходит то, что должно и может произойти, где все нормально и привычно, несмотря на неугасающие разговоры о «шифскарте», о багаже, о далекой Америке как Земле обетованной, куда едут все, и скоро поедем мы тоже.

Не случайно, по-видимому, отечественный кинематограф, так возлюбивший Шолом-Алейхема, ни разу не обращался к «Мальчику Мотлу» — уж больно не соответствовало описание еврейского бытия в черте оседлости привычным идеологическим стереотипам об извечном трагизме этого бытия. Евреи у себя дома — это было неинтересно ни для большевиков, ни для сионистов, в крайнем случае — для бундовцев, но они в истории России так и не успели сыграть приличествующую им роль, а через три десятилетия и вовсе исчезли с исторической сцены, вместе с миллионами еврейских насельников стран Балтии, Белоруссии, Польши, Украины. Ибо мальчик Мотл разглядывает это бытие не снаружи, а изнутри, принимая во всем этом самое обычное участие, как и все евреи, готовящиеся к отъезду и занимающиеся мельчайшими, повседневными, но тем не менее жизненно необходимыми делами: женить старшего брата, чтобы там, в Америке, он не спутался с гойкой, помочь деньгами соседскому сироте, дать взятку лекарю за справку о состоянии здоровья — чахоточных и трахомных в Америку не впустят, уберечься от исправника… Иными словами — жить здесь и сейчас, несмотря на то что завтра придется жить там…

И если с Америкой по причине ее традиционной привлекательности было все ясно и понятно, то «Земля обетованная», названная наконец по имени — «государство Израиль», «Эрец Исраэль», «историческая родина», — требовала еще кинематографического открытия и освоения (и документального, и игрового), разумеется не в привычном для советского экрана «антисионистском» варианте, типа названных в предыдущей главе ураловских агиток или снятой в самом начале в Ташкенте документальной ленты Д. Салимова и С. Нимира «Тысяча и один день» (1990), посвященной судьбе палестинских арабов под расистской пятой израильских агрессоров.

Здесь и восторженный панегирик кибуцам «Рай и три процента» (режиссер Г. Чертов, 1990), в которых авторы видят, по сути, колхозы «с человеческим лицом». Здесь и картина А. Буримского «Неизвестный Израиль», снятая по всем канонам советского научно-популярного кино, но пронизанная отнюдь не советским восторгом по поводу открытия Земли обетованной.

На этом документальное открытие Израиля, в сущности, завершилось. Не стало оно чрезмерно подробным и в игровом кино. Судя по всему, первой советской художественной картиной, действие которой разворачивается в Израиле, была комедия Георгия Данелия «Паспорт» (1990), родившаяся, скорее всего, из крохотного эпизода в фильме «Мимино», происходившего в некоем иноземном аэропорту, откуда герой картины случайно дозвонился до Тель-Авива вместо Телави и услышал отчетливо грузинский говор неизвестного ему эмигранта. Здесь, в «Паспорте», этот аудиодиалог грузинского еврея с советским грузином подробно визуализирован, расписан на голоса, тщательно оркестрован.

В подтверждение добавлю легенду о том, что первоначально в сценарии Габриадзе, Токаревой и Данелия была сцена, как бы продолжающая этот телефонный разговор, но в фильм по неведомой причине не попавшая: у Валико закончились деньги за границей, и он просит тель-авивского Исаака позвонить в Телави и передать, что он купил приятелю зеленого крокодила. Цитирую по журналу «Новые фильмы» [90]: «А потом камера показывала площадь крохотного провинциального грузинского городка. Громко зовут приятеля Валико: «Беги скорее к телефону. Тебе звонит Исаак из Израиля!» — «Скажи, что меня нет дома», — в ужасе кричит тот».

Как всегда у Данелия, сюжет выстраивается по законам простодушного фарса: жили-были в Грузии два брата, таксист и хормейстер. Отец один, матери разные. У Мераба — все в порядке. У Якова мать еврейка, и, поддавшись уговорам жены, он собирается в Израиль. Но в жизнь братьев вмешивается нелепый случай: перебрав в аэропорту, по заграничному документу Якова в Вене, а затем в Тель-Авиве спьяну оказывается Мераб. После чего сюжет складывается из злоключений Мераба на Земле обетованной, в полном соответствии с представлениями невыездного советского режиссера о том, как выглядит заграничная жизнь в натуре: бюрократы в советском посольстве, бюрократы в израильской полиции, бессердечные бывшие соотечественники, добросердечный еврей-фронтовик… Из чего следует генеральный вывод, простой до чрезвычайности, — и здесь, и там одна и та же жизнь, и менять советское шило на израильское мыло вовсе не стоит. Заканчивается фильм достаточно двусмысленно: когда Мераб в конце концов доберется до родной Грузии и вернет брату его паспорт, тот снова отправится в Израиль, но в Тель-Авивском аэропорту его на историческую родину не пустят, поскольку настоящий Папашвили формально давно уже находится в Израиле.

