Красная звезда, желтая звезда

Глава четвертая. «ОТТЕПЕЛЬ» 1958–1968

На первый взгляд, даже сегодня, по прошествии четырех с лишним десятилетий, никакого видимого водораздела между концом пятидесятых и началом шестидесятых годов на советском экране обнаружить не удается.

С одной стороны, начинают выходить фильмы, зачатые по свежим следам XX съезда КПСС, как бы опровергающие эпоху «культа личности» и возвещающие эпоху новую, в которой «все для человека, все во имя человека», и этих фильмов с каждым годом становится все больше, ибо кинопроизводство продолжает расширяться не только на центральных студиях, но и в союзных республиках, мало-помалу начинающих осознавать некую особость своей культуры и искусства после нескольких десятилетий принудительной унификации в рамках известного лозунга «национальное по форме, социалистическое по содержанию». И хотя это происходило, как положено, в рамках дозволенного, с множественными оговорками и эвфемизмами, а то и прямыми возвратами к наихудшим образцам соцреализма, однако, как было сказано много позже и совсем по другому поводу, процесс пошел и, несмотря ни на что, оказался неостановимым до самого конца империи.

С другой стороны, тематический, эстетический и в каком-то смысле этический диапазон советского кинематографа был по-прежнему жестко и безапелляционно ограничен неприкосновенными и неколебимыми идеологемами, канонами, запретами и просто чиновничьей перестраховкой.

В полной мере относится это и к еврейской проблематике. И прежде всего в коронном жанре отечественного кинематографа, историко-революционном, где свое штатное место в пантеоне вождей революции по-прежнему занимает одинокий, ибо скончавшийся вовремя, а к тому же не запятнавший себя никакими отклонениями от линии партии, Яков Михайлович Свердлов. Он может появиться на экране на кратчайшее сюжетное мгновение, просто чтобы отметиться (фильм Н. Лебедева «Андрейка»,1958), может сыграть роль более существенную, но никогда эта роль не будет решающей («В дни Октября» Сергея Васильева, «День первый» Фридриха Эрмлера, «Повесть о латышском стрелке» Павла Арманда (все — 1958), «Большая дорога» Юрия Озерова (1962), «Синяя тетрадь» Льва Кулиджанова (1962)). Он может даже на некоторое время вовсе исчезнуть с экрана, как это произошло в последующее десятилетие, но в конце концов кинематограф вернется к нему («Татьянин день», режиссер Исидор Анненский, 1967), поскольку в любом случае ни один мало-мальски обстоятельный рассказ о днях Октября без него обойтись не может, и его аскетическая внешность, как непременный иероглиф эпохи, как непременное ее воплощение, всегда и в самую нужную минуту обнаружится за спиной Владимира Ильича. Больше того, после исчезновения с экрана Иосифа Виссарионовича Свердлов сделает еще один, последний, шаг в иерархии «отцов-основателей», заняв в ней освободившееся второе место, сразу же за Лениным.

Впрочем, перемены, происходившие в общественной жизни, очевидны и здесь. В названной ленте Васильева, несмотря на полное и буквальное соответствие ее сюжета положениям «Краткого курса истории ВКП(б)», рядом со Свердловым появляются фигуры Моисея Урицкого (ему полагалось даже упоминание в титрах), а также, без упоминания, Зиновьева, Каменева и даже Льва Давидовича Троцкого в привычной роли «шварцхарактера» и потенциального могильщика революции. Любопытно, что эта роль останется за Троцким и спустя почти десять лет в фильме Юрия Вышинского «Залп “Авроры”» (1965), где ему уже было положено упоминание в титрах рядом с неизменным Свердловым и прочими революционными вельможами Октября.

А несколько позже, уже перед самым финалом «эры Хрущева», по явному разгильдяйству цензуры, в упоминавшейся «Синей тетради», посвященной ленинскому сидению в Разливе за неделю до октябрьского переворота, появляется, я сказал бы, во весь свой политический рост Григорий Зиновьев в роли вечного ленинского оппонента и идеологического противника, но уже как бы не совсем «врага народа», а рядом с ним такие большевики как Шотман и Зоф. Больше того, перед самой «оттепелью» выходит на экраны «Софья Перовская» (режиссер Лео Арнштам, 1967), одной из героинь которой является террористка-народоволка Хеся Гельфман в исполнении юной Кати Райкиной.

Это появление из небытия персонажей революционного прошлого, намертво забытых в годы «культа личности», как это тогда называлось, происходило с большим скрипом и остановками, но все же происходило. Так, в картине «Москва — Генуя» (режиссер Алексей Спешнев,1959) неожиданно появляется фигура Максима Литвинова, а в вышедшем в самом конце этого периода римейке немой картины Шенгелая «26 бакинских комиссаров» (режиссер Аждар Ибрагимов, 1965) персонально функционируют в сюжете Басин и Корганов.

К этому можно добавить фигуру «финансового гения» большевистской партии Якова Ганецкого, действующего рядом с вождем в фильме «Ленин в Польше» (режиссер Сергей Юткевич, 1965). А тремя годами позже апофеозом этого «реабилитационного кинематографа» станет картина Юлия Карасика «Шестое июля» (1968), в которой рядом с вездесущим Свердловым появятся такие неожиданные фигуры, как террорист Яков Блюмкин, Данишевский, Камков, Карелин и прочие «левые» эсеры, до той поры как бы не существовавшие для кинематографа. Так что можно без особого преувеличения говорить о том, что пантеон героев революции, который обещал выстроить Хрущев на каком-то съезде компартии, кинематограф в определенной степени успел предварительно смакетировать на экране, заполнив в нем довольно много персональных саркофагов.

Рядом с этой номенклатурой, так сказать, первого сорта, на экране возникают герои революции второго, а то и третьего ряда — скажем, в узбекской картине «Пламенные годы» (режиссеры А. и Е. Алексеевы, 1958) выступают аж два комиссара с выразительными фамилиями Качуринер и Берг, а в мосфильмовской ленте «Заре навстречу» (режиссер Татьяна Лукашевич, 1959), напротив, никакие не комиссары, а просто сочувствующий революции провинциальный гравер по фамилии Изаксон и его очаровательная жена Эсфирь. При этом персонажам, с какой бы стороны классовой баррикады они ни находились, не предлагалось быть героями подлинными, реальными, документированными историей. Они могли быть и выдуманы, как мимолетный и несущественный для общей трагедии донского казачества Штокман из «Тихого Дона» (режиссер Сергей Герасимов, 1958) или куда более укорененный в сюжете, его ведущий, партизанский командир Левинсон, из второй на советском экране экранизации фадеевского «Разгрома», вышедшей на экраны в том же 1958 году под поэтическим и ностальгическим названием «Юность наших отцов» (режиссеры Михаил Калик и Борис Рыцарев). В этих двух фильмах, как и во многих других лентах того же ряда, еврейские персонажи старательно денационализированы, тщательно очищены от каких-либо определенных этнических черт — они здесь просто революционеры, просто носители передовой идеи, не связанной с их происхождением. Об этом речь шла в предыдущих главах, наверняка пойдет и в следующих, но упомянуть об этом в «оттепельном» контексте совершенно необходимо.

Все это подтверждало непреложный, хотя и не слишком заметный в ту пору факт, что на советском экране место еврейству было по-прежнему уготовано в своеобразной «черте оседлости», жестко ограниченной двумя- тремя тематическими уездами: главным образом историко-революционным, к которому примыкали все более становившиеся историческими ленты об Отечественной войне, и экранизациям разного рода малой и крупной литературной классики, тоже в большинстве своем советской. Реальной, еврейской, жизни современного советского еврейства на экране практически не было, и если в сюжете вдруг появлялись и даже занимали довольно большую драматургическую площадь такие экзотические персонажи, как добрейшей души доктор по имени Исаак Львович в исполнении Марка Бернеса («Чертова дюжина», режиссер Павел Арманд, Рижская киностудия, 1961), то ничем, кроме имени и отчества, он не отличался от окружающих его пассажиров скорого поезда, в том числе от своей супруги со столь же значащим именем и отчеством Надежда Ивановна. Точно так же ничем, кроме имени и фамилии, чрезмерной суетливости жестов да некоторого, я сказал бы, отрицательного обаяния, не отличался от своих коллег по морскому судовождению капитан арктического флота Яков Левин в исполнении Юрия Дедовича («Завтрашние заботы», режиссеры Григорий Аронов и Будимир Метальников, 1963).

И это легко объяснимо, ибо реальной еврейской жизни на экране не было просто потому, замечу я осторожно, что ее еще не было и в самой реальности, как жизни особой, осознанной именно как особость, со всеми вытекающими отсюда социальными, политическими и психологическими последствиями.

Быть может, только в одной картине, снятой в далекой кинематографической провинции, а к тому же человеком, уже успевшим пройти высшую школу понимания советских реалий в сталинских лагерях, где он провел несколько лет по обвинению в «еврейском буржуазном национализме», человеком, который много раньше и острее большинства своих благополучных коллег осознал себя как еврея, а потому одним из первых отправился на свою историческую родину, в Израиль, ощутим аромат этого необщего, скажем так, бытия, необщих, скажем так, персонажей, обозревающих окружающую реальность своим собственным, необщим взглядом.

Речь идет о Моисее Калике (тогда еще Михаиле), снявшем в 1962 году в Молдавии фильм «Человек идет за солнцем», одну из самых поэтических и раскованных картин эпохи «оттепели», главную роль в которой играл еврейский мальчик Ника Кримнус. Другой еврейский персонаж (роль второстепенная, как бы случайная, но остающаяся в памяти) — безногий чистильщик сапог, инвалид недавней войны, преподающий мальчику одну из самых мудрых сентенций, звучавших с советских экранов.

«Человек идет за солнцем», как и предшествовавшая картина Калика «Колыбельная» (1960), в которой тоже появляется осознанный еврейский персонаж, скорее всего, просто редчайшие исключения на общем фоне морально-политического единства советского народа, в котором еврейству была уготована жесткая процентная норма и в жизни экранной.

Правда, была эта норма много шире, а главное, не столь вызывающе откровенной, как в предыдущие десятилетия, что давало иным кинематографистам некую свободу маневра, разумеется, в том случае, если они сами ощущали потребность и в этой свободе, и в этом маневре, потребность говорить вслух о своем сущностном, онтологическом.

«Я специально не делал «еврейских» фильмов, — вспоминает Калик. — Но они во мне жили, как живет в каждом человеке образ его народа, не потому что он националист — потому что это часть его существа. Это выплескивается как нечто сокровенное… У меня получалось так, что в каждом фильме есть еврейский персонаж. Не всегда самый лучший. И иногда хороший, иногда нет. Национальное сказывается в общей тональности лирики, как на картинах Левитана, грусть какая-то…» [56].

При этом собственно еврейских фильмов у Калика не было вовсе. Однако ощущение того, что все они только об этом, возникало немедленно, без видимых, казалось бы, оснований и причин. Ну какова, в самом деле, сюжетная роль еврейских папы и мамы в фильме «До свидания, мальчики», если сама атмосфера этой картины — безвоздушное бытие бесчеловечного мира на пороге бесчеловечной войны, прочитывалась отнюдь не как метафора, а как реальность почти документальная. Однако не случайно именно ощущение «еврейскости» картины и вызвало гнев Госкино, и так уж более чем внимательно следившего за не прощенным до конца, хотя и официально реабилитированным «врагом народа». В результате картину не столько запретили, сколько отодвинули на дальнюю периферию проката, а затем незаметно сняли с экранов.

