Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Введение

«Новая музыка», «современная музыка», «юная музыка», «авангард», «новейшая музыка», «неоавангард». Таковы наименования и самонаименования творческих волн, вот уже более семидесяти лет катящихся по морю музыкальной журналистики и научно-музыковедческих трудов¹. Эти названия свидетельствуют об особой социокультурной функции творчества композиторов элитарного направления, выходцев из академической профессиональной среды, сложившейся в прошлом столетии. Функции, которую условно можно назвать «футурологической». Во всех этих наименованиях и самонаименованиях волн элитарного творчества скрыт двойной смысл: внутримузыкальный, связанный с радикальным обновлением традиционных композиционных форм, и внемузыкальный, социальный, выражающий позицию противопоставления «плохому» настоящему некоего «лучшего» будущего.

Но поскольку «предвосхищение будущего» негативным способом, отрицая и ломая старые нормы, означает негативное, отрицательное отношение к сложившимся художественным канонам как некоему универсальному «настоящему», то авангардистская композиция в сознании ее творцов и апологетов стала суррогатом действий, практически направленных против буржуазной действительности. Иллюзорно выражая «критическую» по отношению к этой действительности позицию, авангардистская формальная новация оказалась «убежищем», где мелкобуржуазное сознание «пряталось» и от реального настоящего, и от реальной его переделки. Ведь если ломка норм — единственный способ музыкального творчества, то происходит то, что Ал. В. Михайлов заметил в отношении философской концепции Т. В. Адорно: «Адорно всю жизнь разрабатывал свою "негативную диалектику": такая негативная диалектика закрепляет и увековечивает социальный протест, — увековечивая, перечеркивает и лишает смысла»².

Поэтому вся «футурологическая» интенция авангардизма сводится к той «содержательной пустоте», которая, например, в сочинениях композиторов-эпигонов прошлого столетия создавалась самоцельной, формальной игрой апробированными музыкально-выразительными средствами. В обоих случаях происходит «остановка» истории. Только у авангардистов экспонируется «прошлое» не в его цельности (как у композиторов-эпигонов), а в его разъятости, раздробленности, сокрушенности — под натиском слепого в своей неопределенности и неосуществимого в своей утопичности будущего. Академизм эпигонов XIX века противостоял будущему, «восхищаясь» прошлым. Авангардизм элитарных композиторов XX века, якобы «предвосхищая» будущее, тоже противостоит ему, поскольку прикован к прошлому, акты «уничтожения» которого, бесконечно повторяемые, предполагают и бесконечно-неуничтожимое существование этого прошлого.

Подобно тому как эпигонский академизм в XIX веке был арьергардом музыкального развития — арьергардом, воображающим свою роль как социально-значимую, высокохудожественную, эстетически-передовую, так и элитарный авангардизм в наше время выступает как арьергард подлинного художественного прогресса, воображающий свою функцию особо важной для общественного будущего, особо ценной для художественной перспективы, особо достойной с эстетической точки зрения. И точно так же, как в мнении публики претензии эпигонов XIX века находили вполне сочувственный отклик, возникавший из инерции уважительного отношения к «искусству звуков» вообще, так и в мнении современных культурологических публицистов (и даже «фундаментальных» писателей по проблемам культуры) футурологические устремления авангардистов встречают известное доверие. И не в последнюю очередь за счет своей постоянной «пересказанности» в терминах буржуазной социологии и культурологии³.

Последнее обстоятельство (постоянное словесное истолковывание композиторами творческих намерений) особо симптоматично для социокультурной функции авангардистского элитаризма. «Авангард» должен все время компенсировать иллюзорность своих художественных устремлений в будущее обоснованиями своих футурологических исканий «на словах». Многократно отмечалось, что музыкальный авангардизм — в той же мере писательство о музыке и от музыки, как и сочинительство самой музыки⁴. Двусмысленность идейной позиции авангардизма — не то «критической» по отношению к настоящему, не то «оправдывающей» его как нечто неустранимое — вызывает потребность выйти за рамки «неопределенных» звуков и обратиться к понятийности слова — «объясниться». Но и выходя к слову как универсальному способу объяснения своих творческих намерений, «авангард» не перестает быть арьергардом.

В условиях преобладания в буржуазной идеологии спекуляций по поводу «будущего», которые должны оправдать и сохранить изживающее себя буржуазное «настоящее», авангардистское композиторское «слово» постепенно становится частью общей идеологической машины, направленной против подлинного социального будущего, связанного с практикой реального социализма. При этом традиционный ореол вокруг «серьезной» (притом — радикально-новаторской) музыки как важного и ответственного социального деяния, традиционное уважение к высказыванию художника, совершающего это деяние, используются буржуазной пропагандой в качестве рельсов, по которым «футурологический» вагон вкатывается в сознание тех, кто ориентирован на «независимую» от пропаганды «высокую» культуру. То есть прежде всего — в сознание интеллигенции. А как раз интеллигенция в наше время представляет собой социальный слой, который начинает играть заметную роль в мировом революционном процессе⁵. Идейная функция авангардистской композиции, словом и делом спекулирующей на социальном критицизме, и состоит в особом воздействии на интеллигенцию, отвечающем целям буржуазной общественной системы.

Мы рассмотрим эволюцию авангардистского композиторского сознания, запечатленную, с одной стороны, в творческих манифестах, в высказываниях композиторов и, с другой стороны, в мире звуковых образов. Две стороны — «слово» и «дело» — по-разному высвечивают арьергардную по отношению к буржуазной идеологии мировоззренческую позицию элитарного авангардизма. Эта позиция присутствовала в творчестве и в словесных самопояснениях композиторов, зачастую в скрытом виде. Однако наступивший в 70-х годах на Западе период идеологического неоконсерватизма заставил музыкальный «авангард» отказаться от своего гордо пронесенного через многие годы «футурологического» антуража.

Оценивать эту эволюцию приходится, учитывая тот факт, что в структуре буржуазного сознания в XX веке идет перестройка, которая ставит процессы, происходящие в искусстве и в мысли об искусстве, в ранг ключевых моделей для всякого рода социальных обобщений. «Общие проблемы культуры, искусства и эстетики, до той поры относившиеся преимущественно к компетенции специальных дисциплин, вышли, как будто бы неожиданно, на первый план политической теории. Более того, художественно-эстетическая проблематика предстала в качестве средоточия размышлений западных авторов о судьбах человека и общества, о политике и социальных преобразованиях»⁶. Поэтому, несмотря на относительно незначительную распространенность авангардистской композиции как слушаемого музыкального явления, именно эта композиция, заявившая о своих претензиях на роль передового течения в музыкальном искусстве, стала влиятельным явлением идеологии.

В таком качестве она предстает наиболее отчетливо в композиторских манифестах. Впрочем, грань между «собственно творчеством» музыканта-авангардиста и его «словотворчеством» — его комментариями к своим поискам — зачастую размыта. Став явлением идеологии по преимуществу, музыкальный авангардизм во многом теряет автономию именно художественную, музыкальную, тяготея к слову как наиболее прямому и непосредственному носителю идеологических построений. Это слово не только объясняет музыку как «теория» — «практику». Оно, как мы увидим, становится еще и частью самой музыки, ее вербализованным «смыслом».

С рассмотрения авангардистского «слова» и начнем анализ эволюции элитарного композиторского сознания, которая является документом углубляющегося идейного кризиса, переживаемого буржуазным обществом.

Глава 1 Композиторское самосознание под прессом идеологии

Для развития музыкального «авангарда» характерна постоянная словесная манифестация: композиторское «дело» подается слушателю в плотной упаковке из комментариев, лозунгов, заявлений, которые тиражируются музыкальными журналами, газетными интервью, конвертами пластинок. Музыковед Э. Буддэ имел право заметить: «История новой музыки, между прочим, примечательна тем, что она является не просто историей музыки, то есть музыкальных произведений, но одновременно в большой степени историей лозунгов и модных терминов»¹.

Причины отмечаемого крена от «дела» к «слову» — и внутренние, связанные с процессами собственно творческими, и внешние, обусловленные социальными механизмами музыкальной жизни.

Уже в 10-20-х годах нашего века итальянские футуристы занялись кардинальной ломкой слуховых привычек публики: музыкальный язык раздвинул свои границы, используя шумы, парадоксальную игру стилевыми «этикетками», атональные построения, то есть то, что в известной мере обессмысливало этот язык для слушательской аудитории. Слушателю поэтому следовало дополнительно сообщать о том, что «говорит» музыка. Возникла потребность наладить разрушенную коммуникацию между композитором и публикой (естественная основа которой — общепонятный музыкальный язык — постоянно разрушалась авангардистами) хотя бы «в обход» музыки, хотя бы «по поводу» музыки.

Позднее, как развитие (и огрубление) идей нововенской школы, рождается новый тип композиции, принципиально порвавший с тональностью, вообще со всяким «узнаваемым» музыкальным материалом. В этом «беспримерно радикальном авангардизме»² каждое произведение задумывалось и строилось как принципиально новое (то есть новое в самих принципах музыкального мышления). Возникает потребность «настраивать» ухо слушателя теоретически — объяснять ему эти новые принципы мышления, чтобы он мог если не руководствоваться ими в процессе слушания, то хотя бы частично опознать их в слушаемом опусе. Композиторы стали как бы преподавателями постоянно изобретаемой ими теории музыки, а слушатель — учеником, постигающим эту теорию, которая не то вызывается музыкой, не то сама ее вызывает. Последний момент подчеркивает Ал. В. Михайлов: «Важно то, что создаваемое по строгим рецептам технологии, конструктивное по замыслу и автономное по своей внутренней эстетике произведение искусства постоянно рождало теорию, анализ, слово… Теоретические анализы и комментарии не были дополнением к музыке, а составляли с ней одно неразделимое по смыслу целое. Они восполняли зияние между конкретно-чувственным звучанием музыки и абстрактностью ее конструктивного замысла»³.

Важно отметить и другую (переходную между внутри- и внемузыкальными) причину «оречевления» композиторского «дела». Для авангардистов (от итальянского «протоавангарда», как можно назвать футуризм 10 — 20-х годов, до сегодняшнего «антиавангарда», как называет себя направление «новой простоты») чрезвычайно важной стала самооценка с точки зрения будущего развития, или, что то же самое, прогноз «будущего», нацеленный на оправдание сегодняшних новаций. Так как слушатель принадлежит к современности, то авангардистам пришлось самим взять на себя утопическую роль «слушателей будущего». Сами они поэтому становились и своими критиками, и «историками самих себя» (как метко сказал К. Дальхауз)⁴, а следовательно, необходимо обращались к оценивающему и обобщающему слову.

Эти самооценки-прогнозы выполняют, наконец, также и вполне практическую функцию. Они участвуют в композиторской конкуренции за место в концертных залах, за время в радиопередачах, за листаж в прессе и, в конечном счете, за «материальное выживание» сочинений, не имеющих и не могущих иметь, а подчас и не хотящих иметь отклика у широкой публики. Тот или иной лозунг, связывающий «музыкальное будущее» с тем или иным направлением композиторских поисков, служит своего рода рекламой, обеспечивающей в настоящем на некоторое время сенсационный интерес к продукции данного направления, а также и его престижность. Рефрен, которым пронизана статья одного из наблюдателей музыкального развития послевоенных лет, исполнен меланхолии: «И скоро все композиторы, которые хотели сделать карьеру, стали сериалистами… И почти все композиторы стали писать композицию слоев или алеаторические сочинения»⁵. Буржуазная пресса (не только музыкальная), поднимая на щит очередной сенсационный композиторский манифест, создает условия для «квазиспроса» (то есть спроса не широкой публики, а экспертов радиостанций, издательств, премиальных фондов, устроителей фестивалей) на очередное «движение». Так возникает тот слой авангардистской музыкальной истории, который западные музыковеды сегодня называют «историей понятий»⁶. Наравне с «историей произведений» он входит в современную музыкальную жизнь. «Понятия», содержащиеся в манифестах и комментариях композиторов, на разные лады толкуются критиками-апологетами (как, например, Д. Шнебелем — «придворным» критиком М. Кагеля). Они составляют особый поток «музыкальной» продукции, одновременно формируя ориентиры для восприятия другого потока музыкальной продукции — звучащего.

Но «слово» об искусстве (ход мысли, тип аргументов, терминология) — высказываемое и воспринимаемое — не замыкается только на искусстве. Оно вступает в сложный синтез со смыслами, закрепленными за ним традицией и всеми современными контекстами его употребления. Помимо воли высказывающегося композитора, «слово» не ограничено предметом высказывания (музыкой). Обращаясь к такому, а не иному «слову», композитор делает определенный выбор среди наличных в идейном «словаре» культуры ходов мысли и типов аргументов. А этот выбор — сознательный или бессознательный — уже есть мировоззренческая позиция. Вот почему словесная «упаковка» музыкального «дела» обретает значение, несводимое к самому «делу», она становится особым инструментом идейного воздействия на аудиторию. Это воздействие производит композитор, находящийся под влиянием определенных мировоззренческих идей, «упакованных» в том «словаре», которым он подчас стихийно, а подчас нестихийно (имея в виду ситуацию конкуренции, в которой большую роль играет идеологическая мода) пользуется в своих комментариях. И оказывается, что таким образом воздействуют на слушателя (и, кстати сказать, не только слушателя[2]) определенные идеологические стереотипы, которые целенаправленно вырабатываются буржуазным пропагандистским аппаратом и тиражируются теми же газетами или радиоканалами, что распространяют композиторские манифесты и самообъяснения.