Двусмысленность эта есть прямой продукт той же самой эпохи, которая не позволила авторам включить в предыдущую картину эпизод со звонком из Израиля, и потому «Паспорт» интересен сегодня не столько своим фарсовым сюжетом (кстати сказать, весьма симптоматично, что проблема алии рассматривается режиссером не в трагическом, но в откровенно комическом ключе, что еврейская проблематика становится материалом для кинематографа развлекательного, нескрываемо и заведомо коммерческого), сколько тем, насколько безукоризненно точно была схвачена в нем атмосфера переходной эпохи, когда само слово «еврей» публично еще произносилось с некоторым извинением в голосе, а одно только решение эмигрировать, уже не считавшееся, правда, изменой родине, вызывало, как принято говорить, неоднозначную реакцию — от показного бесстрашия, до пугливой трусости, когда наконец все более многочисленные проводы в Шереметьево выглядели, как похороны, как прощание навсегда… И еще — множеством концертных номеров, с видимым удовольствием исполненных актерами самых разных национальностей и амплуа: Олегом Янковским в роли проходимца по кличке Боря-Париж,

Игорем Квашой в роли московского раввина, Арменом Джигарханяном в роли еврея — ветерана Второй мировой войны, Леонидом Ярмольником, Евгением Леоновым, Мамукой Кикалейшвили и, кажется, впервые в нашем кино, актерами израильскими, правда в ролях второго плана. Одним словом, концерт сам по себе получился на славу, хотя к тому времени, как «Паспорт» вышел на экраны, проблема стала рассасываться тоже как бы сама собой: не дожидаясь принятия закона о въезде и выезде из СССР, сотни тысяч евреев без спросу «рванули» на свою историческую родину, тем самым исчерпав алию как сюжетный повод достаточно быстро, поскольку отъезд перестал быть проблемой социальной, общественной, национальной — он стал, как и полагается, проблемой личной, индивидуальной.

И это, видимо, все, что сняли российские кинематографисты о жизни своих соотечественников в Эрец Исраэль, если не считать чрезвычайно неудачной картины «Кофе с лимоном», снятой в Израиле автором «Дамского портного» Александром Горовцом, и недавней совсем уж израильской ленты «Друзья Яны» бывшего ленинградца Арика Каплуна.

Однако тема эмиграции этим не исчерпывается. Напомню еще одну комедийную картину начала девяностых, последнюю ленту выдающегося комедиографа Леонида Гайдая «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди», самый большой иронический панегирик в честь российского еврейства, какой мне пришлось увидеть на экране. Я не говорю уже о такой мелкой, но значимой детали, мимо которой легко пройти не заметив: Моня из Одессы (артист Евгений Весник), оказывается, работает шифровальщиком в КГБ! То есть наши уже там, внутри, куда их в последние полвека водили только в качестве подследственных, в лучшем случае — свидетелей! Я не говорю и о том, что в суперсекретный разговор по «горячей» телефонной линии между президентами СССР и США врывается раздраженный голос некоего мафиози Рабиновича, которому позарез надобно позвонить в Израиль. И хотя советский суперагент, засланный в Штаты, наведет там порядок и ликвидирует у них всю русско-еврейскую мафию, но это у них, а не у нас, поскольку Рабинович снова встрянет в супервертушку и снова помешает президентам двух супердержав договориться о чем-то необыкновенно существенном… А если добавить к этому, что шефа американского ЦРУ играет здесь Эммануил Виторган, этническая принадлежность которого тоже весьма очевидна, несмотря на американскую униформу, а может быть, благодаря ей, то на нашей Дерибасовской и в самом деле хорошая погода…

Любопытно, что проблема «русской мафии» как криминального варианта общей проблематики алии бумерангом возвращается на наши экраны из Америки и Израиля уже как устоявшаяся реальность обеих «земель обетованных». Так, спустя два года после Гайдая в Америке был снят, а еще через два года вышел на экраны России фильм «Маленькая Одесса» (режиссер Джеймс Грей, 1994), чисто американское предприятие, без участия наших актеров, если не считать Натальи Андрейченко в третьестепенной роли, — вполне трагическое повествование о становлении брайтон-бичской мафии, основанной выходцами из Одессы, о распаде еврейской мишпухи уже во втором поколении, о чистом бандитизме вполне сицилийского толка, разрывающем тонкую ткань талмудических установлений, тысячелетних традиций, обрядности, нравственных законов. И все это — на фоне эмигрантов третьей волны, ютящихся на заброшенном автомобильном кладбище, готовых на все, чтобы избавиться от своего «совкового» прошлого, а на самом деле от самих себя. И в этом смысле «Маленькая Одесса» — не просто гангстерский фильм, снятый, естественно, для американцев, но одновременно бесстрастный и беспристрастный комментарий извне к проблематике российской, отечественной. Иначе говоря, фильм, делающий за нас нашу черную работу, выносящий на американский экран принципиальный аспект нынешнего еврейского бытия здесь, в России, которую иммигранты приносят на своих подошвах. Ибо все, что происходит в семье Шапиро на Брайтон-Бич сегодня, было обусловлено жизнью в Советском Союзе вчера, но таилось глубоко внутри. А там, в атмосфере полной индивидуальной свободы, расцвело пышным и окончательным цветом.