Быть может, только однажды, да и то в неосуществленном сценарии, Калик был готов к картине о еврейском. О еврейском гуманизме. О выдающемся еврейском гуманисте Корчаке. О Холокосте. И только об этом. Картина должна была называться «Король Матиуш и Старый Доктор». С подзаголовком «Сказка-реквием», ибо в замысле этом, сочиненном вместе с Александром Шаровым, трагически сплетались книга Корчака о маленьком добром короле в мире торжествующего зла с историей детского дома из Варшавского гетто, ушедшего со своим директором в крематорий Треблинки. Спустя много лет отрывки из сценария опубликованы и прокомментированы В. Фоминым в газете «Экран и сцена», 1996, № 28. Сценарий этот был отклонен по какому-то незначительному поводу, а в сущности говоря, и вовсе без повода. Но изменить это уже ничего не могло.

Ибо это ощущение своего этнического самосознания, как оказалось спустя самое малое время, было свойственно не только обостренному восприятию Калика. Оно становилось повсеместным и выплескивалось наружу в ситуациях самых неожиданных и непредсказуемых, с персонажами, на первый взгляд безусловно и стопроцентно верноподданными, верой и правдой служившими советскому социалистическому кинематографу. А к тому же в известном смысле причастными и к руководству этим кинематографом, что доверялось, естественно, лишь людям, многократно проверенным. И пусть ситуаций таких и таких персонажей в ту пору было не так уж много, но каждый факт подобного рода немедленно осознавался не только как сенсация, но и как некий знак пробуждения национального самосознания.

Я мог бы вспомнить здесь вполне законопослушного и безусловно коммунистически ориентированного прозаика и сценариста Григория Свирского, в котором буквально на наших глазах, в редакции журнала «Советский экран», где я тогда работал, по какому-то банальному поводу, связанному с вычеркнутым еврейским персонажем из очередного сценария, вдруг проснулся активный, наивный и бескомпромиссный борец против советского антисемитизма. Я мог бы вспомнить аналогичный всхлип Маргариты Алигер на одном из поэтических вечеров в Доме литераторов, после которого Никита Сергеевич Хрущев произнес едва ли не самый большой советский комплимент в адрес ее этнической группы: «Как волка ни корми, а он все в лес смотрит». Но самым, пожалуй, неожиданным и эффектным из подобных примеров, а к тому же имевшим гигантский политический резонанс «на самом верху» и несколько более отдаленные, но не менее значительные кинематографические последствия, был «казус» Михаила Ромма, связанный с его выступлением осенью 1962 года на конференции в Институте истории искусств с привычным соцреалистическим названием «Традиции и новаторство», проходившей, однако, в нервной и даже несколько взвинченной атмосфере иллюзий, разбуженных очередным партийным съездом и его антисталинистской риторикой.

Возвращаясь назад, в военные годы, надо сказать, что интерес к еврейской проблематике, а точнее, к проблематике антисемитизма, у Ромма пробудился задолго до этой конференции: 8 января 1943 года художественный руководитель советской кинематографии Михаил Ромм обращается к Иосифу Виссарионовичу Сталину с верноподданническим письмом, содержащим, однако, вполне взрывчатые строки: «За последние месяцы в кинематографии произошло 15–20 перемещений и снятий крупных работников (художественных руководителей, членов редколлегии Сценарной студии, заместителей директоров киностудий, начальников сценарных отделов и т. д.). Все эти перемещения и снятия не объяснимы никакими политическими и деловыми соображениями. А так как все снятые работники оказались евреями, а заменившие их — не евреями, то кое-кто после первого периода недоумения стал объяснять эти перемещения антиеврейскими тенденциями в руководстве Комитета по делам кинематографии. Как это ни чудовищно звучит, но новые и новые распоряжения Комитета ежедневно прибавляют пищу для этих разговоров, оспаривать которые стало просто трудно. Проверяя себя, я убедился, что за последние месяцы мне очень часто приходится вспоминать о своем еврейском происхождении, хотя до сих пор я за 25 лет Советской власти никогда не думал об этом, ибо родился в Иркутске, вырос в Москве, говорю только по-русски и чувствовал себя всегда русским, полноценным советским человеком. Если даже у меня появляются такие мысли, то значит в кинематографии очень неблагополучно, особенно если вспомнить, что мы ведем войну с фашизмом, начертавшим антисемитизм на своем знамени. Лауреат Сталинской премии Михаил Ромм» [57].

Аналогичное и более распространенное письмо Ромм направил секретарю ЦК ВКП(б) Г. Александрову спустя десять дней [58]. И это не единственный факт в биографии Ромма. Не менее решительно он реагировал в аналогичной ситуации год спустя, когда в коридорах Комитета по кинематографии муссировался проект организации в Москве «Русфильма», рассчитанного только на режиссеров «коренной национальности». Что же касается Эйзенштейна, Райзмана, Рошаля, да и самого Ромма, то им были уготованы рабочие места на среднеазиатских киностудиях. Так что Ромм, несмотря на все заверения в своей абсолютной русскости, был давно готов к открытой полемике с отечественным антисемитизмом.

Надо сказать, что сегодня, перечитывая стенограмму выступления Ромма [59] и последовавшую за ней переписку группы черносотенных писателей и самого Ромма с Центральным Комитетом партии, достаточно трудно понять, отчего и почему загорелся этот идеологический сыр-бор. К примеру, что было антипартийного и ревизионистского в таком, скажем, пассаже: «На обложке «Крокодила» в те годы был изображен «безродный космополит» с ярко выраженной еврейской внешностью, который держал книгу, а на книге крупно написано: «Жид». Не Андре Жид, а просто «Жид». Ни художник, который рисовал эту карикатуру, ни кто-либо из тех, кто позволил себе эту хулиганскую выходку, нами не осужден. Мы предпочитаем забыть об этом, как будто можно забыть, что десятки наших крупнейших деятелей театра и кино были объявлены безродными космополитами, в частности сидящие здесь Юткевич, Леонид Трауберг, Сутырин, Коварский, Блейман и другие, а в театре Бояджиев, Юзовский. Они восстановлены — кто в партии, кто в своем союзе, восстановлены на работе, восстановлены в правах, но разве можно вылечить, разве можно забыть то, что в течение ряда лет чувствовал человек, когда его топтали ногами, втаптывали в землю?!» [60].

Тем не менее одного этого тезиса роммовского выступления было достаточно для того, чтобы вся пирамида государственного антисемитизма пришла в действие. Ибо проблема впервые была названа. Впервые названа вслух. Названа живым классиком советского искусства, человеком непререкаемого морального и профессионального авторитета. А это создавало совершенно иную ситуацию. Тем более что текст этого выступления стал, судя по всему, одним из первых, если не самым первым, документом «самиздата». Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать комментарий Валерия Фомина к публикации, которая процитирована выше.

И хотя в конечном счете Ромм как послушный член партии был вынужден извиниться перед группой черносотенных писателей, обратившихся с доносом на него в ЦК (Грибачев, Софронов, Кочетов), и формально признать допущенные ошибки с употреблением всей обязательной фразеологии своей эпохи, однако слово было сказано, политика государственного антисемитизма была публично названа по имени, и даже в вынужденном покаянном письме в ЦК Ромм от главного не отступился, что вызвало неподдельное негодование партийных чиновников, еще не привыкших к подобной непокорности. «Выступление М. Ромма носило откровенно тенденциозный, националистический характер. Борьба партии против космополитизма и безыдейности во времена культа личности была представлена им как сплошная цепь ошибок и преступлений против евреев. М. Ромм обвинил т. т. Грибачева, Кочетова и Софронова в антисемитизме, в травле еврейской интеллигенции. Он утверждал, что они ведут непартийную линию, линию, которая резко противоречит установкам нашей партии, насаждают и разжигают антисемитизм… Признавая свои ошибки по некоторым частным вопросам, а также отмечая резкость выступления, М. Ромм продолжает настаивать на основных ошибочных положениях, утверждает, что под видом борьбы с космополитизмом шла расправа с кадрами еврейской интеллигенции», — писали по начальству руководители идеологического отдела ЦК КПСС, среди которых известные в истории кино 60—80-х годов Г. Куницын и Ф. Ермаш [61].

При всем этом Ромм оставался сыном своего времени, и революционность его не стоит преувеличивать — так, в полупокаянном письме еще одному секретарю ЦК Л. Ильичеву он позволил себе следующие строки: «Сионизм — это буржуазный еврейский национализм, с ярко выраженным антисоветским характером… Обвинение в сионизме — это обвинение в еврейском национализме и антисоветских убеждениях. Сионистов следует арестовывать и, в лучшем (! — М. Ч.) случае, высылать за пределы СССР» [62].

И все же этого Ромму не простили до конца его дней — и грибачевы с софроновыми и кочетовыми, и безымянные партийные чиновники. Впрочем, это уже следующая история, история «Обыкновенного фашизма», задуманного Роммом по сценарию Майи Туровской и Юрия Ханютина как раз в это время. И, надо полагать, великое множество аналогий, которые до той поры существовали в сознании как бы сами по себе, отдельно, независимо друг от друга, которые он гнал от себя не раз и не два, вероятно, именно сейчас и именно поэтому начинали складываться в некую идеологическую целостность, в реальную картину тоталитаризма как образа мысли, образа существования и образа чувства общества, в котором ему довелось жить и которому ему довелось служить своим талантом. Аналогии эти были особенно очевидны в том, что касалось политики государственного антисемитизма, жертвой которого в любое мгновение своей жизни мог стать и он, Михаил Ильич Ромм, лауреат всех мыслимых советских премий. Так что можно без особого преувеличения предположить, что выступление в ВТО и работа над «Обыкновенным фашизмом», при некоторой диахронности этих обстоятельств, были связаны между собой достаточно тесно.

Хотя власть предержащая, к счастью для Ромма, не сразу сообразила, что за привычной антифашистской риторикой может таиться нечто неожиданное и опасное. Более того, как бы молчаливо предполагалось, что мастер уйдет на время в документальное кино, по определению считавшееся не столь существенным, как игровое, отдохнет, одумается. Тем более что тематически Ромм опять попал в яблочко: аккурат в это время разворачивалась очередная антизападногерманская кампания, и в рамках демонизации ФРГ как нераскаявшегося наследника гитлеризма напоминание о коричневом прошлом Западной Германии, да еще вышедшее под именем признанного мастера кинематографа, полагалось как нельзя кстати. И скорее всего, так оно и произошло бы, не будь аспект, избранный Роммом и его сценаристами, столь далек от привычной антифашистской риторики. Говоря иначе, не возникни на экране, едва ли не впервые в истории кинематографа, коллективный психологический портрет нации, оболваненной идеологией и готовой во имя этой идеологии и ее идолов на все, и в первую голову на тотальное, иррациональное уничтожение всего, что ей противостоит. Что может противостоять. Что будет идеологами просто названо противостоящим. Остальное — дело техники.

