Критика чистого разума. Критика практического разума. Критика способности суждения

§ 6. Прекрасное есть то, что без понятий представляется как предмет всеобщего благоволения

Данное пояснение прекрасного может быть выведено из предыдущего его пояснения как предмета благоволения, лишенного всякого интереса. Ибо, сознавая, что благоволение к предмету лишено для него всякого интереса, человек сочтет, что в этом предмете должно заключаться основание для благоволения каждого. Ибо поскольку оно не основано на какой-либо склонности субъекта (или на каком-либо другом продуманном интересе) и тот, в суждении которого заключено благоволение к предмету, чувствует себя совершенно свободным, он не может обнаружить личные условия в качестве оснований благоволения, присущих только ему как субъекту, и должен поэтому считать, что оно основано на том, что он может предположить и у другого, следовательно, должен верить, что обладает достаточным основанием допускать подобное благоволение в каждом человеке. Поэтому он говорит о прекрасном так, будто красота есть свойство предмета и суждение о ней есть логическое суждение (познание объекта посредством понятий); между тем это лишь эстетическое суждение и содержит только отношение представления о предмете к субъекту; сходство его с логическим суждением состоит в том, что оно позволяет предположить его значимость для каждого. Однако из понятий эта всеобщность проистекать не может, ибо перехода от понятий к чувству удовольствия или неудовольствия не существует (он возможен только в чистых практических законах, предполагающих интерес, с которым не связано чистое суждение вкуса). Следовательно, суждению вкуса, лишенному, как мы сознаем, всякого интереса, должно быть присуще притязание на значимость для каждого, но без всеобщности, направленной на объекты, другими словами, с суждением вкуса должно быть связано притязание на субъективную всеобщность.

§ 7. Сравнение прекрасного с приятным и добрым на основании упомянутого признака

Применительно к приятному каждый довольствуется тем, что его суждение, которое он, говоря, что предмет ему нравится, основывает только на своем чувстве, ограничено его личностью. Поэтому, если он говорит, что канарское вино приятно, и его поправляют, напоминая, что следовало бы сказать: оно приятно мне, он легко соглашается, и это относится не только к тому, что ощущается языком, нёбом и гортанью, но и ко всему тому, что может быть приятно взору и слуху каждого. Одному фиолетовый цвет представляется нежным и прелестным, другому – мертвенным и тусклым; один любит звучание духовых инструментов, другой – струнных. Спорить об этом, порицая как неверное суждение других, отличающееся от нашего, будто оно логически ему противоположно, было бы просто глупостью; следовательно, применительно к приятному верно положение: у каждого свой вкус (чувственный).

Совершенно иначе обстоит дело, когда речь идет о прекрасном. Смешно было бы (как раз наоборот), если бы человек, притязающий на хороший вкус, пытался оправдать свое суждение о предмете (о здании, которое мы видим, о платье, которое кто-либо носит, о музыке, которую мы слушаем, о стихотворении, которое предложено оценить), говоря: этот предмет прекрасен для меня. Ибо он не должен называть предмет прекрасным, если этот предмет нравится только ему. Многое может быть привлекательным и приятным для него – это никого не касается; но, называя что-либо прекрасным, он предполагает, что другие испытывают к этому такое же благоволение; он выносит в данном случае не только собственное суждение, но суждение каждого, и говорит о красоте так, будто она есть свойство вещей. Утверждая, что вещь прекрасна, он рассчитывает на согласие других с его суждением не потому, что неоднократно убеждался в их согласии с ним, – он требует этого согласия от них, порицает их, если они судят иначе, и объявляет, что у них нет вкуса, который им надлежало бы иметь. Поэтому в данном случае нельзя говорить, что у каждого свой особый вкус. Это было бы равносильно утверждению, что вкуса вообще не существует, т. е. что не существует эстетического суждения, которое может с полным правом притязать на согласие каждого.

Впрочем, находят, что и в суждении о приятном иногда обнаруживается согласие, на основании которого отрицают наличие вкуса у одних и признают его у других, причем не в значении органа чувства, а как способность судить о приятном вообще. Так, например, о человеке, который способен предоставить приятное развлечение своим гостям (наслаждение посредством всех чувств), которое всем нравится, говорят: у него есть вкус. Однако здесь всеобщность берется лишь сравнительно; здесь действуют лишь общие (как все эмпирические), а не универсальные правила, которыми пользуется или на которые притязает суждение вкуса о прекрасном. Суждение в нашем примере связано со сферой общения между людьми, основанное на эмпирических правилах. Суждения о добром также с полным правом притязают на значимость для каждого, однако доброе представляется объектом всеобщего благоволения только посредством понятия, что отсутствует в приятном и в прекрасном.

§ 8. Всеобщность благоволения представляется в суждении вкуса только как субъективная

Это особое определение всеобщности эстетического суждения, присущее суждению вкуса, кажется необычайным, правда, не логику, а трансцендентальному философу, от которого требуется немало усилий для объяснения происхождения этой всеобщности; однако вместе с тем именно она выявляет свойство нашей познавательной способности, которое без этого анализа осталось бы неизвестным.

Прежде всего надо полностью убедиться в том, что посредством суждения вкуса (о прекрасном) мы приписываем каждому благоволение к данному предмету, не основываясь при этом на понятии (ибо в противном случае это было бы суждением о добром), и что это притязание на общезначимость настолько существенно для суждения, которым мы объявляем что-либо прекрасным, что, не мысля этой всеобщности, никому бы не пришло в голову пользоваться этим выражением, – все, что нравится не посредством понятия, относили бы тогда к приятному; о приятном каждый может иметь свое мнение, и в данном случае никто не ждет от другого согласия со своим суждением вкуса, которое всегда требуется в суждении вкуса о прекрасном. Первый я могу назвать чувственным вкусом, второй – вкусом рефлексии, поскольку первый выносит лишь личные суждения, второй же – предположительно общезначимые (publice); но оба выносят эстетические (не практические) суждения о предмете, исходя только из отношения представления о предмете к чувству удовольствия или неудовольствия. Однако странно, что в то время как не только опыт показывает, что суждение чувственного вкуса (об удовольствии или неудовольствии от чего-либо) не общезначимо, но каждый сам настолько скромен, чтобы не ждать от других согласия со своим суждением (хотя и здесь такое единодушие нередко встречается), вкус рефлексии, претензия которого на общезначимость суждения (о прекрасном) также, как показывает опыт, часто отвергается, тем не менее может считать возможным (что он действительно и делает) выносить суждения, которые могут требовать всеобщего согласия, и каждый в самом деле ждет от всех такого согласия со своими суждениями вкуса; при этом между теми, кто выносит суждения, не возникает спор о возможности подобного притязания, и они лишь в отдельных случаях не могут прийти к согласию по поводу правильного применения этой способности.

Здесь прежде всего следует заметить, что всеобщность, основанная не на понятиях об объектах (хотя бы только эмпирических), вообще есть не логическая, а эстетическая всеобщность, т. е. содержит не объективное, а только субъективное количество суждения, для которого я пользуюсь выражением общезначимость; оно обозначает значимость отношения представления не к познавательной способности, а к чувству удовольствия и неудовольствия для каждого субъекта. (Этим же выражением можно пользоваться и для обозначения логического количества суждения, если при этом добавить: объективная общезначимость в отличие от субъективной, которая всегда есть общезначимость эстетическая.)

Объективно общезначимое суждение всегда значимо также и субъективно, т. е. если суждение значимо для всего, что подчинено данному понятию, оно значимо и для каждого, кто представляет себе предмет посредством этого понятия. Однако от субъективной, т. е. эстетической общезначимости, которая не основана на понятии, нельзя умозаключать к логической, так как субъективные суждения совсем не направлены на объект. Именно поэтому эстетическая всеобщность, приписываемая суждению, должна быть всеобщностью особого рода, так как она не связывает предикат прекрасного с понятием объекта, рассмотренного во всей его логической сфере, и все-таки распространяет этот предикат на всю сферу тех, кто выносит суждение.

С точки зрения логического количества все суждения вкуса есть единичные суждения. Ибо поскольку я непосредственно связываю предмет с моим чувством удовольствия и неудовольствия и делаю это не посредством понятий, то эти суждения не могут обладать количеством объективно общезначимых суждений; хотя, если единичное представление об объекте суждения вкуса в соответствии с условиями, которые его определяют, превращается посредством сравнения в понятие, из этого может получиться логическое общее суждение. Например, я называю в суждении вкуса розу, на которую я смотрю, прекрасной; суждение, которое возникает посредством сравнения многих роз и гласит: розы вообще прекрасны – уже не только эстетическое, а основанное на эстетическом суждении логическое суждение. Суждение же: роза (ее аромат) приятна, правда, тоже эстетическое и единичное суждение, но не суждение вкуса, а чувственное суждение. Оно отличается от первого тем, что суждение вкуса содержит в себе эстетическое количество всеобщности, т. е. значимости для каждого, которая отсутствует в суждении о приятном. Только суждения о добром, хотя и они определяют благоволение к предмету, обладают логической, а не только эстетической всеобщностью, ибо они относятся к объекту как его знание, а поэтому значимы для каждого.

Если судить об объектах только по понятиям, всякое представление о красоте исчезает. Следовательно, не может быть и правила, на основании которого каждого можно было бы принудить считать что-либо прекрасным. Никакими доводами или основоположениями нельзя навязать суждение, согласно которому платье, дом, цветок прекрасны. Объект хотят видеть своими глазами, как будто благоволение к нему зависит от ощущения; и все-таки, если тогда предмет находят прекрасным, то полагают, что такое суждение окажется всеобщим, и притязают на согласие каждого, между тем личное ощущение, напротив, всегда было бы решающим только для самого созерцающего и его благоволения.

Из этого следует, что в суждении вкуса постулируется только всеобщий голос, выражающий благоволение без опосредствования понятиями и тем самым возможность эстетического суждения, которое одновременно рассматривается как значимое для каждого. Само суждение вкуса не постулирует согласия каждого (ибо это доступно только логическому общему суждению, поскольку оно способно привести для этого основания), оно только предполагает в каждом это согласие как частный случай правила, подтверждения которого оно ожидает не от понятий, а от согласия других. Следовательно, всеобщий голос есть лишь идея (на чем она основана, здесь еще не исследуется). Судит ли тот, кто полагает, что он выносит суждение вкуса, в самом деле в соответствии с этой идеей может быть неопределенным; но что он все-таки соотносит с ней свое суждение, т. е. что его суждение должно быть суждением вкуса, он возвещает словом «красота». Сам он может удостовериться в этом, сознавая, что все относящееся к приятному и доброму он отделил от благоволения, которое у него еще остается; и это все, согласия с чем он ждет от каждого, – притязание, на которое он при этих условиях имел бы право, если бы только часто не нарушал их и не выносил бы вследствие этого ошибочное суждение вкуса.

§ 9. Исследование вопроса: предшествует ли в суждении вкуса чувство удовольствия оценке предмета или наоборот

Решение этой задачи – ключ к критике вкуса и заслуживает поэтому пристального внимания. Если бы предшествовало удовольствие от данного предмета и только всеобщая сообщаемость этого удовольствия была бы отнесена в суждении вкуса к представлению о предмете, то это было бы внутренне противоречиво. Ибо подобное удовольствие было бы лишь приятным в чувственном ощущении и поэтому могло бы иметь по своей природе лишь частную значимость, поскольку оно непосредственно зависело бы от представления, посредством которого дается предмет.

Следовательно, в основе суждения вкуса должна лежать в качестве субъективного условия и иметь своим следствием удовольствие от предмета способность к всеобщей сообщаемости душевного состояния при данном представлении. Однако всеобще сообщено может быть только познание и представление, поскольку оно относится к познанию. Ведь только в этом случае представление объективно и только благодаря этому обладает всеобщей точкой отсчета, с которой вынуждена согласоваться способность представления всех. Если определяющее основание суждения об этой всеобщей сообщаемости представления надлежит мыслить только субъективно, т. е. без понятия о предмете, оно может быть только тем душевным состоянием, которое встречается при отношении способностей представления друг к другу, поскольку они соотносят данное представление с познанием вообще.

Познавательные способности, которые вводятся в действие посредством этого представления, пребывают в свободной игре, так как никакое определенное понятие не ограничивает их особым правилом познания. Следовательно, душевное состояние в этом представлении должно быть состоянием, вызванным чувством свободной игры способностей представления при данном представлении для познания вообще. Чтобы представление, посредством которого дается предмет, привело к познанию, необходимо воображение для объединения многообразного в созерцании и рассудок для единства понятия, соединяющего эти представления. Это состояние свободной игры познавательных способностей при представлении, посредством которого дается предмет, должно быть всеобще сообщаемым, ибо познание в качестве определения объекта, с которым должны (в каком бы то ни было субъекте) согласоваться данные представления, есть единственный способ представления, который значим для всех.

Субъективная всеобщая сообщаемость способа представления в суждении вкуса, поскольку она должна иметь место без того, чтобы ей было предпослано определенное понятие, может быть только душевным состоянием при свободной игре воображения и рассудка (поскольку они, как это требуется для познания, вообще согласуются друг с другом); при этом мы сознаем, что такое субъективное отношение, необходимое для познания вообще, должно быть столь же значимым для каждого и, следовательно, всеобще сообщаемым, как и каждое определенное познание, которое всегда основано на этом отношении как на субъективном условии. Это субъективное (эстетическое) суждение о предмете или о представлении, посредством которого дан предмет, предшествует удовольствию от него и служит основанием удовольствия от гармонии познавательных способностей; на этой всеобщности субъективных условий суждения о предметах только и основана всеобщая субъективная значимость благоволения, которое мы связываем с представлением о предмете, называемом нами прекрасным.

То, что возможность сообщать свое душевное состояние, даже связанное только с познавательными способностями, вызывает удовольствие, легко показать (эмпирически и психологически), хотя бы исходя из естественной склонности людей к общению. Однако для нашей цели этого недостаточно. Мы полагаем, что ощущаемое нами удовольствие необходимо присутствует в суждении вкуса каждого, будто, называя что-либо прекрасным, мы исходим из свойств предмета, определенных в нем в соответствии с понятиями; ведь красота, не соотнесенная с чувством субъекта, сама по себе ничто. Однако решение этого вопроса следует отложить до получения ответа на другой вопрос: возможны ли и каким образом возможны априорные эстетические суждения.

Теперь же мы займемся менее сложным вопросом: каким образом мы сознаем в суждении вкуса субъективную согласованность познавательных способностей друг с другом, эстетически ли, посредством внутреннего чувства и ощущения, или интеллектуально, посредством осознания нашей преднамеренной деятельности, с помощью которой мы вводим в игру познавательные способности.

Если бы данное представление, на котором основано суждение вкуса, было понятием, которое в суждении о предмете соединяло бы рассудок и воображение для познания объекта, то сознание этого отношения было бы интеллектуальным (как в объективном схематизме способности суждения, о котором речь идет в «Критике чистого разума»). Однако тогда вынесенное суждение не относилось бы к удовольствию и неудовольствию, т. е. не было бы суждением вкуса. Суждение же вкуса определяет объект независимо от понятий, применительно к благоволению и предикату красоты. Следовательно, названное субъективное единство отношения может быть обнаружено только посредством ощущения. Оживление обеих способностей (воображения и рассудка) для неопределенной, но все же согласованной посредством данного представления деятельности, а именно той, которая необходима для познания вообще, есть ощущение, чью всеобщую сообщаемость постулирует суждение вкуса. Правда, объективное отношение можно только мыслить, но, поскольку оно по своим условиям субъективно, оно все-таки может ощущаться в своем воздействии на душу; и при отношении, в основе которого не лежит понятие (в отличие от отношения способностей представления к познавательной способности вообще), сознание этого отношения возможно только посредством ощущения воздействия, которое состоит в облегченной игре обеих оживленных взаимной согласованностью душевных способностей (воображения и рассудка). Представление, которое в качестве единичного и без сравнения с другими все-таки согласуется с условиями всеобщности, в чем и состоит вообще дело рассудка, приводит познавательные способности к той пропорциональной настроенности, которую мы требуем для всякого познания и поэтому считаем значимой для каждого, кто определен судить посредством сочетания рассудка и чувств (для каждого человека).

§ 10. О целесообразности вообще

Для того чтобы объяснить, что такое цель по ее трансцендентальным определениям (не предпосылая этому что-либо эмпирическое, например, чувство удовольствия), следует сказать, что цель – это предмет понятия, поскольку понятие рассматривается как причина предмета (как реальное основание его возможности); каузальность же понятия по отношению к его объекту есть целесообразность (formafinalis). Следовательно, там, где не только познание предмета, но и самый предмет (его форма или существование) как действие мыслится возможным только посредством понятия этого действия, там мыслят цель. Представление о действии есть здесь определяющее основание его причины и предшествует ей. Сознание каузальности представления в отношении состояния субъекта, направленное на то, чтобы сохранить это состояние, может здесь в общем означать то, что называют удовольствием; напротив, неудовольствие есть такое представление, в котором содержится основание для того, чтобы определить состояние представлений в сторону их собственной противоположности (сдержать или устранить их).

Способность желания, поскольку она может быть определена только посредством понятий, т. е. в соответствии со стремлением действовать сообразно представлению о цели, была бы волей. Целесообразными же объект, душевное состояние или поступок называются даже в том случае, если их возможность необязательно предполагает представление о цели, просто потому, что объяснить и постигнуть их возможность мы можем, только полагая в качестве их основы каузальность согласно целям, т. е. волю, которая установила их именно такими по представлению некоего правила. Следовательно, целесообразность может быть и без цели, если причины этой формы мы не полагаем в волю, но понять ее возможность мы можем, только если выводим ее из воли. Однако то, что мы наблюдаем, нам не всегда необходимо понимать посредством разума (по его возможности). Следовательно, мы можем по крайней мере наблюдать целесообразность по форме, не полагая в ее основу цель (в качестве материи для nexus finalis[122]), и обнаруживать ее в предметах, правда, только посредством рефлексии.

§ 11. Суждение вкуса имеет в качестве своего основания только форму целесообразности предмета (или способа представления о нем)

Всякая цель, если она рассматривается как основа благоволения, всегда связана с интересом в качестве определяющего основания суждения о предмете удовольствия. Следовательно, в основе суждения вкуса не может лежать субъективная цель; но и представление об объективной цели, т. е. о возможности самого предмета в соответствии с принципами целевой связи, тем самым понятие о добром, не может определять суждение вкуса, ибо последнее – суждение эстетическое, а не познавательное и, следовательно, касается не понятия о свойствах предмета и его внутренней или внешней возможности посредством той или иной причины, а только отношения способностей представления друг к другу, поскольку они определяются представлением. Это отношение в определении предмета прекрасным связано с чувством удовольствия, которое посредством суждения вкуса одновременно объявляется значимым для каждого; следовательно, ни сопутствующая представлению приятность, ни представление о совершенстве предмета и понятие доброго не могут содержать определяющего основания для суждения вкуса. Поэтому только субъективная целесообразность в представлении о предмете без какой-либо (объективной или субъективной) цели, другими словами, только форма целесообразности в представлении, посредством которого нам дается предмет, может – поскольку мы осознаем ее – вызвать благоволение, рассматриваемое нами без понятия как всеобще сообщаемое, следовательно, служить определяющим основанием суждения вкуса.

§ 12. Суждение вкуса основано на априорных основаниях

Априорно установить связь между чувством удовольствия или неудовольствия как действием и каким-либо представлением (ощущением или понятием) как его причиной совершенно невозможно, ибо это было бы каузальным отношением, которое (в предметах опыта) всегда может быть познано только апостериорно и посредством самого опыта. Правда, в «Критике практического разума» мы действительно априорно выводили чувство уважения (в качестве особой и своеобразной модификации чувства удовольствия, не совпадающего, в сущности, ни с тем удовольствием, ни с тем неудовольствием, которые мы испытываем от эмпирических предметов, исходя из общих нравственных понятий). Однако там мы могли выйти за пределы опыта и обратиться к каузальности, основанной на сверхчувственной способности субъекта, а именно к каузальности свободы. Но даже там мы выводили из идеи нравственного в качестве причины, собственно говоря, не это чувство, а только определение воли. Душевное же состояние чем бы то ни было определенной воли уже само по себе есть чувство удовольствия, тождественно с ним и, таким образом, не следует из него как действие: последнее можно было бы предположить лишь в том случае, если бы понятие нравственного как блага предшествовало определению воли законом, ибо тогда удовольствие, связанное с понятием, тщетно было бы выводить из этого понятия как познания.

Подобным же образом обстоит дело с удовольствием в эстетическом суждении; разница лишь в том, что здесь удовольствие чисто созерцательное и не вызывает интереса к объекту, в моральном же суждении оно практическое. Сознание чисто формальной целесообразности в игре познавательных способностей субъекта при представлении, посредством которого дается предмет, само есть удовольствие; ибо это сознание содержит определяющее основание деятельности субъекта, направленной на оживление его познавательных способностей, следовательно, содержит внутреннюю каузальность (которая целесообразна) по отношению к познанию вообще; но при этом она не ограничена определенным познанием, тем самым содержит только форму субъективной целесообразности представления в эстетическом суждении. Это никоим образом не практическое удовольствие, подобно удовольствию, возникающему из чувственного основания приятного, или удовольствию, возникающему из интеллектуального основания представляемого блага. Но оно все-таки обладает в себе каузальностью, а именно стремлением сохранить без дальнейших намерений само состояние представления и занятие познавательных способностей. Мы задерживаемся на наблюдении прекрасного потому, что это наблюдение само себя питает и воспроизводит, что аналогично (хотя и не тождественно) тому, когда привлекательность в представлении о предмете повторно пробуждает наше внимание, причем душа остается пассивной.

§ 13. Чистое суждение вкуса не зависит от привлекательности и трогательности предмета

Всякий интерес вредит суждению вкуса и лишает его беспристрастности, особенно если этот интерес не предпосылает целесообразность чувству удовольствия, как это делает интерес разума, а основывает ее на нем; последнее всегда происходит в эстетическом суждении о чем-либо, что радует или печалит. Поэтому суждения, аффицированные таким образом, либо вообще не могут притязать на общезначимое благоволение, либо тем в меньшей степени, чем больше ощущений такого рода находится среди определяющих оснований вкуса. Вкус, которому для благоволения необходима примесь привлекательного и трогательного, тем более если он превращает их в критерий своего одобрения, всегда еще варварский.

Между тем привлекательность часто не только причисляется к прекрасному (которое ведь, собственно говоря, должно быть связано только с формой) в качестве дополнения ко всеобщему эстетическому благоволению, но даже сама по себе объявляется красотой, вследствие чего материя благоволения выдается за форму, – заблуждение, которое, как и ряд других, в некоторой степени обладающих в своей основе истиной, может быть устранено тщательным определением этих понятий.

Суждение вкуса, на которое привлекательность и трогательность не оказывают влияния (хотя они и могут быть связаны с благоволением к прекрасному), которое, следовательно, имеет своим определяющим основанием только целесообразность формы, есть чистое суждение вкуса.

§ 14. Пояснение примерами

Эстетические суждения могут быть, как и теоретические (логические), разделены на эмпирические и чистые. К первым относятся суждения, в которых речь идет о том, приятен или неприятен предмет, ко вторым – те, в которых говорится о красоте предмета или о способе его представления; первые – суждения чувств (содержательные эстетические суждения), вторые (в качестве формальных) – единственно подлинные суждения вкуса.

Следовательно, суждение вкуса может быть названо чистым лишь в том случае, если к его определяющему основанию не примешивается эмпирическое благоволение. А это всегда происходит в тех случаях, когда в суждение, которым что-либо объявляется прекрасным, привносится привлекательность или трогательность.

Между тем высказывают ряд возражений, которые в конечном итоге объявляют привлекательность не только необходимой составной частью красоты, но и самой по себе достаточной, чтобы называться прекрасной. Цвет, например зеленый цвет луга, звук, например звук скрипки (в отличие от криков и шума), большинство людей считают уже самими по себе прекрасными, хотя в основе того и другого, казалось бы, лежит лишь материя представления, а именно только ощущение, и они поэтому могут быть названы лишь приятными. Однако ведь нельзя не заметить, что ощущения цвета и звука могут считаться прекрасными, лишь поскольку они чисты, – определение, которое относится уже к форме, и есть единственное в этих представлениях, что можно с уверенностью считать всеобще сообщаемым, ибо, поскольку само качество ощущений не у всех субъектов одинаково, трудно предположить, что все сочтут один цвет приятнее другого или предпочтут звучание одного инструмента звучанию другого.

Если согласиться с Эйлером, что цвет – это равномерно следующие друг за другом удары (pulsus) эфира, а звуки – удары приведенного в колебательное движение воздуха и, самое главное, что душа воспринимает не только посредством чувства это воздействие на оживление органа, но и посредством рефлексии равномерную игру впечатлений (тем самым форму в связи различных представлений), в чем я нисколько не сомневаюсь, то цвет и звук окажутся не просто ощущениями, а формальным определением единства многообразного в них и тогда сами могут быть отнесены к прекрасному.