«Маленькая Одесса» — не единственный комментарий такого рода «из-за бугра». Можно вспомнить и израильскую ленту «Еврейская вендетта», снятую кем-то из советских эмигрантов на ту же отменно коммерческую тему о русской мафии, прибывшей из исторической родины на родину советскую, чтобы навести здесь порядок в соответствии со своими понятиями и представлениями о том, как именно этому порядку надлежит выглядеть.

В этом плане очень любопытна значительно более поздняя (1997 год, но, повторю еще раз, в этой проблематике хронология в абсолютном большинстве случаев не имеет значения) картина режиссера Владимира Сухореброго «Бесноватые», кошмарный триллер, в центре которого душераздирающая драма некоего Ицхака Гутмана, молодым музыкантом эмигрировавшего из Советского Союза в Германию и сделавшего там головокружительную карьеру музыкального продюсера и импресарио в шоу-бизнесе. Вернувшись на родину, он затевает рискованную игру со своими русскими компаньонами, раскручивает рекламные скандалы, унижает и уничтожает конкурентов, но в конце концов оказывается неизмеримо слабее своих туземных противников, персоницифированных в некоем весьма злобном карлике. Разумеется, дело кончается плохо, ибо советский еврей, ставший евреем западным, но сохранивший в глубине души свою неизбывную (как у каждого из нас) совковость, просто не понимает новых правил игры, сформировавшихся здесь за полтора десятка лет его отсутствия. Иными словами, в «Бесноватых» проблема отъезда как бы непроизвольно пародируется, беспечно переворачиваясь с ног на голову.

Впрочем, хотя отечественный кинематограф и в последующие годы то и дело возвращается к извечной еврейской мечте о бегстве из негостеприимной России в Землю обетованную, которая начинается прямо по ту сторону Одера и Нейссе, охватывая едва ли не всю остальную обитаемую ойкумену, однако происходит это нечасто, захватывая при этом и другой, не менее существенный аспект еврейского бытия в Советском Союзе, а именно — проблематику государственного и уличного (я предпочел бы назвать его добрососедским) антисемитизма.

Здесь я в первую очередь назвал бы картину Александра Прошкина «Увидеть Париж и умереть» (1992), вероятно самую открытую и откровенную картину этого цикла, разыгрывающуюся на уровне обыденного сознания и обыденного бытия, без тени метафизики и метафорики. Все трагедии и неприятности в жизни героини картины — это трагедии и неприятности, связанные с еврейским происхождением. И причиной всех унижений и оскорблений, которые наносят ей окружающие, — то, что она еврейка.

И еще одно. В картине Прошкина впервые, кажется, возникает мотив потаенного или, лучше сказать, утаенного еврейства, мотив отказа от себя, еврея или еврейки.

Вполне добропорядочная арийка вдруг узнает, что на самом деле она еврейка. Не случайно первоначально сценарий картины назывался коротко и определенно — «Антисемитка». И здесь не обойтись без пересказа сюжета, ибо в отличие от множества других описанных выше картин дело здесь именно в сюжете, в его мелодраматических перипетиях, превращающихся под конец в перипетии трагические, а к тому же охватывающих целую эпоху существования советского еврейства в «царстве красного фараона».