В «Обыкновенном фашизме» Ромм первым показал Холокост без умолчаний и эвфемизмов, без эффектных заклинаний об абстрактных «жертвах фашизма». Здесь эти жертвы были названы по имени, вслух, точно так же, как были названы по имени те именитые соотечественники Ромма, которые едва не осуществили точно такое же «окончательное решение еврейского вопроса» на советской земле.

Этот образ Холокоста обрел человеческое лицо, точнее сказать, сотни, если не тысячи лиц, снятых Роммом с портретной галереи в музее Освенцима, найденных в документальных лентах нацистских операторов, в эсэсовских альбомчиках, заполненных кадрами, снятыми на скорую руку во время работы «зондеркоманд». Я не говорю уже о портретах «еврейской Мадонны» и еврейского мальчика с поднятыми руками во время депортации из Варшавского гетто, ставших визуальными символами Катастрофы, переходящими из фильма в фильм на протяжении последующих десятилетий.

«Фильм «Обыкновенный фашизм» был тем максимумом искренности, которую мог выдержать советский экран 60-х годов. Сегодня можно сказать гораздо больше, добраться до самых основ болезни, которая принимает разные формы: красную, коричневую, черную (клерикальную, фундаментализм может быть не менее злокачественным, чем социализм и национализм)» [63].

Спору нет, это правда, но с одним уточнением — в определенном смысле без «Обыкновенного фашизма» было бы невозможно высвобождение еврейского кинематографического сознания в середине шестидесятых и даже позже. Пусть происходило это высвобождение в формах латентных, причудливых, едва ли не патологических. Но после этой картины кинематографическая история еврейства получила, как говорили некогда, новый импульс.

Власть предержащая отреагировала немедленно: не то чтобы «Обыкновенный фашизм» был запрещен, он был просто отодвинут в сторону, выпущен на экраны по епархии документального фильма, что само по себе означало минимальный прокат. Была организована массированная критическая кампания на страницах партийной печати (напомню читателю, что другой в ту пору не было) — от «Октября» и «Молодого коммуниста» до «Молодой гвардии» и «Сельской молодежи», обнаружившая в картине все дежурные пороки эстетического, идеологического и нравственного свойства. К сожалению, эта пресса сегодня малодоступна, и я лишен возможности привести наиболее выразительные пассажи. А потому хотел бы вернуться еще раз к комментариям Валерия Фомина, бывшего в ту пору рядовым свидетелем последующих событий.

«На Старой площади сделали все возможное, чтобы картину задвинуть. Издательству «Искусство» последовала строгая команда немедленно рассыпать набор книги- альбома, посвященного этому фильму. Ромм разразился письмом Леониду Ильичу с просьбой спасти книгу и показать фильм по ЦТ… Будущий духовный отец перестройки А.Н. Яковлев подмахнул резолюцию Идеологического отдела ЦК, в которой запрет на показ «Обыкновенного фашизма» по ЦТ изящно мотивировался “возможными дипломатическими осложнениями с ФРГ”» [64].

Я прошу прощенья у читателя за столь подробный рассказ о достаточно хорошо известном событии начала шестидесятых годов, однако с точки зрения истории еврейства в СССР его переоценить невозможно, ибо, как выяснилось впоследствии, оно в самом деле ознаменовало конец одной эпохи и начало другой, хотя никто в ту пору не отдавал себе в этом отчета, поскольку кинематограф, почувствовавший себя относительно свободным, торопился овладеть все новыми и новыми тематическими, жанровыми и стилистическими плацдармами, словно чувствуя всю недолговечность и хрупкость ситуации, поименованной с легкой руки Ильи Эренбурга «оттепелью». Впрочем, в разных тематических регионах это овладение происходило по-разному.

Выше уже шла речь о новых веяниях в фильме историко-революционном. Что же касается экранизаций, жанра в значительной степени идеологически экстерриториального, позволявшего выстраивать конструкции более свободные, чем в оригинальных сценариях, — официальная советская проза была как бы отмечена наперед неким сертификатом соцреалистического качества, уже имевшимся соизволением цензуры, — то уже в пятьдесят восьмом году, в кинематографическом переложении для детей «Военной тайны» Гайдара (режиссер Мечислава Маевская) появляется юный пионер по имени Йоська, правда ничего особенного в сюжете не совершивший, однако самим присутствием своим как бы заполняющий этническую лакуну, зияющую на советском экране пятидесятых-шестидесятых все более и более откровенно. Точно так же спустя четыре года мелькнет на экране в экранизации михалковских новелл для детей под общим названием «Мы вас любим» (режиссер Эдуард Бочаров, 1962) такой же еврейский мальчик по имени Абрам в исполнении оставшегося неизвестным Зорика Голланда. Любопытно при этом, что в названных персонажах подобного рода нет, в сущности, никакой драматургической нужды — на их месте мог быть кто угодно другой. И не случайно такая откровенно еврейская актриса, как Фаина Раневская, с одним и тем же взрывчатым темпераментом играет украинскую перекупщицу и русскую бухгалтершу, а Лев Свердлин вообще становится символом нерушимого братства советских народов, переиграв на экране, кажется, всех без исключения отечественных мусульман и зарубежных азиатов, от японцев до татар, включая узбеков и азербайджанцев, а также кубинцев и прочих латиноамериканцев, сподобившись напоследок сыграть где-то в конце своего творческого пути безмерно усатого и кривоногого маршала Советского Союза Семена Буденного («Неуловимые мстители», 1966, «Новые приключения неуловимых», 1968, оба режиссера Эдмонда Кеосаяна). Точно так же обстояло дело и в обратном, так сказать, этническом переводе. Так, в «Испытательном сроке» (режиссер В. Герасимов, 1960) персонажей по имени Воробейчик и Кац играют соответственно Борис Новиков и Евгений Тетерин.

В этом плане чрезвычайно показателен, хотя и не совсем типичен в столь открытой форме и степени, пример картины «Дорогой мой человек», поставленной Иосифом Хейфицем в том же году по одноименному роману Юрия Германа. В фильме этом, равно как и в романе, почти в самом центре сюжета находится армянская женщина-врач по имени Ашхен Оганян в исполнении Цецилии Мансуровой, являющая собой как бы совесть этого сюжета и всех персонажей, с которыми пересекаются ее жизненные пути. Так вот, первоначально не было никакой Ашхен, а была женщина с другим именем и фамилией, другого национального происхождения (вероятный читатель этих строк угадает, какого именно). Была и сплыла, ибо затравленный борцами с космополитизмом Юрий Герман, не выдержав, послушался советов более умудренных советским опытом коллег и товарищей и заменил своей героине все, что мог. И не его вина, равно как и не вина Хейфица, что Мансурова, помимо своей воли, высветила в своей Ашхен многое из того, что ей не могло быть свойственно просто по определению. И пример этот — не единственный. На том же «Ленфильме» и в те же примерно годы режиссер Соломон Шустер снял вполне простодушную картину «День приема по личным вопросам», один из персонажей которой оказался евреем. «Сам факт появления на экране еврея, да еще показанного с явной авторской симпатией, вызвал бурю негодования в ленинградских партийных инстанциях… С. Шустера обвинили в сионизме, а дирекцию и партийную организацию — в потере идеологической бдительности… После долгих споров, препирательств и разбирательств вынесли соломоново решение: фильм на экраны выпустить, но еврейского персонажа переименовать в Ивана Ивановича, а его реплики перетонировать, чтобы из них улетучился всякий еврейский акцент» [65].

В не столь агрессивной форме эта тенденция проявлялась и в других фильмах, в чем мы будем иметь возможность, убедиться позднее, хотя бы в том странном и неожиданном явлении, которое я позволил себе ранее окрестить «феноменом Геллера».

В предыдущей главе уже шла речь о том, что во многих и многих фильмах (по самым скромным подсчетам — не менее ста с середины тридцатых годов и до конца восьмидесятых) где-то на обочине сюжета, в одном эпизоде или в лучшем случае в цепочке микроэпизодов, пронизывающих этот сюжет, непременно обнаружится на экране «оживляющая» фигурка нелепого длинноносого человечка с грустными глазами и потешными жестами, живущего на грани гротеска и клоунады, изрекающего печальные и мудрые сентенции, дающего советы всем, кто его об этом просит, и тем, кто об этом просить не собирается. Одним словом, «Менахем Мендель» нашего времени, живое воплощение испуганного советского еврейства, задвинутого пятым пунктом на дальнюю периферию общественной жизни (достаточно перечислить профессии героев Геллера, чтобы увидеть, как далеко от главного течения послевоенной жизни они существуют, все далее и далее оттеснясь в сферу услуг, торговли, быта, в сферу, добавлю я, нормальной, будничной, обыденной жизни, имеющей куда меньше общего с советской идеологической реальностью, чем та, в которой вынуждены существовать представители социально более важных профессий), но не теряющего бодрости духа и чувства юмора.

Названия этих лент можно было бы перечислять без конца, поэтому приведу всего несколько, просто для примера. Итак, «У тихой пристани» (режиссеры Эдуард Абалов и Тамаз Мелиава, 1958) — продавец, «В нашем городе» (режиссер Лев Дурасов, 1959) — прохожий, «Произведение искусства» (режиссер Марк Ковалев, 1959) — парикмахер, «Черноморочка» (режиссер Алексей Коренев, 1959) — администратор, «Потерянная фотография» (режиссер Лев Кулиджанов, 1959) — просто профиль в массовке, «Москва — Генуя» (режиссер Алексей Спешнев, 1964) — снова парикмахер, «Старый знакомый» (режиссеры Игорь Ильинский и Аркадий Кальцатый, 1969) — бухгалтер, «Неисправимый лгун» (режиссер Вилен Азаров, 1973) — переводчик — и многие-многие другие, о которых еще пойдет речь в будущем.

Стоит отметить, что «феномен Геллера» много шире и разнообразнее того, что делает именно этот актер. В меньшей, правда, степени, но тем не менее с достаточным постоянством появляются на экране его собратья по внешности и, я сказал бы, по амплуа: Илья Рутберг («Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», режиссер Элем Климов, 1964, «Иностранка», 1965); Зиновий Гердт («Авдотья Павловна», режиссер Александр Муратов, 1966 и «Городской романс», режиссер Петр Тодоровский, 1970); «ранний» Валентин Гафт, сыгравший классического одессита в картине Веры Строевой «Мы, русский народ» (1965); Готлиб Ронинсон, начавший с самой пронзительной трагикомической ноты в фильме Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» (1966), сыгравший затем в десятке картин одну и ту же роль унылого, запуганного до немоты, до заикания, робкого еврея («Урок литературы», режиссер Алексей Коренев, 1968); пришедший сюда из эстрады а лучше сказать, оперетты Борис Сичкин, сыгравший и сплясавший одесского куплетиста Бубу Касторского в трилогии Эдмонда Кеосаяна о приключениях неуловимых; появившийся уже в начале семидесятых Михаил Светин («Ни пуха, ни пера», режиссер Виктор Иванов, 1974) и другие.

Правда, происходит это несколько позже, словно эти актеры подхватывают эстафету у самого Геллера, несколько постаревшего и утратившего к концу шестидесятых годов актерский кураж, хотя и «освоившего» на экране ряд новых профессий, скажем чистильщика обуви в фильме «Ни дня без приключений» (режиссер И. Ветров, 1972).