Чистота же простого способа ощущения означает, что его единообразие не нарушается и не прерывается каким-либо чужеродным ощущением и относится только к форме, ибо при этом можно абстрагироваться от качества этого способа ощущения (от того, представляет ли оно цвет и какой, представляет ли оно звук и какой). Поэтому все простые цвета, поскольку они чисты, считаются прекрасными, смешанные же не имеют этого преимущества; именно потому, что, поскольку они не просты, у нас нет критерия, позволяющего судить о том, следует ли называть их чистыми или нечистыми.

Что же касается того, будто красота, приданная предмету его формой, может быть, как полагают, усилена привлекательностью, то это распространенное заблуждение, весьма вредное для подлинного, неподкупного, основательного вкуса; конечно, к красоте может быть добавлена и привлекательность, чтобы дать душе представлением о предмете не только сухое благоволение, но и вызвать ее интерес и таким образом подчеркнуть значение вкуса и его культуру, особенно когда этот вкус еще груб и неразвит. Однако эта привлекательность действительно приносит вред суждению вкуса, если внимание к ней служит основанием для суждения о красоте. Ибо полагать, будто привлекательность способствует развитию вкуса, настолько неверно, что привлекательность надлежит скорее рассматривать как нечто чуждое, терпимое, лишь поскольку оно не нарушает прекрасной формы, когда вкус еще неразвит и неискушен.

В живописи, в ваянии, вообще во всех видах изобразительного искусства, в зодчестве, садоводстве, поскольку они суть изящное искусство, существенное – рисунок, в котором основой для склонности вкуса служит не то, что радует в ощущении, а то, что нравится только своей формой. Краски, расцвечивающие контуры, относятся к привлекательности; они могут, правда, сделать предмет сам по себе более живым для ощущения, но не достойным созерцания и прекрасным; более того, их очень часто ограничивает то, чего требует прекрасная форма, и даже там, где привлекательность допускается, благородство ему придает только прекрасная форма.

Всякая форма предметов чувств (как внешних, так опосредствованно и внутреннего чувства) всегда – либо образ, либо игра; в последнем случае – либо игра образов (в пространстве: мимика и танец), либо игра ощущений (во времени). Привлекательность красок или приятного звучания инструмента может служить добавлением, но подлинный предмет чистого суждения вкуса составляет в первом рисунок, во втором – композиция; а то, что чистота красок и звуков, а также их многообразие и контрастность как будто увеличивают красоту, происходит не потому, что они сами по себе приятны и как бы дополняют этим благоволение к форме чем-то ему однородным, а потому, что они лишь делают форму более точной, определенной и законченной в созерцании и, сверх того, оживляют своей привлекательностью представление, пробуждая и сохраняя внимание к самому предмету.

Даже то, что называют украшением (parerga), т. е. все то, что не входит в представление о предмете в целом как его внутренняя составная часть, а связано с ним лишь внешне как дополнение, усиливающее благоволение вкуса, также ведь совершает это только посредством своей формы, как, например, рамы картин, драпировка статуй или колоннада вокруг великолепного здания. Но если украшение само не обладает прекрасной формой, если оно, подобно золотой раме, добавлено лишь для того, чтобы своей привлекательностью вызвать одобрение картины, то оно называется украшательством и вредит подлинной красоте. Трогательность – ощущение, в котором приятное достигается лишь посредством мгновенной задержки и следующим за ней сильным излиянием жизненной силы, вообще не имеет никакого отношения к красоте. Возвышенное же (с которым связано чувство трогательности) требует в суждении иного критерия, не того, которое положено в основу вкуса; таким образом, чистое суждение вкуса не располагает в качестве своего определяющего основания ни привлекательностью, ни трогательностью, одним словом, вообще ощущением в качестве материи эстетического суждения.

§ 15. Суждение вкуса ни в коей мере не зависит от понятия совершенства

Объективная целесообразность может быть познана только посредством отнесения многообразного к определенной цели, следовательно, только посредством понятия. Из этого одного уже следует, что прекрасное, в основе суждения о котором лежит лишь формальная целесообразность, т. е. целесообразность без цели, совершенно не зависит от представления о добром, так как доброе предполагает объективную целесообразность, т. е. отнесение предмета к определенной цели. Объективная целесообразность может быть либо внешней, т. е. полезностью предмета, либо внутренней, т. е. его совершенством. Что благоволение к предмету, вследствие чего мы называем его прекрасным, не может быть основано на представлении о его полезности, достаточно очевидно из двух предыдущих разделов, ибо тогда благоволение к предмету не было бы непосредственным, а это служит существенным условием суждения о красоте.

Объективная внутренняя целесообразность, т. е. совершенство, уже ближе предикату прекрасного, и поэтому некоторые известные философы отождествляли его с красотой, правда, добавляя: если она мыслится смутно. В критике вкуса чрезвычайно важно решить, может ли в самом деле красота раствориться в понятии совершенства.

Чтобы судить об объективной целесообразности, всегда необходимо понятие цели и (если эта целесообразность должна быть не внешней полезностью, а внутренней) понятие внутренней цели, в котором содержится основание внутренней возможности предмета. Поскольку же цель вообще есть то, понятие чего может быть рассмотрено как основание возможности самого предмета, то для того, чтобы представить себе объективную целесообразность вещи, этому представлению должно предшествовать понятие того, какой должна быть вещь; и соответствие многообразного в ней этому понятию (которое дает правило для соединения этого многообразия в ней) есть качественное совершенство вещи. От него полностью отличается количественное совершенство как законченность каждой вещи в своем роде; оно есть просто понятие величины (всеполноты), в котором то, какой должна быть вещь, уже заранее мыслится определенным и спрашивается только, всем ли необходимым для этого она обладает. Формальное в представлении о вещи, т. е. согласованность многообразного в едином (без определения того, чем оно должно быть), само по себе не дает никакого познания объективной целесообразности, ибо поскольку здесь абстрагируются от этого единого как цели (от того, чем вещь должна быть), в душе созерцающего остается только субъективная целесообразность представлений; она указывает, правда, на известную целесообразность состояния представлений в субъекте и на его приятное ощущение в этом состоянии, вызванное тем, что его воображение схватывает данную форму, но не свидетельствует о совершенстве какого-либо объекта, который не мыслится здесь посредством понятия цели. Если, например, заметив в лесу лужайку, окруженную деревьями, я при этом не представляю себе какую-либо цель, скажем, что она могла бы быть использована для танцев поселян, то одной этой формой не дано ни малейшее понятие совершенства. Представлять себе формальную объективную целесообразность без цели, т. е. только форму совершенства (лишенную всякой материи и понятия того, для чего происходит согласованность, даже если бы это было идеей закономерности вообще), – подлинное противоречие.

Суждение вкуса есть эстетическое суждение, т. е. такое, которое покоится на субъективных основаниях и определяющим основанием которого не может быть понятие, тем самым и понятие определенной цели. Следовательно, посредством красоты как формальной субъективной целесообразности отнюдь не мыслится совершенство предмета как предположительно формальная, но все-таки объективная целесообразность, и если различие между понятием прекрасного и понятием доброго заключается только в логической форме, – первое лишь смутное, второе отчетливое понятие совершенства, в остальном же они по своему содержанию и происхождению тождественны, – то это различие ничтожно, ибо в этом случае между ними не было бы специфического различия, и суждение вкуса было бы таким же познавательным суждением, как суждение, которым что-либо объявляется добрым. Так, если простолюдин утверждает, что обман неправомерен, он основывает свое суждение на смутных, философ же – на отчетливых принципах разума, но по существу оба они основываются на одних и тех же принципах разума. Между тем я уже указывал, что эстетическое суждение – единственное в своем роде и не дает никакого (даже смутного) познания объекта, которое достигается только посредством логического суждения; эстетическое суждение соотносит представление, посредством которого дан объект, только с субъектом и позволяет обнаружить не свойства предмета, а лишь целесообразную форму в определении способностей представления занимающихся этим предметом. Суждение именно потому и называется эстетическим, что его определяющим основанием служит не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, которая может только ощущаться. Напротив, если называть эстетическими смутные понятия и объективное суждение, основанием которому они служат, мы имели бы рассудок, судящий чувственно, или чувство, представляющее свои объекты посредством понятий, – то и другое внутренне противоречиво. Способность давать понятия, как смутные, так и отчетливые, есть рассудок; и, хотя для суждения вкуса в качестве эстетического суждения также (как и для всех суждений) необходим рассудок, он входит в него не как способность познавать предмет, а как способность определять суждения и представления о нем (без понятия) в соответствии с отношением этого представления к субъекту и его внутреннему чувству, причем постольку, поскольку это суждение возможно по некоему общему правилу.

§ 16. Суждение вкуса, в котором предмет признается прекрасным при условии определенного понятия, не есть чистое суждение вкуса

Существуют два вида красоты: свободная красота (pulchritudo vaga) и сопутствующая красота (pulchritudo adhaerens). Первая не предполагает понятия того, каким должен быть предмет; вторая предполагает такое понятие и совершенство предмета в соответствии с этим понятием. К первой относится (пребывающая для самой себя) красота той или иной вещи; вторая в качестве связанной с понятием (обусловленная красота) приписывается объектам, которые подведены под понятие особой цели.

Цветы – свободная красота природы. Вряд ли кто-нибудь, кроме ботаника, знает, каким должен быть цветок; и даже ботаник, зная, что цветок есть оплодотворяющий орган растения, не уделяет внимания этой цели природы, когда судит о цветах, сообразуясь со вкусом. Следовательно, в основу этого суждения не полагают совершенство какого-либо рода, какую-либо внутреннюю целесообразность, с которой соотносится соединение многообразного. Многие птицы (попугай, колибри, райская птица), множество морских моллюсков суть сами по себе красота, которая не встречается ни в одном предмете, определенном понятиями в соответствии с его целью; они свободно нравятся как таковые. Рисунки a la grecque, лиственный орнамент на рамках или на обоях и т. д. сами по себе ничего не означают; они ничего не изображают, не изображают объект, подведенный под определенное понятие; они – свободная красота. К этому же виду можно отнести то, что в музыке называется импровизацией (без определенной темы), да и вообще всю музыку без текста.

В оценке свободной красоты (красоты только по форме) выносится чистое суждение вкуса. Здесь не предполагается понятие какой-либо цели, которой должно служить в данном объекте многообразие, не предполагается, следовательно, и то, что объект должен представлять; это только ограничивало бы свободу воображения, которое как бы играет, наблюдая за образом. Лишь красота человека (мужчины, женщины, ребенка), красота коня, здания (церкви, дворца, арсенала или беседки) предполагает понятие цели, которая определяет, какой должна быть вещь, т. е. понятие ее совершенства, и, следовательно, есть только сопутствующая красота. Так же, как связь приятного (ощущения) с красотой, которая, собственно говоря, связана только с формой, препятствовала сохранению чистоты суждения вкуса, связь хорошего (то, чем многообразие хорошо для самой вещи в соответствии с ее целью) с красотой наносит ущерб чистоте этого суждения.

Многое из того, что непосредственно нравится в созерцании, можно было бы добавить к зданию, если бы только ему не надлежало быть церковью; образ можно было бы украсить разного рода завитушками и легкими, правильными штрихами, подобными татуировке жителей Новой Зеландии, если бы только это не был человек, а человек мог бы иметь значительно более тонкие черты и более приятный мягкий овал лица, если бы он не должен был представлять мужчину, и к тому же воинственного.

Благоволение к многообразному в вещи в соответствии с внутренней целью, которая определяет ее возможность, есть благоволение, основанное на понятии; благоволение к красоте не предполагает понятия, а непосредственно связано с представлением, посредством которого дается предмет (не посредством которого он мыслится). Если суждение вкуса во втором виде благоволения ставится в зависимость от цели, поставленной в его первом виде как в суждении разума, и таким образом ограничивается, оно уже не есть свободное и чистое суждение вкуса.

Правда, преимущество этого соединения эстетического благоволения с интеллектуальным заключается для вкуса в том, что он фиксируется и, хотя не становится всеобщим вкусом, ему могут быть предписаны правила в отношении ряда целесообразно определенных объектов. Но тогда это уже не правила вкуса, а правила согласования вкуса с разумом, т. е. прекрасного с добрым, благодаря чему прекрасное используется в качестве орудия для достижения цели доброго, чтобы духовную настроенность, саму себя сохраняющую и обладающую субъективной общезначимостью, положить в основу того образа мыслей, который может быть сохранен только посредством трудно выполнимого намерения, но объективно общезначим. Собственно говоря, совершенство ничего не выигрывает от красоты и красота ничего не выигрывает от совершенства; но так как, сравнивая с помощью понятия представление, посредством которого нам дается предмет, с объектом (каким он должен быть), мы не можем избежать того, чтобы одновременно не сопоставить это представление с ощущением в субъекте, то при согласованности обоих душевных состояний выигрывает способность представления в целом.

Суждение вкуса о предмете, обладающем внутренней целью, было бы чистым лишь в том случае, если бы тот, кто высказывает свое суждение, не обладал понятием об этой цели или в своем суждении абстрагировался от нее. Но тогда, несмотря на то что он вынес правильное суждение вкуса, поскольку он судил о предмете как о свободной красоте, ему все-таки высказал бы порицание тот, кто рассматривает красоту только как сопутствующее свойство (исходит из цели предмета); он обвинил бы его в отсутствии вкуса, хотя оба они, каждый по-своему, вынесли правильное суждение: один – основываясь на том, что дано в чувственном восприятии, другой – на том, что заключено в его мыслях. Посредством такого различия можно в ряде случаев примирить ценителей вкуса в их споре о красоте, показав им, что один говорит о свободной красоте, другой – о сопутствующей, что один выносит чистое суждение вкуса, другой – прикладное.

§ 17. Об идеале красоты

Объективного правила вкуса, которое посредством понятий определило бы, что прекрасно, быть не может. Ибо всякое суждение из этого источника есть суждение эстетическое, т. е. его определяющим основанием служит чувство субъекта, а не понятие объекта. Искать принцип вкуса, который посредством определенных понятий давал бы общий критерий прекрасного, – бесплодное занятие, ибо то, что ищут, невозможно и само по себе противоречиво. Всеобщая сообщаемость ощущения благоволения или неблаговоления, причем такая, которая возникает без понятия, единодушие, насколько это возможно, всех народов во все времена по поводу этого чувства в представлении об известных предметах есть эмпирический, хотя и слабый, едва достаточный для предположения критерий происхождения такого подтверждаемого примерами вкуса их глубоко скрытой, общей для всех людей основы единодушия в суждении о формах, в которых им даны предметы.

Поэтому считают, что некоторые продукты вкуса могут служить образцом[123]; это не значит, что вкус может быть обретен посредством подражания другим. Ибо вкус должен быть своей собственной способностью; тот же, кто подражает образцу, обнаруживает, правда, если ему удается этот образец воспроизвести, умение, однако вкус лишь постольку, поскольку он способен судить об этом образце. Из этого следует, что высший образец, первообраз вкуса, есть лишь идея, которую каждый должен создать в себе самом, и исходя из которой ему надлежит судить обо всем, что есть объект вкуса, что служит примером суждения вкуса и даже о вкусе каждого. Идея означает, собственно говоря, понятие разума, а идеал – представление о единичном существе как адекватном идее. Поэтому прообраз вкуса, который основан на неопределенной идее разума о некоем максимуме, но может быть тем не менее представлен не посредством понятий, а лишь в единичном изображении, лучше называть идеалом красоты; мы им, правда, не обладаем, но стремимся создать его в себе. Однако этот идеал красоты будет лишь идеалом воображения именно потому, что он основан не на понятиях, а на изображении; способность же изображать есть воображение. Как же мы достигаем подобного идеала красоты? Априорно или эмпирически? А также для какого рода красоты возможен идеал?

Прежде всего следует заметить, что красота, для которой надлежит искать идеал, должна быть красотой не свободной, а фиксированной понятием объективной целесообразности, следовательно, должна принадлежать объекту не совершенно чистого, а частично интеллектуализированного суждения вкуса. Другими словами, там, где при тех или иных основаниях суждения должен иметь место идеал, в основе должна лежать какая-либо идея разума по определенным понятиям, априорно определяющая цель, на которой основана внутренняя возможность предмета. Мыслить идеал прекрасных цветов, прекрасной меблировки, прекрасного пейзажа невозможно. Невозможно и представить себе идеал сопутствующей красоты, обусловленной определенными целями, например, идеал прекрасного дома, прекрасного дерева, прекрасного сада и т. д., вероятно, потому, что цели здесь не вполне определены и фиксированы своим понятием и поэтому целесообразность почти так же свободна, как в свободной красоте. Лишь то, что имеет цель своего существования в самом себе, лишь человек, который способен сам определять посредством разума свои цели или, если он должен черпать их из внешнего восприятия, все-таки может сопоставить их с существенными, всеобщими целями, а затем судить об этом сопоставлении с ними и эстетически, – только такой человек, следовательно, способен быть идеалом красоты, так же, как человечество единственное среди всех предметов мира способно быть в его лице в качестве интеллигенции идеалом совершенства.

Однако для этого необходимы два момента: во-первых, эстетическая идея нормы, которая есть единичное созерцание (воображения); она служит критерием суждения о человеке как предмете, принадлежащем к особому виду животных; во-вторых, идея разума, которая превращает цели человечества, в той мере, в какой они не могут быть представлены чувственно, в принцип суждения об образе, посредством которого эти цели открываются в явлении как его действия. Идея нормы должна брать элементы для образа животного особого рода из опыта, но величайшая целесообразность в его строении, которая может служить общим критерием эстетической оценки каждой особи этого рода, образ, как бы преднамеренно положенный в основу техники природы, которому адекватен только род в целом, но не отдельная особь, содержится лишь в идее того, кто выносит суждение, однако эта идея со всеми ее пропорциями может быть в качестве эстетической идеи совершенно in concreto изображена в виде образца. Для того чтобы в некоторой степени пояснить, как это происходит (ибо кто же может полностью выведать тайну природы?), попытаемся дать психологическое объяснение.

Следует заметить, что воображение совершенно непонятным нам способом может иногда не только возвращать знаки для понятий из далекого прошлого, но и воспроизводить облик и образ предмета из несказанного числа предметов различного или одного рода; более того, если душа стремится к сравнению, воображение, по всей вероятности, действительно может, хотя и недостаточно отчетливо для создания, как бы накладывать один образ на другой и посредством конгруэнтности ряда образов одного рода находить среднее, служащее всем им общей мерой. Кто-то видел тысячу взрослых мужчин. Если он хочет, сравнивая их, вынести суждение о нормальном росте мужчины, то воображение накладывает (как я полагаю) большое число образов (быть может, тысячу) друг на друга; и – если мне будет дозволено применить здесь аналогию с оптическим изображением, – там, где большинство из них совпадет и где внутри контуров нанесена наиболее яркая краска, будет средняя величина, одинаково отдаленная как по высоте, так и по ширине от самых больших и самых маленьких фигур. Это и есть красивый мужчина. (То же можно было бы получить механическим путем, сложив их высоту и ширину (и толщину) и разделив сумму на тысячу. Но воображение делает это посредством динамического эффекта, возникающего из многократного схватывания подобных образов органом внутреннего чувства.) Если для мужчины среднего роста таким же способом ищут голову средней величины, а для нее – нос средней величины и т. д., то этот образ будет лежать в основе идеи нормы красивого мужчины в той стране, где это сравнение производится; поэтому негр при этих эмпирических условиях будет иметь иную идею нормы красоты образа, чем белый, китаец – иную, чем европеец. Так же обстоит дело с образцом красивой лошади или собаки (определенной породы). Эта идея нормы не выведена из пропорций, взятых из опыта в качестве определенных правил; напротив, только исходя из этой идеи, возможны правила суждения. Она – парящий между всеми отдельными, самыми различными созерцаниями индивидов образ для всего рода, тот, который природа положила в качестве прообраза в основу своих порождений данного вида, но ни в одной особи не сумела, как кажется, полностью осуществить. Идея нормы – отнюдь не полный прообраз красоты в данном роде, она только форма, составляющая непременное условие всякой красоты, тем самым только правильность в изображении рода. Она служит правилом – именно так воспринимали и знаменитого Дорифора Поликлета (правилом для своей породы может служить и корова Мирона). Именно поэтому в идее нормы и не может содержаться что-либо специфически характерное; ибо в противном случае она не была бы идеей нормы рода. Ее изображение нравится не красотой, а потому, что оно не противоречит ни одному условию, при соблюдении которого вещь такого рода только и может быть прекрасной. Подобное изображение лишь соответствует школьным правилам[124].

От идеи нормы прекрасного отличен его идеал, который в соответствии с уже приведенными основаниями можно обрести лишь в образе человека. Здесь идеал состоит в выражении нравственного, без чего предмет не мог бы нравиться всем, причем позитивно (а не только негативно по своему изображению в соответствии со школьными правилами). Правда, зримое выражение нравственных идей, которые внутренне властвуют над человеком, может быть взято только из опыта; однако, для того чтобы сделать зримым в телесном выражении (как действия внутреннего мира) их связь со всем тем, что наш разум сочетает с нравственно добрым в идее высшей целесообразности, – доброту души, чистоту, силу или спокойствие и т. д., необходимо, чтобы тот, кто хочет хотя бы только судить о них, а тем более выразить их, был способен соединить чистые идеи разума с большой силой воображения. Правильность подобного идеала красоты доказывается тем, что он не разрешает примешивать чувственно привлекательное в благоволение к объекту и тем не менее допускает проявление большого интереса к нему; а это, в свою очередь, доказывает, что суждение на основе такого критерия никогда не может быть чисто эстетическим и что суждение, которое исходит из идеала красоты, не есть просто суждение вкуса.

§ 18. Что такое модальность суждения вкуса

О каждом представлении я могу сказать: возможно по крайней мере, что оно (в качестве познания) связано с удовольствием. О том, что я называю приятным, я говорю, что оно действительно доставляет мне удовольствие. О прекрасном же думают, что оно имеет необходимое отношение к благоволению. Эта необходимость особого рода: не теоретическая объективная необходимость, когда априорно может быть познано, что каждый почувствует такое благоволение к предмету, названному мною прекрасным; и не практическая необходимость, когда посредством понятий чистой воли разума, служащей свободно действующим существам правилом, это благоволение есть необходимое следствие объективного закона и означает только, что мы должны просто (без какого-либо намерения) действовать определенным образом. Необходимость, которая мыслится в эстетическом суждении, может быть названа только необходимостью образца, т. е. необходимостью для всех согласиться с суждением, рассматриваемым как пример всеобщего правила, указать которое невозможно. Поскольку эстетическое суждение не есть объективное и познавательное суждение, эта необходимость не может быть выведена из определенных понятий, и, следовательно, она не аподиктична. Тем более она не может быть выведена из всеобщности опыта (из общего согласия в суждениях о красоте данного предмета). Ибо дело не только в том, что опыт вряд ли дал бы нам достаточное число подтверждений, но и в том, что на основе эмпирических суждений не может быть выведено понятие необходимости этих суждений.

§ 19. Субъективная необходимость, которую мы приписываем суждению вкуса, обусловлена

Суждение вкуса предполагает согласие каждого; тот, кто называет что-либо прекрасным, считает, что каждый должен одобрить предлежащий предмет и также называть его прекрасным. Следовательно, долженствование в эстетическом суждении даже при наличии всех данных, которые требуются для суждения, высказывается лишь условно. Согласия каждого добиваются, поскольку имеют для этого общее для всех основание; на это согласие действительно можно было бы рассчитывать, если всегда быть уверенным в том, что данный случай правильно подведен под названное основание, как правило, для одобрения.

§ 20. Условие необходимости, предполагаемое суждением вкуса, есть идея общего чувства

Если бы суждения вкуса располагали (подобно познавательным суждениям) определенным объективным принципом, тот, кто выносит их по этому принципу, притязал бы на безусловную необходимость своего суждения. Если бы они были вообще лишены принципа, подобно суждениям чувственного вкуса, мысль об их необходимости вообще никому не приходила бы в голову. Следовательно, они должны располагать субъективным принципом, который только посредством чувства, а не посредством понятий, но все же общезначимо определяет, что нравится и что не нравится. Подобный принцип можно рассматривать лишь как общее чувство, существенно отличающееся от здравого смысла, который подчас также называют общим чувством (sensus communis), так как рассудок выносит суждения не на основании чувства, а всегда на основании понятий, хотя обычно только в качестве смутно представляемых принципов.

Следовательно, только допуская, что подобное общее чувство существует (под ним мы понимаем не внешнее чувство, а действие, проистекающее из свободной игры наших познавательных способностей), только, повторяю, допуская наличие подобного общего чувства, может быть вынесено суждение вкуса.