Елена Орехова (ее играет актриса Татьяна Васильева, еще недавно именовавшаяся Татьяной Ицикович), дочь расстрелянного врага народа и сама лагерница, родившая сына от какого-то уголовника, расставшаяся с ним и придумавшая сыну уютную сказку о погибшем на фронте отце, сделала вполне достойную карьеру, став директором ресторана. Выросший сын Юра стал замечательным пианистом, и ему «светит» поездка в Париж, на конкурс. Однако счастье неожиданно отворачивается от героини: безрезультатно переспав с каким-то гэбэшником, от которого зависит разрешение на выезд, она пытается женить сына на его однокурснице. Но вдруг узнает, что избранница ־־ еврейка, а это, естественно, ломает не только матримониальные, но и все прочие планы на счастливое будущее — с женой-еврейкой никакого Парижа не будет… (Нечто подобное происходило в фильме В. Криштофовича «Ребро Адама» (1990), в котором мать героини, патологически стремящейся к замужеству, отшивает одного из женихов по причине его иудейского происхождения: что ты с ним, евреем, маяться будешь?..) И тогда Елена пытается расстроить этот брак, подсунув сыну нечто более этнически подходящее, но тот стоит на своем. А к тому же открывается вдруг уж нечто совсем невообразимое, еще более безвыходное: оказывается, и она сама — еврейка… Елене остается только одно — газовая горелка… А у Юры все будет в порядке — и Париж, и жена. И карьера… Любопытно, что сам Юра в этом сюжете как бы не принимает участия — он только присутствует как некий объект приложения внешних сил, как повод для трагедии.

Ту же проблематику, только в совершенно иной сюжетной конфигурации и с акцентом на нравственные и психологические последствия решения о выезде «на ПМЖ» рассматривает Сергей Урсуляк в фильме «Русский регтайм» (1993), где извечная мечта русского еврея (пусть здесь он полуеврей, сути эта подробность не меняет) о Штатах как о Земле обетованной, в отличие от картины Прошкина, целиком завязана на фигуре главного героя, юного Миши Раевского из Жмеринки, истошно, иррационально мечтающего о выезде в США. Тем более что имеет на это некое абстрактное право, ибо там, за океаном, существует некая еврейская тетя, приславшая ему приглашение. Не забудем, что на экране идут семидесятые годы, вершина застоя, пик величия державы, противостояния империализму, сионизму, космополитизму и вообще всему, что выходит за рамки идеологического канона. Время вопроса о том, с кем граничит Советский Союз, и ответа — с кем хочет, с тем и граничит. А вот у мальчика из Жмеринки своя мечта — он хочет граничить с Канадой и Мексикой, чего не может позволить его русский папа, директор крупного военного завода, который некогда бросил маму Миши по расовым, судя по всему, соображениям, а потому ни в жисть не даст сыночку разрешения на выезд. Напомню, что по крепостническим советским законам выезд за рубеж был невозможен без разрешения родителей. Естественно, мальчик попадает под колпак всевидящего ока, тем более что вместе со своими московскими друзьями он встревает в нелепую, но вполне антисоветскую историю, срывая красный флаг во время очередной годовщины Октября. Столь же естественно он попадает в чекистскую ловушку и в результате ценой предательства своих корешей получает личную свободу, паспорт и авиабилет в Соединенные Штаты. Здесь происходит откровенно фрейдистская подмена — всемогущий КГБ выступает в роли отца, дающего разрешение. А спустя много лет Майкл приезжает в гости в уже свободную Россию и как ни в чем не бывало встречается с теми, кого предал на долгие годы взрослого и мучительного советского бытия. Иными словами, «Русский регтайм» — это картина не просто о выезде, а значительно шире — о том, что стать собой в ту пору можно было, только предав себя самого, становясь в результате кем-то принципиально другим. В том числе, переставая быть и евреем в том смысле, какой вкладывала в это понятие советская власть.

Пересказывая сюжет этой картины, я не совсем уверен, что она про евреев, и не только потому, что еврейскость героя вовсе не акцентируется, как и генетический страх иудейский у отца одного из его друзей, которого играет Александр Ширвиндт. Предполагается, что, как писала Цветаева, «в сем христианнейшем из миров все поэты — жиды», все в страхе, все под пятой пятого или любого другого пункта анкеты. А проблематика выезда евреев — так они просто больше жиды, чем кто-либо другой, и на их судьбе все гораздо виднее, отчетливее. Иными словами, еврейская проблематика в лентах этого ряда выступает как метафора проблематики куда более широкой, если не сказать — всеобщей. Она представляется укрупненной и выделенной, как на предметном стекле, тем более что драматургических вариантов здесь — поле немереное, от чисто мелодраматических до высоко трагедийных. Мало того, в иных картинах она служит безотказным средством искусственной драматизации сюжетов, почему-либо теряющих свой внутренний драматизм.

Так, в единственной «исповедальной» картине Эльдара Рязанова «Предсказание» (1993), сюжет которой на каком-то событийном витке начинает глохнуть, главного героя (в котором недвусмысленно угадываются черты автора) вдруг начинают преследовать национал-патриоты из «Памяти», объявившей крестовый поход против сионистов и жидомасонов.