Существовала и еще одна часть черты оседлости или, лучше сказать, тематической процентной нормы для еврейской проблематики на экране, уже упоминавшаяся несколько выше и обозначенная не слишком точно как фильмы о войне. Дело в том, что сама эта тема в первые оттепельные годы обрела черты некоей идеологической экстерриториальности, основанной на подсознательном протесте новой власти, прошедшей войну в не слишком пожилом возрасте и рассматривавшей четыре года Великой Отечественной как наиболее славные и патриотические страницы своей биографии, в значительной степени позволившие им к этой власти прийти. Между тем после эпопей-гигантов конца сталинской эры военная тема с экрана была полностью изгнана и стала на него возвращаться лишь с середины пятидесятых годов. Причем на уровне, как тогда выражалась официальная критика, «окопной правды» в противовес правде «генеральской» первых послевоенных лет, где, как — надеюсь — помнят читатели, с еврейским генералитетом дело обстояло не лучшим образом. Все это позволило достаточно решительно расширить тематику военных лент, распространив ее на обстоятельства и фронтовой жизни, и тыловой, и той, что протекала по другую сторону линии фронта, на оккупированных территориях. В определенной степени коснулось это и судеб еврейства в Советском Союзе. Разумеется, искать на экране даже малейшие упоминания о Холокосте было бы достаточно наивно, хотя в «культовой» (если употребить сегодняшний киноведческий термин) ленте эпохи оттепели, «Судьбе человека» Сергея Бондарчука (1960), проходит в малом эпизоде военнопленный-еврей, безропотно и покорно отправляющийся на расстрел, а в самом начале фильма герой видит на какой-то станции колонну заключенных, направляющихся к приземистому зданию, над которым дымит труба крематория. Можно вспомнить еще литовскую ленту «Шаги в ночи» (режиссер Раймондас Вабалас, 1962), где мельком упоминаются расстрелы евреев, могилы которых раскапывают герои картины в каунасском Девятом форте. Что-то, если мне не изменяет память, было в шпионской саге Владимира Басова «Щит и меч» (1968), в эпизодах посещения главным героем картины детских лагерей уничтожения, однако были ли это концлагеря «вообще», или речь шла о жертвах конкретных, по прошествии трех десятилетий сказать трудно. Вероятно, более внимательный просмотр всех картин, особенно документальных, о которых речь пойдет несколько позже, в той или иной степени посвященных войне, позволил бы обнаружить и другие упоминания о Катастрофе, но само отсутствие этих упоминаний на переднем плане сюжетов говорит о том, что проблематика эта все еще воспринималась только как часть общей трагедии народа.

Уже работая над следующей главой книги, я обнаружил в отечественной фильмографии начала восьмидесятых годов картину «Комендантский час» (режиссер Наталия Трощенко, 1981), повествующую о белорусской женщине, спасшей во время оккупации одиннадцать осиротевших детей, среди которых можно обнаружить по меньшей мере двух еврейских мальчиков, а также документальную ленту режиссера А. Фернандеса «Восемь тактов забытой музыки» (1982) — об оркестре заключенных в Яновском лагере уничтожения в оккупированном гитлеровцами Львове. Но это все же скорее исключения, чем правило.

И не случайно именно в эти годы снова начинают выходить на экраны документальные ленты, посвященные процессам над выловленными спустя два десятилетия белорусскими, украинскими и литовскими коллаборационистами, почти буквально повторяющие схемы аналогичных картин второй половины сороковых годов: «Калеви-Лийви обвиняет» (режиссеры В. Парвель и Ю. Тамбек, 1961), «Жертвы обвиняют» (режиссеры И. Жуковская и П. Шамшур,1962), «Когда говорят камни» (режиссер Л. Таутримас, 1963), «Во имя живых» (режиссер Л. Мазрухо, 1964), «Приговор обжалованию не подлежит» (режиссеры Г. Франк и И. Бриле, 1966), «За чертой» (режиссер Ю. Дубровин, 1969) и многие другие.

Кстати сказать, эти схемы оказались на редкость живучими — еще в течение восьмидесятых годов по этой же колодке снимались картины-близнецы — к примеру, «Диалог с совестью» (режиссеры Л. Лазенас и К. Матузевичус, 1980), «Без срока давности» (режиссер Е. Татарец, 1981), «Возмездие» (режиссер А. Федоров, 1986) и т. д.

Эта нерасчлененность проблематики особенно очевидна в фильмах «о тыле», рассказывавших о том, что происходило в советской глубинке, за Уралом, в Сибири, в Средней Азии, на Дальнем Востоке, куда были эвакуированы (и депортированы тоже, что во многих случаях выглядело одинаково) огромные массы людей из западных республик и областей Советского Союза. Иными словами, о гигантском переселении народов, которое могло бы стать материалом для нового эпоса. К сожалению, ничего подобного не произошло до сих пор, если не считать нескольких малоудачных попыток уже в следующем десятилетии. И потому речь здесь может идти буквально о нескольких, точечных сюжетах на эту тему.

Одной из наиболее оригинальных лент этого рода был фильм узбекского режиссера Шухрата Аббасова «Ты не сирота» (1962), в центре которого реальная судьба рабочей ташкентской семьи, усыновившей в годы войны четырнадцать разноязычных детей — татарина и русских, украинцев и латышей, немца и узбека и многих-многих других, среди которых оказался на тех же правах и по той же причине потерявший родителей еврейский мальчик по имени Абрам, нашедший здесь, как и все остальные, свою новую семью.

Надо сказать, что картина Аббасова отличалась по тем временам редкой естественностью и искренностью, и давно ставший пустой идеологической скорлупой пролетарский интернационализм здесь, быть может, единственный раз на экране шестидесятых годов, выглядит вполне правдоподобно и убедительно. Чего не скажешь, к сожалению, о ленте «Ленинградцы — дети мои», снятой на том же «Узбекфильме» режиссёром Дамиром Салимовым несколькими годами позже и рассказавшей об одном из детских домов для эвакуированных сирот в той же Средней Азии, однако в сугубо соцреалистическом, плакатно-пропагандистском ключе, как очередной экранный панегирик вечной и нерушимой дружбе советских народов. Кроме еврейских детишек, в сюжете обнаруживается еще и фигура некоего Наума Марковича в исполнении Льва Лемке.

Возвращаясь к собственным воспоминаниям военных лет, проведенных на Урале, где я оказался после бегства из Харькова в предпоследний день перед его сдачей гитлеровским войскам, и в Средней Азии, где оказались мои родственники, напомню, что антисемитизм существовал там задолго до того, как появился первый живой еврей. Существовал в формах откровенно мифологических, если не сказать — магических. И поначалу доходило до казусов совершенно трагикомических, когда «жидами» обзывали всех, кого привезли эшелоны — поляков, депортированных из Восточной Польши, ставшей Западной Украиной и Западной Белоруссией, украинцев, евреев, молдаван и прибалтов. Все это были — «жиды», и только несколько позже, когда сами эвакуированные уже разделились на «чистых» и «нечистых» и «чистые» объяснили местным татарам и чалдонам, кого надлежит бить, а кого бояться, понятие «жид» обрело, наконец, свои реальные, человеческие черты. Впрочем, аборигены так до самого конца этого не поняли и лупили всех одинаково.

Тем не менее картине Аббасова я готов поверить, ибо мотивы, движущие сюжет, здесь отнюдь не идеологического и даже не этического свойства, но, скорее всего, чисто биологические, что отнюдь не преуменьшает их чистоту и благородство.

И еще одно важное обстоятельство, о котором, вероятно, следовало бы сказать много раньше. Крохотная фигурка еврейского мальчика в фильме Аббасова есть фигурка мальчика еврейского, в отличие от сонма персонажей с иудейскими именами и фамилиями, не означающими ничего, кроме самого словосочетания. Об этом уже шла речь выше, но я хотел бы подчеркнуть еще раз, что любая Ася Давыдовна (фильм «Все остается людям», режиссер Георгий Натансон, 1963) есть в интересующем нас аспекте не более чем мнимость — подари ей сценарист другие имя и отчество, ничего бы в сюжете не изменилось, ибо нет в этой героине, как и во множестве аналогичных персонажей этих и последующих лет, и следа какой-либо этнической определенности, кроме принадлежности к «новой этнической общности — советскому народу», как будет сформулировано несколько позже ведущим коммунистическим идеологом, после того как «оттепели» придет конец. Разумеется, это можно расценивать и совсем иначе, я сказал бы даже — с обратным знаком, как вполне прогрессивное свидетельство высвобождения советского еврейства из безвоздушных и душных объятий «пятой графы», как возвращение его в счастливую семью равноправных народов. И, кто знает, быть может, это действительно отражало некие подспудные процессы, происходившие в коллективном подсознании нации, почувствовавшей, что пресс государственного антисемитизма, под грузом которого прошла жизнь по меньшей мере одного поколения (если не считать того, что и предыдущие десятилетия советской власти вовсе не были столь безоблачны, как это может показаться ныне, хотя, разумеется, сравнивать их с сороковыми — пятидесятыми годами наверняка не корректно), заметно разрегулировался, ослаб и как бы сдвинулся на периферию общественной жизни. Мне помнится, как многие мои сверстники вдруг поверили, что эти перемены навсегда, поскольку «восстанавливаются ленинские нормы партийной жизни», а Ленин, как было доподлинно известно, не был антисемитом. Вдруг поверили, что унизительное и гнусное прошлое никогда не вернется, что наступает пора социализма с самым что ни на есть человеческим лицом, включающим в себя и лица еврейской национальности… Было очень приятно и заманчиво вдруг почувствовать себя равноправным гражданином своей страны, таким же, как все, ну, разумеется, самую малость получше, но это уже только для себя, во глубине души, для своих. Полагаю, что эти иллюзии были свойственны очень многим, по крайней мере, тем, кто вскоре приобрел прозвище «шестидесятника», кто воздействовал на окружающих, выражая единственное после многих лет молчания реальное общественное мнение… Но, думается мне, в то же самое время это свидетельствовало о несомненном и достаточно массовом стремлении значительной части интеллигентного еврейства к добровольной самоассимиляции в рамках именно этой, складывающейся в умах новой этнической общности — советского народа.

Хочу оговориться, что в значительно меньшей степени это было свойственно евреям западных территорий СССР — Прибалтики, Молдавии, даже Украины и Белоруссии, во многом сохранившим менталитет «штетла» в его самом высоком этноконфессиональном и культурном смысле, свидетельством чему как раз фильмы Калика и других режиссеров этой зоны советского существования.