§ 21. Можно ли с достаточным основанием предполагать наличие общего чувства

Знания и суждения вместе с сопутствующим им убеждением должны обладать всеобщей сообщаемостью, ибо в противном случае они не соответствовали бы объекту и были бы просто субъективной игрой способностей представления, совершенно так, как того требует скептицизм. Однако для того, чтобы знание могло сообщаться, должно быть всеобщее, сообщаемое и душевное состояние, т. е. настроенность познавательных способностей к познанию вообще, а именно пропорция, требующаяся представлению (посредством которого нам дается предмет), чтобы возникло знание; без этой пропорции как субъективного условия познания не могло бы возникнуть и познание как действие. Это в действительности и происходит каждый раз, когда данный предмет, воспринимаемый посредством чувств, приводит в действие воображение для соединения многообразного, а оно приводит в действие рассудок для установления единства этого многообразия в понятиях. Однако эта настроенность познавательных способностей обладает в зависимости от различия данных объектов различной пропорцией. Тем не менее должна существовать такая пропорция, при которой это внутреннее отношение наиболее соответствует оживлению обеих душевных способностей (одной посредством другой) для познания (данных предметов) вообще, и эта настроенность может быть определена только чувством (не понятиями). Поскольку сама эта настроенность должна быть всеобще сообщаемой, должно быть всеобще сообщаемо и ее чувство (при данном представлении), поскольку же сообщаемость чувства (Gefühl) предполагает общее чувство (Gemeinsinn), то наличие его можно с полным основанием допустить; при этом нет необходимости исходить из психологических наблюдений; наличие общего чувства надлежит допустить как необходимое условие всеобщей сообщаемости наших знаний, что предполагается в каждой логике и в каждом принципе познания, если он не связан со скепсисом.

§ 22. Необходимость всеобщего согласия, мыслимая в суждении вкуса, есть субъективная необходимость, которая при предположении общего чувства представляется объективной

Во всех суждениях, которыми мы признаем что-либо прекрасным, мы никому не дозволяем придерживаться иного мнения, несмотря на то что мы основываем наше суждение не на понятиях, а только на нашем чувстве; следовательно, полагаем его в основу суждения не как личное, а как общее чувство. Это общее чувство не может быть для данной цели основано на опыте, ибо оно хочет давать право на суждения, в которых содержится долженствование; оно не гласит: с нашим суждением будет согласен каждый; оно гласит: каждый должен согласиться с ним. Следовательно, общее чувство, в качестве примера суждения которого я привожу здесь мое суждение вкуса, приписывая ему тем самым значимость образца, есть просто идеальная норма, предполагая которую можно с полным правом считать совпадающее с ней суждение и выраженное в нем благоволение к объекту правилом для каждого; хотя этот принцип лишь субъективен, он признается субъективно-всеобщим (необходимой для каждого идеей) в той мере, в какой речь идет о единодушии различных лиц, выносящих суждения, и может, подобно объективному принципу, требовать всеобщего одобрения, если только при этом быть уверенным, что подведение под принцип совершено правильно.

Эта неопределенная норма общего чувства действительно нами предполагается, что доказывается нашим притязанием на право выносить суждения вкуса. Существует ли в самом деле подобное всеобщее чувство в качестве конститутивного принципа возможности опыта или еще более высокий принцип разума делает его для нас лишь регулятивным принципом, чтобы создать в нас общее чувство для высших целей; следует ли считать вкус исконной и естественной способностью или лишь идеей некоей искусственной способности, которую нам еще предстоит приобрести, так что суждение вкуса с его ожиданием всеобщего согласия на самом деле есть лишь требование разума создать такое единодушие чувства, и долженствование, т. е. объективная необходимость совпадения чувства каждого с каждым особым чувством другого, означает лишь возможность прийти к такому согласию, суждение же вкуса служит лишь примером применения этого принципа. Все это мы здесь еще не хотим и не можем исследовать; теперь нам надлежит лишь разложить способность вкуса на его элементы, чтобы затем соединить их в идее общего чувства.

§ 25. Пояснение названия «возвышенное»

Возвышенным мы называем то, что абсолютно велико. Однако быть большим и быть величиной – совершенно разные понятия (magnitudo и quantitas). Одно дело просто (simpliciter) сказать: нечто велико, и совсем другое сказать, что оно абсолютно велико (absolute non comparative magnum). Второе есть то, что велико сверх всякого сравнения. Но что означает выражение: нечто велико, мало или средней величины? То, что этим обозначается, не есть чистое рассудочное понятие, тем более не чувственное созерцание и не понятие разума, поскольку оно не содержит никакого принципа познания. Следовательно, оно должно быть понятием способности суждения или происходить из него и полагать в основу субъективную целесообразность представления по отношению к способности суждения. Что некая вещь есть величина (quantum), познается из самой вещи без сравнения ее с другой, а именно, если множество однородного вместе составляет единое. Но для того чтобы установить, какова его величина, всегда необходимо в качестве меры нечто другое, которое также есть величина. Однако поскольку в суждении о величине дело не только во множестве (числе), но и в величине единицы (меры), а величина меры, в свою очередь, нуждается в чем-то другом в качестве меры, с чем ее можно сравнить, то мы видим, что определение величины явлений никогда не может дать абсолютного понятия величины, но всегда дает лишь сравнительное понятие.

Если я просто говорю: нечто велико, то создается впечатление, что я вообще не мыслю никакого сравнения, во всяком случае, не мыслю с помощью объективной меры, ибо этим высказыванием не определяется, какова величина предмета. Однако несмотря на то, что масштаб сравнения субъективен, суждение притязает на общее согласие. Суждения: этот человек красив, он большого роста, не ограничиваются выносящим эти суждения субъектом, но, подобно теоретическим суждениям, требуют согласия каждого.

Однако поскольку суждением, которым нечто просто обозначается как большое, утверждается не только что предмет имеет величину, но эта величина рассматривается как превосходящая величину многих других предметов того же рода, хотя определение этого превосходства и не дается, то в основу его полагается масштаб, который, как считают, может быть принят в качестве такового каждым; однако этот масштаб пригоден не для логического (математически определенного), а только для эстетического суждения о величине, ибо он лишь субъективно положен в качестве масштаба в основу суждения, рефлектирующего о величине. Этот масштаб может быть, впрочем, и эмпирическим, как, например, средний рост знакомых нам людей, средняя величина животных известного рода, деревьев, домов, гор и т. п., он может быть и априорно данным масштабом, который из-за недостатков выносящего суждение субъекта ограничен субъективными условиями изображения in concreto; например, в области практического – величина какой-либо добродетели или свободы и справедливости в какой-либо стране; в области теоретической – степень правильности или неправильности произведенного наблюдения или измерения и т. д.

При этом знаменательно, что даже тогда, когда мы совершенно не заинтересованы в объекте, т. е. когда его существование нам безразлично, сама его величина, даже если объект рассматривается как бесформенный, способна вызвать благоволение, которое может быть сообщено всем, следовательно, содержит сознание субъективной целесообразности в применении наших познавательных способностей; однако это благоволение не к объекту, как в суждении о прекрасном (потому, что здесь объект может быть и бесформенным), где рефлектирующая способность суждения настроена целесообразно по отношению к познанию вообще, а к расширению воображения самого по себе.

Если (при названном выше ограничении) мы просто говорим о предмете: он велик, то это не математически определяющее, а чисто рефлектирующее суждение о представлении об этом предмете, субъективно целесообразное для известного применения наших познавательных способностей в оценке величины; в этом случае мы всегда связываем с представлением своего рода уважение, подобно тому как с тем, что мы просто называем малым, – пренебрежение. Впрочем, суждение о вещах, больших или малых, распространяется на все, даже на все свойства вещей; поэтому мы даже красоту называем большой или малой; причину этого надо искать в следующем: что бы мы ни изображали (тем самым эстетически представляли) в созерцании по предписанию способности суждения, оно всегда есть явление, следовательно, количество.

Если же мы называем что-либо не просто большим, но совершенно, абсолютно, во всех отношениях (превосходящим всякое сравнение) большим, т. е. возвышенным, то скоро становится ясно, что мы позволяем искать соответствующий ему масштаб не вне его, а только в нем. Перед нами величина, равная лишь самой себе. Из этого следует, что возвышенное надо искать не в вещах природы, а только в наших идеях, – в каких, мы покажем в дедукции.

Это объяснение может быть выражено и таким способом: возвышенно то, в сравнении с чем все остальное мало. Из этого очевидно, что в природе не может быть ничего, каким бы большим мы его ни считали, что, рассмотренное в другом соотношении, не могло бы быть сведено к бесконечно малому; и наоборот, – ничего столь малого, что в сравнении с еще меньшими масштабами не выросло бы для нашего воображения в мировую величину. Телескопы дали нам обильный материал для первого замечания, микроскопы – для второго. Следовательно, ничего из того, что может быть предметом чувств, нельзя в рамках этого рассмотрения называть возвышенным. Однако именно потому, что нашему воображению присуще движение в бесконечность, а нашему разуму – притязание на абсолютную тотальность как на реальную идею, само несоответствие нашей способности оценивать величину вещей чувственного мира этой идее пробуждает в нас чувство нашей сверхчувственной способности, вследствие чего оказывается, что велик не предмет чувств, а велико совершенно естественное использование способностью суждения некоторых предметов для того, чтобы вызвать упомянутое чувство, и каждое другое использование по сравнению с ним мало. Таким образом, возвышенным следует называть не объект, а духовную настроенность, вызванную неким представлением, занимающим рефлектирующую способность суждения.

Следовательно, к предыдущим формулам пояснения возвышенного мы можем добавить следующее: возвышенно то, одна возможность мыслить которое доказывает способность души, превосходящую любой масштаб чувств.

§ 26. Об определении величины природных вещей, требующейся для идеи возвышенного

Определение величины посредством числовых понятий (или их знаков в алгебре) есть математическое определение, определение их величины просто в созерцании (на глаз) есть определение эстетическое. Получить определенные понятия того, как велико что-либо, мы можем лишь с помощью чисел (во всяком случае, приближенно посредством уходящих в бесконечность числовых рядов), единица которых есть мера; и постольку всякое логическое определение есть определение математическое. Однако так как мера должна быть величиной известной, то ее, в свою очередь, надлежит определить с помощью чисел, единицей которых должна служить другая мера, т. е. определить математически, и мы таким образом никогда не получим первую или основную меру, а тем самым и определенное понятие о данной величине. Следовательно, определение величины основной меры должно состоять только в возможности непосредственно схватить ее в созерцании и посредством воображения использовать для изображения числовых понятий; другими словами, всякое определение величины природных предметов в конечном итоге эстетично (т. е. определено субъективно, а не объективно).

Для математического определения величины не существует наибольшего (ибо числа уходят в бесконечность), но для эстетического определения величины наибольшее существует, и о нем я говорю: если оно рассматривается как абсолютная мера, больше которой субъективно (для субъекта, выносящего суждение) быть не может, оно содержит в себе идею возвышенного и создает ту растроганность, которую неспособно создать математическое определение величин посредством чисел (разве что в той мере, в какой эстетическая основная мера сохраняется при этом живой в воображении); математическое определение всегда изображает лишь относительную величину посредством сравнения ее с другими величинами того же рода, эстетическое же определение – величину абсолютную, в той степени, в которой душа способна схватить ее в созерцании.

Для того чтобы созерцательно воспринять воображением какое-либо количество, используя его как меру или единицу в определении величины посредством чисел, необходимы два действия этой способности: схватывание (apprehensio) и соединение (comprehensio aesthetica). Co схватыванием дело обстоит просто, ибо оно может продолжаться до бесконечности, но соединение становится тем труднее, чем дальше продвигается схватывание, и вскоре достигает своего максимума, а именно наибольшей эстетической основной меры в определении величины. Ибо когда схватывание настолько продвинулось, что частичные представления чувственного созерцания, схваченные воображением вначале, уже начинают затухать по мере того, как воображение продолжает этот процесс, оно теряет на одной стороне столько же, сколько выигрывает на другой, и тогда соединение охватило то наибольшее, за пределы которого воображение выйти не может.

Это объясняет то, что Савари пишет в своих заметках о Египте: чтобы ощутить все величие пирамид, к ним не надо подходить слишком близко, но не надо и отходить от них слишком далеко. Ибо если отойти слишком далеко, то схватываемые части пирамиды (камни, лежащие друг на друге) представляются лишь смутно, и представление о них не оказывает воздействия на эстетическое суждение субъекта. Если же подойти слишком близко, то глазу требуется некоторое время, чтобы полностью произвести схватывание от основания пирамиды до вершины; при этом всегда частично затухают предшествующие части, прежде чем воображение успевает воспринять последующие, и соединение никогда не бывает полным. Так же можно объяснить замешательство или своего рода растерянность, испытываемые, как утверждают, человеком, впервые вступившим в собор Святого Петра в Риме. У него возникает чувство несоразмерности его воображения идеям целого, препятствующее тому, чтобы он мог их изобразить; воображение достигло своего максимума, и при попытке расширить его оно возвращается к себе, ощущая при этом чувство умиленного благоволения.

Здесь я еще не буду говорить о причине благоволения, связанного с тем представлением, от которого его меньше всего можно было бы ожидать, а именно с представлением, позволяющим нам заметить несоразмерность, а следовательно, и субъективную нецелесообразность представления для способности суждения в определении величин; замечу лишь следующее: если эстетическое суждение должно быть чистым (не смешанным с каким-либо телеологическим суждением в качестве суждения разума) и служить примером, полностью соответствующим критике эстетического суждения, то возвышенное следует искать не в произведениях искусства (например, в зданиях, колоннах и т. д.), где форму и величину определяет цель человека, и не в природных вещах, понятие которых уже предполагает определенную цель (например, у животных, природное назначение которых известно), а в дикой природе (только поскольку она сама по себе не привлекает или не волнует действительной опасностью), и лишь в той степени, в какой она обладает величиной. Ибо при представлении такого рода в природе не содержится ничего необычайного (а также великолепного или ужасного); воспринимаемая величина может возрастать до любой степени, если только воображение способно соединить ее в единое целое. Предмет огромен, если он своей величиной уничтожает цель, составляющую его понятие. Колоссальным же называют просто изображение такого понятия, которое едва ли не слишком велико для всякого изображения (граничит с относительно огромным), так как цель – изображение понятия – затрудняется тем, что созерцание предмета почти превышает нашу способность восприятия. Между тем для того чтобы чистое суждение о возвышенном было эстетическим, а не смешанным с каким-либо суждением рассудка или разума, оно не должно иметь в качестве своего определяющего основания цель объекта.

Поскольку всему тому, что должно нравиться рефлектирующей способности суждения без интереса, надлежит содержать в своем представлении субъективную и в качестве таковой общезначимую целесообразность, причем здесь в основе суждения не лежит (как в прекрасном) целесообразность формы предмета, то возникает вопрос: какова же эта целесообразность и посредством чего она предписывается в качестве нормы, чтобы служить основанием общезначимого благоволения к определению величины, причем к такому определению, которое доходит даже до несоразмерности нашей способности воображения изображению понятия величины.

В соединении, необходимом для представления о величине, воображение само, не наталкиваясь на какие-либо препятствия, движется в бесконечность; рассудок же ведет его с помощью числовых понятий, для которых воображение должно дать схему; и, хотя в этом процессе, относящемся к логическому определению величины, есть нечто объективно целесообразное в соответствии с понятием цели (как в каждом измерении), в нем нет ничего, что могло бы быть целесообразным и привлекательным для эстетического суждения. Нет в этой преднамеренной целесообразности также ничего, что заставило бы доводить величину меры и тем самым соединения многого в одно созерцание до границы способности воображения, до того предела, которого оно способно достичь в своих изображениях. Ибо в определении величин рассудком (в арифметике) можно дойти одинаково далеко, производя соединение единиц до числа 10 (в десятичной системе) или только до 4 (в четверичной), – а дальнейшее образование величин посредством сложения или, если количество дано в созерцании, посредством схватывания, прогрессивно (а не в соединении), в соответствии с принятым принципом прогрессии. В этом математическом определении величин рассудок одинаково удовлетворен и обслужен, независимо от того, избирает ли воображение в качестве единицы величину, которую можно охватить одним взглядом, например, фут, или руту, или немецкую милю, или даже диаметр земного шара, схватывание которых возможно, но соединение в созерцание посредством воображения невозможно (невозможно посредством comprehensio aesthetica, хотя и возможно посредством comprehensio logica в числовом понятии). В обоих случаях логическое определение величины беспрепятственно уходит в бесконечность.

Однако душа внемлет в себе голосу разума, который для всех данных величин, даже таких, которые никогда не могут быть полностью схвачены, хотя (в чувственном представлении) о них судят как о полностью данных, требует тотальности, тем самым соединения в одно созерцание, а для всех членов возрастающего в прогрессии числового ряда – изображения, не изымая из этого требования даже бесконечное (пространство и истекшее время), более того, делает неизбежным мыслить это бесконечное (в суждении обыденного разума) как целиком (в своей тотальности) данное.

Бесконечное велико абсолютно (не только сравнительно). В сравнении с ним все остальное (из величины того же рода) мало. Но – и это самое главное – даже только возможность мыслить его как целое свидетельствует о такой способности души, которая превосходит все масштабы чувств. Ибо для этого потребовалось бы соединение, которое предоставляло бы в качестве единицы масштаб, имеющий определенное, выраженное в числах отношение к бесконечному, что невозможно. Для того чтобы хотя бы мыслить без противоречия данное бесконечное, человеческой душе требуется способность, которая сама должна быть сверхчувственной. Ибо только посредством такой способности и ее идеи ноумена, который сам не допускает созерцания, но положен в качестве субстрата в основу созерцания мира как явления, бесконечное чувственного мира целиком соединяется в чистом интеллектуальном определении величины под понятием, хотя в математическом определении посредством числовых понятий оно никогда не может мыслиться целиком. Даже способность мыслить бесконечное сверхчувственного созерцания (в его умопостигаемом субстрате) как данное превосходит все масштабы чувственности и велика даже по сравнению со способностью математического определения; конечно, не в теоретическом отношении для познавательной способности, но как расширение души, ощущающей себя способной выйти за пределы чувственности в другом (практическом) отношении.

Следовательно, возвышенна природа в тех ее явлениях, созерцание которых заключает в себе идею ее бесконечности. Это возможно лишь при несоразмерности даже величайшего стремления нашего воображения определить величину предмета. Что касается математического определения величины, то воображение может справиться с любым предметом и предоставить ему достаточную меру, так как числовые понятия рассудка способны с помощью прогрессии привести любую меру в соответствие с каждой данной величиной. Следовательно, только в эстетическом определении величины стремление к соединению превосходит способность воображения, только в нем чувствуется желание понять прогрессивное схватывание как целое созерцания и одновременно воспринять несоразмерность этой способности, не ограниченной в своем продвижении, необходимости найти с минимальным усилием рассудка пригодную основную меру и использовать ее для определения величины. Подлинная неизменная основная мера природы – это ее абсолютное целое, которое в ней как в явлении есть соединенная бесконечность. Но так как эта основная мера – само себе противоречащее понятие (из-за невозможности абсолютной тотальности бесконечного прогресса), то величина объекта природы, на которую воображение бесплодно тратит всю свою способность к соединению, должна привести понятие природы к сверхчувственному субстрату (лежащему в ее основе и одновременно в основе нашей способности мыслить); этот субстрат превышает по своей величине всякий чувственный масштаб и поэтому позволяет считать возвышенным не предмет, а нашу душевную настроенность при определении этого предмета.

Следовательно, так же, как эстетическая способность суждения о прекрасном соотносит с рассудком воображение в его свободной игре, чтобы оно могло прийти в соответствие с понятиями рассудка вообще (без их определения), она в суждении о предмете как о возвышенном соотносит ту же способность с разумом, чтобы субъективно соответствовать его идеям без их определения, т. е. создать душевную настроенность, сообразную и совместимую с той, к которой привело бы влияние определенных идей (практических) на чувство.

Из этого следует также, что истинную возвышенность надлежит искать только в душе того, кто выносит суждение, а не в объекте природы, суждение о котором вызывает эту настроенность. Да и кто назовет возвышенными бесформенные скопления гор, в диком беспорядке вздыбленных друг над другом с их пирамидами льда, или мрачное бушующее море и т. д.? Но душа чувствует себя возвысившейся в собственном суждении, когда она, предаваясь в их созерцании, совершенно независимо от их формы, воображению и приведенному с ним в связь, хотя и без определенной цели, разуму, лишь расширяющему воображение, обнаруживает, что вся мощь воображения все-таки несоразмерна идеям разума.

Примерами математически возвышенного в созерцании природы могут служить все те случаи, когда воображению в качестве меры (для сокращения числовых рядов) дается не большее числовое понятие, а бо́льшая единица. Дерево, которое мы определяем в сравнении с человеческим ростом, дает масштаб для определения величины горы; а если такая гора высотой, скажем, с милю, она может служить единицей для числа, выражающего величину диаметра земного шара, чтобы сделать его наглядным; диаметр же земного шара может служить такой единицей для известной нам планетной системы; эта планетная система – для системы Млечного Пути; а неизмеримое число таких систем млечных путей под названием туманных звезд, которые, вероятно, также составляют подобную систему, не позволяет нам ждать здесь каких-либо границ. Возвышенное в эстетическом суждении о столь неизмеримом целом зависит не столько от величины числа, сколько от того, что мы в своем продвижении обнаруживаем все большие единицы; этому способствует систематическое деление мироздания, которое все время представляет нам наше воображение во всей его безграничности – а с ним и природу – исчезающе малым в сопоставлении с идеями разума, что становится очевидным при попытке дать изображение, соответствующее этим идеям.

§ 27. О характере благоволения в суждении о возвышенном

Чувство несоответствия нашей способности достичь идеи, которая для нас закон, есть уважение. Идея соединения, введения каждого данного нам явления в созерцание целого – это идея, заданная нам законом разума, не признающего никакой иной определенной, значимой для каждого и неизменной меры, кроме абсолютно целого. Однако наше воображение даже в величайшем своем напряжении обнаруживает по отношению к введению данного предмета в целое созерцания (тем самым для изображения идеи разума) свои границы и свое несоответствие этому, но вместе с тем и свое назначение достигнуть соответствия этой идее как закону. Следовательно, чувство возвышенного в природе есть уважение к нашему собственному назначению, которое мы приписываем объекту природы посредством своего рода подстановки, смешения уважения к объекту с уважением к идее человечества в нас как субъекте, что делает для нас как бы наглядным превосходство связанного с разумом назначения наших познавательных способностей над высшей способностью чувственности.

Чувство возвышенного есть, таким образом, чувство неудовольствия от несоответствия воображения в эстетическом определении величины определению посредством разума и вместе с тем удовольствия от соответствия именно этого суждения о несоразмерности величайшей чувственной способности идеям разума, ибо стремление к ним все-таки служит нам законом. Это для нас закон (разума), он относится к нашему назначению – считать все то грандиозное, что содержится для нас в природе в качестве предметов чувств, малым по сравнению с идеями разума; и то, что возбуждает в нас чувство этого сверхчувственного назначения, соответствует этому закону. Величайшее стремление воображения при изображении единицы для определения величин есть отношение к чему-то абсолютно большому, следовательно, отношение к закону разума, предписывающему принять в качестве высшей меры величин только это абсолютно большое. Таким образом, внутреннее восприятие несоответствия всякого чувственного масштаба определению величин разумом есть согласие с его законами, а неудовольствие, возбуждаемое в нас чувством нашего сверхчувственного назначения, соответственно которому считать любой масштаб чувственности несоответственным идеям разума целесообразно, есть тем самым удовольствие.

Представляя возвышенное в природе, душа ощущает себя взволнованной, тогда как при эстетическом суждении о прекрасном в природе она находится в состоянии спокойного созерцания. Эту взволнованность можно (особенно в ее первые минуты) сравнить с потрясением, т. е. с быстро сменяющимся отталкиванием и притяжением одного и того же объекта. Чрезмерное для воображения (до пределов которого оно доводится при схватывании посредством созерцания) – как бы пропасть, в которой оно боится потеряться; однако для идеи разума о сверхчувственном подобное стремление воображения не чрезмерно, а закономерно, тем самым в такой же мере притягательно, в какой это для чувственности было отталкивающим. Само суждение остается при этом всегда лишь эстетическим, поскольку оно, не обладая в качестве основания определенным понятием объекта, представляет лишь субъективную игру душевных способностей (воображения и разума) даже посредством самого их контраста как гармоническую. Ибо так же, как в суждении о прекрасном, воображение и рассудок посредством своего согласия создают субъективную целесообразность, воображение и разум создают ее здесь посредством противоречия друг другу, а именно возбуждают в нас чувство, что мы обладаем чистым самостоятельным разумом или способностью к определению величин, значительность которой может стать наглядной лишь в проявлении недостаточности той способности, которая в изображении величин (чувственно воспринимаемых предметов) сама безгранична.