Точно так же искусственно драматизируется сюжет «Незабудок» Льва Кулиджанова (1994), на первый взгляд актуализированной вариации давнего «Дома, в котором я живу», к сожалению донельзя анахроничной. Однако именно анахроничность фильма и представляет особый интерес, ибо из нее особенно отчетливо видно, как традиционный советский кинематограф не в состоянии справиться с бесцензурным взглядом на собственную историю и призывает на помощь еврейскую проблематику, отдавая ей на откуп драматизацию описываемых событий. Эту роль играет у Кулиджанова вставная новелла, вполне автономная история, параллельная большой трагедии протагонистов, и, строго говоря, вовсе не обязательная. Речь идет о линии матери героини, старой большевички, репрессированной перед войной, в сорок пятом вернувшейся из лагерей, снова арестованной и исчезнувшей в лагерной пыли. При этом на экране возникает еще один временной пласт — история некоей барыни, которая учила еврейскую девочку Сулю играть на арфе. Но Суля не хотела играть на арфе, а ударилась в революцию, которая смела весь старый мир, включая барыню-благодетельницу, а потом похоронила и самое Сулю под обломками построенного ею же нового мира…

Такова же роль старого троцкиста с традиционной еврейской внешностью (Зиновий Гердт) в лагерной картине Александра Митгы «Затерянный в Сибири» (1990), жестокой мелодраме о трагедии английского гражданина, похищенного чекистами по ошибке и отправленного на лесоповал. В сущности, Гердту в этой картине делать нечего, но формальная логика сюжета неумолимо влечет за собой конкретные последствия: в ГУЛАГе не может не быть троцкиста, троцкист не может не быть евреем, еврея не может сыграть никто, кроме Гердта. И Гердт играет троцкиста, которому не уйти от простонародного антисемитизма, торжествующего здесь, в лагере, в трогательном единодушии с антисемитизмом партийно-государственным…

При этом мотив общенародного антисемитизма существует в эти годы не только как некая норма, как извечная и привычная сущность еврейского бытия на русской земле, но и как непреходящая и по-прежнему реальная угроза в будущем, готовая реализоваться, как только созреют для этого соответствующие политические и идеологические условия.

В этом плане достаточно вспомнить трагикомическую фантасмагорию Сергея Соловьева «Дом под звездным небом» (1991), в сюжете которой все невероятные события, происходящие с вполне благонамеренным советским академиком Башкирцевым, в каком-то смысле проистекают по той просто причине, что жизнь свою он прожил с еврейской женой, которая подарила ему еврейского сына, проживающего ныне в городе Нью-Йорке, со всеми вытекающими отсюда политико-идеологическими последствиями.

Этот мотив был тем более очевиден из-за появления в это время на экранах легальных лент явно антисемитского характера, в частности первой игровой картины, главным «шварцхарактером» которой, растлителем беззащитной русской духовности, соборности и невинности, является коварный представитель «малого народа». Я имею в виду экранизацию нашумевшего романа Василия Белова «Все впереди» (1991), осуществленную актером и режиссером Николаем Бурляевым, как раз в это время провозгласившим себя защитником и спасителем упомянутых выше национальных достоинств на отечественном экране. В центре картины душераздирающая история о том, как русофоб, провокатор, космополит, ненавистник всего святого и вообще омерзительная жидовская сволочь (непреднамеренным курьезом стало здесь исполнение этой роли вполне православно ориентированным актером Аристархом Ливановым) распространяет вокруг себя всяческие пороки, несчастья, ложь и клевету.

Спустя год Бурляев попытался обнаружить подобного персонажа в истории русской литературы, сняв фильм «Лермонтов», в котором неустанно подчеркивается отчество убийцы поэта, Николая Соломоновича Мартынова, как некий знак сатаны на челе русского, к сожалению, офицера, а также сомнительное этническое происхождение министра Нессельроде.

Отчетливым юдофобским душком отдают также такие игровые фильмы, как «Бульварный роман» В. Панина (1995), снятый по роману Валентина Пикуля «Ступай и не греши», действие которого разворачивалось в дореволюционной Одессе и, в полном соответствии с обозначенным в названии жанром, содержит все элементы крутой мелодрамы, основными негативными персонажами которой оказываются исключительно евреи, толпящиеся вокруг драматической судьбы юной еврейской девушки Мириам Палем, принявшей христианство и ставшей Ольгой Васильевной Паниной, чтобы любой ценой уйти из косного и тесного мира ортодоксального еврейства, изображенного на экране с нескрываемым омерзением и насмешкой. Однако уйти от законов предков героине не удастся, не удастся найти счастье, ибо генетические грех происхождения никуда не уйдет, еврейское естество не облагородить даже крещением.

В девяносто шестом выходит на экраны отменно ксенофобская картина А. Балабанова «Брат». Ее герой старательно «чистит» петербургские улицы от «черножопых», к которым евреи вроде бы пока не относятся по причине принадлежности к «белой», хотя и неприятной герою расе.