Разумеется, это были просто очередные, не первые и не последние иллюзии. Я вспоминаю несмешной анекдот последних военных лет, когда на только что освобожденной от оккупантов Украине начали расти как грибы частные лавочки, мастерские, столовки и прочие приметы убогой рыночной экономики, сразу и безжалостно запрещенные местными властями. Тогда харьковские евреи отправили прошение своему брату по крови, Лазарю Моисеевичу Кагановичу, служившему в ту пору первым секретарем украинского ЦК, умоляя его разрешить им заниматься тем, чем занимались его и их предки. А когда Каганович якобы начертал на прошении крест, это было мгновенно расшифровано как аббревиатура: «Каганович Разрешил Евреям Свободно Торговать». И иллюзий таких было великое множество — от надежды на собственную государственность в советском Крыму до записи добровольцев на Суэцкий фронт в помощь израильским братьям в их благородной борьбе против арабских агрессоров: помню, как мой бывший одноклассник, в ту пору выпускник Харьковского высшего военного училища, подал по начальству рапорт, после чего был мгновенно изгнан из армии с волчьим билетом. Можно было бы вспомнить и другие не менее опасные иллюзии, всегда завершавшиеся холодным душем антисемитской реальности. Так произошло и на этот раз, хотя некие рудименты этого восторженного шестидесятничества остались в сознании моего поколения до сих пор.

Естественно, это умонастроение немедленно отразилось на экране, оказывая, в свою очередь, несомненное воздействие, причем на уровне подсознательном, на массового в ту пору и очень активного зрителя.

Разумеется, в бесконечном ряду игровых картин первой половины шестидесятых годов — ежегодно на экраны выходило не менее полутора сотен полнометражных фильмов — по простым законам статистики не могли не встречаться и другие исключения; назову, к примеру, мимолетный эпизод в фильме «День счастья» (режиссер Иосиф Хейфиц, 1963), в котором Николай Крючков по самой что ни на есть системе Станиславского блистательно перевоплощался в еврея-сапожника, лицедействуя в лучших традициях давным-давно уничтоженного ГОСЕТа.

Все сказанное выше относится лишь к игровому кинематографу. Кино документальное, с азартом неофита, а лучше сказать, прозелита, бросившееся осваивать огромные белые пространства отечественной истории, вычищенные до абсолютного безлюдья предшествующими десятилетиями, на какое-то время приобрело странный статус тематической экстерриториальности. И до конца шестидесятых и даже в начале семидесятых вышло немало картин о знаменитых и незнаменитых персонажах советской эпохи, главным образом в жанре фильмов-портретов, посвященных деятелям культуры и искусства, революции и Отечественной войны: «Яков Михайлович Свердлов» (режиссер Л. Изаксон, 1960), «Герои не умирают» (режиссер С. Бубрик, 1963) — об Ионе Якире, «280 мальчиков» (режиссер А. Баронас, 1970) — о литовском детском хоре и его руководителе Г. Перельштейне, «Живой» (режиссер А. Эпнерс, 1970) — об единственном рижском еврее, спасшемся от расстрела в октябре 1941 года, «Иона Якир» (режиссер Ольга Улицкая, 1970), «Мелодии Дунаевского» (режиссер Эрик Пырьев, 1963), «Майя Плисецкая» (режиссер Василий Катанян, 1964), «Прикосновение к вечности» (режиссер А. Машанов,1966) — о творчестве скульптора Исаака Иткинда, «Евгений Урбанский» (режиссер Е. Сташевская-Народицкая, 1967), «Аркадий Райкин» (режиссер Василий Катанян, 1967), «Волонтеры революции» (режиссер А. Фернандес, 1967) — одна из новелл посвящена писателю Мате Залке, правда именуемому здесь не иначе как венгром), «Революционный держим шаг» (режиссер Б. Небылицкий, 1969) — о венгерских коммунистах Тиборе Самуэли и Бела Куне), «Цезарь Куников» (режиссер Ф. Минухина, 1970), а также, ни с того ни с сего, о никому не известной Славе Марковне Симкиной, занимавшей уникальную в ту пору должность начальника отдела кадров крупного сибирского завода, в фильме «Самый главный цех» (режиссер М. Шерман, 1971). К этой же категории можно отнести игровой фильм, в котором среди вымышленных персонажей предвоенной московской богемы появляются реальные молодые поэты, вскоре погибшие на войне, — Всеволод Багрицкий и Павел Коган («Первый снег», режиссеры Борис Григорьев и Юрий Швырев, 1964). А также, хотя из другого времени и другого пространства, классический историко-биографический фильм Григория Рошаля «Год как жизнь» (1965) по роману Галины Серебряковой, посвященный жизни и деятельности основоположника теории научного коммунизма, Интернационала и вообще марксизма, Карла Маркса, где, кроме главного героя, нетрудно обнаружить великого поэта Генриха Гейне, а также иных, названных и неназванных исторических персонажей.

Однако и здесь, замечу это еще раз, не найти ни слова о происхождении этих лиц, равно как и ничего специфически этнического в их поведении, что как раз и сообразуется с той политикой денационализации еврейских персонажей, о которой речь уже неоднократно шла на этих страницах.

Справедливости ради, еще раз задамся вопросом: а может быть, в ту пору это просто никому не приходило в голову, может быть, эти персонажи существовали в общественном сознании как фигуры вненациональные, «штучные», никому конкретно не принадлежащие?

Впрочем, исключениями эти примеры, повторяю, можно назвать скорее чисто статистически. Куда важнее, и на достаточно долгий период, а может быть, и по сей день — я просто не могу припомнить ничего подобного по темпераменту, по атмосфере, по накалу сюжета в последующие годы — была экранизация «культового» (прошу прощения за этот термин, но мне показалась привлекательной его двусмысленность именно в этом случае) романа Валентина Катаева «Время, вперед!», написанного в тридцатые годы как восторженный панегирик энтузиазму, охватившему широкие народные массы в период реконструкции.

Хотя дело не в энтузиазме и строительстве социализма в одной, отдельно взятой за глотку стране, дело даже не в запоздавшем на пару десятилетий кинематографическом панегирике (режиссер Михаил Швейцер, 1965) в честь давным-давно скомпрометировавшего себя стахановского движения, дело в персонаже, находящемся в центре сюжета, замыкающем на себя все его линии и, если можно так сказать, этим сюжетом руководящего. Ибо не было, наверно, на советском экране еврейского персонажа такой мощи и воли, такого нечеловеческого упорства и, как сказали бы сегодня, харизмы, как начальник участка бетонных работ на строительстве Магнитогорского металлургического комбината Маргулиес (в конгениальном исполнении Сергея Юрского, сыгравшего здесь, наверно, самую свою «еврейскую» роль на экране).

И слово «самый» относится здесь не только к Юрскому — я рискнул бы сказать, что «Время, вперед!» было едва ли не самым советским по духу фильмом шестидесятых годов, фильмом, исполненным действительно искреннего восторга по поводу ушедшей эпохи, по поводу людей того поколения, по поводу, наконец, самого восторга тех лет. Я говорю об этом без тени иронии, ибо пафос этой картины, в отличие от множества других фильмов того же ряда, той же темы, той же непременной патетики, был пафосом радостным и одновременно исполненным ностальгии и какой-то печальной зависти. И всего этого, сфокусированного в отнюдь не патетической фигуре Маргулиеса, небритого, суетливого, живущего на грани истерики, без сна и еды, без быта в самом буквальном смысле, и в то же самое время человека холодного инженерного расчета, для которого и впрямь тысячи замесов (или кирпичей или чего другого еще) не просто вся жизнь, но и нечто мистическое, надмирное, не имеющее прямого отношения к той грубой, раздрызганной эпохе творения, которая является лишь временной территорией обитания его пророческих, пусть на первый взгляд и сугубо практических, озарений.

И я не случайно употребил здесь слово «пророческий», ибо если отвлечься от конкретного сюжета и взглянуть на героя картины, лишь самую малость абстрагируясь от конкретной строительной задачи, которая решается на котловане, то окажется, что фигура Маргулиеса приобретает отчетливые черты библейского пророка, несущего людям благую весть о будущем без нищих и калек, которое им выпало строить собственными руками. Скажу больше: глядя на сюжет этой картины сегодня, спустя три десятилетия, из эпохи пересмотра всех мифов и заблуждений той поры, нетрудно заметить, что всем ее персонажам совсем не важно, что именно они строят, что воздвигнется на этом месте, а если и важно, то исключительно с точки зрения ритуальной, вербальной, пропагандистской. Им важно другое, куда более понятное по-человечески — уложить за смену как можно больше бетона, чтобы перекрыть рекорд, установленный соперниками на строительстве Харьковского тракторного. Говоря иначе, строительство Магнитки происходит не столько в сфере конкретной социалистической реальности, сколько в сфере духа, в сфере борьбы со своим слабым человеческим естеством, своими индивидуальными человеческими качествами. И этому отнюдь не мешает то, что завтра, а может, даже сегодня те же самые харьковчане опять перекроют этот рекорд, ибо у них наверняка есть свой Маргулиес, и о нем не однажды вспомнит сам герой в своем телефонном разговоре с сестрой, заспанной еврейской девчонкой в коммунальной московской квартире, и это будет продолжаться без конца, ибо в сфере духа любая деятельность бесконечна.

В этом плане хорошо было бы сравнить картину Швейцера с фильмом «Строится мост», кинематографическим дебютом театрального режиссера Олега Ефремова, снятом в том же году с участием труппы театра «Современник», действие которого, правда, происходит спустя три десятилетия после строительства Магнитки, но сюжетно рассказывает о том же — о строителях, об их помыслах, надеждах и поступках. И одновременно происходит как бы в ином человеческом измерении, где главное — повседневность, банальность, обыденность жизни, дрязги, конфликты, ссоры, мелкие служебные неприятности и столь же мелкие радости, источником которых как раз и является строительство того самого моста, а ради этого моста и загорелся весь сюжетный сыр-бор. Одним словом, реальная жизнь, в центре которой Римма Борисовна Синайская в исполнении Галины Волчек, во многом предвосхитившая роли еврейских «бандерш», сыгранных ею некоторое время спустя, и тихий муж ее, инженер Синайский, в исполнении Евгения Евстигнеева.

Я столь подробно остановился на картине Швейцера потому, что фильм этот, законченный уже на излете хрущевской эры и на пороге эпохи ресталинизации, одним из фундаментальных симптомов которой вновь становился открытый государственный антисемитизм, чтобы помянуть на страницах этой книги несбывшийся еврейский кинематограф, уже готовый было родиться, уже начавший рождаться на глазах (чуть позже он завершится еще одним величественным памятником еврейскому духу — аскольдовским «Комиссаром»). Больше того, к работе в этом кинематографе уже были внутренне готовы многие режиссеры еврейского происхождения, вслед за Михаилом Каликом, особенно после самой зрелой его и печальной ленты — «До свидания, мальчики» — ощутившие себя евреями.

Достаточно назвать здесь такие ленты, как «Двадцать лет спустя» (режиссер Аида Манасарова, 1965), экранизацию одноименной пьесы Михаила Светлова, романтический портрет комсомольской коммуны революционных лет, в чем-то перекликающийся с давней немой картиной Анощенко «Трипольская трагедия» не только возвышенной атмосферой своей, но и множеством юных еврейских персонажей, восторженно встречавших новую, счастливую жизнь и отдавших за нее жизнь собственную.

Замечу, что этот жанр ностальгической «комсомольской» пьесы, перекочевавший со сцены на экран, был чрезвычайно популярен в годы «оттепели», ибо позволял опрокидывать в ситуации двадцатых — тридцатых и даже сороковых годов современную этическую проблематику, рассматривать которую в реалиях шестидесятых годов было еще далеко не всегда дозволено цензурою.