Трудно анализировать развитие буржуазной идеологии на современном этапе, трудно даже говорить о ее развитии как линии «от предшествовавшего к настоящему в будущее». Еще в первой половине XIX века, когда стала выявляться историческая ограниченность капитализма, наблюдалась «интеллектуальная анархия» — так назвал Огюст Конт воцарившийся уже тогда разброд идей по фундаментальным социальным вопросам⁷. Углубившиеся и расширившиеся противоречия буржуазной общественной системы на новом — империалистическом — этапе усилили интеллектуальную анархию. Ее выражением стали различные противоречивые концепции и оценки важнейших общественных явлений, с одной стороны, и эклектизм оценок в рамках одной и той же концепции — с другой. Советские исследователи выделяют следующие дихотомии в рамках идеологических оценок, формируемых на современном этапе буржуазной социальной мыслью: тезис о «конце» идеологии, якобы вытесняемой точным научным знанием (так называемая «деидеологизация»), и тенденция к формированию новой и универсальной идеологии (так называемая «реидеологизация»); буржуазный рационализм, оптимистически обращающийся к точным наукам и к технике как к панацее от общественных катаклизмов (так называемый «сциентизм» — от латинского scientia — наука), и буржуазный иррационализм, напротив, видящий в мистике и религии способ устранения всех общественных зол; буржуазный социальный критицизм и его проявления — либерализм и «революционаризм» (последний выражает радикализм и анархизм запутавшегося в противоречиях действительности мелкобуржуазного сознания) — и социальный консерватизм, выдвигающий идеи укрепления социального статус-кво… Эти пары противоположностей необязательно параллельны друг другу. Например, консерватизм может сочетаться и со сциентизмом (в 50-х годах), и с антисциентизмом (в 70—80-х годах), с «деидеологизацией» (как у некоторых неоконсерваторов ФРГ сегодня) и с «реидеологизацией» (как у некоторых американских мыслителей 70-х годов).

В нашу задачу не входит подробная характеристика противоречий и эклектики современной буржуазной идеологии — читатель может обратиться к трудам политологов и философов, в которых освещаются соответствующие концепции⁸. Для наших целей важно отметить следующее: в рамках подобной «саморазорванности» идеологии не может существовать подлинное развитие идей. Но так как общественное бытие, а вместе с ним настроения и чаяния широких масс не стоят на месте, то в слое духовного производства, в котором вырабатывается общая мировоззренческая картина, тоже должно происходить движение, тоже должна наблюдаться борьба. Борьба как в подлинном смысле (с тенденциями, противостоящими буржуазной идеологии и рождающимися как внутри самого буржуазного общества, так и благодаря существованию противоположной общественной системы, практике реального социализма), так и в неподлинном смысле слова: «борьба» сменяющих друг друга идейных течений, противостояние которых маскирует их общий классовый смысл. Эта квазиборьба протекает под воздействием изменений в общественных умонастроениях, которые выражают углубляющийся кризис буржуазного мира, и к которым пропагандистский аппарат должен приспосабливаться. И здесь можно выделить несколько этапов, хотя это и не будут этапы развития в действительном смысле слова. Их можно назвать этапами идейной моды.

В 20-х годах, после образования первого в истории социалистического государства, таким наиболее влиятельным комплексом в системе буржуазной идеологии стал консервативно-иррационалистический, в который вошли и фашистские доктрины. Этот комплекс вмещал в себя также и мотивы сциентистского и общественно-критического плана в качестве средства социальной демагогии. После второй мировой войны, под влиянием развернувшейся научно-технической революции и относительной стабилизации капиталистической экономики, возобладал деидеологизаторско-сциентистский комплекс, также консервативный по основным социальным программам. Обострение экономического кризиса в 60-х годах и подъем массовых демократических движений привели к вспышке социально-критических настроений, сочетавшихся с мотивами антисциентизма, богоискательства, недоверия к сложившимся идейным и философским системам. Наконец в 70-х годах наступает и продолжается в 80-х годах «консервативная контрреформация», сложно объединяющая ре- и деидеологизаторские концепции, сциентизм и «религиозное возрождение», критику и апологетику буржуазного строя. В рамках современного неоконсерватизма оживают и некоторые фашистские доктрины, что делает настоящий этап «идейной моды» некоей «суммой» предшествовавшего квазиразвития.

На разных этапах этого «движения внутри эклектики» были свои «ударные» лозунги, что позволяет буржуазным историкам давать «этикетки» десятилетиям: 50-е годы фигурируют как «эпоха технократов», 60-е как эпоха «неореволюционеров», 70-е — «неоконсерваторов». Однозначность этих этикеток должна свидетельствовать о каком-то реальном, а потому словно бы оправданном в каждый данный момент развитии. Подобная историография выполняет апологетическую по отношению ко всему буржуазному мировоззрению функцию. Справедливо замечание советских исследователей об «обманчивости метафизического представления о чисто временном чередовании строго определенных противоположных и равновеликих идейно-политических и художественно-эстетических тенденций по принципу маятника, который идеологи капитализма пытаются использовать в качестве доказательства якобы глобального поворота "вправо" в 70-х годах». Категориальный аппарат «западной социологии… не столько помогает, сколько препятствует разграничению прогрессивных и реакционных тенденций»⁹.

Но если «ударные» лозунги не могут служить обобщенным выражением действительного идейного содержания того или иного этапа буржуазного общественного сознания, то они служили и служат в рамках самой буржуазной идеологии специально вырабатываемыми орудиями консолидации общественной мысли, «завораживающими» (благодаря частой своей повторяемости) ориентирами для сознания масс. Они, словно пропечатанные жирным шрифтом в идейном «словаре» эпохи, являются теми «словами», которые быстрее и легче других входят в индивидуальные «словари», например, представителей художественной культуры, порабощая их сознание, «клишируя» его. И — уже через индивидуальные «словари» «неспециалистов-идеологов» — эти «ударные» лозунги выходят из «книжного» существования и внедряются в массовое сознание.

С этой точки зрения особенно интересно и показательно, к каким именно идеологическим построениям и лозунгам обращались и обращаются композиторы-авангардисты в своих манифестах («словесных упаковках» творческих тенденций) в разные десятилетия. Привлекает к себе внимание сходство терминологии и аргументации, в которых выражает себя композиторское самосознание авангардистов, как раз с «ударными лозунгами», служащими средством унификации общественных умонастроений. Это сходство явственно прослеживается, если сопоставить творческие программы авангардистов разных десятилетий с хронологически-параллельными и наиболее влиятельными идеологическими доктринами. Совпадения композиторского и политико-социального «модного слова» показывают, что музыканты, сознательно или бессознательно, попадают в своей мысли о музыке в зависимость от «господствующих мыслей», которые К. Маркс и Ф. Энгельс называли «мыслями его (господствующего класса. — Т. Ч.) господства»¹⁰. Композиторское самосознание оказывается под прессом «мыслей господства», а вышедшие из-под этого пресса идейные штампы «по поводу» музыки, в свою очередь, штампуют сознание как слушателей (принимающих или же отвергающих авангардистскую музыку), так и вовсе не слушателей, а случайных читателей композиторских манифестов.

Разумеется, отнюдь не все (весьма многочисленные в XX веке) документы музыкальной «истории понятий» являются также документами мировоззренческой унификации сознания, осуществляемой буржуазной идеологией. Но этих последних, свидетельствующих о постоянстве и интенсивности такой унификации, достаточно много. Первую историческую группу здесь составляют манифесты итальянских композиторов-футуристов 10 — 20-х годов; вторую — автокомментарии радикальных сериал истов и композиторов «тотально-упорядоченных» электронных микроструктур 50-х годов; третью — манифесты течений «открытой формы» 60-х годов; четвертую — публикации представителей так называемой «новой простоты» 70-х годов. Хотя последнее течение объявляет себя «антиавангардистским», его участники сохраняют существенную для авангардизма на протяжении всей его истории арьергардную ориентацию на господствующий буржуазно-идеологический словарь.

По словам итальянского музыковеда Э. Фубини, «первым известным авангардистским течением, которое сформулировало глобальную, а не только художественную идеологию», был итальянский футуризм ^и. «Глобальную идеологию» — значит комплекс воззрений не только на искусство, но и на ход общественного развития, сущность и существование человека, его политическую будущность, его долг и его идеал. Манифесты, сопровождавшие теперь каждый художественный жест футуристов и часто выступавшие в виде своеобразного художественного жеста, имели задачей прояснить мировоззренческую позицию буржуазного художника, которая ранее была «обратной», непосредственно невидимой стороной произведения, должна была вычитываться и дешифроваться из произведения.

Впрочем, манифесты футуристов не столько проясняли задачи художественных деяний, сколько вводили публику относительно реального их содержания в заблуждение. Исследователь, издавший собрание манифестов, резонно замечает: «В действительности произведения футуристов далеко не всегда корреспондировали с их заявлениями… В некоторых из них отмечается отсутствие ярко выраженного новаторства, в других мы находим скудность индивидуальности и неопределенность стиля». И в этой ситуации бесчисленные лозунги и призывы выступают как своего рода реклама, стимулирующая интерес к продукции, без сопутствующей шумихи показавшейся бы пресной[3]. И не только пресной, но и количественно незначительной. Если манифесты итальянских футуристов только за период с 1905 по 1918 год (причем собранные далеко не полностью) заняли в книге У. Аполлонио более 200 страниц, и более десяти крупных заявлений и трактатов принадлежат перу музыкантов или посвящены музыке, то собственно музыкальных произведений футуристического направления в Италии в эти годы созданы считанные единицы: несколько — Л. Руссоло, несколько — Б. Прателлой. Не случайно, имея в виду эту беспрецедентную словесно-манифестационную активность, историк признает: «Футуризм не может быть понят и оценен при помощи обычных норм художественной критики; он одновременно и искусство и не-искусство, он нечто большее, чем искусство, и нечто меньшее, чем искусство»¹⁴.

Футуристические манифесты «затемняли» не только реальность художественного творчества, но и общественное его осознание. Впрочем, по отношению к такой константной в позднейшем «авангарде» черте, как связь композиторского «слова» с модными мировоззренческими построениями, итальянский футуризм может рассматриваться как этап предвосхищения, как «протоавангард». В нем нет однозначной связи с той или иной идеологической концепцией, но уже сильна тяга к дублированию ходячих идеологем, внедряемых в общественное сознание оформителями и распространителями «господствующих мыслей». В частности, можно заметить размытую, неоднозначную связь высказываний футуристов с постепенно входившими в силу наиболее реакционными моделями буржуазного мировоззрения. Эти модели противопоставлялись подъему прогрессивной мысли, подъему революционных настроений. Сконцентрированные впоследствии в фашистской идеологии, они были окрашены в милитаристские тона, провоцировали настроения, связанные с прославлением грубой и бесчеловечной силы, «сильной личности», с витально-физической трактовкой человека.

Создатель и ведущий теоретик футуризма писатель Ф. Маринетти в дальнейшем сотрудничал с фашистским государством Муссолини¹⁵. Маринетти писал даже: «Футуризм — тот же фашизм»¹⁶. Мы не можем полностью согласиться с этим заявлением. Ведь итальянский футуризм — это не только Маринетти. В «слове» футуризма много других, совершенно не связанных с фашистским антигуманизмом смыслов. Однако в свете последующего развития музыкального «авангарда» важно зафиксировать некоторые совпадения лексикона и арсенала аргументации в футуристических манифестах с характерными для 10—30-х годов реакционными построениями буржуазной идеологии.

Это, в частности, радикальный иррационализм в сочетании с весьма плоским позитивизмом. Характерным примером может служить манифест футуриста Бруно Корры «Абстрактная кинохроматическая музыка» (1912). Речь в нем идет о «революционизацйи» музыки и живописи, выражающейся в опытах «музыки цвета». И живопись (цвет), и музыка (звук) в духе примитивного позитивизма сводятся к «соотношениям тонов». Конечно, при этом и музыка, и живопись полностью лишаются своей специфики, становятся сугубо «материальной» (от слова «материал») абстракцией. Далее, хроматическая гамма (музыкальная) сравнивается со спектром цветов (живописной хроматической гаммой); изготовляется инструмент, состоящий из 28 цветных ламп (по семь цветов в каждой «октаве»), — «цветовое пианино», и для него делается упрощенное переложение «Венецианской баркаролы» Мендельсона, рондо Шопена и сонаты Моцарта¹⁷. Иррационалистический апофеоз идеи: «незвучащая музыка» — музыка цвета! Она неимоверно, по мысли Корры, раздвигает музыкальное чувство, пробуждает глубинные и доселе неведомые возможности чувственности и т. п.

Здесь перед нами одновременно и безграничное раздувание иррационалистских представлений о музыке, и позитивистское сведение той же музыки к «соотношению тонов», когда она может быть «научно» приравнена к чему угодно, лишь бы в этом существовало «соотношение элементов». Бруно Корра постоянно балансирует на стыке интуитивизма и позитивизма: «Мы предприняли попытку создать музыку цвета. Сразу же мы начали думать об инструменте, который, возможно, еще не существовал… Мы путешествовали нехоженными дорогами, сделав своим гидом интуицию… И изучение физики цвета и звука»¹⁸.

Немалое место в самосознании футуристов занимало «биологистское» понимание творчества и человека. Идеи биологизма, как известно, были распространены и в реакционной социально-политической мысли. «Мы смотрим на мир не с позиции логики, разума, а биологически, из тайны инстинкта. Для нас все, что происходит, является жизненным процессом, определено, сформировано землей, в своей последней сущности непостижимо разумом», — писалось в печально известном «Журнале геополитики»¹⁹. Разрушение как самоосуществление «биологического» человека — основная идея реакционных буржуазных идеологов тех лет. Она может быть услышана и в манифестах футуристов. Ее окрашивал особый ликующий пафорс — пафос возвещения «будущего». «Я обращаюсь к молодым, — писал композитор Б. Прателла. — Только они могут услышать и только они — понять, что я хочу сказать. Старым… не мысль и не слово, а единственный приговор: конец»²⁰. И продолжал: «Футуризм, бунт и интуиции, и чувственности, объявляет непримиримую войну доктринам, личностям и произведениям, которые продолжают прошлое или держатся за него. Он провозглашает победу аморальной свободы, действия, сознания и воображения… Я с наслаждением кричу об отказе от традиции, от сомнений, оппортунизма и тщеславия!»²¹ Экстремистская нота звучит в манифесте Прателлы и в таком пассаже: «Я требую провоцировать в публике глубокую враждебность по отношению к эксгумации старых произведений, которые мешают признанию произведений новаторских»²². Футуристы порой не признавали никакого инакомыслия: «Разрушать, разрушать, разрушать, чтобы перестроить сознание и мысли, культуру и генезис искусства», — требовал художник и музыкант Энрико Прамполини²³. «Ничто не аморально в наших глазах», — писали в 1910 году Умберто Боччиони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джиакомо Балла и Джино Северини, экстремистски настаивая на уничтожении традиции, мешавшей их «новому»: «Все формы подражания должны быть уничтожены, все формы оригинальности — возвеличены»²⁴. «Революционность» переходит в демагогическую тиранию — те же авторы завершают манифест тезисом: «Искусство критики бесполезно или вредно»²⁵.