Этим, к счастью, производство откровенно антисемитских игровых лент на сей день оказалось исчерпанным, хотя невозможность создания художественных фильмов с лихвой компенсируется потоком лент документальных, снятых главным образом на отпочковавшейся от Центральной студии документальных фильмов в Москве студией «Отечество» и на Красноярском творческом объединении документальных фильмов Свердловской киностудии. В частности, это цикл фильмов «Предчувствие» (режиссер В. Кузнецов, 1990), посвященных тлетворному влиянию евреев-большевиков на судьбы России в начале двадцатого столетия.

С другой стороны, как бы в ответ на это, российский экран впервые открыто и в полный голос говорит о кульминации юдофобства коммунистического, едва не закончившегося «окончательным решением» еврейского вопроса на советской земле. Речь идет о конце сороковых — начале пятидесятых годов, отмеченных процессом Еврейского антифашистского комитета, разгромом еврейской культуры, борьбой с космополитизмом и низкопоклонством перед Западом, убийством Михоэлса, «делом врачей» и подготовкой поголовной депортации советского еврейства на Дальний Восток и Крайний Север, где следу его было бы суждено простыть и в самом прямом, и в самом переносном смысле.

Этим событиям на протяжении девяностых годов был посвящен не один фильм, начиная с упоминавшейся выше полнометражной неигровой ленты С. Арановича «Большой концерт народов, или Дыхание Чейн-Стокса» (1991).

На протяжении девяностых годов соседями по репертуару нередко оказываются картины, находящиеся словно на разных полюсах понимания и оценки эпохи, ее событий, ее персонажей, ее сюжетов, ее мифов. Ярчайшим примером тому является картина Андрона Кончаловского «Ближний круг».

Забегая вперед, к фильму «Хрусталев, машину!», словно специально задержавшемуся в производстве, чтобы завершить киноиудаику девяностых годов на самой высокой и пронзительной ноте, замечу, что, по словам Кончаловского, идею «Хрусталева» подсказал Герману он сам. Во всяком случае, так он утверждает в своей книге «Возвышающий обман» [91]: «Встретившись в Югославии с Алексеем Германом, я сказал: «Есть тема. Напиши сценарий. Получится гениальная картина. Абсолютно твоя». Тогда он на эту идею не откликнулся…» И, судя по всему, правильно сделал, поскольку история наивного Ивана, верного киномеханика генералиссимуса, обожавшего своего хозяина, на самом деле была абсолютно не германовской, ибо разыгранная с необыкновенной энтомологической точностью, я сказал бы, с благожелательным патернализмом, она не содержала в себе ни грана трагизма, ни грана ощущения параноидальности советского даже в «еврейской» своей линии, истории Арона Губельмана и его дочери Кати, эффектно и вполне банально расписанной на политические голоса: если папа Губельман, по мнению автора, «один из тех, кто сам был орудием Сталина, исполнителем его воли, проводником его политики. Затем стал его жертвой» [92], то с дочерью его Катей дело обстоит иначе и, скажу как ее собрат по раннему сиротству, куда менее вероятно и убедительно, ибо никто из нас, безотцовщин сталинского посева, во всяком случае из тех, кто был рядом со мной, так и не стал поклонником «отца народов», восторженно пополнив ряды бесчисленных павликов Морозовых, и тем более не был насильственно утвержден в ощущении своей органической еврейской неполноценности (это опять раскавыченная цитата из книги Кончаловского).

Скорее, напротив, именно из сталинских сирот конца сороковых — начала пятидесятых спустя всего несколько лет и сформировались первые диссиденты, в том числе и еврейские, обнаружившие на собственной шкуре все лицемерие и ложь официальной интернационалистской доктрины, ее отчетливую расистскую суть, и ответившие на нее возрождением своего собственного национального самосознания.

Впрочем, может быть, я ошибаюсь, и в столицах, в непосредственной близости от власти, а то и в прямой принадлежности к ней дело обстояло иначе, подтверждением чему, скажем, может служить пылкое желание юного героя германовской картины послужить родине в НКВД, для начала «заложив» в органы скрывшегося от правосудия папочку.

Тем не менее, несмотря на эту неожиданную и противоественную сюжетную перекличку, между «Хрусталевым» и «Ближним кругом» нет более ничего общего, ибо трагедия общества увидена и пережита Германом изнутри, от первого лица единственного числа, от двенадцатилетнего мальчика, каким в ту пору был он сам, только постигавшим реальность на собственной шкуре, на собственной судьбе, всем естеством одной из песчинок той лагерной пыли, какой был в ту лору этот народ, в отличие от взрослого, достаточно разумного, хотя и примитивного киномеханика.