Измерение пространства (как схватывание) есть одновременно и его описание, тем самым объективное движение в воображении и прогресс; напротив, соединение множества в единство, не мысли, а созерцания, т. е. последовательно схватываемого в мгновение, есть регресс, который вновь снимает условие времени в прогрессе воображения и делает наглядным одновременность. Следовательно, это соединение (так как последовательность во времени есть условие внутреннего чувства и созерцания) есть субъективное движение воображения, посредством которого оно совершает насилие над внутренним чувством, и это насилие должно быть тем заметнее, чем больше количество, которое воображение соединяет в созерцании. Следовательно, стремление ввести меру величин в единичное созерцание, схватывание чего требует значительного времени, есть способ представления, который, рассмотренный субъективно, нецелесообразен, но объективно необходим для определения величин и тем самым целесообразен; при этом, однако, именно то насилие, которому воображение подвергает субъекта, рассматривается для всего назначения души как целесообразное.

Качество чувства возвышенного состоит в том, что оно есть чувство неудовольствия эстетической способностью суждения о предмете, которое вместе с тем представляется как целесообразное; это возможно благодаря тому, что наша собственная неспособность обнаруживает сознание неограниченной способности данного субъекта, и душа может эстетически ее оценить, лишь осознав эту неспособность.

В логическом определении величин невозможность достигнуть когда-либо абсолютной тотальности посредством прогресса в измерении вещей чувственного мира во времени и пространстве была признана объективной, т. е. невозможностью мыслить бесконечное как целиком данное, а не только субъективно, т. е. как неспособность схватить его, поскольку в этом случае совершенно не принимается во внимание в качестве меры степень соединения в созерцание, а все зависит от числового понятия. Однако в эстетическом определении величин числовое понятие должно отпасть или быть изменено, и для этого определения целесообразно лишь соединение, произведенное воображением для единицы меры (тем самым избегая понятий о законе последовательного создания понятий величин). Если величина достигает едва ли не крайней степени нашей способности к соединению в одно созерцание, а воображение все-таки призывается числовыми величинами (по отношению к которым мы сознаем нашу способность неограниченной) к эстетическому соединению в большей единице, мы чувствуем себя в душе эстетически ограниченными. Однако неудовольствие, вызванное необходимым расширением воображения до соответствия тому, что в нашей способности разума безгранично, а именно идее абсолютного целого, тем самым нецелесообразность способности воображения для идей разума и их пробуждения все-таки представляется целесообразной. Именно поэтому эстетическое суждение само становится субъективно целесообразным для разума в качестве источника идей, т. е. такого интеллектуального соединения, для которого всякое эстетическое соединение мало; объект же воспринимается как возвышенный с чувством удовольствия, возможного лишь посредством неудовольствия.

§ 28. О природе как силе

Сила – это способность преодолевать большие препятствия. Она называется властью, если способна преодолевать то, что само обладает силой. Природа, рассматриваемая в эстетическом суждении как сила, не имеющая власти над нами, динамически возвышенна. Для того чтобы мы считали природу динамически возвышенной, она должна представляться нам внушающей страх (хотя не каждый вызывающий страх предмет рассматривается нами в эстетическом суждении как возвышенный). Ибо в эстетическом суждении (без понятия) способность преодолевать препятствия оценивается только по степени сопротивления. То, чему мы стремимся противостоять, есть зло, и, если мы обнаруживаем, что наша способность для этого недостаточна, оно становится предметом страха. Следовательно, в эстетическом суждении природа может рассматриваться как сила, тем самым как динамически возвышенная, лишь постольку, поскольку в ней видят предмет страха.

Однако можно считать предмет страшным, не испытывая страха перед ним, если мы только мыслим, что захотели бы оказать ему сопротивление, но всякое сопротивление оказалось бы совершенно тщетным. Так добродетельный человек боится Бога, не испытывая перед ним страха, ибо его не беспокоит мысль, что он когда-либо захочет сопротивляться Ему и Его заветам. Однако в каждом подобном случае, который сам по себе он не может считать невозможным, он познает Бога как внушающего страх.

Тот, кто испытывает страх, не может судить о возвышенном в природе, так же как не может судить о прекрасном тот, кто пребывает во власти склонностей и желаний. Первый избегает вида предмета, который внушает ему трепет; а испытывать благоволение к страху, если он подлинен, невозможно. Поэтому приятное ощущение при избавлении от трудности есть радость. Но это избавление от опасности вселяет радость, связанную с намерением никогда больше этой опасности не подвергаться; ведь неприятно даже вспоминать о таком ощущении, а тем более искать повод для его повторения.

Грозные, нависшие над головой, как бы угрожающие скалы, громоздящиеся на небе грозовые тучи, надвигающиеся с молнией и громом, вулканы с их разрушительной силой, ураганы, оставляющие за собой опустошения, бескрайний разбушевавшийся океан, падающий с громадной высоты водопад, образуемый могучей рекой, и т. д. превращают нашу способность к сопротивлению в нечто совершенно незначительное по сравнению с их силой. Однако чем страшнее их вид, тем более он притягивает нас, если только мы в безопасности; и мы охотно называем эти предметы возвышенными, потому что они возвышают наши душевные силы над их обычным средним уровнем и позволяют нам обнаружить в себе совершенно новую способность к сопротивлению, которая порождает в нас мужество помериться силами с кажущимся всевластием природы. Ибо так же, как в неизмеримости природы и недостаточности нашей способности обрести масштаб, пропорциональный эстетическому определению величины ее области, мы обнаружили свою ограниченность, мы одновременно обнаружили в способности нашего разума другой нечувственный масштаб, которому подчинена сама эта бесконечность как единица, по сравнению с которым все в природе мало; тем самым мы нашли в своей душе превосходство над природой даже в ее неизмеримости, – таким образом и непреодолимость ее силы, заставляя нас, правда, в качестве природных существ ощутить нашу физическую беспомощность, одновременно открывает в нас способность судить о себе как о независимых от природы и ощутить наше превосходство над ней; на этом основано самосохранение совершенно другого рода, чем то, на которое может посягать природа вне нас и которому может угрожать опасность; при этом человечество в нашем лице остается не униженным, хотя человек и должен был бы покориться этой власти. Таким образом, природа выступает в нашем эстетическом суждении как возвышенная не потому, что она вызывает страх, а потому, что она пробуждает нашу силу (которая не есть природа), заставляя считать все то, о чем мы заботимся (имущество, здоровье и жизнь), незначительным и поэтому видеть в ее силе (хотя в этом отношении мы ей, конечно, подчинены) не такую власть для нас и нашей личности, перед которой нам следовало бы склониться, когда речь идет о наших высших принципах и о необходимости утверждать их или отказаться от них. Следовательно, природа называется здесь возвышенной потому, что она возвышает воображение до изображения тех случаев, когда душа может ощутить возвышенность своего назначения даже по сравнению с природой.

Эта самооценка ничего не теряет оттого, что ощутить подобное одухотворяющее благоволение мы можем, только находясь в безопасности; будто, если угроза опасности несерьезна, с возвышенностью нашей духовной способности (как может показаться) дело обстоит не так уж серьезно. Благоволение связано здесь лишь с обнаруживающимся в подобном случае назначением нашей духовной способности, зачатки которой имеются в нашей природе; развитие же ее и упражнение предоставляется нам и есть наша обязанность. В этом и заключена истина, как бы человек, доведя до этого свою рефлексию, ни осознавал свою действительную беспомощность в настоящем.

Этот принцип кажется, правда, надуманным и резонерским, тем самым выходящим за пределы эстетического суждения; однако наблюдение за человеком доказывает обратное, а также то, что этот принцип может лежать в основе самых обыденных суждений, хотя это и не всегда осознается. Ибо что же вызывает даже у дикаря наибольшее восхищение? Человек, который не пугается, ничего не страшится, следовательно, не уклоняется от опасности и решительно с величайшей осмотрительностью берется за дело. Даже при самом высоконравственном состоянии общества в нем сохраняется преимущественное уважение к воину, правда, при этом от него требуют также всех добродетелей мирного времени— мягкости, сострадания и даже должной заботы о самом себе, именно потому, что в этом познают непобедимость его духа перед лицом опасности. Поэтому, сколько бы ни спорили, сравнивая государственного деятеля и полководца, о том, кто из них заслуживает большего уважения, эстетическое суждение решает в пользу второго. Сама война, если она ведется в соответствии с установленным порядком и с соблюдением гражданских прав, таит в себе нечто возвышенное и делает образ мыслей народа, который ведет ее таким образом, тем возвышеннее, чем большим опасностям он подвергался, сумев мужественно устоять; напротив, длительный мир способствует обычно господству торгового духа, а с ним и низкого корыстолюбия, трусости и изнеженности и принижает образ мыслей народа.

Такому толкованию понятия возвышенного в той мере, в какой это связывается с силой, как будто противоречит, что в непогоде, урагане, землетрясении и т. п. мы обычно представляем себе Бога во гневе, но вместе с тем и в его возвышенности, хотя притязать при этом на превосходство нашей души над действиями и, как кажется, даже над намерениями подобной силы было бы глупостью и одновременно святотатством. По-видимому, здесь душевная настроенность, уместная при явлении подобного предмета и обычно связанная с Его идеей при такого рода действиях природы, выражается не в чувстве возвышенности нашей природы, а в покорности, подавленности и чувстве полного бессилия. В религии вообще распростертость, преклонение с опущенной головой, с выражением уничижения и страха в жестах и голосе считается единственно подобающим поведением в присутствии божества: большинство народов приняло это поведение и сохраняет его до сих пор. Однако такая душевная настроенность совсем необязательна сама по себе и необходимо связана с идеей возвышенности религии и ее предмета. Человек, который действительно боится, имея на то в себе причину, поскольку сознает, что в силу своих порочных убеждений он погрешил против силы, воля которой неодолима и вместе с тем справедлива, находится отнюдь не в том душевном состоянии, которое позволяет ему восхищаться величием Бога; для этого необходимо расположение к спокойному созерцанию и совершенно свободное суждение. Только тогда, когда человек сознает в себе искреннюю, богоугодную настроенность, действия такой силы способны пробудить в нем идею возвышенности этого существа, ибо он сознает в себе самом соответствующую этой воле возвышенность настроенности и благодаря этому поднимается над страхом перед подобными действиями природы, которые он уже не рассматривает как проявление божественного гнева. Даже смирение как беспощадное суждение о своих недостатках, которые при сознании своих добрых намерений легко могут быть оправданы слабостью человеческой природы, есть возвышенная душевная настроенность, свободно предающаяся страданию, испытываемому от сделанных самому себе упреков, чтобы таким образом постепенно искоренить их причину. Только в этом внутреннее отличие религии от суеверия; суеверие порождает в душе не благоговение перед возвышенным, а страх и трепет перед могущественным существом, чьей воле испуганный человек сознает себя подчиненным, не испытывая должного почтения к нему; из этого может возникнуть только стремление снискать благосклонность высшего существа, подольститься к нему, а не религия, связанная с добрым образом жизни.

Следовательно, возвышенность содержится не в какой-либо вещи природы, а только в нашей душе в той мере, в какой мы можем сознавать свое превосходство над природой в нас, а тем самым и над природой вне нас (поскольку она на нас влияет). Все, что вызывает в нас это чувство, – к этому относится и могущество природы, возбуждающее наши силы, – называется (хотя и в переносном смысле) возвышенным; и лишь предполагая в нас эту идею и в связи с ней мы способны достигнуть идеи возвышенности того существа, которое вызывает в нас глубокое благоговение не только своей мощью, проявляемой им в природе, но в еще большей степени заложенной в нас способностью судить о природе без страха и мыслить наше назначение в том, чтобы возвышаться над ней.

§ 29. О модальности суждений о возвышенном в природе

Существует бесчисленное множество вещей прекрасной природы, в суждении о которых мы приписываем каждому человеку согласие с нами и действительно можем, не опасаясь серьезно ошибиться, этого согласия ждать; что же касается нашего суждения о возвышенном в природе, то здесь не так легко рассчитывать на согласие с нами других. Ибо для того чтобы вынести суждение об этом превосходстве предметов природы, нужна, как кажется, значительно большая культура не только эстетической способности суждения, но и познавательных способностей, которые лежат в ее основе. Настроенность души к чувству возвышенности требует восприимчивости ее к идеям; ведь именно в несоответствии природы этим идеям, тем самым лишь при предпосылке этого несоответствия и напряжения воображения в его усилии рассматривать природу как схему для идей, состоит то, что отпугивает чувственность и вместе с тем притягивает нас; ибо в этом несоответствии заключена власть, осуществляемая разумом над чувственностью, для того чтобы расширить ее в соответствии со своей собственной областью (практической) и позволить ей заглянуть в бесконечное, которое для нее – бездна. В самом деле, без развития нравственных идей то, что мы, подготовленные к тому культурой, называем возвышенным, покажется необразованному человеку лишь пугающим. В проявлениях власти природы, в их разрушительности и грандиозном масштабе их могущества, по сравнению с которыми его силы превращаются в ничто, он увидит лишь трудности, опасности и беды, окружающие человека, попавшего под их власть.

Так, некий добрый и в остальном вполне разумный савойский крестьянин, не задумываясь, называл (как рассказывает господин де Соссюр) всех любителей покрытых ледниками гор глупцами. Впрочем, кто знает, так ли уж он неправ, если подобный созерцатель, как большинство путешественников, подвергает себя опасностям, которые его там ждут, только для развлечения или для того, чтобы потом патетически описывать свои подвиги? В намерение же господина де Соссюра входило дать людям знания, а возвышающие душу ощущения, которые испытал этот замечательный человек, он сообщил своим читателям как бы дополнительно.

Однако то, что суждение о возвышенном в природе требует известной культуры (в большей степени, чем суждение о прекрасном), не означает, что оно создано культурой и введено в общество лишь в качестве конвенциональности; напротив, основа этого суждения заключена в природе человека, в том, чего вместе со здравым рассудком можно ждать от каждого и требовать от него, а именно – в задатках чувства идей (практических), т. е. морального чувства.

На этом основана необходимость согласия других с нашим суждением о возвышенном, которую мы уже включаем в наше суждение. Подобно тому как человека, остающегося равнодушным в своем суждении о предмете природы, который мы считаем прекрасным, мы обвиняем в недостатке вкуса, о человеке, не взволнованном тем, что нашему суждению представляется возвышенным, мы говорим, что он лишен чувства. Того и другого мы требуем от каждого человека и предполагаем их у него, если он обладает некоторой культурой; разница лишь в том, что первого, поскольку способность суждения соотносит воображение с рассудком как дающим понятия, мы требуем от каждого без исключения; второго же, поскольку в нем способность суждения соотносит воображение с разумом как способности давать идеи, мы требуем лишь при одной субъективной предпосылке (которую мы, однако, считаем себя вправе предполагать у каждого), а именно при наличии у человека морального чувства; тем самым мы сообщаем необходимость и этому эстетическому суждению.

В этой модальности эстетических суждений, а именно в необходимости, на которую они притязают, заключен главный момент критики способности суждения. Ибо именно модальность указывает на наличие в них априорного принципа и изымает их из области эмпирической психологии – где они были бы погребены под чувствами удовольствия и страдания (лишь сопровождаемые ничего не говорящим эпитетом более тонкого чувства), – чтобы ввести их, а посредством их и способность суждения, в класс суждений и способностей, в основе которого лежат априорные принципы, и в качестве таковых перевести в трансцендентальную философию.

§ 30. Дедукция эстетических суждений о предметах природы должна быть направлена не на то, что мы называем в ней возвышенным, а только на прекрасное

Притязание эстетических суждений на общезначимость для каждого субъекта нуждается в качестве суждения, которое должно быть основано на каком-либо априорном принципе, в дедукции (т. е. в легитимации его притязания); эта дедукция должна быть добавлена к его объяснению, когда речь идет о благоволении или неблаговолении к форме объекта. Таковы суждения вкуса о прекрасном в природе. В этом случае целесообразность имеет свое основание в объекте и его образе, хотя эта целесообразность и не указывает на отношение объекта к другим объектам в соответствии с понятиями (для познавательного суждения), а вообще касается только схватывания формы в той мере, в какой она оказывается тождественной способности понятий и их изображения (что тождественно их схватыванию) в душе. Поэтому и по поводу прекрасного в природе можно задать ряд вопросов, которые касаются причины этой целесообразности ее форм; например, как объяснить, что природа столь расточительно повсюду насаждает красоту, даже на дне океана, куда очень редко проникает взор человека (для которого ведь только и может быть целесообразным прекрасное) и т. п.

Только возвышенное в природе, если мы выносим о нем чистое эстетическое суждение, не связанное с понятиями совершенства как объективной целесообразности, – ибо в этом случае оно было бы телеологическим суждением, – может, будучи совершенно лишенным формы и образа, все-таки рассматриваться как предмет чистого благоволения и обладать субъективной целесообразностью данного представления; и тогда возникает вопрос, можно ли требовать для эстетического суждения такого рода, кроме объяснения того, что в нем мыслится, еще и дедукции его притязания на какой-либо (субъективный) априорный принцип.

Ответ на это гласит, что, говоря о возвышенном в природе, мы выражаемся не вполне правильно и приписывать его следует, по существу, образу мыслей или, вернее, его основанию в человеческой природе. Схватывание лишенного формы и целесообразности предмета служит лишь поводом осознать это, и мы только пользуемся предметом таким субъективно целесообразным способом, но не рассматриваем его как таковой сам по себе и по его форме (как бы species finalis accepta, non data). Поэтому наше объяснение суждений о возвышенном в природе было одновременно и их дедукцией. Ибо, анализируя в них рефлексию способности суждения, мы обнаружили целесообразное соотношение познавательных способностей, которое должно быть априорно положено в основу способности ставить цели (в основу воли) и поэтому само априорно целесообразно; а это и составляет дедукцию, т. е. оправдание притязания подобного суждения на всеобщую и необходимую значимость.

Следовательно, нам предстоит искать лишь дедукцию суждений вкуса, т. е. суждений о красоте вещей природы, и тем самым решить задачу всей эстетической способности суждений в целом.

§ 31. О методе дедукции суждений вкуса

Обязательное требование дедукции, т. е. подтверждения правомерности суждений определенного рода, предъявляется лишь тогда, когда суждение притязает на необходимость; это относится и к тому случаю, когда оно требует субъективной всеобщности, т. е. согласия каждого; между тем оно не познавательное суждение, а лишь суждение об удовольствии или неудовольствии от данного предмета, т. е. выражает притязание на значимую для всех и каждого субъективную целесообразность, которая не должна основываться на понятиях вещи, поскольку данное суждение есть суждение вкуса.

Поскольку мы в последнем случае имеем не познавательное суждение – ни теоретическое, которое посредством рассудка полагает в основу понятие природы вообще, ни (чистое) практическое, которое полагает в основу в качестве априорно данного разумом понятие свободы, и, следовательно, должны оправдать по его априорной значимости не суждение, которое представляет, что вещь есть, и не то, что я должен совершить для создания ее, – то способности суждения надлежит вообще показать только общезначимость единичного суждения, которое выражает субъективную целесообразность эмпирического представления о форме предмета, чтобы объяснить, как возможно, чтобы предмет нравился только в суждении (без чувственного ощущения или понятия), и что так же, как суждение о предмете для познания вообще обладает общими правилами, благоволение каждого тоже может считаться правилом для всех остальных.

Если эта общезначимость основана не на собирании голосов и на обращении к другим с вопросом об их способе ощущения, а как бы на автономии каждого в его суждении о чувстве удовольствия (от данного представления), т. е. на его собственном вкусе, но при этом не выводится из понятий, то подобное суждение – а суждение вкуса в самом деле таково – содержит двоякую логическую особенность, во-первых, априорную общезначимость, и все-таки не логическую всеобщность на основе понятий, а всеобщность единичного суждения; во-вторых, необходимость (которая всегда должна покоиться на априорных основаниях), не зависящую, однако, от априорных доказательств, представление о которых могло бы превратить одобрение, ожидаемое суждением вкуса от каждого, в вынужденное.

Выявление этих логических особенностей, которые отличают суждение вкуса от всех познавательных суждений, – если мы сначала отвлечемся здесь от всего его содержания, а именно от чувства удовольствия, и будем только сравнивать эстетическую форму с формой объективных суждений, как это предписывает логика, – окажется достаточным для дедукции этой своеобразной особенности. Мы хотим прежде всего остановиться на этих характерных свойствах вкуса, пояснив их примерами.

§ 32. Первая особенность суждения вкуса

Суждение вкуса определяет свой предмет как вызывающий благоволение (как прекрасный), притязая на согласие каждого, как будто это суждение объективно.

Сказать: этот цветок прекрасен – равносильно тому, чтобы повторить за ним его собственное притязание на благоволение каждого. У него нет оснований притязать на то, что его аромат приятен. Одних этот аромат восхищает, для других он невыносим. Что же можно еще предположить, если не то, что красоту следует считать свойством самого цветка, которое сообразуется не с различием умов и чувств, из которого надлежит исходить, чтобы судить о нем? И все же дело обстоит не так. Ибо суждение вкуса состоит именно в том, что, называя вещь прекрасной, исходят только из тех ее свойств, благодаря которым она сообразуется со способом нашего восприятия ее.

Сверх того, от каждого суждения, которое должно доказать наличие вкуса у данного субъекта, требуется, чтобы субъект выносил суждения самостоятельно, не пытаясь сначала ознакомиться с суждениями других и прийти к своему решению, исходя из того, испытывают или не испытывают они благоволение к данному предмету, следовательно, высказал бы свое суждение, не подражая другим, не потому, что вещь действительно всем нравится, а высказал бы его априорно. Можно было бы предположить, что априорное суждение должно содержать понятие объекта, для познания которого у него есть принцип; однако суждение вкуса совсем не основывается на понятиях и вообще не есть познание, а только эстетическое суждение.

Поэтому уверенность молодого поэта в том, что его стихотворение прекрасно, не поколеблет ни суждение публики, ни мнение друзей; а если он и прислушается к ним, то не потому, что изменил теперь суждение о своем стихотворении, а потому, что в своей жажде одобрения готов – даже если вкус публики плох (во всяком случае, поскольку он проявился в оценке его творчества) – приспособиться к общему заблуждению (даже вопреки своему суждению). Лишь впоследствии, когда в результате длительного опыта его способность суждения станет более острой, он добровольно откажется от своего прежнего суждения, так же как сохранит те суждения, которые полностью основаны на разуме. Вкус притязает только на автономию. Превращать же чужие суждения в определяющие основания своего суждения было бы гетерономией.

То, что произведения древних с полным основанием превозносятся в качестве образцов, а их авторов называют классическими – уподобляя их некоторой аристократии среди писателей, которая дает своим примером правила народу, – как будто указывает на апостериорные источники вкуса и опровергает его автономию в каждом субъекте. Однако с таким же основанием можно было бы сказать, что работы античных математиков, которые до сих пор считаются непревзойденными образцами глубочайшей основательности и высшего изящества в применении синтетического метода, также свидетельствуют о подражательности нашего разума и его неспособности с помощью величайшей интуиции выводить из самого себя посредством конструирования понятий строгие доказательства. Не существует такого применения наших сил, каким бы свободным оно ни было, и даже применения разума (черпающего все свои суждения из общего априорного источника), которое, если бы каждый субъект начинал просто с задатков своей натуры и ему не предшествовали бы другие с их попытками, не привело бы к ошибочным попыткам; деятельность предшественников направлена не на то, чтобы сделать тех, кто следует за нами, просто подражателями, но чтобы своими действиями указать им, что они должны искать принципы в самих себе и идти собственным, подчас лучшим путем. Даже в религии, где, уж несомненно, каждый должен находить правила своего поведения в себе самом, так как он сам отвечает за него и не может возложить вину за свои ошибки на других, на своих учителей или предшественников, никогда еще общие предписания, данные священнослужителями и философами или выработанные самостоятельно, не давали результатов, подобных тем, к которым ведет следование примеру добродетели или святости; такой пример, известный из истории, не устраняет автономию добродетели, возникшую из собственной исконной идеи нравственности (априорной) и не превращает ее в механизм подражания. Преемственность, соотносящаяся с актом прошлого, а не подражание ему – таково правильное определение влияния, которое могут оказывать на других результаты деятельности служащего им примером созидателя; а это означает только следующее: черпать из тех же источников, из которых черпал он, и при этом учиться у своего предшественника только тому, как это совершать. Из всех способностей и талантов вкус, поскольку его суждение не может быть определено понятиями и предписаниями, есть именно то, что больше всего нуждается в примерах того, что в процессе развития культуры дольше всего встречало одобрение; это ему необходимо, чтобы вновь не впасть в грубость и не вернуться к элементарности первых опытов.