Акцент на агуманном как новой «ценности» виден и в запрещении изображать человеческое тело, выдвинутом группой футуристов в 1910 году²⁶, и в прокламациях Руссоло против «благозвучия», в защиту «музыки шумов»: «Много лет Бетховен и Вагнер потрясали наши нервы и сердца. Теперь мы насытились ими и нашли гораздо больше наслаждения в комбинациях шумов поездов, моторов, автомобилей и орущей толпы, чем в очередном повторении, например, "Героической" или "Пасторальной"»²⁷.

Специфическое преломление в заявлениях музыкантов и художников находил антипацифизм. В манифесте «Новая религия— мораль скорости» Маринетти, обожеставляя «человеческую энергию, во сто раз повышенную скоростью» («энергия», которую можно «повысить скоростью», очевидно, есть физическая энергия, а не духовно-интеллектуальная), заявлял: «Только скорость сможет убить дряхлый сентиментально культурно-пацифистский свет луны»²⁸. Композитор Руссоло призывал музыку «погрузиться в вой современных войн» и при этом с воодушевлением цитировал одно из писем Маринетти, в котором тот «удивительно свободными словами описал оркестр большой битвы»²⁹. Для западных реакционных философов 20-х и 30-х годов было характерно релятивистское представление об основных человеческих ценностях. Им казалось, что технический прогресс выводит мир за границы добра и зла. И вот что читаем в манифесте художника-футуриста: «Взамен рухнувших Добра и Зла древности мы создаем новое Добро — Скорость, новое Зло — Медленность». Отсюда — «святость рельс и колес… Нужно преклонить колени перед вихревой скоростью компаса-гироскопа: 20 000 оборотов в минуту»³⁰. У композиторов-футуристов «рухнувшее» добро и зло персонифицировались в сокрушенной оппозиции консонанса и диссонанса. Прателла утверждал: «Мы доказываем, что консонанса и диссонанса больше не существует»³¹. Им противопоставлялся шум, издаваемый машинами, и, следовательно, также «скорость» машинно-механического движения. Руссоло выдвигал концепцию музыкального прогресса от звука к шуму. «Древняя жизнь — насквозь молчание. В XIX веке, с изобретением машин, рождается шум. Сегодня шум справляет триумф, господствуя в верховных сферах чувственности человека. (…) Примитивные расы причисляли звук к дарам богов, он считался сакральным и употреблялся для молитв… Так родилась концепция звука как вещи в себе, отделенной и независимой от жизни, и результатом стала музыка, надстраивавшая фантастический мир над реальным… Сегодня музыка, непрерывно становясь все более сложной, достигает наиболее диссонантных, странных и грубых звуков. На этом пути она вплотную приближается к шумо-звуку. Эта музыкальная эволюция параллельна размножению машин, которые сотрудничают с человеком во всех областях»³². Звук работающих машин становится для Руссоло идеалом: «Сегодня требуется избыток акустических эмоций… Ограниченный круг чистых звуков необходимо прорвать и войти в бесконечное многообразие шумо-звуков… Необходимо оживить сонную атмосферу концертных залов. Войдем же теперь, как футуристы, в один из таких госпиталей для анемичных звуков. Там: первый такт несет скуку родства с вашим слухом и предвосхищает следующий такт. Что же, — смаковать такт за тактом два-три оттенка истинной скуки, ожидая необычного впечатления, которое никогда не наступит?… монотонные впечатления и идиотски религиозные эмоции слушателя, буддистски упивающегося повторением в очередной раз… Прочь! С этих пор мы не можем больше сдерживать наше желание творить новую реальность «…), исключающую скрипки, рояли, контрабасы и заунывные органы! Сломаем их!»³³ А «сломав», предлагает Руссоло, «пересечем большой город, раскрыв не только глаза, но и уши, и мы получим наслаждение, когда различим клокотание воды, воздуха и газа в металлических трубах… скрежетание поездов по рельсам, щелканье кучерских кнутов, шлепанье на ветру занавесок и флагов… Любое проявление нашей жизни сопровождается шумом. Шум, следовательно, родствен нашему слуху и имеет способность вызывать самое жизнь… Иррегулярность шума соответствует иррегулярности жизни. Шум брутально взывает к действительной жизни»³⁴.

В шуме Руссоло видел залог бесконечного многообразия «музыкальных» эмоций, причем связывал перспективу этой бесконечности с ростом армии машин. «Многообразие шумов бесконечно. Сегодня, когда мы имеем, может быть, тысячу машин, мы можем различать 10, 20 или 30 тысяч различных шумов»³⁵.

В десятилетие между 1929 и 1938 годами было написано около 30 сонат, кантат, симфонических поэм, балетов, в партитурах которых имелись партии наковален, пил, самолетных двигателей и т. п.³⁶. Одно из самых нашумевших (в прямом и переносном смысле) произведений этого «металлического демонизма» принадлежало пианисту и композитору Г. Антейлю. Партитура его «Механического балета» (1926) включала от четырех до шестнадцати роялей (последняя цифра была зарегистрирована при исполнении в Нью-Йорке), а также звонки, пилы, наковальни — и «гремевший аэропропеллер»³⁷. Руссоло для своих опусов «Просыпающийся город» и «Свидание автомобиля и аэроплана» (названия этих произведений тоже звучали как своего рода манифесты «металлического демонизма» и механической скорости) в 1914 году изобрел особый шумовой инструмент³⁸.

Шум, скорость и воплощавшие их машины служили для футуристов своего рода противовесом к традиционному представлению об обязательной для деятеля искусства творческой и человеческой неповторимости — гениальности. Руссоло видел в шумах «современную альтернативу общему понятию музыки и культу гения»³⁹. Он и Прателла называли себя «в пику» этому «устаревшему культу» «ремесленниками и техниками»⁴⁰. Но тут же возникал новый культ — культ «ремесленников и техников». Отсюда категоричность и агрессивность призывов: «Живопись звуков, шумов и запахов требует: красного, кррррасного, кррррраснейше кррррррасного, который кричииииииит!»⁴¹; «Запретить категорически все исторические реконструкции», — призывает Прателла⁴²; «Я триумфально завоевал Италию, — писал тот же Прателла, — публику, критику, издателей… Молодые последуют за мной — вперед, по дороге будущего, проложенной мною со славой, проложенной нами, бесстрашные братья»⁴³.

Бунт против традиций принимал форму не просто их отрицания («запретить баллады, типа пишущихся Тости и Коста, отбросить неаполитанские песни и духовную музыку как не имеющие больше оправданий для существования», — писал Прателла^"), но и абсурдистской насмешки над ними. «Известен ли символ большей смехотворности, чем когда 20 человек неистово раскачиваются, пытаясь усилить звук мяукающей скрипки?» — риторически вопрошал Руссоло, выстраивая пьедестал для своей «музыки шумов»⁴⁵. Одна из симфонических пьес («антисимфония») эпохи футуризма называлась «Круговая музыкальная гильотина»⁴⁶. Названиями ее частей (типа «Подводный самолет», «Отверстие хаотического жерла», «Фа-диезик мажор») автор словно заявлял о своем дистанцированно-равнодушном и ироническом отношении к традиции («фа-диезик», погибающий под наводкой «хаотического жерла»).

Идейный словарь манифестов итальянских футуристов был эклектичным. В нем совмещался фетиш «революции», «прогресса», плоско понятого как «размножение машин» (Руссоло), с лозунгами о раскованности эмоций, о бескрайних правах субъективного вйдения. Такой перенасыщенный противоположными моментами раствор содержал в себе самые разные тенденции. В начале своей футуристической карьеры композитор Прателла призывал: «удерживаться на дистанции от коммерческих и академических кругов», «отказываться от участия в любых конкурсах», проводимых в традиционной манере традиционными музыкальными учреждениями⁴⁷, а в годы муссолиниевского режима тот же Прателла директорствует в лицее Дж. Верди Равенне; противник оперы и вокальной музыки (музыки «слишком человеческой») пишет оперетты (!), песни, музыку к кинофильмам. И.никаких манифестов: вполне академичные работы по истории итальянской песни (напомним о прежних «запретах», в частности неаполитанской песни).

Краткая жизнь «слова» футуристов-музыкантов была продолжена позднейшим «авангардом» — ив новом «слове», и на «деле». Но и эта новая жизнь «протоавангарда», превратившегося в «авангард», не была особенно длинной. Теперь, в 80-х годах, в эпоху неотрадиционализма, высказывание историка о том, что, «несмотря на эйфорические прокламации футуристов, эпоха музыки будущего, порвавшей с традицией, все не начиналась»⁴⁸, хочется отнести не только к футуризму, но и к последующему авангардистскому движению, прообразом которого футуризм во многом явился. Эпоха «музыки будущего», обрисованная в шумных заявлениях авангардистов 10-х или 20-х годов, «все не начинается», а действительно существует творчество, реально продолжающее и обновляющее традиции прошлого. Творчество выдающихся советских и прогрессивных зарубежных композиторов, которое входит в золотой фонд современной культуры.

Торжество разума над иррациональными, расистскими притязаниями фашистов, достигнутое благодаря великому подвигу советского народа, ценой величайших человеческих жертв, вызвало в 50-х годах в буржуазном мире волну умонастроений, связанных с оптимистической верой в возможность прогресса, в универсальность человеческого духа. Тогда же началось и интенсивное научно-техническое развитие, которое впоследствии получило название научно-технической революции. Этот сдвиг в сфере материального производства стал импульсом для многих буржуазных идеологов, целенаправленно разрабатывавших в конце 40-х и в 50-х годах сциентистские доктрины.

Для сциентизма характерно понимание мировоззрения лишь как вывода из частных эмпирических исследований. По определению В. Г. Федотовой, «сциентизм выступает как упрощенный и более "плоский" рационализм, верящий не в универсальную способность разума, а в универсальность определенной его способности, в выработанный естественными науками инструментарий получения знания»⁴⁹. Все исторические развитие получает схематическую трактовку: от господства религиозных воззрений через метафизику к науке⁵⁰, притом к пауке естественной, которая якобы способна выполнять и роль религии, и роль «метафизики».

Так зарождаются технократические концепции общественного развития (Р. Арон, В. Штегмюллер, позднее Д. Белл, Дж. Гэлбрейт и другие). Пафос этих концепций состоял в обосновании возможности бескризисного развития капитализма, ибо «техника все сделает сама»⁵¹. Одновременно полностью отрицалась идеология, роль которой стали выполнять «техника и наука».

В музыкальном развитии Европы, особенно Западной Германии, Италии и некоторых других стран, после крушения фашизма создалась ситуация, благоприятствовавшая проникновению в композиторское сознание охарактеризованной выше идейной моды. Реакцией же на общий примитивизм искусства, насаждавшегося национал-социалистами, и на категорический запрет в фашистских государствах практики нововенской школы стало тяготение молодых композиторов к искусству «сложному» (причем именно в аспекте технических средств), прежде всего к наследию нововенской школы.

Сочетаясь с общим для умонастроений эпохи «рациональным оптимизмом», верой в методы точных технических наук, эта односторонняя реакция на официальную культурную политику нацизма обрела вид музыкально-технического рационализма, главными адептами которого в 50-х годах стали К. Штокхаузен, П. Булез, а также учившийся в Германии и во Франции в этот период Я. Ксенакис. Додекафонные методы организации музыкального материала стали для них многозначным символом «свободы» (от предшествующего насильственного примитивизма и традиционализма), «рационализма», «инженерной научности» творчества, его отдаленности от всякого рода мировоззренческих проблем, сама мысль о ценности которых была опорочена практикой фашистских функционеров.

Послевоенный музыкальный «авангард», набирая «высоту», осознавал себя прямым наследником нововенской школы, преимущественно А. Веберна (об этом, в частности, свидетельствуют высказывания К. Штокхаузена и П. Булеза). Однако, едва обретя абрис «волны», уже в 50-х годах «авангард» отходит от эстетики нововенцев. Это было связано с предпринятым авангардистами «размыванием» границ музыкального произведения (как в формальном смысле, так и в содержательном) и движением в сторону однозначных «концептов» из области буржуазной философии, социологии, политологии. Таким образом, послевоенный музыкальный «авангард» продолжал скорее нигилистическую линию итальянских футуристов, чем искания нововенцев; хотя именно додекафония была вначале «технической» программой композиторов-авангардистов «второй волны».

Последнее обстоятельство явилось одной из причин той неоднозначной оценки, которую нередко получает творчество композиторов нововенской школы в историческом аспекте. Однако в последних исследованиях творчества нововенцев все чаще подчеркивается невозможность однозначно интерпретировать их музыкальнотехнологические нововведения как прямую подготовку послевоенного «авангарда». В частности, для Шёнберга было отнюдь не случайным в конце творческого пути «примирение» с традиционными формой и гармоническим языком, а для Берга — романтическая экспрессия и программная основа многих сочинений. Особо следует сказать о Веберне, музыку которого послевоенные авангардисты охотно противопоставляли «романтизму» и «экспрессионизму» Берга и Шёнберга. Художественному мироощущению Веберна, однако, гораздо ближе натурфилософские интуиции Гёте, чем расхожие мировоззренческие модели музыкального авангардизма 50—70-х годов.

Творческие устремления нововенцев обладают иной природой, по сравнению с деятельностью Штокхаузена или Кейджа. Творчество нововенцев, в целом, находится под знаком европейской художественно-этической традиции, со времен Бетховена (если не с более ранних) включавшей в себя также и ценность «революционного» обновления художественного языка, предполагавшей строгость в отборе музыкально-выразительных средств.

Можно напомнить также о работе А. Веберна в рабочих хоровых обществах, о широкой преподавательской деятельности Шёнберга, продолжавшей традиции классической музыкальной педагогики.

Без учета опыта Шёнберга, Берга и Веберна трудно понять развитие музыки во второй половине XX века. При этом речь идет как раз не о сектантских авангардистских течениях. Поздний И. Стравинский и О. Мессиан, поздний Д. Д. Шостакович, а также К. Караев, Р. Щедрин, — многие крупные мастера зарубежной и советской музыки так или иначе соприкоснулись в своем творчестве с наследием нововенцев.