По поводу покровительственного филосемитизма Кончаловского, кстати сказать достаточно распространенного в отечественных либеральных кругах, демонстративно ориентированных на так называемые «западные ценности», можно было бы сказать многое. В частности, привести его просвещенное мнение о том, что «российские евреи — своеобразная порода… Они всю жизнь прожили в условиях особой обласканности, защищенности какими-то связями, знакомствами, ходами к нужным людям…» [93]. Однако не о нем сейчас речь. А о том, что в картине его не случайно объективируется, а значит, в определенном смысле реабилитируется эпоха сталинизма, включая сюда и «окончательное решение еврейского вопроса» на советской земле.

Это особенно очевидно в сравнении даже не с «Хрусталевым», вышедшим на экраны много позже, в самом конце девяностых, а с фильмом-ровесником, снятым в том же, девяносто первом, году, с «Похоронами Сталина» Евгения Евтушенко. В центре этой картины те же первые месяцы пятьдесят третьего года, атмосфера всеобщего ужаса, предчувствие и предисловие геноцида, аресты, доносы, клевета, ожидание погромов, разгул черной сотни, фокусирующиеся как бы в двух противолежащих сюжетных зеркалах, отражающих друг друга — в судьбе семьи протагониста картины, русского мальчика Жени, отец которого уже арестован, и близкой им судьбе семьи еврейской, мальчика Додика, его папы и мамы (замечу, что Евтушенко одному из немногих в эти годы удалось найти на все еврейские роли еврейских актеров). Эта же тема и лежащее в центре ее «дело врачей» проходит красной нитью в сюжете многофигурной и тоже, видимо, автобиографической саги Саввы Кулиша «Железный занавес» (1995), рассказывающей историю московской коммуналки с 1947 по 1957 год.

Естественно, что конец сороковых — начало пятидесятых один из самых трагических периодов в жизни советского еврейства, как бы вобравший в себя, спрессовавший в кратчайшем историческом мгновении всю эпоху «пятого пункта» в логической и трагической предопределенности ее недавними годами Катастрофы, становится ведущей темой свободной, бесцензурной киноиудаики на протяжении всего десятилетия. Помимо фильмов, названных выше, напомню читателю две картины более позднего, начатые производством еще на заре этой свободы и бесцензурности, но задержанные по причинам сугубо экономическим и вышедшие на экраны лишь в самом конце девяностых, чтобы подвести черту под той сотней игровых и документальных картин, которые были сняты на киностудиях России в тот период.

Фильм «Барак» В. Огородникова, одно из лучших кинематографических описаний советского коммунального мира, выполнен с максимальной дотошностью старых фотографий. Это въедливый и бесстрастный физиологический очерк о многолюдном и многофигурном человеческом муравейнике, из глубин которого, в каком-то странном, отнюдь не реалистическом танце, появляются на мгновение какие-то человеческие фигуры, отмечаются в сознании зрителя, словно в отделении милиции, где им, сосланным, высланным, надлежит отмечаться каждую неделю, и снова уходят в глубину сюжета, уступая место соседям по бесконечному коридору барака, расположившегося в крохотном уральском городке, на самом краю советской ойкумены… Эти люди равны здесь перед диктатурой сталинского беззакония, перед советской коммунальной судьбой, в которой все и всё на глазах друг друга, в которой нет персонажей главных и персонажей второстепенных, поднадзорных и надзирающих, ибо зона, в которой они живут, радуются, скорбят, любят и ненавидят, все равно обнесена по периметру невидимой колючей проволокой. А за пределами их малой зоны располагается Зона большая, всеобщая, советская социалистическая.

И все-таки в самом центре сюжета беспардонно и даже с некоторой очаровательной наглостью (эта веселая еврейская наглость от века называется «хуцпа», и мы давно не встречали ее на отечественном экране) располагается одноногий фотограф-пушкарь Георгий Осипович Фогельман, бывший фотохудожник, бывший столичный житель, бывший герой войны, бывший еврей (он сам говорит об этом странно и значительно, не вдаваясь в подробности: «До сорок восьмого года меня называли евреем»), фигура сочная, яркая, обаятельное средоточие всех мелких человеческих пороков, абсолютно реалистическая и в то же самое время абсолютно метафорическая, быть может, первый на нашем экране символ непотопляемого советского еврейства, умудряющегося и ухитряющегося выжить на самом краю геноцида, на самом краешке Катастрофы.