§ 33. Вторая особенность суждения вкуса

Суждение вкуса не может быть определено доказательствами, как будто оно чисто субъективно. Если кто-либо не находит здание, пейзаж или стихотворение прекрасным, то, во-первых, к внутреннему одобрению его не принудят даже сто голосов, восхваляющих данный предмет. Он может, правда, притвориться, что ему это тоже нравится, чтобы его не обвинили в отсутствии вкуса; может даже усомниться в том, развил ли он надлежащим образом свой вкус знанием достаточного числа предметов известного рода (подобно тому как человек, который полагает, что различает вдали лес, тогда как все остальные видят город, начинает сомневаться в свидетельстве своего зрения). Однако ему ясно, что одобрение других не дает никакого веского доказательства для суждения о красоте; что другие могут действительно видеть и наблюдать за него, и то обстоятельство, что многие видели одинаково, может служить для него, полагавшего, что видит иное, достаточным доказательством для теоретического, тем самым логического суждения; но то, что нечто понравилось другим, никогда не может служить основанием для эстетического суждения. Неблагоприятное для нас суждение других может, правда, заставить нас задуматься о нашем суждении, но никогда не убедит нас в его неправильности. Следовательно, не существует эмпирического доказательства, которое могло бы принудить кого-нибудь принять определенное суждение вкуса.

Во-вторых, еще в меньшей степени может априорное доказательство определить по установленным правилам суждение о красоте. Если кто-либо читает мне свое стихотворение или ведет меня на спектакль, который никак не соответствует моему вкусу, то сколько бы он ни ссылался на Батте, Лессинга или более ранних и знаменитых критиков вкуса и сколько бы ни приводил в доказательство того, что его стихотворение прекрасно, установленные ими правила, пусть даже некоторые места, именно те, которые мне не понравились, согласуются с правилами красоты (так, как они там даны и всеми признаны), я затыкаю уши, отказываюсь выслушивать какие бы то ни было доводы и умствования по этому поводу и скорее допущу, что эти правила критиков неверны или по крайней мере неприменимы для данного случая, чем соглашусь с тем, что мое суждение должно быть определено априорными доказательствами, ибо это суждение вкуса, а не рассудка или разума.

По-видимому, это обстоятельство послужило одной из главных причин того, что способность эстетического суждения получила наименование вкуса. Ведь если кто-либо перечислит мне все ингредиенты блюда и скажет о каждом из них, что он мне обычно приятен, а сверх того с полным основанием отметит полезность такой пищи, – я остаюсь глух ко всем этим доводам, пробую приготовленное блюдо моим языком и моим нёбом и, основываясь на этом (а не на всеобщих принципах), выношу свое суждение.

И действительно, суждение вкуса всегда выносится как единичное суждение об объекте. Рассудок может сделать его всеобщим, сопоставляя его способность нравиться с суждениями других; например, все тюльпаны красивы; но тогда это уже не суждение вкуса, а логическое суждение, которое делает отношение объекта к вкусу предикатом вещей определенного типа; только то суждение, посредством которого я нахожу данный отдельный тюльпан красивым, т. е. нахожу, что мое благоволение к нему общезначимо, есть суждение вкуса. Эта особенность состоит в том, что, хотя мое суждение обладает лишь субъективной значимостью, оно все-таки притязает на одобрение всех субъектов, будто оно – покоящееся на познавательных основаниях объективное суждение, обязательное вследствие возможности его доказать.

§ 34. Объективный принцип вкуса невозможен

Под принципом вкуса следовало бы понимать основоположение, под условие которого можно подвести понятие предмета и затем посредством умозаключения вывести, что предмет прекрасен. Но это совершенно невозможно. Ибо удовольствие я должен ощутить непосредственно от представления о предмете, и вынудить у меня это удовольствие посредством болтовни о доказательствах нельзя. Несмотря на то что, как утверждает Юм, критики способны умствовать более правдоподобно, чем повара, судьба тех и других одинакова. Определяющего основания для своего суждения они могут ждать не от убедительности доказательств, а только от рефлексии субъекта о его собственном состоянии (удовольствия или неудовольствия), отказываясь от всех предписаний и правил.

Однако умствовать критики все-таки могут и должны для того, чтобы исправить и углубить наши суждения вкуса: им надлежит не пытаться выразить в общей приемлемой формуле определяющее основание этого вида эстетических суждений, что невозможно, а исследовать познавательные способности и их функции в этих суждениях и показать на примерах их взаимную субъективную целесообразность, о которой выше было сказано, что ее форма в данном представлении есть красота его предмета. Следовательно, сама критика вкуса лишь субъективна применительно к представлению, посредством которого нам дается объект; а именно, она есть искусство или наука подводить под правила взаимное отношение рассудка и воображения друг к другу в данном представлении (безотносительно к предшествующему ощущению или понятию), тем самым их согласованность или несогласованность, и определять их применительно к их условиям. Критика вкуса есть искусство, если показывает это только на примерах; она – наука, если выводит возможность подобного суждения из природы этих способностей в качестве познавательных способностей вообще. Здесь мы все время имеем дело только с критикой вкуса второго рода, с трансцендентальной критикой вкуса. Ей надлежит развить и обосновать субъективный принцип вкуса как априорный принцип способности суждения. Критика вкуса как искусства пытается лишь применить к суждению о своих предметах физиологические (здесь психологические), т. е. эмпирические правила, в соответствии с которыми вкус в самом деле действует (не задумываясь над их возможностями) и критикует продукты изящного искусства. Критика как наука критикует саму эту способность судить о них.

§ 35. Принцип вкуса есть субъективный принцип способности суждения вообще

Суждение вкуса отличается от логического суждения тем, что последнее подводит представление под понятия объекта, первое же вообще не подводит его под понятие, так как в противном случае необходимого всеобщего одобрения можно было бы добиться посредством доказательств. Однако суждение вкуса сходно с логическим суждением в том, что притязает на всеобщность и необходимость, но они не основаны на понятиях объекта, следовательно, чисто субъективны. Поскольку же понятия составляют в суждении его содержание (то, что относится к познанию объекта), а суждение вкуса не может быть определено посредством понятий, оно основывается только на субъективном формальном условии суждения вообще. Субъективное условие всех суждений есть сама способность судить или способность суждения. Способность, примененная к представлению, посредством которого дается предмет, требует согласованности двух способностей представлений, а именно воображения (для созерцания и соединения его многообразия) и рассудка (для понятия как представления о единстве этого соединения). Поскольку здесь в основе суждения не лежит понятие объекта, оно может состоять только в подведении самого воображения (при наличии представления, которым дан объект) под условия, позволяющие рассудку вообще прийти от созерцания к понятиям. Другими словами, поскольку свобода воображения состоит именно в том, что оно схематизирует без понятия, то суждение вкуса должно основываться только на ощущении взаимного оживления воображения в его свободе и рассудка с его закономерностью, следовательно, на чувстве, которое позволяет судить о предмете по целесообразности представления (посредством которого дан предмет) для познавательных способностей в их свободной игре; вкус как объективная способность суждения содержит принцип подведения, но не созерцаний под понятия, а способности созерцаний или изображений (т. е. воображения) под способность давать понятия (т. е. рассудок), в той мере, в какой первое в своей свободе согласуется со второй в ее закономерности.

Служить нам путеводной нитью в выявлении законности этого основания посредством дедукций суждений вкуса могут лишь формальные особенности суждений этого рода, т. е. поскольку рассматривается только их логическая форма.

§ 36. О задаче дедукции суждений вкуса

С восприятием предмета может быть непосредственно связано, образуя познавательное суждение, понятие об объекте вообще, эмпирические предикаты которого содержит восприятие, и таким образом можно получить суждение опыта. В основе его лежат априорные понятия о синтетическом единстве многообразного в созерцании, позволяющие мыслить это многообразие как определение объекта; и эти понятия (категории) требуют дедукции, которая была дана в «Критике чистого разума», благодаря чему и могла быть решена задача: как возможны априорные синтетические познавательные суждения? Следовательно, эта задача касалась априорных принципов чистого рассудка и его теоретических суждений. Однако с восприятием может быть непосредственно связано также чувство удовольствия (или неудовольствия), а также благоволения, которое сопутствует представлению об объекте и служит ему вместо предиката; таким образом может возникнуть эстетическое суждение, которое не есть познавательное суждение. В его основе, если оно не просто суждение ощущения, а суждение формальной рефлексии, приписывающее это благоволение как необходимое каждому, должно лежать нечто в качестве априорного принципа, который может быть субъективным (если бы объективный принцип оказался невозможен для суждений такого рода); но и в качестве такового он нуждается в дедукции, чтобы можно было понять, как эстетическое суждение способно притязать на необходимость. На этом основана задача, которой мы теперь занимаемся: как возможны суждения вкуса? Эта задача касается априорных принципов чистой способности суждения в эстетических суждениях, т. е. в таких, где эта способность суждения не должна (как в теоретических) просто подводить под объективные понятия рассудка и где она не подчинена закону, а сама есть для себя, субъективно, предмет и закон.

Данную задачу можно представить и таким образом: как возможно суждение, которое позволяет нам, исходя только из собственного удовольствия от предмета, независимо от его понятия, априорно, т. е. не дожидаясь одобрения другого, предполагать, что это удовольствие, связанное с представлением о данном объекте, присуще каждому субъекту?

Что суждения вкуса суть синтетические суждения, понять легко, ибо они выходят за пределы понятия и даже созерцания объекта, добавляя к созерцанию в качестве предиката нечто, что вообще даже не есть познание, а именно чувство удовольствия (или неудовольствия). Но то, что они, хотя предикат (связанное с представлением собственное удовольствие) эмпиричен, тем не менее, поскольку они требуют согласия каждого, суть априорные суждения или хотят считаться таковыми, – также содержится уже в самом выражении их притязания; таким образом, задача критики способности суждения входит в общую проблему трансцендентальной философии; как возможны априорные синтетические суждения?

§ 37. Что, собственно, априорно утверждается в суждении вкуса о предмете?

Что представление о предмете непосредственно связано с удовольствием, может быть воспринято только внутренне и дало бы, если хотеть установить только это, лишь эмпирическое суждение. Ибо априорно я могу связать с каким-либо представлением определенное чувство (удовольствие или неудовольствие) только в тех случаях, когда в разуме лежит в основе априорный принцип, определяющий волю; тогда удовольствие (в моральном чувстве) есть следствие определения воли; именно поэтому его нельзя сравнивать с удовольствием в суждении вкуса, ибо оно требует определенного понятия закона; тогда как суждение вкуса должно быть непосредственно связано только с самим актом суждения, до всякого понятия. Все суждения вкуса – суждения единичные, потому что они связывают свой предикат благоволения не с понятием, а с данным единичным эмпирическим представлением.

Следовательно, не удовольствие, а общезначимость этого удовольствия, которое воспринимается в душе как связанное только с суждением о предмете, априорно представляется в суждении вкуса как всеобщее правило для способности суждения, значимое для каждого. Если я утверждаю, что воспринимаю предмет и сужу о нем с удовольствием, я выношу эмпирическое суждение. Но если я называю его прекрасным, т. е. могу считать, что подобное благоволение к нему необходимо должен испытывать каждый, мое суждение априорно.

§ 38. Дедукция суждений вкуса

Если утверждается, что в чистом суждении вкуса благоволение к предмету связано только с суждением о его форме, то это не что иное, как субъективная целесообразность формы для способности суждения, которую мы в душе ощущаем как связанную с представлением о предмете. Поскольку способность суждения в отношении формальных правил суждения – без всякой материи (чувственного ощущения или понятия) – может быть направлена только на субъективные условия применения способности суждения вообще (не ограниченной ни особым типом чувственного восприятия, ни особым рассудочным понятием), следовательно, направлена на то субъективное, которое можно предположить во всех людях (как необходимое для возможности познания вообще), то соответствие представления этим условиям способности суждения можно априорно принять как значимое для каждого. Другими словами, удовольствие или субъективную целесообразность представления для отношения познавательных способностей в суждении о чувственном предмете можно вообще с полным правом считать присущим каждому[128].

Эта дедукция так легка потому, что ей нет необходимости обосновывать объективную реальность понятия; ибо красота – не понятие объекта, и суждение вкуса – не познавательное суждение. Суждение вкуса утверждает только, что мы вправе предполагать у всех людей те субъективные условия способности суждения, которые мы обнаруживаем у себя, и что мы правильно подвели данный объект под эти условия. Но хотя последнее связано с неизбежными, не присущими логической способности суждения трудностями (поскольку в ней частный случай подводят под понятие, в эстетической же способности суждения – под лишь ощутимое соотношение согласующихся друг с другом в представлении о форме объекта воображения и рассудка, и подведение может здесь легко оказаться неверным), этим правомерность притязания эстетического суждения на общее согласие не умаляется; ибо это притязание направлено лишь на то, чтобы признать из субъективных оснований правильность принципа значимой для каждого. Что же касается трудности и сомнения в правильности подведения под этот принцип, то это столь же не подвергает сомнению правомерность притязания на значимость эстетического суждения вообще, следовательно, его принципа, как (правда, не так часто и легко возникающее) неверное подведение логической способностью суждения под ее принцип не может поставить под сомнение самый этот принцип, который объективен. Но если бы вопрос гласил: как можно априорно признать, что природа есть совокупность предметов вкуса? – то эта задача относилась бы к телеологии, ибо тогда создание целесообразных форм для нашей способности суждения следовало бы рассматривать как цель природы, существенно связанную с ее понятием. Однако правильность такого предположения вызывает серьезное сомнение, тогда как действительность красот природы открыта для опыта.

§ 39. О сообщаемости ощущения

Если ощущение в качестве реального в восприятии соотносится с познанием, оно называется чувственным ощущением, и специфическое в его качестве может быть представлено как сообщаемое всем одинаковым образом, если допустить, что каждый обладает таким же чувством, как мы; но предположить это о чувственном ощущении безоговорочно нельзя. Ведь тому, кто лишен чувства обоняния, такого рода ощущение сообщено быть не может; и даже в том случае, если он не лишен этого чувства, нельзя быть вполне уверенным в том, что его ощущение от цветка подобно нашему. Еще более различным следует представлять себе людей в зависимости от того, приятно или неприятно им ощущение одного и того же предмета чувств, и уж совершенно невозможно требовать, чтобы все испытывали удовольствие от одного и того же предмета. Удовольствие такого рода, поскольку оно проникает в душу через чувство, и мы, следовательно, остаемся при этом пассивными, может быть названо удовольствием наслаждения.

Напротив, благоволение к какому-либо поступку, вызванное его моральным характером, есть удовольствие не наслаждения, а самостоятельности и ее соответствия идее назначения человека. Это чувство, называемое нравственным, требует понятий и представляет собой не свободную целесообразность, а целесообразность, основанную на законе; оно может быть вообще сообщено только посредством разума и, чтобы удовольствие было у всех однородным, – посредством очень определенных практических понятий разума.

Удовольствие от возвышенного в природе в качестве удовольствия умствующего созерцания также, правда, притязает на всеобщность, но предполагает уже другое чувство, а именно чувство своего сверхчувственного назначения, которое, каким бы смутным оно ни было, имеет моральную основу. Однако я не вправе предполагать, что другие люди примут это во внимание и ощутят благоволение к суровому величию природы (его поистине трудно ожидать от восприятия явлений природы, вызывающих скорее страх). Тем не менее, исходя из того, что при каждом удобном случае следует принимать во внимание упомянутые моральные задатки, я могу ждать от каждого и этого чувства, но лишь посредством морального закона, который, в свою очередь, основан на понятиях разума.

Напротив, удовольствие от прекрасного не есть удовольствие ни от наслаждения, ни от соответствующей законам деятельности, ни от умствующего созерцания в соответствии с идеями, но есть только удовольствие рефлексии. Не обладая в качестве руководящей нити ни целью, ни основоположением, это удовольствие сопровождает обычное схватывание предмета воображением как способностью созерцания в его соотношении с рассудком в качестве способности давать понятия, причем совершается это посредством такого действия способности суждения, которое она совершает при самом обычном опыте, когда она направлена на то, чтобы воспринять эмпирическое объективное понятие, эстетическое же суждение должно воспринять соответствие представления гармоническому (субъективно-целесообразному) действию обеих познавательных способностей в их свободе, т. е. с удовольствием воспринять состояние, вызванное представлением. Это удовольствие необходимо должно основываться у каждого на одних и тех же условиях, поскольку они – субъективные условия возможности познания вообще и поскольку соотношение этих познавательных способностей, требующееся для вкуса, требуется и для обычного здравого рассудка, наличие которого мы можем предполагать у каждого. Именно поэтому тот, кто выносит суждение вкуса (если только он в этом сознании не заблуждается и не принимает материю за форму, привлекательность за красоту), может считать, что субъективная целесообразность, т. е. его благоволение к объекту, разделяется каждым и что его чувство вообще сообщаемо, причем без опосредствования понятиями.

§ 40. О вкусе как о своего рода sensus communis

Способность суждения в тех случаях, когда заметна не столько ее рефлексия, сколько ее результат, часто называют чувством и говорят о чувстве истины, чувстве приличия, справедливости и т. д., хотя известно, или во всяком случае должно быть известным, что эти понятия не могут корениться в чувстве, а тем более что чувство не обладает ни малейшей способностью высказывать общие правила; что представление такого рода об истине, приличии, красоте или справедливости никогда не могло бы прийти нам в голову, если бы мы не способны были возвыситься над чувствами до более высоких познавательных способностей. Обычный человеческий рассудок, который в качестве простого здравого (еще не подвергшегося влиянию культуры) рассудка считают наименьшим, чего можно ожидать от того, кто притязает на наименование человека, обрел сомнительную честь называться общим чувством (sensus communis), причем слово «общий» (gemein) не только в нашем языке, где в этом слове действительно заключена двусмысленность, но и в ряде других понимают в значении vulgare, как то, что встречается повсюду и обладать чем не является ни заслугой, ни преимуществом.

Между тем под sensus communis следует понимать идею общего для всех чувства, т. е. способности суждения, мысленно (априорно) принимающего во внимание способ представления каждого, чтобы таким образом исходить в своем суждении как бы из всеобщего человеческого разума и избежать иллюзии, которая в силу субъективных частных условий, легко принимаемых за объективные, могла бы оказать вредное влияние на суждение. Происходит это благодаря тому, что свое суждение сопоставляют с суждениями других, не столько действительными, сколько возможными, и ставят себя на место другого, абстрагируясь от ограничений, которые случайно могут быть связаны с нашими собственными суждениями; а это, в свою очередь, достигается посредством того, что по возможности опускают то, что в представлении есть материя, т. е. ощущение, и обращают внимание лишь на формальные особенности своего представления или своего созданного представлением состояния. Быть может, эта операция рефлексии покажется слишком изощренной, сложной, чтобы приписывать ее способности, именуемой нами общим чувством; однако она лишь кажется таковой, когда ее выражают в абстрактных формулах; на самом деле нет ничего более естественного, чем абстрагирование от привлекательности или трогательности, когда ищут суждение, которое должно служить общим правилом.

Максимы обычного человеческого рассудка, которые мы здесь приведем, не относятся, правда, в качестве частей критики вкуса к рассматриваемой нами теме, но тем не менее могут пояснить ее основоположения. Эти максимы таковы: 1) мыслить самостоятельно; 2) мыслить, ставя себя на место другого; 3) всегда мыслить в согласии с самим собой. Первая есть максима свободного от предрассудков, вторая – широкого, третья – последовательного мышления. Первая – это максима разума, который никогда не бывает пассивным. Склонность к пассивности разума, тем самым к его гетерономии, называется предрассудком; причем самый большой предрассудок из всех возможных состоит в том, чтобы представить себе природу не подчиняющейся правилам, которые рассудок кладет в ее основу своим существенным законом; это – суеверие. Освобождение от суеверия называется просвещением[129], ибо, хотя это наименование применимо и к освобождению от предрассудков вообще, однако в первую очередь (in sensu eminenti) предрассудком должно было бы называться суеверие, поскольку ослепление, которое порождает суеверие, более того, которого оно требует как должного, потребность в руководстве другими, свидетельствует прежде всего о пассивном состоянии разума. Что касается второй максимы мышления, то мы привыкли называть ограниченным (узким в отличие от широкого) мышление тех, чьи таланты недостаточны для значительного использования (преимущественно интенсивного). Однако здесь речь идет не о способности познания, а о характере мышления, которое может целесообразно использовать эту способность; сколь бы малы ни были объем и степень, достигаемые этим природным даром человека, он всегда свидетельствует о широте мышления, если человек способен выйти за пределы субъективных частных условий суждения – тогда как многие как бы скованы ими – и, исходя из общей точки зрения (которую он может определить, только становясь на точку зрения других), рефлектирует о собственном суждении. Третьей максимы, а именно последовательного по своему характеру мышления, достигнуть труднее всего, и достигнуть ее можно только путем соединения двух первых максим, превратившегося в результате частого следования им в навык. Мы можем сказать: первая из этих максим есть максима рассудка, вторая – способности суждения, третья – разума.

Возвращаясь к прерванному этим эпизодом изложению, я утверждаю, что вкус с большим правом может быть назван sensus communis, чем здравый рассудок, а способность эстетического суждения скорее, чем интеллектуальная, – общим чувством[130], если определять словом «чувство» воздействия рефлексии на душу; ибо тогда под чувством понимают чувство удовольствия. Вкус можно было бы даже определить как способность судить о том, чему наше чувство в данном представлении придает всеобщую сообщаемость без опосредствования понятием. Умение людей сообщать друг другу свои мысли также требует соотношения воображения и рассудка, в котором к понятиям добавляются созерцания, а к созерцаниям – понятия, объединяющиеся в познание; но в этом случае соответствие обеих душевных сил основано на законах и подчинено определенным понятиям. Только там, где воображение в своей свободе пробуждает рассудок, а рассудок, не прибегая к понятиям, вводит воображение в правильную игру, представление сообщается не как мысль, а как внутреннее чувство целесообразного состояния души.

Следовательно, вкус есть способность априорно судить о сообщаемости чувств, связанных с данным представлением (без опосредствования понятием).

Если можно было бы предположить, что всеобщая сообщаемость нашего чувства уже сама по себе должна представлять для нас интерес (однако делать такое заключение, исходя только из свойств рефлектирующей способности суждения, мы не вправе), то стало бы понятно, почему чувство в суждении вкуса предполагается у всех и считается едва ли не долгом каждого.

§ 41. Об эмпирическом интересе к прекрасному

Что суждение вкуса, посредством которого нечто признается прекрасным, не должно иметь своим определяющим основанием интерес, достаточно подробно рассмотрено выше. Однако из этого не следует, что после того, как оно дано в качестве чистого эстетического суждения, с ним не может быть связан интерес. Однако эта связь всегда может быть только опосредствованной, т. е. вкус должен быть сначала представлен соединенным с чем-то другим, чтобы с благоволением к одной только рефлексии о предмете могло бы быть связано удовольствие от его существования (в чем и состоит всякий интерес). Ибо здесь в эстетическом суждении значимо примерно то, что в познавательном суждении сказано (о вещах вообще): a posse ad esse non valet consequentia[131]. Это другое может быть чем-то эмпирическим, а именно склонностью, свойственной человеческой природе, или чем-то интеллектуальным, как свойство воли, – возможность априорно быть определенной разумом: то и другое содержит благоволение к существованию объекта и может тем самым дать основание для интереса к тому, что понравилось уже само по себе независимо от какого бы то ни было интереса.

Эмпирический интерес прекрасное вызывает только в обществе; и если считать влечение к обществу естественным для человека, а умение и желание выразить его, т. е. общительность, – необходимым для человека свойством в качестве предназначенного для общества существа, следовательно, присущим человеческому роду, то и вкус неизбежно будет рассматриваться как способность суждения обо всем том, посредством чего можно сообщить другому даже свое чувство, т. е. как средство, способствующее тому, чего требует природная склонность каждого человека.

Брошенный на пустынном острове человек не стал бы для самого себя украшать свою хижину или наряжаться, искать цветы, а тем более сажать их, чтобы украситься ими; лишь в обществе он заботится не только о том, чтобы быть просто человеком, но и человеком изысканным на свой манер (начало цивилизации); ибо таковым считают того, кто склонен и умеет сообщать свое удовольствие другим и кого не удовлетворяет объект, если он не испытывает к нему благоволение вместе с другими людьми. Каждый ждет и требует также общего внимания к своим сообщениям, как будто основываясь на некоем первоначальном договоре, продиктованном самим человечеством; так, сначала в обществе получает значение и вызывает большой интерес лишь привлекательное, например краски, которыми раскрашивают лицо и тело (року у карибов, киноварь у ирокезов), или цветы, раковины, яркие перья птиц; но со временем – и красивые формы (каноэ, одежды и т. д.), которые сами по себе совершенно не связаны с удовольствием, т. е. с благоволением, вызванным наслаждением; и наконец, на вершине цивилизации это превращается едва ли не в главное дело утонченной склонности, и ощущения начинают цениться лишь постольку, поскольку они могут быть всем сообщены; и хотя удовольствие каждого от подобного предмета лишь незначительно и само по себе лишено заметного интереса, идея всеобщей сообщаемости этого удовольствия почти беспредельно увеличивает его ценность.