Поэтому, несмотря на серьезную противоречивость творческих позиций нововенцев, несмотря на нечастое звучание их сочинений (например, сегодня по отношению к Веберну говорят даже о «культе умолчания»), нельзя сказать, что их творчество лишь преходящий исторический «эпизод». Таковым оно оказалось только для радикального авангардизма, к концу 50-х годов расставшегося с первоначальными «веберновскими» лозунгами.

В манифестах представителей послевоенного «авангарда» наблюдаются вполне конкретные и далеко идущие аналогии именно с технократически-сциентистскими и позитивистскими концепциями общества.

Параллель 1-я: антипсихологизм и фетиш эксперимента. Теоретики сциентизма обвиняли различные философские системы прежде всего в субъективизме. «Объективный» метод социальных наук, согласно, например, К. Попперу, состоит в «испытании попыток решения проблем». Попытки практически разрешить ту или иную проблему должны быть каждый раз подвергнуты критике, надо постоянно пытаться опровергнуть их и заменить новыми попытками разрешения проблемы, то есть применять метод проб и ошибок. Причем первый шаг познания, первая попытка «теоретического разрешения проблемы» оказывается случайной, затем делается поправка с учетом новых возможностей, тоже случайно открытых, затем следует новая попытка как исправление первой и т. д. «Так случайность, — пишут советские ученые, — возводится Поппером в онтологический абсолют»⁵², что в плане социально-политическом означает возведение в закон субъективных «проб», производимых лицами, управляющими обществом, возведение в абсолют волюнтаризма господствующих классов. Одновременно человек понимается в этой концепции как своего рода калькулятор, «машиноподобный агент технического мира»⁵³.

Представителями авангардизма 50-х годов были усвоены и антипсихологизм, и фетиш естественнонаучных методов, столь категорично выраженные Поппером в их взаимосвязи. Представление о композиторе и слушателе как объектах продуцирования и потребления калькулируемой информации окрашивается в тона аэмоционализма. Сам же процесс музыкального сочинения выступает в высказываниях композиторов как аналогия попперовскому «испытанию попыток решения проблем», скрыто базирующемуся на изначальной и возводимой в абсолют случайности.

Пьер Булез, пришедший к композиции после изучения математики и технических наук, вскоре после появления своего первого сериального сочинения («Полифония X») издал короткую статью, симптоматично названную «Шёнберг мертв» (1952) и оказавшую большое влияние на композиторов молодого поколения. Что же означала манифестированная Булезом «смерть Шёнберга»? Отнюдь не «смерть» додекафонии, обязанной своим возникновением, в частности, Шёнбергу. Наоборот, Булез призывает продолжать «дело додекафонии»: «Мы использовали лишь ограниченную область звуковых феноменов, будущее ясно: расширение и умножение»⁵⁴. Шёнберг для Булеза олицетворял эмоциональность и психологизм экспрессионистического видения мира, «бытие в постоянном самосознании кризиса», «интенсивное переживание своей эпохи». По Булезу, на место этого эмоционально-психологического отношения приходят «утрата субъективности», «формальный порядок», распространяемый в «глубину музыки, на уровень микроструктур»⁵⁵.

Депсихологизация творческого процесса (как и его результатов) была в 50-х годах также установкой Карлхайнца Штокхаузена. Причем парадоксальным образом (так же как в логике рассуждений Поппера) эта депсихологизация связывалась с абсолютной свободой композитора, экспериментирующего методом «проб и ошибок».

Штокхаузен писал в начале своего пути: «Города стерты с лица земли, и можно начать с самого начала, без оглядки на руины»⁵⁶, называя «счастливым» момент, когда, как ему кажется, композитор впервые оказался шцом к лицу с «ничто», и следовательно, впервые может по-настоящему проявить творческое всемогущество. Но поскольку «ничто» — предельная абстракция, то и выведение из него некоторого «что» может быть только предельно абстрактным выведением предельной абстракции или, по словам Штокхаузена, «тотальным упорядочением звукового материала»⁵⁷. Это «тотальное упорядочение» адекватно научному мышлению: «Сочинение в перспективе должно совпадать с исследованием»⁵⁸.

«Ремесло» творения из «ничего» скрыто подразумевает попперовскую постоянную «критическую» отмену найденного «решения проблемы» под воздействием вновь учитываемых «случайностей». Причем в композиторской деятельности в качестве «случайностей» выступают новые идеи самого же композитора, фатально скованного необходимостью отбрасывать предшествующую находку, поскольку она есть «что-то», а не «ничто». «Новый композитор не может терпеть ничего заранее готового», — писал Штокхаузен⁵⁹. Композитор становится в своем сознании одновременно и хаосом, и упорядочивающей силой. Каждое сочинение, однако, стоит ему появиться, вновь оказывается «ничем» и потому, как замечает исследователь творчества Штокхаузена, каждое его сочинение представляется композитору «номером первым»⁶⁰. И каждый такой «номер первый» есть «проба и ошибка» одновременно. Процесс оказывается бесконечным и в равной степени бесцельным воплощением абсолютного волюнтаризма.

Подобно тому, как в воззрениях «критического рационализма» человек представал «машиноподобным агентом технического мира», так и в манифестах Штокхаузена слушатель становится «машиноподобным агентом» композиторской воли. Композитора Штокхаузен называет «производителем музыки», а слушателя — «потребителем»⁶¹.

В качестве техников-экспериментаторов осознают себя и другие представители «авангарда». Янис Ксенакис с 40-х годов разрабатывал математические методы композиции. Экспериментаторская и научно-техническая ориентация этого архитектора, инженера и композитора ясно видна уже из его признания (в предисловии к трактату «Формализованная музыка»): «Мои сочинения составляют экспериментальное досье этого изложения (то есть метода математической формализации звукового материала. — Т. Ч.) ⁶². Музыкальное мышление для Ксенакиса совершенно тождественно научному. То, что отличает музыку у Ксенакиса от науки и техники, — это только ее акустический материал, лишенный всякой специфически художественной определенности. Можно сопоставить идеи Ксенакиса с высказыванием одного из сциентистов, К. Штайнбуха: «Что отличает автомат от человека — это не различные закономерности… но различные структуры, реализуемые в рамках одних и тех же закономерностей, а именно физических»⁶³.

Параллель 2-я: «Власть как форма проявления техники» и техника как форма проявления власти. В технократических концепциях особая роль отводилась инженерному управлению обществом. По мнению убежденного сторонника социальной инженерии Н. Лумана, «если положить понятие техники в основу, то можно осуществить… выделение власти как формы проявления техники»⁶⁴.

Однако «власть как форма проявления техники» приводит к технике как форме проявления власти, власти над умами. Вот что пишет кибернетик-социолог К. Штайнбух: «Сосуществование различных способов мышления в разных областях в высшей степени неэкономично»⁶⁵. «Тяжкий удар для тех, — комментирует вывод Штайнбуха буржуазный ученый, — кто верит в продолжающееся существование либерального плюрализма в технократическом обществе!»⁶⁶. Советские исследователи в этой связи отмечают: «Стереотипные формы поведения людей, растущая стандартизация являются, с его (сциентизма) точки зрения, торжеством разумного, целесообразного, разрушающего традиции и идеологические иллюзии порядка»⁶⁷.

Эту сциентистскую тенденцию к стереотипизации мышления по-своему выразили и представители послевоенного «авангарда» 50-х годов. Композиторы-сериалисты решительно отрицали какие-либо иные пути развития музыки, кроме «тотального упорядочивания» на базе додекафонии. Булез, например, категорически заявлял в 1952 году, что «музыка не может иметь иного развития, кроме заданного ей Веберном»⁶⁸.

Штокхаузен писал годом позже: «Сегодня, очевидно, прогрессирует представление об универсальном, запланированном порядке и одновременно развивается потребность… осознать музыку как модель "глобальной" структуры, в которую все втягивается»⁶⁹. Эту структуру Штокхаузен описывает почти в тех же выражениях, в которых Штайнбух обосновывал «неэкономичность» всякого инакомыслия в буржуазном обществе. Свою сериальную композицию Штокхаузен называет «упорядочением, исключающим внутренние противоречия»⁷⁰.

Я. Ксенакис, также словно следуя концепции «экономичности», направленной Штайнбухом против всякого инакомыслия, «либерального плюрализма», «унифицирует» и специфику музыкального мышления. «Творческая мысль человека имеет источник в тех ментальных механизмах, которые, при точном анализе, сводятся к выведению следствий и выбору. Этот процесс имеет место во всех областях мышления, включая искусство. Некоторые из этих механизмов могут быть выражены в математических терминах. Некоторые из них физически реализованы: колесо, моторы, бомбы, счетные машины и т. д. (…) Определенные механизируемые аспекты художественного творчества могут быть воспроизведены определенными физическими механизмами или машинами, которые уже существуют или могут быть созданы. Компьютер может быть употреблен как раз с этой целью. Это — исходный пункт для применения компьютера в музыкальной композиции»⁷¹. Как видим, колесо, бомбы, моторы и компьютеры оказываются в одном ряду с композиторским мышлением. И музыка, и моторы, и бомбы — лишь элементы «единообразной упорядоченности» (Штокхаузен), которую хотели бы насадить технократы в общественной мысли и социальном поведении масс.

Еще один штрих к композиторской адаптации идеи «техники как власти» составляет концепция восприятия музыки, которая сложилась в 50-х годах у Штокхаузена. По его мысли, весь процесс слушательского восприятия сводится к механическому «резонансу» на музыкальные «колебания». Колебания тонов переносятся на человека, порождая «соколебания» («Mitschwingungen»)⁷². От слушателя Штокхаузен требует «освобождения от всех ассоциаций», слышания «чистой, свободной от значений структуры»⁷³, то есть опять-таки полного подчинения власти упорядочивающего композитора.

Скрытый смысл социологического тезиса о «власти», ставшей будто бы всего лишь «формой проявления техники» и потому якобы точной и объективной, ликвидирующей все социальные конфликты, проявляется в композиторской эйфории по поводу техники (как собственно музыкальной, так и внемузыкальной) — эта техника якобы обеспечивает едва ли не тотальную власть и над музыкальным материалом-звуком, и над «резонатором-слушателем», и над самим временем.

Параллель 3-я: судьба концепции. Антипсихологизм и фетишизация эксперимента, «техника как власть» — эти установки идеологической моды 50-х годов, разделявшиеся и подкреплявшиеся композиторами-авангардистами в их высказываниях, концентрировались вокруг идеи «тотального», механицистски-рационализированного «порядка». Но идея абсолютизированного «порядка» несет в себе свое абсолютное же отрицание, то есть возрождение того самого «беспорядка», реакцией на который она являлась. Критик сциентизма Л. Мамфорд писал: «Власть и порядок, достигнув кульминации, ведут к саморазрыву: к дезорганизации, насилию, духовному разброду, субъективному хаосу»⁷⁴.

Внутри самих рационалистских концепций 50-х годов имелись моменты, скрыто содержащие противоположность «порядку», — вспомним о возведенной в главный принцип случайности «проб и ошибок» в теории Поппера. Нарастание противоречий в экономике и политике капиталистического общества в 60-х годах помогло этим скрытым моментам выйти наружу. Те же самые технократы, преобразившись из «оптимистов» в «пессимистов», обратились к анализу «кризиса», «дезинтеграции», «экзистенциальных противоречий» и т. п.

Сходным образом эволюционировало композиторское самосознание авангардистов, начавших свою деятельность после 1945 года. И сходным образом предпосылки для эволюции к «беспорядку» были заложены в концепции абсолютной контролируемости творчества.

Уже в 1955 году Булез дал уничтожающую критику результатов сериального упорядочивания звукового материала, к которому он сам ранее призывал как к «единственному» пути развития музыки. Булез говорил об «отчаянной монотонии», «стерильном маньеризме абстрактных изделий, в которых сочинение оказалось подмененным организацией»⁷⁵.

Порядок оборачивается произволом. Штокхаузен от концепции «насквозь организованной формы» в конце 50-х годов переходит к доктрине «открытой формы», причем сам подчеркивает, что в известном смысле и сериализм был «открытой формой», «в том смысле, что в нем можно было открыть нечто, ранее скрытое»⁷⁶. Не случайно уже в 60-м году Штокхаузен высказывается следующим образом: «Один учитель музыки сказал мне во время дискуссии: "Если я выйду в эту дверь, это тоже будет искусство?" Я возразил: "Если вы это сделаете художественно, то почему нет?"»⁷⁷.

Для идеологической моды 60-х годов характерно то, что «чувства оптимизма, которые раньше были широко распространены, становятся довольно редкими в западном мире»⁷⁸. В качестве господствующей установки выдвигается антисциентизм, критика науки и техники как «ложного» пути западной цивилизации. Утверждается критическое и вместе с тем иррационалистическое отношение к общественной ситуации.

Ассимиляция критических настроений общественности буржуазной идеологической машиной проходила путем критики культуры. Акцентировалась мысль, что именно культура с ее «ложными» установками привела якобы к кризису цивилизации. В этой «критике культуры» приняли заметное участие и композиторы-авангардисты, выступившие со своими манифестами в 60-х годах.

Чрезвычайно трудно выделить некий общий знаменатель для идеологического развития на Западе 60-х годов. Однако если иметь в виду те аспекты этого развития, которые так или иначе обращены к культурной проблематике и потому воздействуют на сознание художников наиболее непосредственно, то в первую очередь должны быть названы социальные идеи франкфуртской школы, с одной стороны, и, с другой — обращение к некоторым восточным мистическим направлениям. Фрагменты этих направлений приспосабливались западными теоретиками для мистификации реальных проблем общественного развития, сводились к абстрактной оппозиции подлинной «человечности» и антигуманного «прогресса».

Старшие представители франкфуртской школы (Т. Адорно, Г. Маркузе, Э. Фромм, Ю. Хабермас) еще в 30-х годах выступили с критикой отдельных отрицательных черт монополистического капитализма. После войны философы-франкфуртцы продолжали разрабатывать свою критическую концепцию. Их позицию называют эстетической: творчество художника фигурирует как альтернатива буржуазному однобокому сциентизму, общественному отчуждению, «тотальному манипулированию сознанием», росту потребительских настроений и т. п.

Со столь широкой и размытой позиции можно осуществлять тоже очень широкую и размытую критику, когда обвинения в адрес капитализма начинают звучать как обвинения в адрес пути цивилизации вообще. Кроме того, можно примирить непримиримое: элитаристское понимание искусства как «мира свободы», принципиально противостоящего реальности, и «революционное» его понимание — как способа отрицания этой реальности.