И не просто выжить, но выстроить вокруг себя некую зону (фу, прости, Господи, опять зону, подсознание не дремлет), некое пространство доброты, благожелательности, спокойствия, юмора. Спору нет, своего он при этом не упустит, не задумываясь, обжулит и надует любого, даже самого близкого, но никто не поставит ему это в строку. Ибо он здесь свой, товарищ по несчастью, именуемому советской судьбой, разве что самую малость удачливее, моторнее, реактивнее, чем другие… Но все равно один из них, ибо здесь и впрямь «нет ни эллина, ни иудея», и потому, быть может, ни разу в картине не возникает и намека на иудейское происхождение «дяди Жоры Фогельмана» или же на его особое положение в этом человеческом муравейнике. Хотя, скажем прямо, поверить в это достаточно трудно, тем более что память говорит совсем о другом, однако, судя по всему, здесь важна не реалистическая точность мотивировок и описаний, а их проекция из сюжетов конца девяностых, в которых еврейские персонажи, прямые потомки Фогельманов послевоенных лет, неожиданно обретают на экране некий статус постоянной прописки, статус «своих», «тутошних», пусть самую малость отличных от окружающих, но тем не менее своих, в отличие от пришлых, чуждых и враждебных.

Другая картина конца девяностых — фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!» — чуть ли не полная противоположность «Бараку». Действие ленты Германа происходит в столице нашей родины Москве почти в те же месяцы пятьдесят третьего года, но разворачивается как бы на иной планете, в иной стране, в мире иного быта и бытия, населенном каким-то иным человечеством, имеющим лишь внешнее сходство с насельниками огородниковской картины.

Ибо «Хрусталев» не только и не столько о «деле врачей» и грядущих политических процессах — он о страхе как форме жизни, о советской реальности как Освенциме для всех, о том, что каждый живущий в этой ирреальности — знает он об этом или не знает, верит он в это или не верит — давно есть не что иное, как «лагерная пыль». И если он еще на свободе, то ему просто не пришел черед, который обязательно придет самую малость позже. Иными словами, в отличие от бытописателя Огородникова, Герман описывает советскую паранойю в формах самой паранойи, в формах ночного кошмара, не оставляющего персонажей от мала до велика ни днем, ни ночью. И хотя в центре картины судьба вполне арийского генерала медицинской службы, вокруг него на протяжении всей картины клубится иудейский страх и в прямом и в переносном смысле, нависая над судьбами остальных, нееврейских персонажей, заставляя вспомнить еще раз и лишь самую малость перефразировать трагическую цветаевскую формулу: «В сем христианнейшем из миров все… жиды»…

При этом, надо отметить, что концентрация иудейского племени в начальных эпизодах картины и впрямь поражает воображение. Может показаться даже, что эти судьбы собраны здесь не случайно, что Герман сознательно выстраивает вокруг своего героя некое гетто перед депортацией, перед «окончательным решением» этого наболевшего вопроса. В самом деле, едва войдя в квартиру генерал-майора Глинского, мы обнаружим в старинном шифоньере двух еврейских девочек, скрывающихся от советской власти, уже успевшей отправить их отца-космополита на Печору. За завтраком как о чем-то совершенно естественном пойдет разговор о некоем Левите, которого уже взяли на цугундер за что-то непонятное, но несомненно преступное. А выйдя во двор, генерал увидит, как соседские мальчишки, в том числе его собственный сын, кстати сказать внутренний голос картины, избивают жиденка со странной фамилией Момбелли и как фронтовую награду носят самодельные медальки с надписью «За победу над Абрамом». Едва Глинский появится у себе в институте, сразу отправит в отставку лучшего анестезиолога Москвы подполковника Вайнштейна, единственного, кто позволит себе на прощанье отчаянный, почти предсмертный всхлип: «О-о-о! Как вам будет стыдно когда-нибудь!» [94]

В какое-то мгновение эта концентрация отчаяния, покорности судьбе, трагического стоицизма, неизбежности гибели начинает просто перехлестывать через край сюжета, чтобы вдруг замереть на супругах Вайнштейнах, терпеливо ожидающих ареста на улице, под снегом, под торжествующий грай ворон. Чтобы вдруг остановиться, забыть об еврейских персонажах, уже отыгравших свою партию, свою увертюру, чтобы уступить место судьбе генерала Глинского, попавшего в шестеренки последней сталинской мясорубки как необходимый интернационалистский акцент будущего процесса сионистских врачей- отравителей. Чтобы, привычно уйдя в свою этническую нишу, перетерпеть, изготовиться к худшему, просто быть, или, как без особой печали замечает одна из второстепенных героинь картины: «Они, русские, всегда разберутся. А мы так и будем» [95].

…А мы так и будем… Этой странной и на первый взгляд не слишком оптимистической цитатой, если понимать ее как жест отчаяния, а не как метафору неистребимого еврейского бытия под всеми идеологическими, конфессиональными и географическими широтами, кончается киноиудаика девяностых. Кончается протянувшаяся на весь срок первого и единственного бесцензурного десятилетия кинематографическая история советского еврейства.