Упомяну здесь лишь чрезвычайно похожую на картину Калика «До свидания, мальчики» экранизацию пьесы Леонида Зорина «Друзья и годы», подробную и бесконечно печальную историю жизни компании старшеклассников из маленького провинциального городка середины тридцатых годов, полной мерой хлебнувших всего того, что составляло советскую действительность трех последующих десятилетий, начиная с «большого террора» (в шестьдесят пятом это еще называлось «нарушением ленинских норм партийной жизни», в том числе применительно и к людям беспартийным, которые ни ухом ни рылом никакого отношения к этим нормам не имели), продолжая годами войны, а затем предсмертными судорогами сталинизма в его последнее десятилетие.

Разумеется, и здесь, на этот раз почти в самом центре сюжета, ибо биография этого персонажа охватывает, словно рондо, весь сюжет картины, оказывается врач и сын врача, испуганный насмерть всей своей жизнью человек по имени Гриша Костенецкий. Даже для тех, кто не видел картину, одной информации о том, что в этой роли снялся Зиновий Высоковский, прославившийся в эти же годы исполнением роли пана Зюзи из «Кабачка «Двенадцать стульев»», станет совершенно ясен и характер персонажа и весь его психофизический рисунок.

Нечто подобное можно отметить и еще в одной картине середины шестидесятых, в «Одесских каникулах» (режиссер Ю. Петров, 1965), действие которой происходит в первые месяцы войны. Фильм рассказывает о группе одесских старшеклассников, защищающих свой город от гитлеровских войск.

Надо сказать, и, вероятно, здесь это сделать лучше всего, что, обращаясь в эти годы, равно как и в предшествующие и последующие до конца восьмидесятых, к предвоенной истории страны и даже обозначая в сюжетах неких отдельно взятых еврейских персонажей, советский кинематограф старательно и последовательно избегал каких-либо упоминаний об еврействе как факторе демографическом, как значительной части народонаселения даже на тех территориях, где оно составляло если не большинство, то, по крайней мере, сравнимую величину с населением «коренным» (был и, кажется, существует до сих пор такой эвфемизм, на деле означавший, что только евреи и, может быть, цыгане этим коренным населением не являются). Так во множестве фильмов, действие которых происходит в предвоенной Украине, Белоруссии, Балтии, Молдавии, если евреи и попадаются на экране, то именно как отдельные личности, в крайнем случае, как отдельные семьи, но никогда как еврейская среда, густо населявшая до начала Второй мировой войны прежнюю черту оседлости по обе стороны тогдашней государственной границы. В этом плане не найти и следа еврейства в местечках «западных губерний» России, «обезжидела» (привожу в свободном переводе очаровательный польский термин конца шестидесятых годов, в свою очередь явно переведенный с национал- социалистского наречия) даже Одесса, не говоря уже о

Центральной России. А это, в свою очередь, позволяло обойти и тему еврейских погромов на этих землях, и тему Холокоста, ибо если не было евреев, то не было погромов и Катастрофы, а если не было Катастрофы и погромов, то к чему их показывать? И только при очень большом желании и готовности можно обнаружить эти следы в таких картинах, как «Сколько лет, сколько зим» (режиссер Николай Фигуровский, 1965), где мельком идет речь о гибели многих жителей белорусского местечка от рук немецких оккупантов. Впрочем, иногда, хоть и крайне редко, обойти это народонаселение было просто невозможно. К примеру, в патетической историко-революционной ленте «Эскадра уходит на Запад» (режиссер Мирон Билинский, 1965), посвященной памяти французской революционерки Жанны Лябурб, распропагандировавшей своим революционным слогом целую французскую эскадру, ну никак не удалось бы обойтись без членов одесского подпольного ревкома, где, судя по всему, никого другого просто не было, так что на экране просто роятся не названные, правда, по имени представители пролетариата и люди свободных профессий, а отдельно от них, но тоже вполне в центре сюжета — известный одесский бандит Мишка Япончик в исполнении популярного опереточного артиста Михаила Водяного. Впрочем, особенно усердствовать в изображении этого народонаселения Одессы цензура не позволяла, о чем свидетельствует печальная судьба экранизации славинской «Интервенции», осуществленной несколько позже Геннадием Полокой и отправившейся на полку на два десятилетия.

Вероятно, фоновые следы этого этноса можно найти и в других картинах, однако это потребовало бы просмотра всего без исключения корпуса картин, снятых на студиях Киева, Минска, Одессы, Риги, Таллинна, Вильнюса и Кишинева, что выходит за рамки скромных возможностей настоящего исследования.

В качестве неожиданного исключения приведу пример чрезвычайно мало известной картины, мне кажется, даже не выпущенной на общесоюзный экран и демонстрировавшейся только на Украине, — сборник киноновелл под общим названием «К свету!», представлявший собой экранизацию трех рассказов Ивана Франко, из которых для нас представляет интерес новелла первая, повествующая о трагической судьбе мальчика-сироты по имени Йоська Штерн, несправедливо осужденного к тюремному заключению за несовершенное преступление и погибшего в тюрьме от побоев и издевательств (режиссер Б. Шиленко, 1966). И хотя действие новеллы происходит как бы за пределами исследуемого здесь ареала, не в Российской, а в Австро-Венгерской империи, тем не менее существенной разницы между этой средой обитания восточноевропейского еврейства и бытом российской черты оседлости практически не было, что позволило увидеть после длительного перерыва достаточно четкий, хотя и торопливый портрет давным-давно исчезнувшего с советского экрана, вообще с поверхности земли, еврейского микромира. Тем не менее сам факт обращения советских кинематографистов шестидесятых годов к недавней истории страны и застенчивые и опасливые попытки взглянуть на проблематику двадцатых- сороковых годов глазами людей куда более свободных, хотя бы формально, заслуживают уважения и упоминания.

Это стало понятно только потом, постфактум, в иной исторической эпохе, по прошествии трех с лишним десятилетий, наполненных крушением одних иллюзий и появлением новых. Тогда же вряд ли кому-либо могла прийти в голову нелепая мысль обнаруживать в названной выше картине Швейцера «Время, вперед!» какие-либо еврейские мотивы, равно как и в соседствующих на экране лентах, как исторических, так и современных, где время от времени появлялись персонажи, носившие вполне знаковые имена и фамилии как чисто формальные свидетельства их принадлежности к конкретной этнической группе.

В качестве примера исторического можно назвать экранизацию «Гадюки» Алексея Толстого (режиссер В. Ивченко, 1965), где на кухне коммунальной квартиры, среди персон, затравивших героиню, немедленно обнаруживается некая Роза Абрамовна и не менее некий Бронштейн, ничем, в сущности, не отличающиеся от остальных мелкобуржуазных монстров всяческого рода и племени. В качестве примера современного — «Тридцать три» Георгия Данелия (1965), где профессора по фамилии Брук с лицом явно «кавказской национальности» играет армянский актер Фрунзик Мкртчян, обладатель самого крупного носа в советском кинематографе всех времен. В качестве примера фильма военного — экранизация романа Леонида Первомайского «Дикий мед» (режиссер В. Чеботарев, 1966), где можно обнаружить на дальнем плане человека с фамилией Шрайбман (не помню точно, кем был этот персонаж, кажется, военным корреспондентом, как и сам Первомайский). В качестве примера в жанре историко-революционном — «Пароль не нужен» (режиссер Борис Григорьев, 1967), в котором где-то на втором, а то и на третьем плане маячит унылая фигура по имени Моисей Соломонович. Я уж не говорю о таком празднике одесско-еврейских персонажей, ситуаций и диалогов (правда, в значительной степени позаимствованных у Бабеля без какой-либо ссылки на первоисточник) в советско-болгарском «Первом курьере» (режиссер Владимир Янчев, 1967), в котором вовсю лицедействовали такие актеры, как Николай Губенко в роли Яши Барончика и Галина Волчек в роли колоритнейшей тети Нюси.

Здесь я позволю себе несколько отвлечься от последовательного, большей частью хронологического описания фильмов, сюжетов и жанров, содержавших еврейские мотивы в эту эпоху, ибо все больше и больше отдаю себе отчет в том, насколько хаотична была эта эпоха, с каким трудом она структурируется в некую логику, несмотря на то что так называемое тематическое планирование в это время на первый взгляд приобрело уже законченные формы основного закона кинематографической жизни. Говоря иначе, возникает ощущение того, что к концу эры «оттепели» советский кинематограф был абсолютно готов к тому, чтобы перестать служить народу как «важнейшее из искусств», а стать просто искусством, живущим и развивающимся по своим собственным законам, по законам нормальной, естественной, не навязанной извне эволюции.

Достаточно вернуться назад и вспомнить хотя бы самые важные фильмы десятилетия, чтобы увидеть, как не складываются они в некую идеологическую целостность, как торчат во все стороны из-под пресса цензуры отростки кинематографа независимого, автономного, сопротивляющегося, хотя, быть может, даже не отдающего себе в этом отчета. Не забудем, что это было уже время зарождающихся «самиздата» и «тамиздата», время первых политических процессов, на которых обвиняемые впервые позволяли себе не признавать себя виновными — как это было на процессе Синявского и Даниэля. А потому можно понять истерические конвульсии власти, почувствовавшей первые отзвуки угрозы самому существованию идеологического канона, в основе которого уже столько десятилетий покоилось насильственное единомыслие.

«Зараза ревизионизма» снова начала просачиваться из Венгрии и Польши, не случайно названных автором этих строк «Диким Западом социалистического содружества». Надо полагать, что это ощущение преследовало не только власть — во глубине своей коллективной души кинематограф тоже чувствовал приближение надвигающихся перемен и торопился как можно быстрее успеть сделать все, что станет невозможным в самом скором времени. Именно этим и объясняется тот неконтролируемый разброс поисков по всем направлениям тематики, эстетики и даже идеологии, который был очевиден на советском экране второй половины шестидесятых годов, когда и впрямь могло показаться, что партийному руководству в искусстве приходит конец. И не случайно, к примеру, именно тогда выходит на экраны десятилетиями исключенная из легальной литературы «Республика ШКИД» Григория Белыха и Леонида Пантелеева (режиссер Геннадий Полока, 1966), на первый взгляд просто рассказ о великодушии советской власти, собравшей в единой трудовой школе бывших беспризорников и правонарушителей и превратившей их в благонамеренных и благонравных советских людей. На самом же деле, картина Полоки была гимном в честь людей абсолютно свободных, живущих по своим собственным законам, устанавливающим свои порядки, несмотря ни на что.

Разумеется, и здесь на первом плане еврейский паренек по прозвищу Янкель, да и главный герой картины, несмотря на свои вполне христианские имя и отчество — Виктор Николаевич, в исполнении Сергея Юрского немногим отличается от инженера Маргулиеса, сыгранного им в том же году.

Все это — лирическое отступление, без которого не обойтись перед началом разговора об одном из самых значительных советских фильмов конца шестидесятых годов и, пожалуй, самом значительном фильме о судьбах еврейства на советской земле, снятом за несколько пред- и послевоенных десятилетий.