Соединение «элитаристского» и «революционного» помогает объяснить достаточно определенное сходство идей представителей музыкального «авангарда» 60-х со взглядами теоретиков-франкфуртцев. При этом не следует забывать, что, как отмечал секретарь ЦК СЕПГ К. Хабер, представители франкфуртской школы «создают утопически-романтические конструкции, которые не составляют никакой критической альтернативы современному капитализму, но используются в системе антикоммунизма как средство для дискредитации реального социализма»⁷⁹.

Едва ли не столь же важное значение в панораме социально-критического иррационализма имели идеи, связанные с мотивами восточной мистики.

Как подчеркивает Е. В. Завадская, «надежды части интеллигенции на Западе обрести в учении чань панацею от всех социальных бед представляют собой иллюзию, поскольку это учение лишено научной мировоззренческой основы. На уровне социального протеста чаньская программа поведения имеет позитивный смысл лишь как эпатаж буржуазной элиты. Реализация этой программы состоит в отходе от действительности, где царят продажность и делячество»[4]⁸⁰.

Некоторые композиторы присоединялись к характеризуемым идеологическим течениям сознательно, некоторые же — стихийно, найдя в новой идейной моде отголосок своих композиторских исканий. Если в 1952 году Штокхаузен писал: «На низшем уровне организации материала из идеи выводятся отдельные принципы организации. Способность к этому я называю профессиональным умением, неспособность — дилетантизмом. Родство последнего и импровизации, работы с готовым (найденным) материалом, очевидно»⁸², то в конце 50-х годов он же провозглашает: «Случай, ускользающий случай играет громадную роль»⁸³.

Иррационализм новой ориентации музыкального авангардизма особенно явственно виден из следующего высказывания композитора: «Современный художник — это радиоприемник, самосознание которого — в сфере сверхсознательного… Каким образом достичь этого? Прежде всего делать лишь такие "произведения", которые в любой момент остаются открытыми для прямого ощущения колебаний сверхсознательного, всегда "витающего" в воздухе»⁸⁴.

Общий параллелизм развития композиторского сознания и идеологической моды — от некритического «рационализма» к «социально-критическому» иррационализму конкретизируется рядом сопоставлений.

Параллель 1-я: идеал утопической свободы. Один из отработанных буржуазной идеологией способов фиктивной критики капиталистической действительности заключается в признании общества изначально и извечно несвободным в силу того неотменяемого обстоятельства, что общество есть некая организация. «Следовательно», оно неизбежно противостоит индивиду, предполагая его «несвободу», «отчуждение», «овеществление» и т. п.

Философы франкфуртской школы учат, что основной конфликт общества проходит не между трудом и капиталом, а между «рациональностью» технического аппарата общества и «иррациональностью» вызываемых им явлений. Из этого противоречия, по мнению Маркузе, есть лишь один выход — в распространении революции за пределы социально-экономических отношений, на область психобиологических основ поведения людей, на саму совокупность их инстинктов. «Новая чувственность» рассматривается как «отрицание общества в целом, его морали, его культуры»⁸⁵. Одним из средств достижения «новой чувственности» в концепциях франкфуртцев оказывается искусство. У Адорно «подлинное искусство» становится «гением свободы», так как оно новизной своей формы моделирует нечто абсолютно «иное», чем то, что можно увидеть в действительности. Насквозь иллюзорные способ критики и идеал свободы именно в силу своей иллюзорности были легко усвоены композиторами-авангардистами, далекими от понимания общественной реальности. Особенно притягательным оказался тезис о воплощении свободы в искусстве — он предполагал самое раскованное экспериментирование, которое получало при этом идеологическое оправдание и даже некую политическую функцию.

Встречающиеся в композиторских манифестах 60-х и начала 70-х годов спекуляции на темы «свободы» и «новой чувственности» достаточно многообразны. Д. Шнебель, композитор и критик, в комментариях к «пьесам-процессам» Кейджа, Штокхаузена, X. Брюна, Г. М. Кёнига, Й. А. Ридля, М. Кагеля и собственным пишет: «В пьесах такого рода музыка более не является чем-то готовым, окончательным… Скорее эти пьесы — события, планируемые при своем возникновении, но реализуемые в неисчислимых вариантах… Эти опусы также не представляют собой больше каких-то ограниченных предметов; в них низвержено понятие произведения. Новые композиции начали терять пространственные и временные границы (…) Композиция такого типа изменяет практику исполнения. Исполнение перестало быть воспроизведением предписанного произведения, но само превратилось в игру, которая свободно обращается с созвучиями и голосами. Как сама пьеса превратилась в процесс, так и ее звуковая реализация стала чем-то неготовым, процессом создания (…) Музыка становится тем, чем должна быть: временным искусством, в котором каждый момент самоценен (…) музыка возвращается к непосредственности, которую имела первично (…) Когда звучание идет своим собственным путем и голоса ничего, кроме самих себя, не значат (…), тогда живет сама музыка». И заканчивает Шнебель этот очерк «раскрепощенной» музыки цитатой из Маркузе⁸⁶.

Если свобода предполагается в сфере принципиально «иного» (по отношению к наличной действительности), то лучшими способами ее достижения будут не политикопрактические, а иллюзорно-символически относящиеся к действительности акции. Здесь имеется богатый набор возможностей. Можно, как призывал Маркузе, «высвобождать» свои витальные жизненные потребности, в особенности «непристойные», — они, нарушая сложившиеся общественные нормы, обладают «революционным потенциалом»⁸⁷. Можно демонстрировать различными эпатирующими действиями «разрушительную силу фантазии» (Маркузе), которая тоже выступает как «революционная» сила. Можно, наконец, и просто не действовать, погружаясь в свое сознание или бессознательное. Последняя идея подкрепляется авторитетом восточных мистических учений с их принципом «недеяния».

Все эти средства, рекомендуемые идеологами 60-х, как «грани» свободы, удобно и легко достижимой помимо реальной политической борьбы, рекомендуются также и композиторами в их печатных выступлениях.

Кейдж предписывает исполнителям «45 минут для чтеца» расчесываться, кашлять, сморкаться, пить воду, то есть проявлять «витальность», свободную от норм академического поведения. Манифесты авторов хэппенингов всячески варьируют лозунг о «революционности» фантазии, причем обязательно абсурдистской. Сквозная идея многих хэппенингов — «эмансипация» музыкантов от музицирования. Вот примеры. Йозеф Бёрд, «Пьеса для К. Максфилда»: шесть музыкантов поднимаются на подиум, несколько раз хлопают в ладоши и уходят после этого с эстрады. Георг Брехт, «Квартет для струнных»: четыре музыканта берутся за руки, здороваются с публикой и скрываются. Нам Чжун Пайке, «Пьеса для скрипки»: музыкант поднимает виолончель высоко над головой, как бы преодолевая действие потусторонних сил. После чего он с размаху разбивает виолончель о стол⁸⁸. И т. д, и т. п. Эти «действа» тоже можно принимать как своего рода манифесты — хотя в них нет слов, но зато нет и музыки — есть вполне однозначно «читаемая», «наглядная» концепция, выраженная в мимике, жесте, акции.

В этой эмансипации музыкантов от музицирования «действие» уже смыкается с «недеянием», тоже воспринимаемым как «погружение в свободу». Вот слова Штокхаузена: «Нужно стать совсем пустым. Нужно так успокоить мысли, чтобы не возникало никаких представлений, и тогда медленно опускаться в подсознательное»⁸⁹.

Указанные грани «свободы» — от «витального» действия до «недеяния» — обосновываются и в манифестах Кейджа, причудливо сочетающих дух крайне сомнительного социального критицизма с некоторыми моментами из восточных мистических учений, и прежде всего — из чань-буддизма. Это сочетание приводит к своеобразному слиянию идей абсурдистского активизма и мистического погружения в «сверхсознательное». Знаком этого слияния стала обосновываемая Кейджем «равнозначность» звука (или шума) и тишины.

Эту равнозначность Кейдж манифестирует в «Неопределенном» (1957) — сочинении, представляющем нечто среднее между теоретическим манифестом и музыкальной «акцией тишины». Перед нами словесный текст, изложенный, однако, в виде графической «партитуры», каждый из тридцати фрагментов которой должен не звучать одну минуту. Тексты, располагающиеся внутри «минут», — это притчи на тему об отсутствии разницы между тишиной и звуком, шумом и музыкой, свободой и несвободой.

«Прислушаемся» к этим притчам. Вот «третья минута» (примерно воспроизводим облик «партитуры»):

«Однажды днем, когда окна были открыты, Христиан Вольф исполнял свою пьесу на рояле. Уличные шумы, сирены машин слышались не только в паузах, но, когда они были более громкими, даже лучше, чем звуки рояля. После этого кто-то попросил Христиана Вольфа повторить пьесу при закрытых окнах. Христиан Вольф с охотой бы сделал это, однако он полагал, что такое повторение было бы собственно не нужным:, ведь звуки окружающего мира прерывают не всякую музыку»⁹⁰.

Вот другая притча (4'00"):

«Когда я оказался в Бостоне, я пришел в звукоизолированное помещение Гарвардского университета. Каждый, кто знаком со мной, знает эту историю. Я рассказываю ее беспрестанно. И вот, в этом обеззвученном помещении я услышал два шума: высокий и низкий. После я спросил компетентного техника: почему я слышал шумы, хотя помещение было абсолютно звукоизолированным? "Опишите их", — сказал он. Я это сделал. Тогда он говорит: "Высокий шум издавала ваша работающая нервная система; низкий — ваша циркулирующая кровь"»[5]⁹¹. Итак, «откровение» здесь состоит в том, чтобы «прислушаться» к своему первично-витальному началу, что, как мы видели, рекомендует и Маркузе в качестве «революционного» средства. Кейджевская, окрашенная в фиктивно-критические тона, идея «прислушивания» глубоко иррационалистична и реакционна. Ведь, по Кейджу, «прислушиваться» можно, лишь отвергнув свою волю, свою логику, в конечном счете — свое социальное «я».

Штокхаузен провозглашает себя уже избавившимся от «Я»: «Уже много лет я неоднократно говорю и пишу, что я вовсе не мою музыку делаю, однако передаю колебания, которые я перехватываю, что я функционирую как передатчик, что я есть радиоаппарат. Если я сочиняю правильно, в правильном состоянии, то я сам больше не существую»⁹².

Фиктивность, утопичность идеала свободы, заданного буржуазными идеологами, которые нашли эффективные (почерпнутые, в частности, в восточной мистике) средства ассимилировать настроения социальной критики, оборачиваются полным примирением с наличной обыденной действительностью. И это примирение по-своему рекламировали композиторы, когда поясняли и обосновывали свои творческие позиции.

Параллель 2-я: иллюзорный демократизм. Маркузе, Хабермасу и другим теоретикам мелкобуржуазного «левого» радикализма массы представляются равно пассивными и в ситуации угнетения, и в ситуации борьбы с угнетением. Более того, эти массы становятся чем-то вроде подопытного материала. Им собираются перестроить структуру сознания, даже не гарантируя конечного результата: Маркузе не может сказать, чем окончится «революция структуры инстинктов» и восторжествует ли «свобода или тоталитаризм»⁹³. Демократизм этой концепции общественного переустройства, таким образом, фиктивный; он является вариантом характерного для буржуазного сознания беспредельного индивидуализма.

Фиктивны и демократические притязания авангардистов. В «Очерке о народничестве» композитор Хенце говорит о том, что «понятие народничества означает хождение в народ, без того, чтобы принимать участие в его борьбе», и что народники «противостояли как царскому бюрократизму, так и западному индустриализму»⁹⁴. Последняя характеристика выделена не случайно: Хенце рисует прообраз модного в «неомарксизме» поиска «третьего пути», «пути», находящегося якобы между поздним капитализмом и реальным социализмом. Из этого понятия композитор развертывает перспективу «музыкального народничества». Кратко говоря, она состоит в том, чтобы музыка (которая, по Хенце, «идентична политике») стала «всеобщим достоянием», для чего композитор должен выйти из своей изоляции в радиостудии или концертном зале непосредственно в публику, пространственное размещение которой уже тогда не будет ограничиваться концертным залом. И не просто выйти, но заставить публику понять свою музыку, чтобы мир «освободился»⁹⁵. Оказывается, вся «несвобода» мира состоит в том, что «понимание» людьми новейшей музыки остается «индифферентным, смутным, мимолетным». Однако, как видно из высказываний Хенце, музыкальное «хождение в народ» есть навязывание в качестве «всеобщего достояния» того, что является достоянием «прогрессивной» авангардистской композиции. Сознание публики, даже если это подлинные любители музыки, объявляется просто «смутным и мимолетным», и композитор не должен даже пытаться вникнуть в глубины этого сознания, а «с размаху» перевоспитывать его. Демократизм идеи «композиторского народничества» оказывается маскировкой элитаристского высокомерия.

«Демократичной» кажется на первый взгляд и идея объединения людей в коллективном музицировании, в котором каждому предоставлена «свобода», в том числе — слушателю, который волен перемещаться в пространстве, в любой момент «войти» в музыку или «уйти» из нее⁹⁶. Однако, как замечает 3. Боррис, в этих коллективных действиях «возникает новая зависимость унтер-композиторов от распоряжений находящегося в центре обер-композитора: музыкальный процесс превращается в процессию, мистифицированную до уровня ритуала»⁹⁷. Ритуальный коллективизм импровизации с необходимостью выдвигает «фашистоидную» фигуру лидера, берущего на себя смелость определять направление, в котором достигается «сверхорганичное» единение участников, заставляющего их по своей воле достигать этого единения: «Держи аккорд, пока тот, кто играет рядом с тобой, не придет к тому же настроению. Тогда сразу снимай!»⁹⁸.

Параллель 3-я: судьба концепции. «Царство свободы» теоретиков «протеста» 60-х годов опиралось на представления о вневременной чувственной «сущности» человека. В такой концепции общественное переустройство выступает как «возвращение», путь вспять. «Прогрессизм» леворадикальных идеологов содержал в себе консервативный фермент: прогресс общества оказывался всего лишь «поиском утраченного времени». Поэтому нет большого парадокса в том, что когда в конце 60-х годов начала спадать волна «неореволюционаризма», то новое движение — «неоконсерватизм» — возглавили те же самые мыслители, которые выдвигали различные варианты «освобождения»⁹⁹.