Однако этот интерес, опосредствованно связываемый с прекрасным вследствие склонности людей к общительности, т. е. интерес эмпирический, не имеет здесь для нас значения; нам важно лишь то, что, пусть опосредствованно, может иметь отношение к априорному суждению вкуса. Ибо если и в такой форме можно было бы обнаружить связанный с этим интерес, то вкус открывал бы переход нашей способности суждения от чувственного наслаждения к нравственному чувству; и это послужило бы не только тому, что мы научились бы пользоваться вкусом более целесообразно, но было бы также представлено как таковое звеном в цепи априорных способностей человека, от которых должно зависеть все законодательство. Об эмпирическом интересе к предметам вкуса и самом вкусе можно сказать, что, поскольку вкус подчиняется склонности, сколь бы утонченной она ни была, интерес легко соединяется со всеми склонностями и страстями, достигающими в обществе величайшего многообразия и высшей степени, и что интерес к прекрасному, если данный интерес на этом основан, может представлять собой лишь очень двусмысленный переход от приятного к доброму. Нам надлежит исследовать, не будет ли вкус содействовать такому переходу, если он взят в своей чистоте.

§ 42. Об интеллектуальном интересе к прекрасному

Те, кто стремился направить все виды деятельности людей, к которым их побуждают природные задатки, на последнюю цель человечества, а именно на морально доброе, считали признаком доброго морального характера проявление интереса к прекрасному вообще, руководствовались благими намерениями. Однако им не без основания возражали, опираясь на опыт, что виртуозы вкуса не только часто, но даже обычно тщеславны, упрямы и подвержены пагубным страстям и, пожалуй, еще меньше, чем другие, могут притязать на верность нравственным принципам; создается впечатление, что чувство прекрасного не только отличается по своей специфике (как это в действительности и есть) от морального чувства, но что и интерес, который можно связать с ним, с трудом сочетается с моральным чувством, и уж во всяком случае не посредством внутреннего родства.

Я охотно допускаю, что интерес к прекрасному в искусстве (сюда я отношу и искусное умение пользоваться прекрасным в природе для украшения, следовательно, проявление тщеславия) никак не может служить доказательством связанного с морально добрым или даже лишь склонного к этому образа мыслей. Однако вместе с тем я утверждаю, что непосредственный интерес к красоте природы (не только наличие вкуса, чтобы судить о ней) всегда служит признаком доброй души и что, когда этот интерес привычен, он указывает, во всяком случае, на благоприятную для морального чувства душевную настроенность, если сочетается со склонностью к созерцанию природы. Однако следует помнить, что здесь я, собственно говоря, имею в виду прекрасные формы природы и оставляю в стороне привлекательность, которую она обычно столь щедро с ними связывает, поскольку интерес к ним, который, правда, тоже непосредствен, все-таки эмпиричен.

Тот, кто в одиночестве (и не намереваясь сообщать свои впечатления другим) созерцает прекрасную форму полевого цветка, птицы, насекомого, восхищаясь ею, любя ее и желая, чтобы она всегда существовала в природе, пусть даже ему будет нанесен этим известный вред и он уж во всяком случае не извлечет из того пользы, проявляет непосредственный, именно интеллектуальный интерес к красоте природы. Другими словами, ее продукт нравится ему не только по форме, ему нравится само его существование, при этом он не связывает с этим чувственную привлекательность или какую-либо цель.

Однако если обмануть такого любителя прекрасного – воткнуть в землю искусственные цветы (сделав их совершенно сходными с настоящими) или посадить на ветки деревьев искусно вырезанных птиц, – и он обнаружит обман, то его непосредственный интерес к ним сразу же странным образом исчезает, хотя может, пожалуй, возникнуть другой интерес, а именно интерес, связанный с тщеславным желанием украсить ими свою комнату для взоров других. Мысль, что эта красота создана природой, должна сопровождать созерцание и рефлексию, и только на этой мысли зиждется непосредственный интерес к ней. В противном случае остается либо чистое суждение вкуса, лишенное всякого интереса, либо суждение, связанное только с опосредствованным, а именно относящимся к обществу интересом, который уже не может считаться несомненным признаком морально доброго образа мыслей.

Это преимущество красоты природы перед красотой в искусстве (даже если последняя превосходит ее по форме), способность вызывать непосредственный интерес, соответствует чистому и глубокому образу мыслей всех людей, развивавших в соответствии с требованиями культуры свое нравственное чувство. Если человек, обладающий достаточным вкусом, чтобы с величайшей верностью и тонкостью судить о произведениях изящного искусства, с готовностью покидает помещение, в котором размещены красивые вещи, питающие тщеславие и доставляющие радость обществу, и обращается к красоте природы, чтобы обрести здесь как бы отраду своему духу в том строе мыслей, полностью развить который ему никогда не удается, то мы отнесемся с уважением к его выбору и предположим в нем прекрасную душу, на что не может притязать ни знаток искусства, ни любитель, основываясь на интересе, который он питает к произведениям искусства. Чем же объясняется различие в оценке двух видов объектов, которые в суждении вкуса вряд ли стали бы оспаривать друг у друга превосходство?

Мы обладаем эстетической способностью суждений, способностью судить о формах без посредства понятий и обретать в этом благоволение, которое мы считаем правилом для каждого, причем наше суждение не основано на интересе и не создает его. С другой стороны, мы обладаем и интеллектуальной способностью суждения, которая априорно определяет благоволение к чистым формам практических максим (поскольку они сами объявляют себя пригодными для всеобщего законодательства), которое мы превращаем в закон для каждого; при этом наше суждение не основывается на каком-либо интересе, но все-таки создает его. Удовольствие или неудовольствие называется в первом случае удовольствием или неудовольствием вкуса, во втором – морального чувства.

Но поскольку разум заинтересован также в том, чтобы идеи (непосредственный интерес к которым он возбуждает в моральном чувстве) имели и объективную реальность, т. е. чтобы в природе обнаруживался хотя бы след того или намек на то, что в ней содержится какое-либо основание, позволяющее предполагать закономерное соответствие ее продуктов нашему независимому от интереса благоволению (которое мы априорно признаем законом для каждого, хотя и не можем обосновать это доказательствами), то разум должен испытывать интерес к каждому свидетельству природы о такого рода соответствии; следовательно, душа не может размышлять о красоте природы, не ощущая одновременно интерес. Этот интерес родственен моральному; и тот, кто ощущает его по отношению к прекрасному в природе, может ощущать его лишь постольку, поскольку его интерес был уже до этого основан на нравственно добром. Следовательно, в том, кого красота природы непосредственно интересует, можно предполагать хотя бы склонность к доброй моральной настроенности.

Иные скажут: это истолкование эстетических суждений, которое устанавливает их родственность моральному чувству, слишком учено, чтобы считать его подлинным прочтением тайнописи, посредством которой природа в своих прекрасных формах образно говорит с нами. Но, во-первых, этот непосредственный интерес к прекрасному в природе действительно нельзя считать общим достоянием; он свойственен лишь тем, чье мышление либо уже настолько развито, чтобы быть направлено на доброе, либо особенно восприимчиво к такому развитию; и затем аналогия между чистым суждением вкуса, которое, не завися от какого-либо интереса, позволяет ощутить благоволение и одновременно априорно представить его вообще как присущее человечеству, с одной стороны, и моральным суждением, которое совершает то же, исходя из понятий, – с другой, свидетельствует и без отчетливого, тонкого и преднамеренного размышления об устойчивом непосредственном интересе к предмету как первого, так и второго; разница лишь в том, что в первом случае этот интерес свободен; во втором основан на объективных законах. К этому присоединяется еще восхищение природой, которая проявляет себя в своих прекрасных продуктах как искусство не только случайно, но как бы преднамеренно, по законосообразному предписанию и в качестве целесообразности без цели; поскольку мы нигде вне нас эту цель не обнаруживаем, мы, естественно, ищем ее в самих себе, а именно в том, что составляет последнюю цель нашего бытия, – в моральном предназначении. (Вопрос об основании возможности подобной целесообразности в природе будет рассмотрен в разделе, посвященном телеологии.)

Что благоволение к изящному искусству в чистом суждении вкуса связано с непосредственным интересом не так, как благоволение к прекрасной природе, также нетрудно объяснить. Ибо первое либо такое подражание прекрасной природе, которое доходит до иллюзии, – тогда оно действует как красота природы, за которую ее принимают; либо это искусство намеренно рассчитано на наше благоволение – тогда благоволение к такому произведению основывалось бы, правда, непосредственно на вкусе, но возбуждало бы лишь опосредствованный интерес к лежащей в основе причине, т. е. к искусству, которое может интересовать только посредством этой цели, но не само по себе. Быть может, скажут, что это происходит и в том случае, когда объект природы интересует нас своей красотой лишь постольку, поскольку с ней связывают моральную идею; однако не это вызывает непосредственный интерес, а свойство природы само по себе, то, что она допускает такую связь, которая, следовательно, внутренне ей присуща.

Привлекательное в красоте природы, так часто встречающееся как бы слитым с прекрасной формой, относится либо к модификациям света (в окраске), либо к модификациям звука (в тонах). Ибо это – единственные ощущения, допускающие не только чувственное восприятие, но и рефлексию о форме этих модификаций чувствования, и таким образом как бы служат языком, которым природа говорит с нами и в котором как будто заключен высший смысл. Так, белый цвет лилии располагает, как нам кажется, душу к идеям невинности, а затем – семь цветов в их последовательности, от красного до фиолетового: 1) к идее возвышенного, 2) смелости, 3) приветливости, 4) скромности, 5) стойкости, 6) нежности. Пение птиц сообщает об их радости и удовлетворенности своим существованием. Так, во всяком случае, мы толкуем природу, независимо от того, состоит ли в этом ее намерение. Однако интерес, который мы здесь проявляем к красоте, обязательно требует, чтобы это действительно была красота природы, и совершенно исчезает, как только обнаруживается, что это обман и не более чем искусство; причем исчезает настолько, что даже вкус не находит в нем больше ничего прекрасного, а зрение – ничего привлекательного. Что воспевают поэты больше, чем чарующе прекрасное пение соловья в одиноких кустах тихим летним вечером при мягком свете луны? Однако известны примеры, когда, за неимением такого певца, веселый хозяин вводил в заблуждение своих гостей, прибывших подышать свежим воздухом в сельской местности, вызывая их восторг полной иллюзией пения соловья, которому искусно подражал (с помощью тростника или камыша) скрытый в кустах озорной парень. Но как только в подобных случаях обнаруживается обман, никто не станет больше выносить это пение, которое казалось столь очаровательным. Так обстоит дело и с любой другой певчей птицей. Для того чтобы мы испытывали непосредственный интерес к прекрасному, оно должно быть красотой природы или мы должны считать его таковой; тем более если мы считаем возможным допустить, что подобный интерес должны проявить и другие; действительно, мы называем грубым и низменным образ мыслей тех, кто не обладает чувством для восприятия красоты природы (ибо так мы называем ощущение интереса, вызванного ее созерцанием), и довольствуемся наслаждением чувственными ощущениями, даруемыми трапезой или бутылкой.

§ 43. Об искусстве вообще

1) Искусство отличается от природы как делание (facere) от деятельности или действования вообще (agere), а продукт или результат искусства от продукта природы – как произведение (opus) от действия (effectus). Правильнее было бы назвать искусством лишь созидание посредством свободы или произвола, полагающего в основу своих действий разум. Ибо хотя продукт пчел (правильно построенные соты) многие склонны называть произведением искусства, но происходит это только по аналогии с ним; как только вспоминают, что пчелы исходят в своем труде не из соображений собственного разума, сразу же говорят – это продукт их природы (инстинкта) и относят его в качестве искусства к их творцу.

Когда при исследовании торфяного болота находят, как это часто случается, обтесанный кусок дерева, то говорят, что это продукт не природы, а искусства; производящая его причина мыслила определенную цель, которой он обязан своей формой. Вообще искусство видят во всем созданном таким образом, что представление в его причине должно предшествовать его действительности (даже у пчел), без того чтобы действие этой причины могло мыслиться; если же что-либо называют собственно произведением искусства, чтобы отличить его от действия природы, то под этим всегда понимают творение человека.

2) Искусство как мастерство человека отличают и от науки (умение от знания), как практическую способность от теоретической, как технику от теории (как землемерное искусство от геометрии). И то, что человек может сделать, если только знает, что должно быть сделано, и ему, следовательно, достаточно известно, в чем должно заключаться желаемое действие, не называют искусством. Лишь то, что даже при совершеннейшем знании все-таки не сразу достигается умением, относится к искусству. Кампер очень точно описывает, каким должен быть наилучший башмак, но, конечно, сам его сшить не мог[132].

3) Искусство отличается и от ремесла: первое называется свободным, второе может называться и оплачиваемым искусством. Первое рассматривают как нечто такое, что только в качестве игры, т. е. занятия, самого по себе приятного, может оказаться (удаться) целесообразным; второе – как работу, т. е. как занятие, само по себе неприятное, привлекательное лишь своим результатом (например, оплатой), к которому поэтому можно принудить. Следует ли считать в цеховой табели о рангах часовщиков художниками, а кузнецов ремесленниками, – этот вопрос требует иной точки зрения и оценки, чем та, которую мы здесь избрали, а именно соотношения талантов, которые должны лежать в основе того или другого занятия. Я не буду здесь говорить о том, не следует ли и некоторые из семи так называемых свободных искусств относить к наукам, другие же приравнивать к ремеслам. Однако полезно напомнить, что во всех свободных искусствах все-таки требуется нечто принудительное, или, как это называют, механизм, без чего дух, который должен быть в искусстве свободным и только привносит жизнь в творение, вообще не имел бы тела и должен был бы полностью испариться (например, в поэзии это – правильность языка и его богатство, а также просодия и размер стиха); между тем некоторые новые воспитатели полагают, что они будут наилучшим образом содействовать свободному искусству, если устранят в нем всякое принуждение и превратят его из труда в простую игру.

§ 44. Об изящном искусстве

Не существует науки о прекрасном, есть только критика прекрасного; не существует и прекрасной науки, есть только прекрасное искусство. Ибо что касается первой, то в ней следовало бы научно, т. е. посредством доказательств, установить, надлежит ли что-либо считать прекрасным или нет; суждение о красоте, если бы оно принадлежало науке, не было бы суждением вкуса. Что касается второй, то наука, которая в качестве таковой должна быть прекрасной, – нелепость. Ибо в таком случае мы, требуя от нее как от науки оснований и доказательств, услышали бы в ответ лишь преисполненные хорошего вкуса высказывания (bon mots). Принятое выражение «прекрасные науки» возникло, без сомнения, только вследствие того вполне правильного усмотрения, что искусству в его совершенстве требуется много знаний, например, знание древних языков, произведений авторов, считающихся классическими, знание истории, знание древности и т. д., поскольку эти исторические науки составляют необходимую подготовку и основу изящного искусства, а отчасти и потому, что под этим понимают и знание прекрасных произведений искусства (риторики и поэзии), они из-за смещения слов стали и сами называться прекрасными науками.

Если искусство, предназначенное для познания возможного предмета, совершает только действия, необходимые, чтобы сделать его действительным, то это механическое искусство; если же его непосредственная цель – вызвать чувство удовольствия, оно называется эстетическим искусством. Оно может быть либо приятным, либо изящным искусством. В первом случае цель искусства состоит в том, чтобы удовольствие сопутствовало представлениям только как ощущениям; во втором случае – чтобы оно сопутствовало представлениям как видам познания.

Приятные искусства – те, цель которых только доставлять наслаждение; к ним относится то привлекательное, что может развлечь общество за трапезой: занимательный рассказ, умение вызывать свободную оживленную беседу, настроить шутками и смехом на веселый лад, когда можно, как говорят, многое сболтнуть и никто не отвечает за сказанное, так как это рассчитано на минутное развлечение, а не на то, чтобы служить материалом для размышления и повторения. (Сюда относится также сервировка стола, а на больших пирах музыка, которая странным образом создает лишь приятный шум, поднимающий настроение, никто не обращает ни малейшего внимания на композицию, и музыка лишь способствует непринужденному разговору с соседом.) Сюда же относятся всякие игры, единственный смысл которых состоит в том, чтобы убить время.

Напротив, изящное искусство есть способ представления, сам по себе целесообразный, который хотя и лишен цели, тем не менее поднимает культуру душевных сил для общения между людьми. В самом понятии всеобщей сообщаемости удовольствия заключено, что оно должно быть не удовольствием от наслаждения, возникающего из ощущения, а удовольствием от рефлексии; таким образом, эстетическое искусство в качестве изящного искусства есть то, которое руководствуется рефлектирующей способностью суждения, а не чувственным ощущением.

§ 45. Изящное искусство есть такое искусство, которое одновременно представляется нам природой

Воспринимая произведение изящного искусства, следует сознавать, что это – искусство, а не природа; однако целесообразность его формы все-таки должна представляться столь свободной от всякого принуждения произвольных правил, будто оно есть продукт природы. На этом чувстве свободы в игре наших познавательных способностей, которая должна быть вместе с тем целесообразной, зиждется то удовольствие, которое только и может быть всеобще сообщаемо, не основываясь на понятиях. Природа прекрасна, когда она похожа на искусство, а искусство может быть лишь тогда названо прекрасным, когда мы сознаем, что это искусство, но вместе с тем оно выгладит как природа.

Ибо в общей форме можно сказать, касается ли это красоты в искусстве или в природе: прекрасно то, что нравится только в суждении (не в чувственном ощущении и не посредством понятия). В произведении искусства всегда заложено определенное намерение что-то создать. Однако если бы это было просто ощущением (чем-то лишь субъективным), которое должно сопровождаться удовольствием, то такое произведение нравилось бы в суждении лишь посредством чувственного восприятия. Если бы намерение заключалось в том, чтобы создать определенный объект, то это намерение, осуществленное с помощью искусства, нравилось бы лишь посредством понятий. В обоих случаях искусство нравилось бы не просто в суждении, т. е. не как изящное, а как механическое искусство.

Следовательно, целесообразность в продукте изящного искусства, будучи преднамеренной, не должна казаться таковой; другими словами, в произведениях изящного искусства мы должны как бы видеть природу, сознавая при этом, что перед нами произведение искусства. Продуктом природы произведение искусства кажется благодаря тому, что при всей точности в следовании правилам, с помощью которых оно только и может стать тем, чем оно должно быть, оно лишено педантизма, в нем не сквозит школьная премудрость, т. е. нет и следа того, что художник видел перед своим умственным взором правило, накладывавшее оковы на его душевные силы.

§ 46. Изящное искусство – это искусство гения

Гений – это талант (дар природы), который дает искусству правила. Поскольку талант как прирожденная продуктивная способность художника сама принадлежит природе, то можно выразить эту мысль и таким образом: гений – врожденная способность души (ingenium), посредством которой природа дает искусству правила.

Как бы ни обстояло дело с этой дефиницией, произвольна ли она или соответствует понятию, которое привыкли связывать со словом «гений» (что будет рассмотрено в последующем параграфе), уже заранее можно считать доказанным, что по принятому здесь значению слов изящное искусство необходимо следует рассматривать как искусство гения.

Ибо каждое искусство предполагает правила, которые должны быть положены в основании произведения, чтобы его можно было назвать произведением искусства. Однако понятие изящного искусства не допускает, чтобы суждение о красоте его произведения выводилось из какого-либо правила, определяющим основанием которого служит понятие, т. е. чтобы в основу было положено понятие, которое указывало бы, каким образом это произведение возможно. Следовательно, изящное искусство само не может измыслить для себя правило, в соответствии с которым ему надлежит создать свое произведение. Но так как без предшествующего правила произведение искусства никогда не может быть названо таковым, то правило должно быть дано искусству природой субъекта (в частности, посредством настроенности его способностей), другими словами, изящное искусство возможно только как продукт гения.

Из этого явствует, что гений 1) есть талант создавать то, для чего не может быть дано определенное правило, а не умение создавать то, чему можно научиться, следуя определенному правилу; таким образом, главным его качеством должна быть оригинальность. 2) Поскольку возможна и оригинальная бессмыслица, продукты гения должны быть одновременно образцом, т. е. служить примером; тем самым, хотя сами они возникли не в результате подражания, они должны служить для этой цели другим, т. е. служить руководством или правилом суждений. 3) Гений сам не может описать или научно обосновать, как он создает свое произведение, – он дает правила подобно природе; поэтому создатель произведения, которым он обязан своему гению, сам не ведает, как к нему пришли эти идеи, и не в его власти произвольно или планомерно придумать их и сообщить другим в таких предписаниях, которые позволили бы им создавать подобные произведения. (Поэтому, вероятно, слово «гений» есть производное от genius, своеобразного, данного человеку при рождении охраняющего его и руководящего им духа, который и внушает ему эти оригинальные идеи.) 4) Посредством гения природа предписывает правила не науке, а искусству, и это лишь постольку, поскольку оно должно быть изящным искусством.

§ 47. Пояснение и подтверждение данного выше толкования гения

В том, что гений следует полностью противополагать духу подражания, согласны все. Поскольку же учение есть не что иное, как подражание, то величайшую способность, восприимчивость (понятливость) как таковую нельзя считать гением. Однако даже если человек мыслит или творит самостоятельно, а не только воспринимает то, что мыслили другие, более того, открывает что-либо в искусстве и науке, то и это еще недостаточное основание, чтобы назвать человека такого (подчас великого) ума гением (в отличие от того, кого называют простофилей, ибо он способен только учиться и подражать), так как этому тоже можно научиться, следовательно, достигнуть естественным путем исследования и размышления в соответствии с правилами, и по своей специфике оно не отличается от того, что может быть достигнуто с помощью прилежания и посредством подражания. Так, всему тому, что Ньютон изложил в своем бессмертном труде о началах философии природы, – сколь ни велик должен был быть ум, способный открыть подобное, – все-таки можно научиться; но невозможно научиться вдохновенно создавать поэтические произведения, как бы подробны ни были предписания стихосложения и как бы превосходны ни были образцы. Причина заключается в том, что Ньютон мог сделать совершенно наглядными и предназначенными для того, чтобы следовать им, все свои шаги от первых начал геометрии до своих великих и глубоких открытий – и не только самому себе, но и любому другому; между тем ни Гомер, ни Виланд не могут сказать, как возникают и сочетаются в их сознании полные фантазии и вместе с тем глубокие идеи, потому что они сами этого не знают, а следовательно, и не могут научить этому другого. Таким образом, в науке величайший первооткрыватель отличается от старательного подражателя и ученика лишь степенью; от того же, кого природа наградила даром создавать прекрасные произведения искусства, он отличается по своей специфике. Однако это отнюдь не умаляет заслуги тех великих мужей, которым человеческий род столь многим обязан, в их отличии от любимцев природы, обладающих талантом в области изящного искусства. Именно в том, что талант ученых направлен на достижение все более растущего совершенства в знании и связанной с ним пользе, а также на обучение этим знаниям других, заключается большое преимущество их по сравнению с теми, кто удостоился чести называться гением; ибо для гениев искусство где-нибудь останавливается, наталкиваясь на рубеж, преступить который оно не может, – вероятно, он давно уже достигнут и отодвинут быть не может; к тому же такое умение не сообщается, оно дается каждому непосредственно природой, следовательно, с ним умирает, пока природа когда-нибудь вновь не одарит таким же талантом другого, которому нужен лишь пример, чтобы подобным же образом применить свой осознанный им талант.

Так как дар природы в искусстве (в качестве изящного искусства) должен дать правило, то каково же это правило? Оно не может быть выражено в формуле и служить предписанием; ибо тогда суждение о прекрасном могло бы определяться в понятиях; правило должно быть выведено из деяния, т. е. из произведения, которое будет служить другим для проверки их таланта, образцом не для копирования, а для подражания. Объяснить, как это возможно, трудно. Идеи художника пробуждают близкие идеи у его ученика, если природа одарила его способностями души в сходной пропорции. Поэтому образцы изящного искусства – единственное средство передать их потомству; простыми описаниями этого достигнуть невозможно (особенно в области искусства слова), да и из них могут стать классическими лишь те, которые выражены на древних, мертвых, сохранившихся только в науке языках.