Речь идет о фильме Александра Аскольдова «Комиссар», снятом по давнему, еще 1934 года, рассказу Василия Гроссмана «В городе Бердичеве», кстати сказать, вообще первому прозаическому произведению писателя, увидевшему свет. Семь страничек рассказа о многодетной нищей еврейской семье жестянщика Магазанника, переживавшей — одну за другой — волны Гражданской войны, каждая из которых сопровождалась погромами, грабежами, насилием. О безграмотной комиссарше Вавиловой, неожиданно для себя самой забеременевшей от бравого военспеца и оставленной отступающими красными частями в доме Магазанника. О том, как трудно сходятся два этих мира, не пересекающиеся ни в чем на свете. О том, что каждый из них дает другому. И что получает. И если бы слово «интернационализм» не было столь стерто и запятнано семьюдесятью годами лживого и лицемерного употребления, то картину Аскольдова можно было, нет, следовало бы назвать первой по-настоящему интернационалистской картиной, не обремененной никакой идеологической фальшью. Более того, первой картиной во славу гонимого «малого народа», в котором живут и великий дух, и великий ум, и великий характер, наряду с великим терпением и великой покорностью судьбе. Естественно, такой фильм не мог не насторожить власть предержащую, уже готовящуюся к ресталинизации политической и общественной жизни, уже готовящей привычный пропагандистский жупел извечного врага советского народа, против которого можно будет в случае необходимости направить справедливый гнев народа, еще не забывшего не столь уж давнюю эпоху, когда все было готово для этого народного волеизъявления. Не откажу себе в удовольствии, испросив прощения за не свою ненормативную лексику, процитировать слова неизвестного российского студента, опубликованные в «Московском комсомольце» в марте 1997 года, спустя три десятилетия после описываемых событий: «Интернационализм — это когда все народы вместе собираются, чтобы пиздить евреев». Так что эта готовность не исчезла и поныне.

Поначалу еврейская тема как-то не возникала. Мытарить фильм начали, так сказать, с позиций общеидеологических, поскольку картину изначально предполагали выпустить к пятидесятилетию Октябрьской революции. С точки зрения властей поводов для изничтожения картины было более чем достаточно, особенно если учесть, что пошла уже вторая половина шестидесятых, что в число «антисоветчиков» попал сам Василий Гроссман (еще в шестьдесят втором были конфискованы все известные властям экземпляры его романа «Жизнь и судьба»), что уже вовсю готовился процесс над Даниэлем и Синявским, что уже «мотал» свой срок за «тунеядство» Иосиф Бродский (только сейчас я обратил внимание на то, что почти все эти фамилии — еврейские, раньше это как-то не ощущалось), что вовсю распространялась по стране альтернативная официальной самиздатская литература, что, наконец, почти во всех крупных городах появляются кружки еврейской молодежи, изучающей иврит, основы иудаизма, национальной культуры.

А потому, почти с самого начала работы над фильмом, над Аскольдовым висел дамоклов меч обвинений в абстрактном гуманизме, в изображении революции как молоха, пожирающего своих детей, в идейной, духовной и культурной обедненности протагонистки картины, комиссара Вавиловой, о грязи и страданиях, сопровождавших процесс рождения нового мира, наконец, об излишней религиозности, тенденциозности и т. д. и т. п. Одним словом, весь джентльменский набор идеологических клише, выработанных за долгие годы надругательства над отечественной культурой. Так что пока необходимости повесить на русского режиссера еще и ярлык сиониста или в лучшем случае «пособника сионистов» еще не было.

Напомню, что все это происходило в 1966 году, когда ресталинизация еще только начиналась. Летом 1967 года, когда картина была вчерне закончена, ситуация в этом плане изменилась радикально: «Теперь на картину легла еще черная тень, отброшенная Шестидневной войной: в июне 1967 года Израиль совершил агрессию против арабских стран. Кинематографическое начальство — пожалеем и его! — еще не получило инструкций, как теперь быть, если в фильме фигурирует еврейская семья, да еще в качестве положительного героя» [66]. И, как было принято в советской стране, первыми против «Комиссара» ополчились коллеги, в том числе кинематографические братья-евреи, которых не откажу себе в удовольствии процитировать. «Я хочу видеть картину о комиссаре, мне не нужна картина о печальной судьбе еврейского народа!» Это — кинорежиссер Леонид Трауберг, один из учителей Аскольдова.

В стенограмме обсуждения есть более подробный текст этого выступления-всхлипа: «Как только возникает это гетто в картине, так вместо картины о комиссарше я вижу картину о печальной судьбе еврейского народа. Я не хочу видеть картину о печальной судьбе еврейского народа, хотя я сам еврей. Я хочу видеть картину об этой комиссарше, которая нашла себе приют в еврейской хате, а потом снова пошла воевать» [67].

«Тема еврейского местечка… когда она дана в показе тонких, добрых, чистых, умных, человечных людей, — это совпадает с темой Гроссмана. Когда дается Магазанник и все построено на еврейских анекдотах — мне это оскорбительно, ибо звучит как некий капустник по поводу еврейского народа… Он говорит: «Турков обвиняют, что они резали армян, но кто отвечает за евреев? Никто не отвечает». Эта тема лежит в картине, эту идею преследует фильм. И частичными поправками этого не изменишь» [68]. Это — тоже кинорежиссер и кинематографический чиновник одновременно Юрий Егоров.

«Когда Быков говорит: «Когда же наступит время, когда будет уничтожена эта черта оседлости?» — это ведь реплика, брошенная в сегодняшний день, а не в царские времена еврейских погромов… Меня лично это оскорбляет. Как будто я не антисемит. Я им не являюсь, а меня подозревают в антисемитизме» [69]. Это — чиновник Кинокомитета А. Сазонов.

«В фильме есть транспортировка в современность. Да по сути дела, он весь в подтексте и прямо обращен в современность. Кадры, когда толпа евреев со звездами Давида идет в лагерь смерти, это символичные кадры. Вот, дескать, уже у истоков Революции зрели зародыши неравенства и антисемитизма, и они привели людей в лагеря смерти и во Вторую мировую войну… Фильм в таком виде не может быть показан зрителям» [70]. Это — К. Громыко, редактор комитета, уж не знаю, мужчина или женщина.

И еще два мнения, подводящие черту под судьбой фильма и самого режиссера. «Со мной беседовали киноведы, евреи по национальности, которых я глубоко уважаю, и они говорили: это антисемитский фильм» [71]. Это — министр кинематографии Алексей Романов.

И наконец, парторг Госкомитета, «местный Суслов», как его называли, Игорь Чекин, в своем письме в партийные инстанции прямо определяет фильм как сознательную идеологическую диверсию: «Аскольдов с самого начала работы умело и коварно скрывал свои истинные цели и осуществлял план, весь смысл которого стал ясен только после завершения работы над фильмом… В фильме с идейно неточных позиций шел разговор об антисемитизме и подчеркивалась исключительная миссия и страдальческая судьба еврейского народа» [72].

С точки зрения формально-производственной, как бы завершающей судьбу картины, к этому осталось только присовокупить окончательное решение Госкомитета по кино, подписанное В. Баскаковым и В. Сытиным, в котором возражения и претензии к фильму формулировались достаточно жестко и четко: «Искусственной и неорганичной для материала рассказа В. Гроссмана и готового фильма, как он выстраивается, является тема угнетенного народа, вытесняющая фактически (особенно в последней трети фильма) главную линию картины — линию комиссара Вавиловой. Затронутая глубоко и неточно, а порой и тенденциозно, звучит, привнося в произведение несвойственные для времен Гражданской войны интонации. Комитет рекомендует в связи с этим вывести из картины эпизод игры детей (выполненный с надрывом, с выходом в патологию), как и высказывание Магазанника, завершающее эту сцену. Необъяснимым и неоправданным в данном материале выглядит и эпизод прохода обреченных. Его подлежит исключить…» [73].

В результате фильм был отправлен «на полку», где и пролежал ровно двадцать один год, выйдя на мировой экран в день, так сказать, своего совершеннолетия, ничего не потеряв при этом из своего «коварства».

Я привел эти многочисленные цитаты, пронизанные страхом, в равной степени обуявшим и чиновников, и мастеров кино, и иудеев, и христиан, при первом же приближении к самой, пожалуй, «трефной» теме советского кинематографа — изображению еврейства как еврейства, не только обладающего всеми существенными и специфическими признаками этноса, но и осознающего себя как этнос, несмотря на все перипетии многолетней насильственной ассимиляции. Не стоит забывать, что финальный акт трагедии «Комиссара» разыгрывался уже после победы Израиля в Шестидневной войне, в атмосфере оголтелой «антисионистской», а на самом деле антисемитской пропаганды, заполонившей и органы печати, и телевизионные программы, и тематические планы документальных и хроникальных киностудий (этот специфический «жанр» советского документального кино сохранялся на советском экране до самого начала перестройки, благо события на Ближнем Востоке позволяли мастерам этого жанра (Олегу Уралову, Владимиру Копалину, Олегу Арцеулову и другим) пребывать в состоянии неугасающего идеологического оргазма на протяжении десятилетий, свидетельством чему такие фильмы, как «Израильских агрессоров — к ответу!» (Е. Вермишева), «Иорданский репортаж» (Д. Рымарев, 1970), «Прозрение» (А. Литвин, 1970), «Преступный курс сионизма» (В. Раменский, 1971), «Ближний Восток: тревожное время» (В. Копалин, 1974), «Иерусалим» и «Сионизм стрит» (О. Уралов, оба — 1980), «Ближний Восток: боль, тревога, надежда» (О. Арцеулов, В. Копалин, 1981), «Там, где город Кунейтра» (А. Байузаков,1981), «Я хочу рассказать правду» (Р. Ширман, 1981) «Бейрут. Август 1982» (О. Арцеулов, Л. Николаев, 1982), «Обвиняются в геноциде» (А. Павлов, 1982), «Сионизм перед судом истории» (О. Уралов, 1982) «Над Бейрутом — чужие облака» (Ф. Мутлак из Ливана, ЦСДФ, 1983).

«Вершиной» этого жанра стал фильм «Тайное и явное. Империализм и сионизм» (режиссер Карпов, 1973), видимо настолько оголтелый в своем нескрываемом юдофобстве, что он не был выпущен на экраны в результате достаточно скандальной ситуации, вызванной письмом в «инстанции», самому Леониду Ильичу Брежневу, вполне верноподданного еврея-оператора Соломона Когана. Ситуация эта подробно описана в книге Валерия Фомина «Кино и власть» [74], но заслуживает того, чтобы рассказать о ней еще раз и процитировать «выбранные места из переписки» на эту тему, тем более что сама фразеология их несет на себе несмываемую печать эпохи.