В 70-х годах в творчестве композиторов-авангардистов проявляются симптомы «нового традиционализма». Например, Кейдж в «Apartment House" (1976) — сочинении, написанном к 200-летию США, обращается к традициям программно-иллюстративной музыки, словно противопоставляя самого себя своему же кредо «неопределенности»! Но этот резкий разворот бывших атрадиционалистов, параллельный зигзагу недавних либералов-социологов, имел предпосылки, скрыто содержащиеся в композиторской мысли о музыке предшествующего десятилетия.

В год появления «ритуально-коллективной» композиции «Musik fur ein Haus» (1968) Штокхаузен ищет тексты, способные своей символической насыщенностью и вместе с тем простотой дать наибольший простор для медитативного настроения. Таким типом текстов для него оказываются молитвы, причем вполне традиционные — христианские. Мы увидим, что мотивы «религиозного возрождения», которые проявились у Штокхаузена, тесно вплетены в новый идейный комплекс, господствующий в 70-х и 80-х годах на Западе.

Объявив традицию пустым местом, деятели музыкального «авангарда» пришли к традиции как к пустому месту: к традиции, не имеющей будущего, к традиции, не имеющей настоящего, к традиции — как к игре музыкальной историей.

Целый ряд молодых композиторов, стремясь предстать «новой школой» в глазах привыкшей к подобного рода «конкурентной борьбе» (и стимулирующей ее) музыкальной журналистики и фестивальной публики, заявил о традиционализме как о своем кредо. Появилось и самонаименование школы «новых» традиционалистов: «новая простота», — отчетливо выражающее стремление отмежеваться от «Донауэшингена и Дармштадта», то есть от «авангарда» в целом. О своем «разрыве с авангардом» заявляют немцы Вольфганг Рим (лидер движения «новой простоты»), Манфред Троян, Вольфганг фон Швайнитц, Ханс-Кристиан фон Дадельзен, Дэтлев Мюллер-Сименс, американцы Стив Рейч, Фил Гласс, испанец Хуан Гидальго, аргентинец Горацио Ваджионе и другие.

При этом словно выполняется установка, сформулированная нынешними консерваторами-социологами в виде обвинения авангардистскому искусству: «Традиционная буржуазная организация жизни — ее рационализм и уравновешенность — почти не имеет сторонников в высокой культуре; не имеет она также и соответствующей системы культурных значений или стилистических форм с какой бы то ни было интеллектуальной или культурной респектабельностью. Что мы имеем сегодня, так это радикальный разрыв между культурой и общественной структурой, а именно такие разрывы исторически мостили путь к эрозии авторитетов, если не к социальным революциям»¹⁰⁰.

Эти слова Д. Белла были написаны в 1977 году, то есть в том же году, когда в Европе укоренился термин «новая простота». Так был озаглавлен цикл из семи передач Кёльнского радио, в которых звучали опусы неоромантического направления, минималистские композиции, а также вполне авангардистские алеаторические композиции, и вместе со всем этим — традиционная корейская музыка и опусы Б. Циммермана, «сплавляющие в амальгаму элементы европейской средневековой системы с признаками арабской музыки»¹⁰¹. Термин, давший общее название передачам, оказался чрезвычайно размытым. Однако постепенно в ходе все более настойчивого его употребления как наименования группы композиторов, объединившихся вокруг В. Рима, а также в манифестах самого В. Рима и его приверженцев он стал восприниматься как «обозначение целого ряда различных тенденций, чья общность состоит лишь в более или менее выраженном отказе от авангардизма»¹⁰².

Но подобно тому как предшествующее музыкальное развитие «авангарда» манифестировало себя языком модных в соответствующий момент буржуазных философских и политических доктрин, так и нынешний «антиавангард» объясняет себя, пользуясь идеологемами, распространенными в данный момент в буржуазной социально-философской и политической мысли.

Хотя композиторы сегодня рекламируют отказ от «авангарда», они в то же время сохраняют в своих манифестах многие черты авангардистского самосознания. Уже термин «новый» в сочетании «новая простота» («новая тональность», «новая душевность», «новый гуманизм», «новая субъективность» и т. д.) свидетельствует об ориентации на авангардистский фетиш новизны. Кроме того, от 60-х годов наследуется, как мы увидим, специфический иррационализм истолкования сущности творчества, в то время как от 50-х годов — ориентация на упорядоченность звукового целого и ярко выраженный элитаризм, парадоксально соседствующий с бесплодными призывами к «демократичности», доставшимися в наследство от 60-х годов.

В этом «псевдоотказе» от предшествующего развития проявляется связь с современным философско-социальным и политическим консерватизмом, для которого также характерен крайний эклектизм. Крайний эклектизм типичен и для творчества представителей «новой простоты».

«Лозунги подобны шлагбаумам: это — судьба», — гласит афоризм Маурицио Кагеля¹⁰³. «Судьба» композиторского самосознания последних лет раскрывается в следующих композиторских параллелях к лозунгам сегодняшней буржуазной идеологии — «шлагбаумам», которые фатально перекрывают путь к реальному пониманию композиторами проблем музыкального развития и места искусства в социальной действительности.

Параллель 1-я: отказ от прогресса. Отказ от прогресса у композиторов и социальных мыслителей 70-х — начала 80-х годов выражается в сходных терминах. Один из представителей «новой простоты», композитор М. Троян обозначает свое направление как «прогрессивный, современный консерватизм»¹⁰⁴. Отказывающиеся от «прогрессистских» концепций социальные мыслители также называют себя «неоконсерваторами». По мысли идеологов, такой старый и постоянный аспект буржуазного образа мышления, как консерватизм, может стать «новым», «современным»: «Каждая эпоха, каждое поколение нуждается в новом понимании консервативного, то есть того, как следует консервативно думать и действовать и каковы задачи консервативного мышления и деятельности в данное время»¹⁰⁵. Почти вторит этим словам Г. Й. Меркатца композитор В. Рим, который пишет, что музыка должна постоянно оставаться «старой», но при этом каждый раз подвергаться «новой интерпретации»¹⁰⁶.

Отказ от прогресса и у социальных мыслителей, и у композиторов сопровождается истолкованиями самой идеи прогресса как идеи «реакционной». «Отказывайся верить, — пишет идеолог, — когда приходится слышать, что идет прогресс… Человечество, которое окончательно отвергло бы консервативный элемент, стало бы не только жертвой утопической лжи о жизни, но в конечном счете неизбежно вернулось бы к варварству»¹⁰⁷. Сходным образом отождествляет прогресс с регрессом В. Рим: «Все, что ново, является таковым лишь в соотношении с прежним; следовательно, новое всегда относительно. Новая музыка в таком случае реагирующее (reagierende) искусство, если не реакционное (wenn nicht reaktionаrе)»^108.

Отказ от прогресса должен содержать некую альтернативу. И для идеологического, и для композиторского «неоконсерватизма» характерна чрезвычайная расплывчатость позитивных программ. Можно встретить лишь указания на необходимость найти такие программы, но чаще — отказ от их формулирования: «Что нам нужно, так это не латание старой, а создание новой идеологии. К сожалению, четко сформулировать такую идеологию превыше сил вашего покорного слуги»¹⁰⁹. Другие идеологи не считают обязательным выдвижение четкой теоретической альтернативы прогрессу. «Что такое консерватизм? — вопрошал Голо Манн. — Этого я не знаю. Я не хочу это знать. Этого нельзя знать и не стоит знать»¹¹⁰. Один из композиторов — представителей «новой простоты», Ханс-Юрген фон Бозе, отвергая «связанное со структурированием понятие музыки 50-х и 60-х годов», в то же время считает принципиально неопределенным то, что взамен предлагают композиторы нового поколения: «Нет… никакой возможности делать теоретические заключения о новейших тенденциях в музыке». Музыковеды в растерянности: «Что же имеется в виду?… Инновация или реновация, обновление или возобновление?… Имеем мы дело с "новаторами^" или "реакционерами“? ¹¹².

Синонимом отказа от прогресса выступает модный сегодня как в работах по общесоциальной проблематике, так и в композиторских манифестах лозунг «назад к…!» Причем варианты хронологической конкретизации этого призыва весьма разнообразны: нижней границей здесь являются древневосточные империи, древние и средневековые кастовые общества — в политической мысли; в композиторской — древнейшие принципы музицирования, вроде повторения простейших попевок; верхней же границей у политологов — эпоха «свободного предпринимательства» или «классический» капитализм XVIII–XIX веков; у музыкантов — классическая тональность и выразительность романтической музыки.

Композитор Г. Вимбергер идеализирует ситуацию, сохранявшуюся еще в эпоху барокко, когда композитор был «ремесленником» и именно потому (выполняя определенные заказы) не терял связи с публикой, тогда как нынешние композиторы мыслят себя «художниками, сочиняющими не для своего окружения, но для всего человечества, и не столько для современности, сколько для будущего»¹¹³. Л. Купкович тоже зовет назад, но на не столь большое расстояние, а именно к эпохе широкого распространения открытых концертов (конец XVIII— начало XIX века), когда композиторов было меньше и их произведения свободно «соревновались» в концертном репертуаре, в то время как сегодня основным способом распространения музыки стало радио. Другие композиторские варианты пути «назад» охватывают едва ли не всю историю музыки: Штокхаузен зовет к синтезу фольклорных традиций, Рим — к «неделимой простоте архетипа», Дадельзен — к «матриархату тональности», Троян — назад, к разрушенному в 60-х годах «законченному произведению», к принципам репризности, экспрессивной мелодике и другим критериям классикоромантического стиля.

И идеологи, и композиторы выдвигают весьма «глобальные» аргументы против прогресса, причем в этих инвективах поступательному развитию также наблюдаются совпадающие мотивы.

Параллель 2-я: антропологическое, экологическое и этическое обоснование отказа от прогресса. Многие политологи-консерваторы утверждают, что консерватизм берет на себя роль защитника человека от грозящих его физическому складу и психике опасностей со стороны техники, прогресса.

«Консервативная политика… выполняет в конечном итоге функцию, обусловленную природой человека… Она выступает как природная сила… Консерватизм… создается… на базе открытого недоверия ко всем существующим планам переустройства мира, заявляя при этом о своем человеколюбии»¹¹⁴. В высказываниях идеологов постоянно подчеркивается антропологическая миссия консерватизма. И композиторы провозглашают: «В прошлое, назад к простодушному человеку!», к «регуманизации музыки!»¹¹⁵. «Новая простота есть аскетическая противоположность мусору индустриального общества… Новая простота тождественна искренности и любви к истине»¹¹⁶

Для идеологического консерватизма характерна «экологическая ностальгия». Зовущий к восстановлению кастового строя французский неоконсерватор Л. Дюмон выражает тоску по патриархальным временам, «когда воздух был чистым, реки и озера светлыми, быт пасторальным, а отношения между добрыми господами и верными слугами не омрачались попытками последних изменить существующий порядок»¹¹⁷.

У композиторов, выступающих против «авангарда — прогресса», также прослеживаются экологически-ностальгические мотивы. «Наивная вера ранних дармштадцев, — пишет Л. Купкович, — показывает нам, насколько бессмысленно впадать в транс предвидения блестящего будущего… В пределах человека все остается старым. Солнце и зеленая листва — это древнейшее; новое же — это небоскребы и машины, порча окружающей среды и "авангардистская" музыка»¹¹⁸.

Прокламируется возвращение к тональности как к утерянной авангардистами «природе музыки», как если бы, замечает О. Коллерич, у музыки была какая-то «первая природа», существующая независимо от человека¹¹⁹. Тональность пытаются представить некоторой изначальной «природной» данностью музыки¹²⁰, забывая о том, что и сама тональность развивалась и что «общей» тональности никогда не существовало, не было «матриархата тональности»¹²¹, а были различные ладовые системы.

Наконец, отказ от прогресса оформляется и как этическая позиция. Развивая одну из своих антипрогрессистских идей — идею «пределов роста», — теоретики Римского клуба в конце 70-х годов от экологического и антропологического рассмотрения этих «пределов» переходят к этическому, выдвигая концепцию «внутренних пределов роста» человечества¹²². Однако призывы к созданию «новой глобальной этики» весьма абстрактны и не учитывают того научного вывода, который был обоснован еще К. Марксом: определенные отношения людей к природе вытекают из организации общественного производства и зависят от характера социального строя.

Такой же декларативностью и абстрактностью, таким же проповедническим пафосом отличаются и композиторские этические инвективы в адрес безудержного «роста» музыки, спровоцированного авангардистской тягой к новации. «Следует вообще исключить предикат "авангардистского" из мира музыки. Иоганн Себастьян Бах не был авангардистом, и не был им Вольфганг Амадей Моцарт. Мы должны насколько возможно опомниться; и если фактически развитие музыки должно состоять в увеличении музыкальности, то нужно ориентироваться на предикат более музыкального»^|23. Однако что такое «более» или «менее музыкальное», никто из «антиавангардистов» не объясняет. Перед нами скорее проповедь, провозглашающая, что «музыка должна быть музыкой» (В. Рим), скорее заклинания, призывающие к «музыке» как спасению от прогрессирующего непонимания слушателями композиторов.

Антропологическое, экологическое и этическое обоснования отказа от прогресса сливаются в одной, весьма расплывчатой идее — идее «равновесия», «порядка» как противоположности крайностям «беспредельного» и «опасного» развития. М. Троян настаивает, что результат сочинения должен иметь законченную форму, с обязательной репризностью и тематическими взаимосвязями, позволяющими слушателю охватить ее в целом как завершенную структуру¹²⁴. Троян полемически выступает против «открытой» и «вариабельной» формы, как дезориентирующей слушателя, который, руководствуясь своими привычками, слышит «произведение» даже там, где оно не имеется в виду. Предстоит, по Трояну, снова открыть произведение, как «эстетически новое»¹²⁵.

Однако чрезвычайная идеологическая размытость как альтернатив «прогрессу», так и инвектив в его адрес сигнализирует об общей установке неоконсервативного сознания, которую следует назвать иррационалистической. Иррациональное мироощущение и обращение к религии характеризуют тонус как сегодняшних господствующих идеологических доктрин, так и композиторское самосознание. В 70-х и 80-х годах манифесты композиторов стали средством тиражирования идей богоискательства — идей, неотрывных от социально-философского и политического неоконсерватизма.