Несмотря на то что механическое искусство и изящное искусство, первое как искусство просто прилежания и обучения, второе как искусство гения, сильно отличаются друг от друга, не существует изящного искусства, в котором в качестве существенного условия не присутствовало бы нечто механическое, что можно понять и чему надлежит следовать по правилам; таким образом, что-то от школьного обучения составляет существенное условие искусства. Ибо в художественном творчестве нечто необходимо должно мыслиться как цель, в противном случае произведение нельзя будет отнести к искусству, оно окажется просто продуктом случая. Но для того чтобы подчинить произведение какой-либо цели, нужны определенные правила, от которых не следует отступать. Поскольку оригинальность таланта составляет существенное (но не единственное) свойство гения, легкомысленные люди полагают, что заставят с наибольшей вероятностью видеть в них расцветающих гениев, если откажутся от принудительности всех школьных правил, считая, что лучше гарцевать на норовистой, чем на объезженной лошади. Гений может дать лишь богатый материал для произведений изящного искусства, его обработка и форма требуют воспитанного школой таланта, который может использовать этот материал таким образом, чтобы он устоял перед способностью суждения. Если же кто-либо говорит и судит наподобие гения даже в делах, требующих самого тщательного исследования разумом, то это уже просто смешно; и, право, не знаешь, кто более смешон, – фокусник ли, напускающий такой туман, что судить о чем-либо отчетливо вообще уже невозможно, но зато можно беспрепятственно воображать что угодно, или публика, простосердечно полагающая, будто ее неспособность ясно понять и вникнуть в чудо совершаемого объясняется тем, что ее забрасывают огромными массами новых истин, по сравнению с которыми детали (ясное объяснение и проверка основоположений в соответствии со школьными правилами) представляются ей не более чем дилетантством.

§ 48. Об отношении гения к вкусу

Для суждения о прекрасных предметах как таковых требуется вкус, для самого же изящного искусства, т. е. для создания подобных предметов, требуется гений.

Если рассматривать гений как талант в области изящного искусства (в чем и состоит, собственно, значение этого слова) и пытаться расчленить его на способности, сочетание которых необходимо, чтобы составить подобный талант, надо прежде всего точно определить различие между красотой природы, суждение о которой требует только вкуса, и красотой в искусстве, возможность которой (на что в суждении о подобном предмете также следует обратить внимание) требует гения.

Красота в природе – это прекрасная вещь; красота в искусстве – прекрасное представление о вещи.

Для того чтобы судить о красоте в природе как таковой, мне не надо сначала иметь понятие о том, чем должен быть этот предмет; другими словами, мне нет необходимости знать содержательную целесообразность (цель); в суждении нравится сама форма как таковая без знания цели. Но если предмет дан как произведение искусства и в качестве такового должен быть признан прекрасным, то, поскольку искусство всегда предполагает в причине (и ее каузальности) цель, в основу сначала должно быть положено понятие о том, какой должна быть эта вещь, и так как соответствие многообразного в вещи внутреннему ее назначению как цели есть совершенство вещи, то в суждении о красоте в искусстве одновременно должно быть принято во внимание и совершенство вещи, тогда как в суждении о красоте природы (как таковой) подобный вопрос даже не возникает. Правда, в суждении об одушевленных предметах природы, например, о человеке или лошади, обычно, когда судят об их красоте, принимают во внимание и объективную целесообразность; но это уже не чисто эстетическое суждение, не просто суждение вкуса. В этом суждении природа уже рассматривается не такой, какой она являет себя в качестве искусства, а поскольку она действительно есть искусство (хотя и сверхчеловеческое); телеологическое суждение служит эстетическому основой и условием, и эстетическое суждение должно принимать это во внимание. В таком случае, – если, например, говорят: «Это красивая женщина», – мыслят не что иное, как: природа прекрасно выражает в ее образе цели женского телосложения; ибо для того, чтобы предмет мыслился подобным образом посредством логически обусловленного эстетического суждения, надлежит иметь в виду не только форму, но и понятие.

Преимущество изящного искусства заключается именно в том, что оно изображает прекрасными вещи, которые в природе уродливы и отталкивающи. Фурии, болезни, опустошения, войны и т. п. могут быть прекрасно описаны как вредные явления, даже изображены на картине. Лишь один вид уродства не может быть представлен соответственно его виду в природе, не уничтожая всякое эстетическое удовлетворение, а тем самым и красоту в искусстве, – это уродство, вызывающее отвращение. Ибо поскольку в этом странном, основанном только на воображении ощущении предмет представлен так, будто он напрашивается на наслаждение, тогда как мы всеми силами препятствуем этому, то представление об этом предмете как предмете искусства больше не отличается в нашем ощущении от его природы и поэтому не может считаться прекрасным. Так, ваяние, поскольку в его творениях искусство почти уподобляется природе, исключило непосредственное изображение уродливых предметов и поэтому позволяет изображать, например, смерть (в виде прекрасного гения), воинскую доблесть (в виде Марса) посредством аллегории или атрибутов, которые выглядят привлекательно, т. е. изображать предмет лишь косвенно посредством толкования разума, а не только для эстетического суждения.

Все сказанное относится к прекрасному представлению о предмете; оно, собственно говоря, есть лишь форма представления понятия, посредством которой понятие становится всеобще сообщаемым. Для того чтобы придать эту форму произведению изящного искусства, достаточно вкуса, с которым, развив и отточив его на ряде примеров в области искусства или природы, художник сопоставляет свое творение и после многих мучительных попыток обрести удовлетворение находит наконец ту форму, которая ему нужна: следовательно, эта форма – не дело вдохновения или свободного порыва душевных сил, а результат длительного, даже изнурительного стремления к такому совершенствованию, которое позволит придать ей соответствие с мыслью, не нанося при этом ущерба свободе в игре душевных сил.

Вкус есть лишь способность суждения, а не продуктивная способность, и поэтому то, что ему соответствует, не есть произведение изящного искусства; оно может быть также продуктом полезного и механического искусства или даже науки, созданным по определенным правилам, которым можно научиться и которым надлежит строго следовать. Привлекательная же форма, которую придают этому продукту, – не более чем средство сообщаемости и как бы манера представления, по отношению к которой еще сохраняется известная свобода, хотя этот продукт и связан с определенной целью. Так, требуют, чтобы столовый прибор или моральный трактат, даже проповедь имели форму изящного искусства, но не казались при этом вычурными; однако это еще не основание для того, чтобы называть их творениями изящного искусства. К нему относят стихотворение, музыкальное произведение, картинную галерею т. п., но и в том, что должно быть творением изящного искусства, часто обнаруживается гений, лишенный вкуса, или вкус, лишенный гения.

§ 49. О способностях души, составляющих гений

О некоторых произведениях, которые должны были бы, хотя бы отчасти, представлять собой изящное искусство, говорят, что они лишены духа, хотя с точки зрения вкуса в них нет ничего вызывающего возражения. Стихотворение может быть очень милым и элегантным, но дух в нем отсутствует. Рассказ – точным и правильным, но лишенным духа. Торжественная речь – основательной и вместе с тем изящной, но лишенной духа. Разговор – часто достаточно занимателен, но дух в нем отсутствует; даже о женщине говорят: она красива, разговорчива и благопристойна, но в ней отсутствует дух. Что же здесь понимают под духом?

Дух в эстетическом смысле – это оживляющий принцип в душе. То, посредством чего этот принцип оживляет душу, материал, который он для этого использует, есть то, что целесообразно приводит душевные способности в движение, т. е. к такой игре, которая сама себя поддерживает и сама укрепляет необходимые для этого силы.

Я утверждаю: этот принцип есть не что иное, как способность изображения эстетических идей; под эстетической идеей я понимаю такое представление воображения, которое заставляет напряженно думать без того, чтобы ему могла быть адекватна какая-либо определенная мысль, т. е. понятие; поэтому язык никогда не может полностью выразить и сделать понятным это представление. Легко заметить, что эта идея как бы находится в обратном соответствии (pendant) с идеей разума, представляющей собой понятие, которому никогда не может быть адекватно созерцание (представление воображения).

Воображение (в качестве продуктивной способности познания) очень могущественно в создании как бы другой природы из материала, который ей дает действительная природа. Мы предаемся ему, когда опыт представляется нам слишком будничным, переделываем опыт, правда, по все еще аналогичным законам; однако и по принципам, находящимся выше, в разуме (они столь же естественны для нас, как те, посредством которых рассудок схватывает эмпирическую природу); при этом мы чувствуем себя свободными от закона ассоциации (присущего эмпирическому применению этой способности); ибо хотя природа дает нам материал согласно данному закону, этот материал может быть переработан нами в нечто совершенно другое, а именно в то, что превосходит природу.

Подобные представления воображения можно назвать идеями: отчасти потому, что они, по крайней мере, стремятся к чему-то, находящемуся за пределами опыта, и таким образом пытаются приблизиться к изображению понятий разума (интеллектуальные идеи), что придает им видимость объективной реальности; с другой стороны, и это главное, потому, что им в качестве внутренних созерцаний не может быть полностью адекватным никакое понятие. Поэт решается представить в чувственном облике идею разума о невидимых сущностях – царство блаженных, преисподнюю, вечность, сотворение мира и т. п. – или то, что, правда, дано в опыте, но выходит за его пределы, например, смерть, зависть и все пороки, а также любовь, славу и т. д., и стремится представить их с помощью воображения, соперничающего с разумом в достижении величайшего, чувственно воспринимаемыми в полноте, примера которой нет в природе; собственно говоря, только в поэзии эта способность эстетических идей может проявиться в полной мере. Рассмотренная же сама по себе эта способность есть, по существу, только талант (воображения).

Если под понятие подводится представление воображения, необходимое для изображения, но само по себе требующее такого глубокого мышления, которое никогда не может быть охвачено определенным понятием и тем самым безгранично расширяет само понятие эстетически, то воображение действует при этом творчески и приводит в движение способность интеллектуальных идей (разум), а именно заставляет мыслить по поводу этого представления (хотя это относится к понятию предмета) больше, чем могло бы быть постигнуто и уяснено в нем.

Те формы, которые не составляют самого изображения данного понятия, а выражают в качестве дополнительных представлений воображения лишь связанные с ним следствия и его родственность другим понятиям, называют атрибутами (эстетическими) предмета, чье понятие как идея разума не может быть изображено адекватно. Так, орел Юпитера с молнией в когтях – атрибут могущественного владыки неба, а павлин – прекрасной владычицы неба. Эти атрибуты не представляют, подобно логическим атрибутам, то, что заключено в наших понятиях о возвышенности и величии творения, они отражают нечто другое, что дает воображению повод распространиться на множество родственных понятий, которые позволяют мыслить большее, чем может быть выражено в понятии, определенном словами; они дают эстетическую идею, которая служит идее разума вместо логического изображения, в сущности же для того, чтобы оживить душу, открывая ей необозримую область родственных представлений. Изящное искусство применяет это не только в живописи и ваянии (где обычно употребляется термин «атрибуты»); поэзия и ораторское искусство также заимствуют дух, оживляющий их слова, у эстетических атрибутов предметов, сопутствующих логическим атрибутам и придающих изображению размах, который заставляет мыслить больше, хотя и в неразвитом виде, чем может быть охвачено понятием, т. е. определенным словесным выражением. Ограничусь для краткости лишь несколькими примерами.

Если великий король в одном из своих стихотворений говорит: «Уйдем из жизни без ропота и ни о чем не жалея, ибо мы оставляем мир, осыпанный благодеяниями. Так солнце, завершив свой дневной путь, освещает мягким светом небо, и последние лучи, которые оно посылает в эфир, – это его последние вздохи на благо мира», – то этими сказанными на склоне лет словами он оживляет свою идею разума, космополитическую в ее настроенности, атрибутом, который воображение при воспоминании о прелести прекрасного летнего дня, вызываемом в нашей душе безоблачным вечером, соединяет с этим представлением и который пробуждает множество ощущений и дополнительных представлений, не находящих своего выражения. С другой стороны, даже интеллектуальное понятие может, в свою очередь, служить атрибутом чувственного представления и оживить его идеей сверхчувственного; но только в том случае, если для этого использована та эстетическая идея, которая субъективно связана с сознанием сверхчувственного. Так, например, поэт, описывая прекрасное утро, говорит: «Солнце проглянуло, как покой проглядывает в добродетели». Сознание добродетели, даже в том случае, если только мысленно стать на точку зрения добродетельного человека, наполняет душу множеством возвышенных и успокоительных чувств и открывает безграничную перспективу радостного будущего, которое полностью не могут выразить слова, соответствующие определенному понятию[133].

Одним словом, эстетическая идея есть присоединенное к данному понятию представление воображения, связанное в свободном его применении с таким многообразием частичных представлений, что выражение, которое обозначало бы определенное понятие, для него найдено быть не может; следовательно, оно позволяет примыслить к понятию много неизреченного, чувство которого оживляет познавательную способность и связывает дух с языком, как с простой буквой.

Таким образом, способности души, соединение которых (в определенном соотношении) составляет гений, – это воображение и рассудок. Но так как в применении для познания воображение находится под властью рассудка и ограничено, чтобы соответствовать его понятию, а в эстетическом отношении оно свободно и может сверх согласованности с понятием дать – правда, непреднамеренно – богатый неразвитый материал для рассудка, который тот в своем понятии не принимал во внимание и который он применяет не столько объективно для познания, сколько субъективно для оживления познавательных способностей, следовательно, косвенно все-таки для познания, – то гений заключается, собственно говоря, в счастливом сочетании, которое нельзя обрести в науке или достигнуть прилежанием и которое позволяет найти идеи для данного понятия, а также выразить их таким образом, чтобы вызванная этим душевная настроенность могла быть как сопутствующая понятию сообщена другим. Такой талант и есть, собственно говоря, то, что называют духом, ибо выразить неизреченное в состоянии души в известном представлении и сделать его всеобще сообщаемым – будь то на языке живописи или пластики – требует способности схватывать быстро исчезающую игру воображения и придавать ей единство в понятии (именно поэтому оригинальном и вместе с тем предоставляющем новое правило, не следующее из предшествующих принципов или примеров), которое может быть сообщено другим без принуждения правилами.

Возвращаясь после этого анализа к данному выше объяснению того, что называют гением, мы обнаруживаем: во-первых, что гений – это талант к искусству, а не к науке, где первое место должны занимать и определять совершаемые действия хорошо известные правила; во-вторых, что в качестве таланта к искусству гений предполагает определенное понятие о произведении как цели, а тем самым – рассудок, но вместе с тем и представление (хотя и неопределенное) о материале, т. е. о созерцании, для изображения этого понятия, – следовательно, отношение воображения к рассудку; что, в-третьих, гений проявляется не столько в осуществлении намеченной цели, в изображении определенного понятия, сколько в изложении или выражении эстетических идей, содержащих богатый материал для данной цели, и тем самым представляет воображение в его свободе от всякого подчинения правилам, но тем не менее целесообразным для изображения данного понятия; и, наконец, в-четвертых, что непринужденная, непреднамеренная, субъективная целесообразность в свободном соответствии воображения закономерности рассудка предполагает такое соотношение и такую настроенность этих способностей, к которым не ведет никакое следование правилам, будь то науки или механического подражания, и может создать лишь природа субъекта.

В соответствии с указанными предпосылками гений есть служащая образцом оригинальность природного дара субъекта в его свободном использовании своих познавательных способностей.

Таким образом, произведение гения (то, что в этом произведении следует приписать гению, а не возможному обучению или школе) – пример не для подражания (ибо тогда было бы утрачено то, что есть в произведении гений и составляет дух творения), а для следования ему другого гения, в котором благодаря этому пробуждается чувство собственной оригинальности, позволяющей ему осуществлять в искусстве свободу от правил таким образом, что искусство само получает новое правило, благодаря чему талант становится образцом. Но поскольку гений – любимец природы и его следует считать редким явлением, то его пример служит для других способных людей школой, т. е. методическим руководством по правилам, в той мере, в какой их удалось извлечь из произведений его духа и из своеобразия этих произведений; для этих людей изящное искусство есть подражание, для которого природа дала правило через посредство гения.

Однако такое подражание становится обезьянничаньем, если ученик повторяет все, даже то уродливое, что гений вынужден был допустить, потому что устранить это было невозможно, не ослабляя идею. Подобное дерзание может быть дозволено только гению; ему разрешена известная смелость выражения и вообще ряд отклонений от общих правил; но этому отнюдь не следует подражать, само по себе оно остается ошибкой, которой надо избегать; она составляет как бы привилегию гения, ибо от робкой осмотрительности пострадала бы неподражаемость его духовного порыва. Другой вид обезьянничанья – манерность; это подражание только своеобразию (оригинальности) как таковому, стремление по возможности отдалиться от подражателей, не обладая при этом талантом, позволяющим служить образцом. Существует два способа (modus) изложения своих мыслей, один из них называется манерой (modus aestheticus), другой – методом (modus logicus); они отличаются друг от друга тем, что первый руководствуется только чувством единства в изложении, второй же следует в этом определенным принципам. Для изящного искусства значим лишь первый способ. Манерным произведение искусства называется лишь в том случае, если художник стремится к тому, чтобы выражение его идеи было особенным, и не сообразуется с соответствием идее. Кичливость (напыщенность) и аффектация, направленные только на то, чтобы отличаться от обычного (не обладая при этом духовностью), подобны поведению человека, о котором говорят, что он сам себя слушает, или того, кто стоит и движется, как на сцене, стараясь привлечь к себе внимание, что всегда выдает дилетанта.

§ 50. О связи вкуса с гением в произведениях изящного искусства

Если возникает вопрос, что важнее в произведениях изящного искусства, проявление гения или вкуса, то это равносильно вопросу, что имеет в них большее значение – воображение или способность суждения. Поскольку искусство при наличии в нем гения может быть названо вдохновенным и изящным искусством только при наличии в нем вкуса, то последнее, во всяком случае, в качестве необходимого условия (conditio sine qua non), – главное, на что следует обращать внимание в суждении об искусстве как изящном искусстве. Богатство и оригинальность идей необходимы не столько для красоты, сколько для соответствия воображения в его свободе закономерности рассудка. Ибо все богатство воображения порождает в своей не подчиняющейся законам свободе только нелепость; напротив, способность суждения – это способность привести воображение в соответствие с рассудком.

Вкус, как и способность суждения вообще, есть дисциплина (воспитание) гения; она сильно подрезает ему крылья и делает его благонравным и изысканным; вместе с тем вкус осуществляет руководство гением, указывая ему, до каких пределов и до какой степени он может доходить, оставаясь целесообразным; внося ясность и порядок в полноту мыслей, вкус делает идеи устойчивыми, способными вызывать длительное и всеобщее одобрение, побуждать к деятельности других и постоянно развивать культуру. Поэтому если при столкновении этих двух свойств в художественном произведении следует чем-либо пожертвовать, то это скорее должно относиться к гению; способность же суждения, которая в вопросах изящного искусства высказывается, исходя из собственных принципов, допустит скорее ограничение свободы и богатства воображения, чем ограничение рассудка.

Следовательно, для изящного искусства требуются воображение, рассудок, дух и вкус[134].

§ 51. О делении изящных искусств

Красотой вообще (будь это красота природы или красота искусства) можно назвать выражение эстетических идей, с той только разницей, что в изящном искусстве эту идею должно вызывать понятие об объекте, а в прекрасной природе, для того чтобы пробудить и сообщить идею, выражением которой должен служить объект, достаточно рефлексии о данном созерцании без понятия того, чем должен быть объект.

Если, следовательно, мы хотим дать деление изящных искусств, то в качестве наиболее удобного принципа для этого нам надлежит, по крайней мере в виде попытки, избрать аналогию искусства с тем способом выражения, которым люди пользуются в разговоре, чтобы как можно более полно сообщить о себе друг другу, т. е. не только свои понятия, но и ощущения[135]. Этот способ выражения состоит в слове, жесте и тоне (артикуляции, жестикуляции и модуляции). Только соединение этих трех видов полностью составляет то, что сообщает говорящий. Ибо таким образом мысль, созерцание и ощущение одновременно и в соединении передаются другому.

Существуют только три вида изящных искусств: словесное, изобразительное и искусство игры ощущений (в качестве впечатлений внешних чувств). Это деление можно произвести и дихотомически – чтобы изящные искусства делились на искусство выражения мыслей или созерцаний, а оно, в свою очередь, делилось бы по форме или материи (по ощущению). Однако такое деление выглядело бы слишком абстрактным и не столь соответственным обычным понятиям.

1. К словесным искусствам относятся красноречие и поэзия. Красноречие – это искусство заниматься делом рассудка как свободной игрой воображения; поэзия – заниматься свободной игрой воображения как делом рассудка.

Следовательно, оратор возвещает о деле и осуществляет его так, будто оно – просто игра идеями, чтобы занять слушателей. Поэт возвещает только о занимательной игре идеями, и тем не менее из этого возникает для рассудка столько, будто поэт намеревался заниматься только его делом. Соединение и гармония обеих познавательных способностей, чувственности и рассудка, которые не могут обойтись друг без друга и вместе с тем не могут быть соединены без принуждения и взаимного ущерба, должно казаться непреднамеренным и происходящим как бы само собой; в противном случае это не изящное искусство. Поэтому в нем следует избегать всего нарочитого и педантичного. Изящное искусство должно быть свободным в двойном значении этого слова: как потому, что оно не есть, в отличие от занятия для заработка, труд, количество которого можно установить, востребовать и оплатить по определенному мерилу, так и потому, что душа чувствует себя, правда, занятой, но не стремясь при этом к другой цели (независимо от вознаграждения), удовлетворенной и пробужденной.

Таким образом, хотя оратор и дает нечто сверх обещанного, а именно занимательную игру воображения, он не полностью выполняет свое обещание, то, что по существу и есть возвещенное им дело, а именно обещание целесообразно занять рассудок. Напротив, поэт обещает мало, возвещает лишь игру идеями, но совершает нечто, достойное того, чтобы им занимались, а именно, играя, дает рассудку пищу и посредством воображения – жизнь его понятиям; тем самым оратор дает, в сущности, меньше, поэт – больше, чем обещает.

2. Изобразительные искусства, или искусства выражения идей в чувственном созерцании (не посредством представлений воображения, которые возбуждаются словами), – это либо искусство чувственной истины, либо искусство чувственной видимости. Первое называется пластикой, второе – живописью. Оба искусства создают в пространстве образы для выражения идей. Одно создает образы, воспринимаемые двумя чувствами, зрением и осязанием (хотя последним – не для ощущения красоты), другое – образы, воспринимаемые только зрением. В основе того и другого в воображении лежит эстетическая идея (archetypon, прообраз); образ же, который составляет выражение этой идеи (ektypon, воспроизведение), дается либо в его телесной протяженности (так же, как существует сам предмет), либо так, как он рисуется глазу (по его видимости на плоскости); или в первом случае условием рефлексии делают либо отношение к действительной цели, либо лишь видимость этой цели.

К пластике как первому виду изящного изобразительного искусства относятся ваяние и зодчество. Первое – это искусство, телесно изображающее понятия вещей так, как они могли бы существовать в природе (но как изящное искусство оно принимает во внимание эстетическую целесообразность); второе – искусство представлять понятия вещей, возможных только в искусстве, форма которых имеет для этого своим определяющим основанием не природу, а произвольную цель, но представлять их при этом эстетически целесообразно. В зодчестве главное – определенное использование предмета, созданного искусством, и это как условие ограничивает эстетические идеи. В ваянии – главная цель – выражение эстетических идей. Так, статуи людей, богов, животных и т. п. относятся к ваянию; храмы, пышные здания для публичных собраний, а также жилища, триумфальные арки, колонны, гробницы и т. п., воздвигнутые для увековечения памяти, относятся к зодчеству. Сюда же можно отнести хозяйственную утварь (поделки столяра и другие обиходные вещи такого рода); существенное в произведении зодчества – это соответствие продукта возможности его определенного использования, тогда как произведение скульптуры, которое создано только для созерцания и должно нравиться само по себе, есть в качестве телесного изображения просто подражание природе, но в соотнесении с эстетическими идеями; однако чувственная истина не должна доходить до того, чтобы произведение переставало быть искусством и продуктом произвола.

Живопись – второй вид изобразительных искусств, художественно изображающий чувственную видимость в ее связи с идеями, – я бы разделил на искусство прекрасного изображения природы и искусство прекрасного сочетания ее продуктов. Первое – собственно живопись, второе – декоративное садоводство. Ибо первое дает лишь видимость телесной протяженности, второе дает эту протяженность в ее истине, но при этом лишь видимость ее использования и применения для других целей, а не только для игры воображения при созерцании его форм[136].