Итак, пишет Коган: «Не национальные чувства движут мной, а долг коммуниста и гражданина нашей многонациональной родины. Фильм «Тайное и явное» — подарок сионистской пропаганде, разнузданно клевещущей на наш Союз Братских Республик. Не говоря уже о том, что в фильме использованы кадры гитлеровских антисемитских картин, весь фильм пронизан духом чуждой нам идеологии; после его просмотра создается впечатление, что сионизм и евреи — это одно и то же… На студии известно, что фильм смотрели в вышестоящих инстанциях, однако его подлинную оценку руководство Студии скрывает от коллектива». Между тем, как явствует из разысканий В. Фомина, «Тайное и явное» Госкино затеяло не по собственному почину, а в «соответствии с рекомендациями об усилении идеологической борьбы с сионизмом». Либретто, а затем и сценарий фильма читали-изучали и, соответственно, одобряли в Международном отделе ЦК КПСС. К работе над картиной была привлечена целая группа солиднейших консультантов из АН СССР, МИД СССР, КГБ» [75]. Фильм задумывался как окончательное кинематографическое изничтожение «гидры сионизма», а заодно всех его вероятных и невероятных последователей и симпатизантов. Однако авторы и консультанты явно преступили некую грань, за которой государственный антисемитизм вступал в противоречие с так называемым «пролетарским интернационализмом», и в инстанциях было решено компрометирующую картину прикрыть. Что и было совершено, несмотря на многочисленные письма авторов тому же высокопоставленному адресату…»

Я прощу прощения у читателя за столь откровенное нарушение хронологического принципа повествования, столь подробное перечисление фильмов и обильное цитирование чужих текстов, чего я всю жизнь терпеть не мог. Хотя ни одна из этих картин не заслуживала бы никакого внимания сама по себе, но именно все вместе они составляли постоянный идеологический фон существования еврейства с конца шестидесятых до середины восьмидесятых годов. Более того, перечисленные фильмы — лишь малая часть той визуальной пропагандистской агрессии, которая обрушивалась с телевизионных экранов на многомиллионного зрителя, изо дня в день пичкая его одними и теми же кадрами «сионистских зверств», «сионистских шабашей» и прочих деяний извечного врага рода человеческого.

Тем не менее инерцию «оттепели» не удавалось погасить сразу, и в производстве еще находились фильмы, запущенные в несколько более благоприятной обстановке середины десятилетия, хотя иные из них были по разным причинам и на разных стадиях искалечены, а то и вовсе остановлены решениями разного рода «директивных органов», открыв счет десяткам игровых и сотням короткометражных фильмов, отправленных «на полку» в последующие годы.

К наиболее курьезным казусам этого безвременья относится картина Петра Тодоровского «Фокусник» по сценарию Александра Володина (1967), трагикомическая история в жанре городского романса, центральную роль в которой — неудачливого иллюзиониста и престидижитатора по имени Виктор Михайлович Кукушкин — играл Зиновий Гердт (мне кажется, это была первая и, пожалуй, единственная его главная роль на экране), в полном и даже подчеркнутом противоречии с той противоестественной этнической принадлежностью, которая была навязана ему сценарием. Не знаю, насколько сознательно это было задумано Тодоровским, но уж самим Гердтом это было проделано безусловно сознательно, и все жесты, интонации, гримасы, даже походка пожилого фокусника, весь специфический генотип его просто излучался с экрана, опровергая рисунок того классического маленького человечка из Достоевского и Чехова (Акакия Акакиевича или на худой конец Макара Девушкина), которого с таким тщанием и любовью выписывал Володин. Я позволил бы себе назвать эту роль одним из самых ярких и откровенных актов психологического сопротивления еврейского актера насильственной псевдонимизации, если можно так сказать, его облика, какой я знаю на протяжении всей истории советского кинематографа.

Разумеется, примеров подобного рода было немало, и о них уже шла речь в описании некоторых ролей Раневской и других актеров, однако отторжения от внешних признаков персонажа такой мощности я и в самом деле не припомню. Надо полагать, что это было очевидно и властям предержащим, однако конкретного повода для запрещения картины обнаружить не удалось, тем более что весь сюжет ее лежал в русле всемерно постулируемого социалистического гуманизма, такого неосентиментализма, совершенно безопасного для идеологии на переломе эпохи. Тем не менее «Фокусник» вышел на экраны с большим скрипом, а «мелкотемье» его долго и утомительно муссировалось в печати, после чего картина тихо и незаметно была убрана с экрана.

Гердт с лихвой отыгрался за судьбу «Фокусника», сыграв одну из коронных своих ролей — Михаила Самуэлевича Паниковского в печальной экранизации «Золотого теленка» И. Ильфа и Е. Петрова (режиссер Михаил Швейцер, 1968), и я склонен предположить, что режиссер прочитал веселый роман не столько как сатиру на эпоху нэпа, сколько как трагедию человека, который не в состоянии найти себе место во все более униформизирующемся советском обществе.

Практически то же самое произошло еще с одной картиной, в которой выступает еврейский актер со столь же выразительной внешностью, что у Гердта, а притом играющий еврейского же персонажа. Речь идет о скромной, я сказал бы даже, застенчивой картине «Хроника пикирующего бомбардировщика» (режиссер Наум Бирман, 1967), в центре которой героическая жизнь и героическая гибель троих молодых людей, экипажа этого самого бомбардировщика, повторяющих подвиг Гастелло или Талалихина и таранящих в смертельном пике немецкий аэродром со стоящими на нем истребителями. Трое — это первый пилот Сергей Архипцев, стрелок-радист Женя Соболевский и штурман Веня Гуревич, сыгранный молодым актером Львом Вайнштейном, впоследствии из кинематографа ушедшим из-за полной бесперспективности дальнейшего в нем пребывания. И хотя картина эта была вполне благосклонно принята критикой и получила неплохую прессу, в том числе и от автора настоящей книги, тем не менее присвоили ей какую-то вторую категорию и довольно быстро сняли с экрана с какой-то невнятной мотивировкой.

Впрочем, это еще фильмы производства шестьдесят седьмого года, запущенные за год-два, а то и за три до этого. В следующем, шестьдесят восьмом, число их заметно снижается, и даже невооруженному глазу становится ясно, что вся «трефная» тематика, в том числе и еврейская, подвергается тщательной прополке еще на стадии замысла, заявки, в крайнем случае — литературного сценария.

Особенно отчетлива эта тенденция на студиях центральных. На так называемой периферии, включая в определенной степени и «Ленфильм», дело обстояло несколько иначе, там всегда существовали некие, пусть и не всегда видимые простым глазом микроскопические зачатки местничества и даже, страшно сказать, духовного сепаратизма. Так было всегда, даже в самые либеральные мгновения «оттепели» идеологические импульсы из центра запаздывали, что чаще всего шло на пользу кинематографу.

В Минске выходит на экраны «Житие и вознесение Юрася Братчика» (режиссер В. Бычков, 1968) по роману В. Короткевича «Христос приземлился в Гродно», озорная и не без потаенной сатирической интонации, скоморошья средневековая легенда почти бабелевского темперамента о человеке, нарекшем себя Христом, а своих «корешей» апостолами, в числе которых Раввуни, неизвестно за что нареченный Иудой (еще раз — Илья Рутберг), Резчик, за маловерие и упрямство свое названный апостолом Фомой (Лев Круглый) и прочие, в полном соответствии с Новым Заветом, переосмысленным здесь как апокриф. А в Киеве снимается экранизация романа Натана Рыбака «Ошибка Оноре де Бальзака» (режиссер Тимофей Левчук, 1968), действие которой происходит в еврейском Бердичеве на густом экзотическом фоне суетливых и говорливых фигурантов в халатах и кипах, из- под которых вьются кокетливые пейсы.

Однако все эти беглые упоминания о существовании еврейства на восточных рубежах Страны Советов погоды не делали. Более того, они как раз и свидетельствовали о том, что идеологическая погода портится все стремительнее, что цензура ужесточается, и малейшие ростки недавнего либерализма выпалываются все решительнее и безжалостнее. Вслед за «Комиссаром» на «полку» отправляются все новые и новые фильмы. Примером тому драматическая судьба озорного историко- революционного мюзикла «Величие и падение дома Ксидиас», который стал впоследствии известен под названием «Интервенция» (режиссер Геннадий Полока, 1968–1987). Фильм был снят по знаменитой в предвоенные годы одноименной пьесе Льва Славина, в центре которой деятельность одесского подполья во время оккупации Одессы войсками Антанты. Термин «историко- революционный» можно было отнести к картине Полоки только при очень богатом воображении (или при очень большом лукавстве его авторов). Ибо со времен Маяковского, Мейерхольда, Охлопкова, Фореггера, Протазанова и Эйзенштейна (не случайно именно эти имена поминались в одной из бумаг, направленных властям в защиту картины) не было в советском искусстве произведения столь радостного, яркого, азартного, темпераментного. Столь оригинального, наконец. Однако именно это и вызвало первый испуг кинематографических властей: гротеск, капустник, оперетка на тему революции! Недопустимо! Впрочем, это был только первый шок. Последующий — и главный — был вызван как раз изобилием «трефных» ситуаций, касавшихся еврейской Одессы, избежать которых режиссер не смог бы при всем желании.

Хотя кое-что все же, на всякий пожарный случай, авторы совершили — так, главный герой картины, ее протагонист и движитель, носивший у Славина вызывающе недопустимую фамилию Бродский, был еще в сценарии переименован в Воронова, что, правда, изменило ситуацию в самой незначительной степени, ибо снялся в этой роли все тот же Владимир Высоцкий, который при всей его славянской внешности тем не менее с удовольствием отыгрывал неограниченные возможности, предоставленные ему в этом фильме одесской тематикой и одесским персонажем. Однако эта незначительная уступка с лихвой отыгрывалась всеми остальными компонентами картины. Достаточно вспомнить совершенно гениальную роль еврея-аптекаря, сыгранную здесь Юрием Толубеевым. И даже персонажей, казалось бы, совсем не еврейских (хотя, кто знает, в той Одессе все было возможно!) играли актеры с какими-то нерусскими лицами: Ефим Копелян, Марлен Хуциев, Валентин Гафт, Григорий Штиль, Сергей Юрский, комментировавший весь сюжет картины, и так далее.

Когда Полока показал чиновникам из Госкино снятые материалы и те увидели на экране балаганную демонстрацию «партии сионистов» с мирными скрипочками в руках, а рядом представителей Союза русского народа с топорами и иконами, стало ясно, что никакой революции (тем более к ее полувековому юбилею, не забудем про эту дату и на этот раз) в этом фильме не будет, не будет ничего святого, а будет сплошное издевательство над этим самым святым и полное торжество еврейского духа. В результате последовал безапелляционный вердикт тогдашнего шефа советской кинематографии А. Романова от 29 ноября 1968 года: «Фильм «Величие и падение дома Ксидиас» является очевидной творческой неудачей киностудии «Ленфильм» и режиссера Г. Полоки, не сумевших найти точного художественного решения картины и тем самым допустивших серьезные идейные просчеты… Дальнейшую, работу над фильмом… признать бесперспективной… Затраты… списать на убытки киностудий «Ленфильм» [76].

Разумеется, в отличие от «Комиссара» столь массированное еврейское присутствие на экране было не единственным мотивом запрета «Дома Ксидиас» — само слово «интервенция» в те самые месяцы, когда советские танки грохотали на улицах Праги, было абсолютно «трефным» и как бы вообще исчезло из советского новояза. Тем более что о еврейских мотивах в решениях Госкино как бы не было речи впрямую, однако в комплексе, в общем климате, сложившемся вокруг картины, это было, несомненно, одним из самых раздражающих власть компонентов «издевательства над самым святым».

Напомню, шел конец 1968 года. Под «оттепелью», во всяком случае кинематографической, была наконец подведена жирная, безапелляционная черта. До выхода на экраны «Интервенции» должно было пройти девятнадцать лет. Правда, в отличие от Аскольдова, Полока из кинематографа изгнан не был.