Параллель 3-я: иррационализм и религиозное отношение к миру. Современные консерваторы склонны, как замечает советский исследователь, «рассматривать все экономические и политические проблемы как морально-религиозные в своей основе»¹²⁶.

Подобно политическим мыслителям и социологам-консерваторам, композиторы нередко видят в музыке род мистической деятельности. Особенно активны в этом отношении адепты так называемой медитативной музыки, примыкающей к направлению «новой простоты», в частности М. Келькель. По его мнению, музыка должна быть «молитвой сердца», возвышением духа «в мир абсолюта». Ориентация на практику восточной медитации подразумевает концентрацию внимания на повторении слов или звуков, а также на созерцании абстрактных смысловых образов. «Только посредством такого отношения звуковые и визуальные символы могут проникнуть в глубинные слои подсознания и пробудить покоящиеся там идеи»¹²⁷.

Следует отметить, что религиозная ориентация (или же ее более широкое выражение — ритуально-мистическая, медитативная) прослеживается и в композиторских манифестах авангардистов 60-х годов. Концепция свободы как «иного» заставляла композиторов обращаться к разного рода мистическим учениям. Однако сегодня религиозная терминология и религиозные умонастроения в системе буржуазной идеологии выполняют другую функцию: не утопически-критическую, а стабилизирующую, консолидирующую. Религиозные мотивы в манифестах композиторов теперь звучат иначе, несут иные социальные обертоны, способствуют распространению неоконсервативных идей.

Надежды на «гуманизирующую» и «обновительскую» миссию религии входят в состав более широкого умонастроения, которое можно обозначить как усиливающееся сомнение в возможности рационального постижения и преобразования мира. Иррационализм становится позицией, которая настоятельно рекомендуется идеологами:

«Чем больше мы культивируем разум, — утверждал еще в 50-х годах ныне снова модный мыслитель Л. Страусс, — тем больше мы культивируем нигилизм и тем меньше мы способны быть лояльными членами общества»¹²⁸. Анафеме предается рационально-аналитический подход к миру. По мнению Т. Роззака, следует возродить «старый гнозис», то есть — магию, первобытную фантазию¹²⁹. Методология научного исследования должна быть заменена «новой наукой, которая будет относиться к объекту познания, как поэт относится к своей возлюбленной, — созерцать, а не анализировать, восхищаться, а не выпытывать тайны»¹³⁰. Теория как таковая кажется опасным синонимом прогресса, и консерваторы-политики называют себя поверенными и защитниками жизни «от опасностей односторонней абстракции, теории и систематики» ¹³¹.

Будущее — за «целостным сознанием», в котором якобы будет «отсутствовать односторонность» и которое будет насквозь пропитано «гуманистическими ценностями»¹³².

Протест против рациональности, характерный для консервативных социальных доктрин, адаптируется в композиторских манифестах 70—80-х годов. Один из приверженцев «новой простоты» поясняет, что «тяга к новой душевности необходимо ведет за собой запрет на рационализацию»¹³³. Композиторы, говоря о своей «новой простой» музыке, прокламируют наступление нового этапа «синтетического сознания», в отличие от господствовавшего ранее «аналитического». Теоретическое постижение, по Швайнитцу, означает «отчуждение души, запечатлевающее рационалистически-материалистический мир», и потому является ложным и недопустимым. Фон Дадельзен пишет о «целостном» композиторском сознании, которому противопоказаны систематизация и понятия, а Рим поясняет, что он сочиняет «не сверху» (то есть не рационально), а «снизу». «Музыка, — пишет Рим, обосновывая свой иррациональный идеал, — это глубоко анархичное искусство. А потому — искусство без понятий»¹³⁴.

Если одним полюсом иррационалистических тенденций консервативных социальных доктрин является идея религиозного возрождения и новой мистики, а «центром» — протест против научной теории, то другим крылом современного политического консерватизма оказывается идея «эмоциональности», противопоставленной интеллекту. Однако имеется в виду не та ничем не ограниченная эмоциональность, которая выплескивала себя в поисках «новой чувственности» в 60-х годах. Речь идет о «нормальной», не «невротической» эмоциональности, то есть такой, которая характеризует в представлении консерваторов «идеального потребителя», не осложняющего себе жизнь лишними размышлениями. Это — эмоциональность не индивидуалистическая и не ритуально-коллективистская, а такая, которая «органически» формируется у человека — лояльного члена буржуазного общества, воспитывается системой «социальной взаимосвязанности, морального единства и преемственности во времени»¹³⁵. Речь идет, таким образом, о традиционной буржуазной «эмоциональности» или о типичных реакциях буржуазного обыденного сознания.

Любопытно видеть, как все эти определения «нормальной» эмоциональности заново открывают для себя и композиторы, выдвигая (вслед за профессиональными буржуазными идеологами) идеал обывательски-беспроблемного переживания. Приверженцы «новой простоты» говорят о некой «душевности», «новой гражданственности», «чувствительности», «романтичности», и «понятности», «ясности». В. Рим пишет, что пора перейти от «дурно звучащей музыки к благозвучной»¹³⁶. В. фон Швайнитц подчеркивает свое стремление «достичь эмоциональной наполненности абстрактного звучания и формы», словно повторяя положения школьной эстетики XIX века¹³⁷.

О «понятности», «мелодичности», «красоте» в последние годы говорит и Штокхаузен, одновременно разрабатывая религиозную концепцию музыкального переживания. В комментариях к своей «мелодической композиции» 1972 года («По небу странствую, сопровождая птицу») композитор требует: «Певец должен лишь тогда исполнять эту музыку, когда он сможет совершенно идентифицировать себя с тем, что он поет. Кто не пережил в себе до конца "Странствую по небу, сопровождая птицу", и кто поет слова "вездесущие боги", испытывая внутреннее сомнение, и представляет себя стоящим среди певцов, когда поет "На месте, где сижу я, наблюдаю Тебя я духом" (…) — тот не должен исполнять эту музыку… Как певцы оживляют в себе внутренний, чисто духовный мир, так и внутренний взор должен видеть картину этой ритуальной сцены, действительно видеть. Лучше при этом закрыть глаза¹³⁸.

Массовое «закрывание глаз» и является желанной целью для консерваторов с их инвективами в адрес прогресса, разума, науки.

* * *

Авангардистское композиторское самосознание в целом развивается по кругу и внутри круга, очерченного буржуазной идеологией. «История понятий», о которой говорят сегодня музыковеды как о важнейшей части развития авангардистской музыки, возвращает одни и те же штампы, в которых обнаруживается именно принадлежность к буржуазным «господствующим мыслям».

Маркс писал о буржуазной идеологии, что она не имеет истории, поскольку порождается одними и теми же общественными отношениями и состоит в идейном обосновании одного и того же классового интереса. Попавшее под «штампующий» механизм этой идеологии композиторское самосознание «авангарда», направления, казалось бы, сделавшего из собственной истории своего рода фетиш, тоже лишается исторического развития, замыкая по многим параметрам свой конец («антиавангард» 70—80-х годов) на свое начало (итальянский футуризм как «протоавангард»). Создается парадоксальное противоречие между композиторским «делом», ориентированным на «новое, еще более новое» и, наконец, в качестве «совершенно нового, нового из самого себя» (В. Рим) — на старое, традиционное, и композиторским «словом», все время возвращающимся то к одному, то к другому мировоззренческому штампу. Противоречие это указывает на то, что в своем «авангардном» самосознании композиторы, чьи манифесты образуют «историю понятий» (лучше же сказать — квазиисторию понятий), составляют арьергард в отряде распространителей буржуазной идеологии. Они — предводители «новых» движений — оказались в положении предводительствуемых. И даже кажется, что хронологически последние «предводительствуемые» — «лидеры» «новой простоты» — сознают и вполне спокойно оценивают свое двойственное положение, когда на вопрос, для кого они пишут, отвечают: «Для буржуазной публики»¹³⁹.

Унифицирующая сила идеологической машины империалистического общества, навязывающей «господствующие мысли», проявляется также и в том, как манифестирует себя композиторское самосознание «авангарда». Композиторские манифесты поэтому выступают как документы унификации общественного сознания в рамках буржуазной идеологии.

Сложнее ситуация самого композиторского «дела», которое (хотя и воспринимается через не всегда прозрачную упаковку «слова» и часто «срастается» с этой упаковкой) все же многозначнее в своем «свидетельствующем» качестве. Композиторское «дело» свидетельствует о многообразных процессах в буржуазном обществе, дает отражение того социального кризиса, маскировку которого или выход из которого пытается найти буржуазная идеология.

Но отражает этот кризис авангардистская композиция своим специфическим образом, находясь внутри этого кризиса и «не видя» ничего, кроме него, — тем самым возводя его в ранг единственно возможной (а потому и оправданной) реальности. Картина мира, рисуемая «авангардом», поэтому также статична. Ведь те силы действительности, которые противостоят кризисным тенденциям, которые их преодолевают, открывая собой подлинную историческую перспективу, «вычеркнуты» музыкальным «авангардом» из нарисованной им самим картины мира.

Глава 2 «Авангард»: картина мира на «деле»

«Этикетка системы взглядов, — писал К. Маркс, — отличается от этикетки других товаров, между прочим, тем, что она обманывает не только покупателя, но часто и продавца»¹. Идейные «этикетки» «авангарда» разных лет объективно служили распространению определенных, санкционированных пропагандистской модой мировоззренческих моделей и в то же время «обманывали» как слушателей, так и самих авторов в отношении реального смысла композиторского «дела». Мы отмечали, что призывы к новациям итальянских футуристов-музыкантов были гораздо радикальнее, чем новации в их музыкальном языке. Точно так же концепция «тотально-упорядоченной» музыки не согласовалась с реальным обликом самой музыки[6]. В 60-х годах, когда композиторская мысль выдвинула, в частности, идею «органичного единства» индивидов, народов и эпох, якобы достигаемого в «коллективной импровизации», «этикетка» опять не соответствовала реальному положению вещей: в коллективно импровизирующем «композиторском ансамбле» создавалась зависимость участников от лидера, в «симбиозе культур» доминировали методы электронной композиции («Гимны» Штокхаузена). Наконец, и в «новой простоте», прокламирующей «прогрессивный консерватизм», нет ни «простого», ни «нового»[7].

Да и само наименование «авангард» оказывается не соответствующим действительности: если в формальном смысле, имея в виду установку на эксперимент, об авангардистском движении можно говорить как о стремящемся «опередить» музыкальную историю, то в своем самосознании «авангард» не столько опережает историю, сколько следует за сдвигами в области буржуазной идеологии, основная цель которой, напротив, «удержать» историю на месте.

«Дело» «авангарда», уже постольку, поскольку оно во многих аспектах противоречит его «слову», в других же — выступает как иллюстрация «слова», оказывается сложнее, чем это последнее.

Замыслы композиторов «авангарда» объясняются ими самими в терминах какой-либо модной идеологической доктрины, но реальный смысл этих замыслов, раскрывающийся в процессе музицирования (или в тех или иных акциях, подменяющих музицирование) и на фоне музыки, создающейся сегодня за пределами авангардистских течений, не всегда тождествен замыслам.

Если замыслы, как мы видели, меняются в зависимости от идеологической моды, то музыкальный смысл композиторских нововведений относительно неизменен. Многие критики, ученые (в частности, известная польская исследовательница³. Лисса) определяют исходный пункт музыкального модернизма как самоцельную новацию⁴. Новация, нацеленная на «новое» как только и просто новое, не может быть чем-то иным, как только и просто отрицанием и деформацией старого[8]. Но музыкальный язык, естественно развивавшийся и развивающийся, — это не какой-то ничего не значащий сам по себе технологический «инвентарь», а развернутый комплекс смыслов, создающий определенную картину мира. Экстремистская деформация «старого» музыкального языка выступает как резкое нарушение ценностных соотношений в этой картине мира. То, что возникает в результате, является огрубленным (в силу экстремизма новации) воспроизведением реальных кризисных процессов буржуазного общества и сознания, свойственного определенным слоям этого общества. Частично же — средством закрепления на неявном уровне общественного сознания огрубленных, плакатно-однозначных представлений о современной кризисной ситуации как о, например, «фатальной», «необходимо-наступившей», «безысходной» и потому — словно бы оправданной. Композиции Кейджа или Нихауса, Кагеля или Штокхаузена выступают, таким образом, и как утрированные свидетельства общественного кризиса, и как неотъемлемая часть самого кризиса.

Музыкальный «авангард», если применить слова Г. В. Плеханова, сказанные им об «искусстве для искусства», рисует картину деформации буржуазных ценностей, «ничего не имея против буржуазного общественного устройства»⁶.

По этой причине искусство «авангарда» не только отражает некоторые агуманные тенденции современной капиталистической действительности, но и само, по своей сущности, агуманно. Здесь — критерий его отличия от иных художественных направлений современной западной творческой практики, стремящихся противопоставить отображаемому кризису подлинные человеческие ценности, пусть не всегда связанные с отчетливой социальной и политической позицией.

Анализируя «дело» «авангарда», необходимо отдавать себе отчет в том, что на Западе продолжала и продолжает жить прогрессивная музыкальная культура, в которой «города не стерты с лица земли», в которой сохраняется органическая связь с традицией, а новация не является самоцелью. Музыкальная культура, представленная, например, именами К. Орфа, Б. Бриттена, К. Чавеса, С. Барбера и других. Именно на фоне этой культуры, нередко замалчиваемой западной музыкальной публицистикой, которая ориентирована главным образом на «авангард»[9], идейная позиция последнего обретает свое подлинное значение: деструкция не просто традиционной, но вообще — гуманистической картины мира.

Музыкальный материал: за пределами звука, за пределами шума, за пределами…

Л. Руссоло, звавший за пределы звука как устаревшего наследия «примитивных рас», осуществил едва ли не первый опыт «классификации» шумов, из которых предполагалось составить «футуристический оркестр». Приведем эту примечательную в свете последующего развития «авангарда» классификацию:

первая группа: грохот, рев, взрыв, шум обвала, плеск, гул;

вторая группа: свист, шипенье, пыхтенье; третья группа: шёпот, ворчанье, бормотанье, ропот, бульканье;

четвертая группа: крик, скрип, шелест, жужжанье, треск, скобление;

пятая группа: шумы, производимые ударами по металлу, дереву, коже, камню, глине и т. д.;

шестая группа: голоса животных и людей (крик, визг, стон, вой, плач, смех, сопенье, всхлипывание)⁸.