Это не что иное, как украшение земли тем же многообразием (травами, кустами, цветами и деревьями, даже водами, холмами и долинами), которое предлагает созерцанию природа, с той только разницей, что здесь это сочетается иначе и в соответствии с определенными идеями. Но прекрасное сочетание телесных вещей так же, как и живопись, дано только для глаза; осязание не может дать наглядного представления о такой форме. К живописи в широком смысле слова я бы отнес украшение комнат обоями, орнаментом и красивой мебелью, которые служат только для лицезрения, а также искусство одеваться со вкусом (кольца, табакерки и т. д.). Ибо клумбы со всевозможными цветами, комнаты со всевозможными украшениями (в том числе и наряды дам) составляют своего рода картину на пышном празднестве; она, подобно подлинным картинам (которые не ставят своей целью обучать истории или естествознанию), служит только лицезрению, чтобы развлекать идеями воображение в его свободной игре и занять без определенной цели способность эстетического суждения. Техника создания всех этих украшений может быть по своим механическим приемам самой различной и требовать самых различных художников, но суждение вкуса о том, что в этом искусстве прекрасно, имеет одно назначение: судить только о формах (не принимая во внимание цель данного произведения) так, как они предстают перед нашим взором в отдельности или в своем соединении, по действию, которое они оказывают на воображение. Уподобление изобразительного искусства (по аналогии) мимике, сопровождающей речь, оправдывается стремлением духа художника дать посредством своих образов телесное выражение того, что и как он мыслил, как бы заставить само произведение говорить посредством мимики, – обычная игра нашей фантазии, наделяющей безжизненные вещи в соответствии с их формой духом, который говорит из них.

3. Искусство прекрасной игры ощущений (которые возбуждаются извне, но игра которых должна обладать всеобщей сообщаемостью) может касаться лишь соотношения различных степеней настроенности (напряженности) чувства, воспринимающего ощущение, т. е. его тона; и в этом широком смысле оно может быть разделено на художественную игру ощущений слуха и зрения, т. е. на музыку и искусство колорита. Примечательно, что оба эти чувства обладают, помимо восприимчивости к впечатлениям, необходимой, чтобы получать посредством них понятия о внешних предметах, еще особым, связанным с этим ощущением, о котором трудно сказать, лежит ли в его основе чувство или рефлексия; эта восприимчивость может иногда отсутствовать, хотя при этом чувство, поскольку речь идет о познании им объекта, совсем не всегда слабо развито, а иногда даже необычайно тонко. Это означает: нельзя с уверенностью сказать, есть ли цвет или тон (звук) лишь приятные ощущения или уже сами по себе прекрасная игра ощущений и в качестве таковой создают благоволение к форме в эстетическом суждении. Если подумать о скорости колебаний света или, во втором случае, о скорости колебаний воздуха, которая, вероятно, во много раз превосходит нашу способность непосредственно судить при восприятии о соотношении производимого ею деления времени, то следовало бы предположить, что ощущается только действие этих колебаний на эластичные части нашего тела, совершаемое же ими деление времени не замечается и не привносится в суждение, другими словами, с красками и звуками связывается только приятность, а не красота их композиции. Но если подумать, во-первых, о математической стороне того, что может быть сказано о пропорции этих колебаний в музыке и в ее оценке и судить, как подобает, о контрастах красок по аналогии с музыкой; если, во-вторых, обратить внимание на то, что в ряде, правда, очень редких случаев люди, обладающие наилучшим зрением, не различают красок, а обладающие тончайшим слухом не различают звуков, далее на примере того, что обладающие этой способностью воспринимают изменение качества (не только степень ощущения) при различной напряженности на шкале красок и звуков и число ее предназначено для постижимых различений, – то окажется необходимым рассматривать оба названных ощущения не просто как чувственное впечатление, а как действие суждения о форме в игре многих ощущений. Различие мнений в суждении об основе музыки может изменить дефиницию лишь в том смысле, что музыку сочтут либо, как это сделали мы, прекрасной игрой ощущений (посредством слуха), либо игрой приятных ощущений. Только в первом случае музыка полностью представляется изящным искусством, во втором случае – приятным искусством (по крайней мере отчасти).

§ 52. О соединении различных изящных искусств в одном произведении

Красноречие может быть соединено с живописным изображением как своих субъектов, так и предметов в драме, поэзия с музыкой – в пении, пение же с живописным (театральным) изображением – в опере, игра ощущений в музыке с игрой образов – в танце и т. д. Также и изображение возвышенного, поскольку оно относится к изящному искусству, может соединиться с красотой в рифмованной трагедии, дидактическом стихотворении и в оратории; и в таких соединениях изящное искусство становится еще более художественным; но становится ли оно также прекраснее (когда перекрещиваются столь многообразные различные виды), вызывает в ряде случаев сомнение. Во всяком изящном искусстве существенное заключено в форме, целесообразной для наблюдения и суждения, где удовольствие есть культура и одновременно располагает дух к идеям, тем самым делая его восприимчивым к подобному удовольствию и развлечению такого рода, – а не в материи ощущения (в привлекательности или трогательности), когда все дело только в наслаждении, которое ничего не оставляет в идее, притупляет дух, постепенно вызывает отвращение к предмету и делает душу вследствие сознания нецелесообразности ее настроенности в суждении разума недовольной и капризной.

Если изящное искусство не сочетают в той или иной степени с моральными идеями, которые только и создают чувство благоволения, то именно таковой окажется в конце концов его судьба. В этом случае оно служит лишь для развлечения, потребность в котором становится тем больше, чем чаще к нему обращаются, стремясь устранить недовольство души самой собой тем, что делает ее все более бесполезной и недовольной собой. Вообще связи искусства с моральными идеями больше всего способствует красота природы, если с раннего возраста привыкнуть наблюдать за ней, судить о ней и любоваться ею.

§ 53. Сравнение различных изящных искусств по их эстетической ценности

Первое место среди всех искусств занимает поэзия (она почти полностью обязана своим происхождением гению и меньше всего руководствуется примерами и предписаниями). Поэзия расширяет душу тем, что дает воображению свободу и в пределах данного понятия избирает из безграничного многообразия возможных согласующихся с ним форм ту, которая связывает изображение понятия с таким богатством мыслей, адекватным которому не может быть ни одно выражение в языке, и, следовательно, эстетически возвышается до идей. Поэзия укрепляет душу, дозволяя ей почувствовать свою свободную, самодеятельную и независимую от природного назначения способность рассматривать природу как явление и судить о ней по воззрениям, которые сама природа не дает в опыте ни чувству, ни рассудку, и таким образом использовать природу для сверхчувственного, как бы в качестве его схемы. Поэзия играет видимостью, создаваемой ею по своему усмотрению, не прибегая к обману, ведь она сама объявляет свое занятие игрой; однако эта игра может быть целесообразно использована рассудком для его дела. Красноречие, если под ним понимать искусство уговаривать, т. е. вводить в заблуждение с помощью красивой видимости (в качестве ars oratoria), а не просто умение красиво говорить (красоту слога и стиля), есть диалектика, заимствующая у поэзии лишь необходимое для того, чтобы настроить души, до того как они вынесут свое суждение, в пользу оратора и таким образом лишить это суждение свободы; поэтому применение красноречия не следует рекомендовать ни в суде, ни на кафедре. Ибо когда речь идет о гражданских законах, о праве отдельных лиц или о продолжительном наставлении и определении умов к правильному пониманию и добросовестному выполнению своих обязанностей, недостойно такого важного дела допускать даже след чрезмерного остроумия и воображения, а тем более искусства уговаривать и располагать в чью-либо пользу, ибо хотя это искусство часто применяется для достижения самих по себе правомерных и похвальных целей, оно неприемлемо потому, что способствует субъективному искажению максим и убеждений, пусть даже объективно поставленная цель правомерна; ведь недостаточно совершать правое, но совершать его следует лишь на том основании, что оно есть правое. К тому же ясное понятие о такого рода человеческих обстоятельствах, живо изложенное, иллюстрированное примерами и свободное от нарушений правил благозвучия языка или благопристойности выражения соответственно идеям разума (что в своей совокупности и составляет красноречие), уже само по себе оказывает достаточное влияние на души людей, и нет никакой необходимости прибегать к механизму уговоров, которые, поскольку они могут быть использованы также для оправдания или сокрытия порока и заблуждения, не могут заглушить тайного подозрения в желании оправдать вину изощренным хитроумием. В поэзии все происходит честно и открыто. Она признается в том, что хочет просто вести занимательную игру воображения, причем по форме в согласовании с законами рассудка, и не стремится перехитрить или запутать рассудок чувственным изображением[137].

Вслед за поэзией я бы назвал, если речь идет о привлекательности и душевном волнении, то искусство, которое ближе всего к ней из словесных искусств и очень естественно с ней соединяется, а именно музыку. Ибо хотя музыка и говорит только посредством ощущений без понятий, тем самым в отличие от поэзии не оставляет ничего для размышления, она многообразнее и, несмотря на свою преходящесть, глубже волнует душу; правда, ее скорее можно назвать наслаждением, чем культурой (возбуждаемая ею попутно игра мыслей есть лишь воздействие некоей как бы механической ассоциации), и по суждению разума она имеет меньшую ценность, чем любой другой вид изящного искусства. Поэтому музыка, подобно всякому наслаждению, требует частой перемены и не выдерживает многократного повторения, нагоняя этим скуку. Привлекательность, которую музыка сообщает столь всеобще, основывается, вероятно, на том, что каждое выражение языка связано в своей совокупности со звучанием, соответствующим его смыслу; что это звучание в большей или меньшей степени выражает аффект говорящего и, в свою очередь, возбуждает аффект в слушающем, вызывающий в нем идею, которая выражена в языке таким звучанием; а так как модуляция есть как бы всеобщий, понятный каждому человеку язык ощущения, музыка сама по себе пользуется ею со всей присущей ей выразительностью и таким образом по закону ассоциации сообщает всем естественно связанные с этим эстетические идеи; но поскольку эти идеи не суть понятия и определения мысли, форма сочетания этих ощущений (гармония, мелодия) служит, в отличие от формы языка, только для того, чтобы посредством их пропорциональной настроенности (которая, так как в звуках она основывается на отношении числа вибраций воздуха в определенное время, ибо звуки соединяются одновременно или в последовательности, может быть подведена под определенные математические правила) выразить эстетическую идею целого неизреченного богатства мыслей в соответствии с определенной темой, составляющей господствующий в музыкальном произведении аффект. С этой математической формой, хотя и не представленной в определенных понятиях, только и связано благоволение, которое рефлексия о таком множестве сопровождающих друг друга или следующих друг за другом ощущений связывает с их игрой как значимым для каждого условием ее красоты; и только исходя из нее можно считать себя вправе заранее высказываться о суждении каждого.

Однако с привлекательностью и душевным волнением, вызываемым музыкой, математика безусловно ни в коей мере не связана; она лишь необходимое условие (conditio sine qua non) того соотношения впечатлений как в их связи, так и в чередовании, которое позволяет соединить их воедино и помешать им уничтожить друг друга, сочетать их в непрерывном движении и оживлении души посредством созвучных с ними аффектов и тем самым привести душу к спокойному самонаслаждению.

Если же оценивать значимость изящных искусств по той культуре, которую они дают душе, и принять за масштаб расширение способностей, которые должны объединиться в способности суждения для познания, то музыка, поскольку она играет лишь ощущениями, займет среди изящных искусств низшее место (хотя в том, что ценится как приятное, быть может, высшее). Следовательно, в этом отношении изобразительные искусства превосходят ее; ибо, вовлекая воображение в свободную и вместе с тем соответствующую рассудку игру, они одновременно заняты делом, создавая произведение, которое служит рассудочным понятиям длительно действующим и самим по себе рекомендуемым средством, способствующим соединению этих понятий с чувственностью, и тем самым как бы доходчивости высших познавательных способностей. Эти два вида искусств идут совершенно различными путями: первый – от ощущения к неопределенным идеям; второй – от определенных идей к ощущениям. Последние производят длительное, первые – преходящее впечатление. Воображение может восстановить длительное впечатление и находить в этом приятное развлечение; преходящие же впечатления либо сразу полностью исчезают, либо, если воображение непроизвольно их повторяет, становятся скорее назойливыми, чем приятными; сверх того, музыке недостает вежливости; дело в том, что она, преимущественно из-за характера своих инструментов, распространяет свое влияние дальше, чем требуется (на соседей), таким образом как бы навязывается и тем самым ущемляет свободу других, находящихся вне музыкального общества. Этого недостатка лишены те виды искусства, которые обращаются к зрению, ведь для того, чтобы они не производили впечатления, достаточно отвести взор. Воздействие музыки подобно наслаждению от далеко распространяющегося запаха. Тот, кто вынимает из кармана надушенный платок, заставляет вдыхать этот аромат всех вокруг себя и рядом с собой против их воли, принуждая их, если они хотят просто дышать, одновременно и наслаждаться, почему это и вышло из моды[138].

Из изобразительных искусств я отдал бы предпочтение живописи, отчасти потому, что она в качестве искусства рисунка лежит в основе всех остальных видов изобразительного искусства, отчасти же потому, что она способна значительно глубже проникать в область идей и в соответствии с ними расширять область созерцания в большей степени, чем это доступно другим видам искусства.

§ 54. Примечание

Между тем, что нравится только в суждении, и тем, что доставляет удовольствие (нравится в ощущении), существует, как мы часто показывали, значительная разница. Второго, в отличие от первого, нельзя ждать от каждого. Удовольствие (даже если причина его заключена в идеях) всегда, по-видимому, состоит в чувстве, которое благотворно влияет на всю жизнь человека, тем самым и на его физическое состояние, т. е. здоровье; поэтому Эпикур, считая всякое удовольствие, в сущности, телесным ощущением, был, быть может, не так уж неправ, только он сам не понимал себя, когда причислял к удовольствию интеллектуальное и даже практическое благоволение. Если иметь в виду последнее различие, то можно понять, как удовольствие может не нравиться тому, кто его ощущает (например, радость нуждающегося, но благонамеренного человека при получении наследства от любящего, но скаредного отца), как глубокая скорбь может даже нравиться тому, кто ее испытывает (например, горе вдовы, вызванное смертью ее обладавшего многими достоинствами мужа), как удовольствие может, сверх того, еще и нравиться (например, как удовольствие от наук, которыми мы занимаемся), или как боль (например, причиняемая ненавистью, завистью, жаждой мести) может к тому же еще и не нравиться. Благоволение или неблаговоление основано здесь на разуме и тождественно одобрению или неодобрению; удовольствие же и страдание могут покоиться только на чувстве или на ожидании возможного (по какой бы то ни было причине) хорошего или плохого самочувствия.

Всякая меняющаяся свободная игра ощущений (не основанная на каком-либо намерении) доставляет удовольствие, поскольку она усиливает чувство здоровья, причем независимо от того, удовлетворяет ли нас в суждении разума предмет этого удовольствия и даже само это удовольствие, – и это удовольствие может достичь аффекта, хотя мы и не испытываем интереса к самому предмету, во всяком случае, не настолько, чтобы он был соразмерен степени испытываемого удовольствия. Игру ощущений можно разделить на азартную игру, игру звуков и игру мыслей. Первая требует интереса, будь то тщеславия или своекорыстия, который, однако, далеко не так велик, как интерес к способу, которым мы пытаемся этого достигнуть; вторая требует лишь смены ощущений, каждое из которых соотносится с аффектом, не достигая, однако, степени аффекта, и возбуждает эстетические идеи; третья возникает лишь из смены представлений в способности суждения, что, правда, не порождает мысль, связанную с каким-либо интересом, но все-таки оживляет душу.

О том, какое удовольствие должны доставлять эти игры, хотя и незачем считать, что в их основе лежит какая-либо заинтересованность, свидетельствуют все наши вечера; ведь без игр вряд ли может обойтись какой-либо вечер. В них проявляются такие аффекты, как надежды, страх, радость, гнев, насмешка; они ежеминутно сменяют друг друга и настолько сильны, что, создавая внутреннее движение, вызывают усиление всей жизнедеятельности тела, что доказывает вызванная этим бодрость духа, хотя при этом участники игры ничего не приобрели и ничему не научились. Но поскольку азартная игра не есть изящная игра, мы о ней здесь говорить не будем. Напротив, музыка и повод к смеху суть два типа игры эстетическими идеями или представлениями рассудка, посредством которых ничего не мыслится и которые исключительно благодаря тому, что они сменяют друг друга, могут все-таки доставлять живое удовольствие; этим они достаточно ясно показывают, что оживление в обоих случаях носит только телесный характер, хотя оно и создается идеями души, и что все провозглашаемое столь тонким и одухотворенным удовольствием развлекающегося общества есть просто чувство здоровья, достигнутое благодаря соответствующему этой игре движению внутренних органов. Не суждение о гармонии звуков или острот, которая своей красотой служит лишь необходимым средством, а повышенная жизнедеятельность тела, аффект, который приводит в движение внутренние органы и диафрагму, одним словом, чувство здоровья (без такого повода оно обычно не ощущается) составляет удовольствие, заключающееся в том, что к телу можно подступиться и через душу и что душу можно использовать для врачевания тела.

В музыке эта игра идет от ощущения тела к эстетическим идеям (объектам для аффектов), а от них обратно к ощущению тела, но с возросшей силой. В шутке (которую так же, как музыку, следует отнести скорее к приятному, чем к изящному искусству) игра начинается с мыслей; в своей совокупности, стремясь найти для себя чувственное выражение, они занимают и тело; а так как участие рассудка, который не нашел в этом изображение ожидаемого, внезапно ослабевает, то действие этого ослабления ощущается в теле через вибрацию органов, которая содействует восстановлению их равновесия и благотворно влияет на здоровье.

Во всем, что вызывает веселый неудержимый смех, должно заключаться нечто бессмысленное (в чем, следовательно, рассудок сам по себе не может находить удовлетворения). Смех – это аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного ожидания в ничто. Именно это превращение, которое для рассудка, безусловно, нерадостно, все же косвенно вызывает на мгновение живую радость. Следовательно, причина должна заключаться во влиянии представления на тело и на его взаимодействие с душой; причем не потому, что представление объективно есть предмет удовольствия (ибо как может доставлять удовольствие обманутое ожидание?), а только потому, что это ожидание, как игра представлений, создает в теле равновесие жизненных сил.

Мы смеемся и ощущаем истинное удовольствие, слушая рассказ о том, как в Сурате индиец, который сидел за столом у англичанина, увидев, когда тот откупорил бутылку с элем, что пиво, превратившись в пену, выходит из бутылки, выразил в многочисленных восклицаниях крайнее удивление, а на вопрос англичанина, что же в этом удивительного, ответил: «Меня удивляет не то, что оно выходит, а то, как вам удалось загнать его туда», и смеемся мы не потому, что ощущаем себя несколько умнее этого невежественного индийца, или по поводу чего-либо приятного, обнаруженного во всем этом нашим рассудком, а потому, что наше напряженное ожидание внезапно растворилось в ничто. Или если наследник богатого родственника, намеревающийся торжественно оформить его похороны, жалуется, что ему это не удается, ибо (говорит он), «чем больше я плачу плакальщикам, чтобы они выглядели грустными, тем веселее они выглядят», то мы громко смеемся, а причина этого заключается в том, что наше ожидание внезапно превратилось в ничто. Следует заметить, что ожидание должно превратиться не в позитивную противоположность ожидаемого предмета – ибо это всегда есть нечто и часто может нас огорчить, – но именно в ничто. Ибо если кто-либо возбуждает в нас своим рассказом большие ожидания, а в конце мы сразу же понимаем, что этот рассказ не соответствует истине, то нам это не нравится; например, когда рассказывают о людях, которые, пережив большое горе, за ночь поседели. Напротив, если вслед за этим какой-нибудь шутник очень подробно расскажет о горе купца, который, возвращаясь в Европу из Индии со всем своим состоянием, вложенным в товары, вынужден был в страшную бурю выбросить все за борт, и это его расстроило до такой степени, что в ту же ночь поседел его парик, – то мы смеемся, и это доставляет нам удовольствие, поскольку мы еще некоторое время перебрасываем, как мяч, собственный промах по поводу, впрочем, безразличного нам предмета или, вернее, идею, за которой мы следовали, между тем как мы лишь делаем вид, что стремимся схватить и удержать его. Здесь удовольствие доставляет не отповедь лжецу или глупцу, ибо и сама по себе эта история, будь она рассказана серьезно, вызвала бы громкий смех в обществе; на предыдущую же, скорее всего, вообще не стоило бы обращать внимание.

Следует заметить, что во всех этих случаях в шутке должно быть заключено нечто, способное на мгновение обмануть; поэтому, как только иллюзия рассеивается, превращаясь в ничто, душа вновь оглядывается, чтобы сделать еще одну попытку, и, бросаемая в разные стороны под влиянием быстро следующих друг за другом усилением и ослаблением напряжения, приводится к колебанию; поскольку отрыв от того, что как бы натягивало струну, происходит внезапно (не посредством постепенного ослабления), то это колебание должно вызвать душевное движение и гармонизирующее с ним внутреннее телесное движение, которое непроизвольно продолжается и вызывает утомление, но вместе с тем и веселость (как действие способствующего здоровью движения).

Ибо если допустить, что со всеми нашими мыслями гармонически связано какое-либо движение телесных органов, то нетрудно понять, как внезапному принятию душой то одной, то другой точки зрения для рассмотрения своего предмета может соответствовать попеременное напряжение и расслабление эластичных частей наших внутренних органов, которое передается диафрагме (подобное тому, что чувствуют люди, боящиеся щекотки); при этом легкие выталкивают воздух быстро следующими друг за другом выдохами и таким образом создают полезное для здоровья движение; именно оно, а не то, что происходит в душе, служит подлинной причиной удовольствия от мысли, которая по существу ничего не представляет. Вольтер говорил, что небо дало нам в противовес множеству трудностей жизни две вещи: надежду и сон. Он мог бы присоединить к этому смех, если бы только средства вызвать его у разумных людей были бы легко доступны, если бы необходимые для того остроумие и оригинальность настроения не были бы столь редки, сколь распространен талант сочинять так головоломно, как мистики, так сногсшибательно, как гении, или так душераздирающе, как авторы чувствительных романов (а пожалуй, и моралисты того же типа).

Следовательно, можно, как я полагаю, согласиться с Эпикуром, что всякое удовольствие, даже если оно вызвано понятиями, возбуждающими эстетические идеи, есть животное, т. е. телесное, ощущение, нисколько этим не умаляя ни духовное чувство уважения к моральным идеям, которое есть не удовольствие, а уважение к себе (человечества в нас), возвышающее нас над потребностью в удовольствии, ни даже значение не менее благородного чувства, вкуса.

Нечто, состоящее из того и другого, обнаруживается в наивности, которая есть вспышка некогда естественной для человеческой природы искренности, противостоящая тому, что стало второй натурой человека, – искусству притворства. Над простотой, которая еще не умеет притворяться, смеются, радуясь одновременно простоте природы, которая становится здесь препятствием искусству притворства. Мы ожидали повседневной привычки к искусственности выражения, предусмотрительно рассчитанного на красивую видимость, а перед нами внезапно оказалась неиспорченная невинная натура, встретить которую мы никак не ожидали и которую тот, кто ее проявляет, совсем не собирался обнаруживать. Что красивая, но ложная видимость, которая обычно столь много значит в нашем суждении, здесь внезапно превращается в ничто и что в нас самих как бы обнажается притворщик, вызывает душевное движение, которое идет по двум противоположным направлениям, что также целебно сотрясает тело. Но то, что бесконечно превосходит все привычные обычаи, чистота мышления (по крайней мере ее задатки), еще не совсем исчезнувшая в человеческой природе, привносит в эту игру способности суждения серьезность и глубокое уважение. Однако поскольку это лишь кратковременное явление и покров притворства вскоре вновь заслоняет его, к этому примешивается и сожаление, нежная умиленность, которая в качестве игры легко может соединиться с добродушным смехом – и обычно действительно с ним соединяется, – вознаграждая того, кто дал для этого повод, за его смущение, вызванное тем, что он еще не умудрен житейским опытом. Поэтому искусство быть наивным есть противоречие; однако представлять наивность в вымышленном лице, возможно, и являет собой прекрасное, хотя и редкое искусство. Но с наивностью не следует смешивать чистосердечную простоту, которая лишь потому не привносит искусственность в природу, что не ведает, что есть искусство человеческого общения.

К тому, что, поднимая наше настроение, родственно удовольствию, получаемому от смеха и относящемуся к оригинальности духа, но не к таланту в области изящного искусства, следует отнести причудливость манер. Причудливость в хорошем значении этого слова означает талант произвольно переходить в такое расположение духа, когда обо всех вещах судят совершенно иначе, чем обычно (даже наоборот), и все-таки в подобной душевной настроенности соответственно принципам разума. Тот, кто непроизвольно подвержен подобным изменениям настроения, непостоянен; того же, кто может произвольно и целесообразно (для живого изображения посредством вызывающего смех контраста) вызывать их, называют, как и его манеру, забавным. Впрочем, эта манера относится скорее к приятному, чем к изящному искусству, так как предмет второго всегда должен сохранять некоторое достоинство и поэтому требует известной серьезности в изображении, так же, как вкус в суждении.