Акустические явления, связанные с физической реальностью, оказываются у Руссоло на первом месте. Человеческие же звуки (вместе с животными!) ассоциируются скорее с реакциями организма на нечто чуждое и опасное (крик, визг, стон, вой, плач…). Тот звуковой материал, который как основу искусства предлагает Руссоло и который практически вводился композиторами-футуристами в их сочинения (правда, не в такой радикальной пропорции, какая предложена в трактате «Искусство шумов»), по своей ассоциативной нагрузке противоположен представлению, связанному с традиционым ориентиром на музыкальное «благозвучие».

Это музыкальное «благозвучие» явилось историческим результатом длительного процесса «очеловечивания» звука. «Перестройка умственной и эмоциональной "культуры человека" бурной эпохой Возрождения привела к новому качеству и строю интонаций, насытила их силой и яркостью небывалых жизнеощущений. (…) Не следствием исканий внутри самой музыки, в ее технике и стиле, а следствием революции интонации, ставшей в пении-дыхании независимым искусством-отражением обогащенной психики, было рождение вскоре завоевавшей весь мир итальянской новой музыкальной практики, душой которой была мелодия. Можно сказать, что до этого музыка была ритмо-интонацией, высказыванием, произношением; теперь она стала петь, дыхание стало ее первоосновой», — писал Б. В. Асафьев⁹.

Вокальный звук Нового времени был результатом не просто человеческого дыхания, но дыхания культивированного, особым образом обработанного, которое опирается на физиологические закономерности организма, но не сводится к ним. В этом звуке дан образ человека не просто естественного (в смысле природной грубости), но человека, по-человечески естественно раскрывающегося в культурной среде. Культивированное дыхание — это дыхание-дух; это человеческая органика-культура, это знак пройденной человеком истории.

Сформировавшийся идеал «вокального», «дышащего» звука в разные стилистические периоды музыки и в разных регионах европейского музыкального профессионализма конкретно претворялся в тех или иных излюбленных тембрах. Примеры — господство духовых инструментов в XVI столетии¹⁰, органа и хорового звучания — в Северной и Средней Европе в XVII веке¹¹, струнных и вокальной культуры — в XVIII веке, духовых тембров в оркестре вагнеровского типа¹². Однако все эти разнообразные проявления идеала «очеловеченного» звука в равной степени воплощают в себе непосредственную выраженность в звуке человеческого психофизиологического состояния, когда звук — словно органическое продолжение музицирующего инструменталиста или певца, сложную культивированность звука, требующую от музыканта специальной техники.

Шум с его хаотической «иррегулярностью» прежде всего снимает такое определение исторически сформировавшегося звукового идеала, как культивированность. В «футуристическом оркестре» преобладают шумы, вообще не связанные с дыханием, — удары по металлу или гром обвала не только «иррегулярны», но и «бездыханны», противоположны всякой органике. Введение их в качестве основного музыкального материала отрицает образ человека в его органическом бытии.

Итак, с одной стороны — дикая, «иррегулярная», некультивированно-хаотическая «физика» человеческих (животных) звуков, с другой — звуковой образ неорганического и неживого вообще, в частности современной техники. Это новые центры дегуманизированной картины мира. Ее эскиз дан в футуристском «протоавангарде» и дорисовывается авангардистами более близких к нам десятилетий.

В пуантилистическом сериализме начала 50-х годов продолжается отрыв звука от естественной дыхательной основы. Звук распадается на части: его длительность принадлежит одному «ряду», высотность — другому, тембр — третьему и т. д. Между тем раньше единство этих параметров было результатом целостного эмоционального и идейного импульса. Человек в пуантилистическом сочинении предстает «атомизированным», раздробленным: не как организм, а скорее как конгломерат материальных структур.

В «Контра-Пунктах» Штокхаузена (1953) для флейты, кларнета, бас-кларнета, фагота, трубы, литавр, фортепиано, арфы, скрипки, виолончели «каждый тон отделен от другого разделительно-структурной паузой»¹³, что не позволяет каждому отдельному инструменту сколько-нибудь выявиться. Каждый голос в каждый отдельный момент оказывается лишь «атомом» очередного тембрового элемента, а каждое тембровое сочетание — мозаикой потерявших связь с органично-человеческим наполнением звука «осколков» высотности, громкости, длительности. Из этих мозаичных пятен композитор и создает «рациональную звуковую структуру». Слух, следящий за сменой тембровых пятен и перетасовкой звуковых атомов, может воспринимать тонкость тембровых сочетаний, но неизбежно воспринимает при этом и деструкцию естественного человеческого дыхания. Рациональность же целого становится как бы продуктом синтетического, искусственного интеллекта, выведенного за пределы живого и чувствующего человека.

В «Контра-Пунктах» уже обозначены два противоположных, но в равной степени дегуманизированных «пункта» картины мира: неживая физическая материя на месте дышащего человека и неживой интеллект на месте человека-духа. Эти «контра-пункты» картины мира предстают как продукты распада органичной, целостной человеческой индивидуальности.

Позднее авангардисты отказываются от традиционных музыкальных инструментов, переходя к экспериментам с электронным звуком. Электронный звук выступает как искусственный продукт, синтезированный из «элементарных частиц» (синусоидальных тонов). Его существование (например, длительность, динамика) никак не связано с естественными акустическими возможностями человеческого голоса, которые воплощал «очеловеченный» инструментализм. Электронный звук, например, может длиться сколько угодно, так что окончательно теряются всякие ассоциативные связи с человеческим дыханием. Он не только продукт синтезатора, но и сам — синтетический заменитель естественного звука, и как такой синтезируемый и синтетический феномен может иметь любые запрограммированные композитором свойства, в том числе и выходящие за пределы возможностей естественного слухового восприятия.

Один из композиторов электроной музыки — Г. М. Кёниг предлагал в качестве музыкального материала электронный нестационарный («nichtstationaren») звук. С точки зрения Кёнига, традиционная инструментальная музыка, как и многие электронные произведения, «работает» со звучаниями, которые следует назвать «окаменевшими»: каждый звук имеет определенную высотность, и на этой основе становятся возможными контрапункт или гармония, то есть четкая связь между звуками с определенной высотной позицией. Однако, с точки зрения композитора, «историческое развитие музыкального материала, как и музыкального языка, направлено к отказу от этих окаменелостей (…) Техническим средством для этого являются электронные источники звука. В студии становится возможным достичь непрерывного звучания, которое следует за движением музыкальных мыслей, не разлагая их на "кирпичики" (…) Таким образом, возникают не "звучания", а "звучание". "Движение" этого звучания (движение по всем параметрам) должно следовать композиторским представлениям (…) Такая музыка уже не является "играемой", и едва ли монтируемой в студии. Считать условием такого движения скорее следует особую программу для компьютера, который будет сам производить звук»¹⁴.

Кёниг предлагает уничтожить определенность высотного положения звука, а тем самым — и основу различения между одним звуком и другим. Отсутствие такого различения превращает музыку в единственный «звук», в некоторое размытое звуковое «пятно», в котором происходят нефиксируемые слухом микроизменения. Этот звуковой «гул» уже мало чем отличается от шума.

Кёниг считает, что «нестационарный звук» наилучшим образом способен следовать за «движением мыслей, не разлагая их на кирпичики». Однако мысль человека всегда так или иначе артикулирована; бесструктурны лишь процессы бессознательной психической активности. «Нестационарный звук» поэтому скорее можно воспринять как иероглиф «потока бессознательного».

Итак, «дух» сводится к бессознательному, «дыхание» — к стихийной звуковой иррегулярности, но средством воссоздания того и другого становится компьютер. Человек моделируется в компьютерном «непозиционном» звуке как существо стихийно-бессознательное, а разум — как только лишь принадлежность компьютера, который закрепляет в человеке эту погруженность в бессознательное. Вновь обозначаются контуры «бицентрированного» мира, в котором человек распался на подчиненное физическое тело и подчиняющую «аппаратную» мысль.

В этом изменении звукового материала музыки можно видеть, согласно 3. Боррису, «вслушивание в мир науки и техники»¹⁵. Эта интерпретация достаточно поверхностна. Поскольку «мир науки и техники» предстает в виде самоценной и подавляющей сферы, то происходит «вслушивание» не просто в него, а в принципиально дегуманизированный, исключающий самоценность человека мир. Можно привести примеры из авангардистской практики, как бы «плакатно» свидетельствующие о выпадении человеческой индивидуальности из новой «картины мира».

Композитор Р. Либерман, словно следуя призывам Руссоло, звавшего «молодых композиторов упорядочивать, настраивать шумы»¹⁶, осуществил на выставке Экспо-62 в Лозанне проект «Les Echanges». В этом опусе, как замечают исследователи, «технологическая тема совпала с выполнением»¹⁷. «Произведение» состояло в том, что 156 машин, представленных в одном из разделов выставки, работали и производили шумы. Деятельность этого «оркестра» контролировалась с электронного пульта, откуда подавались «команды», определявшие виды операций, скорость работы, движения и, соответственно, шумовую продукцию той или иной машины. Композитор, как свидетельствует автокомментарий, ставил перед собой задачу «музыкально интерпретировать машины», «одухотворить» их¹⁸. Однако на деле слушатель, оказавшийся в окружении самостоятельно работающих машин, в шуме которых можно лишь угадывать некоторую координированность, оказывался словно в центре планомерно осуществляемой акустической агрессии.

Несколько лет спустя после опыта Либермана на индустриальной выставке в Ганновере демонстрировались «Звукомобили» («Klangmobile»), сделанные Г. Беккером из железа¹⁹. Их самостоятельное движение визуально подчеркивало агрессию «нечеловеческого» звуко-шума, создавая образ отчужденного от человека, превратившегося в механизм и ставшего автономным разума.

Концепция «подавления» человеческой органики выражается, в частности, и в хэппенинге. Показательно сочинение М. Кагеля для пяти исполнителей с симптоматичным названием «Звук» (1968). Замысел этого хэппенинга состоит в показе постепенного распада и «смерти» традиционного музыкального звука. Пьеса начинается в духе обычного концертного музицирования. Дается точка отсчета: традиционный «дышащий» инструментализм с его экспрессивной наполненностью звучания, с исполнителем, который делает инструмент как бы частью самого себя, своего эмоционального и физического состояния. Однако вскоре нормальное развитие музыки нарушается: теперь исполнители уже не столько играют на инструментах, сколько жестикулируют, используя инструменты, отчего те издают случайные шумы и как бы превращаются в независимые от человека предметы. Музицирование перерождается в абсурдистское действие, в котором традиционные инструменты, ставшие лишь источниками случайных шумов, постепенно отодвигаются на второй план. Наконец в дело подключаются и специальные источники шума вроде «камеры грохота» (модернизированной трещотки — объема, наполненного дробью) и «многих ветеранов из первовремен брюитизма»²⁰. Этот угрожающе хаотический наплыв шумов окончательно вытесняет традиционный звук, заявленный в начале сочинения, и как бы «убивает» его. Во всяком случае, о «Звуке» Кагеля его апологет Д. Шнебель пишет как о «Траурной музыке», в которой «акустические сумерки» освещены «усмешкой»²¹.

Концепция «Звука» Кагеля — образ катастрофического движения от очеловеченного звучания к механическому шуму. Однако рисуемые Кагелем «сумерки» целой культуры — лишь повод для проявления эстетского «черного юмора», позиции, с которой удобно и даже забавно наблюдать «тотально расторгнутую культуру» (слова Кагеля)²². «Этика» Кагеля-композитора дает недвусмысленный содержательный эффект, при этом не менее значимый, чем показанная Кагелем гибель традиционного звука. После этой гибели на картине мира вновь остаются два центра: мертвая физическая материя (шумы) и усмехающийся «дух».

«Разложенный» звук сериальной музыки, окончательно лишенный связи с органикой человеческой интонации электронный звук, механический шум — еще не предел авангардистских поисков. В «Water Music Berlin» (1977) М. Нихауса два помещенных под водой громкоговорителя транслируют музыку. Слушатель должен плавать на спине, немного опуская уши под воду. Когда пловец надолго останавливается на одном месте, то ему слышны два непрерывных звука, составляющие нечистую октаву. Сам композитор считает, что он достиг «новой формы» музыки: «Звучание непрерывно, ситуация восприятия снаружи спокойна и медитативна (…) Посетитель может прийти и уйти, когда захочет»²³. Смысл опуса Нихауса, однако, противоположен его замысловатой форме. Гул фальшивой октавы в воде, то есть собственно музыкальный материал, поражает своей примитивностью, рисуя на картине мира образ неорганичной, недышащей и бездуховной материи. Плаванье слушателя здесь тоже выступает как многозначительный штрих. Перед нами прямая реализация романтической метафоры: у Нихауса слушатель буквально физически «погружается» в «музыку». Однако если романтическое сознание «погружалось» в музыку ради ее художественной экспрессии и красоты, то слушатель Нихауса лезет в воду ради фальшивой октавы, издаваемой громкоговорителями. И если традиционное «погружение» в музыку приносило глубочайшие эстетические переживания, то слушатель Нихауса «спокойно и медитативно», «приходя и уходя, когда захочет», прислушивается к ничего не говорящему гулу пучины, «настроенному» на фальшивый интервал композитором. «Водная музыка» Нихауса — выход за пределы и звука, и шума — в новую среду, где вообще не живут люди. И с этой средой человеческого несуществования предлагается свыкнуться слушателю, «погружающему уши под поверхность воды».

Впрочем, у Нихауса еще остается какое-то звучание, хотя и «утонувшее» в среде, традиционно ассоциирующейся с «немотой».

Логически последним шагом по пути, обоснованному Руссоло (который звал за пределы звука), будет выход за пределы акустических явлений вообще, к «дематериализации» музыки. «Классическим» (по меньшей мере, по своей хрестоматийности) примером такого рода является «пьеса» Кейджа 4'33" (1952). Вот описание ее исполнения на Баховских днях в Западном Берлине в 1977 году. «Музыканты, образующие состав барочной трио-сонаты (флейта, скрипка, виолончель, фортепиано), появились на подиуме. Сообразно роду играемой в трио-сонате партии, каждый музыкант соответствующими жестами обозначал "образ^" трех частей в различных темпах. После этой безмолвной рефлексии, длившейся 4 минуты 33 секунды, музыканты ушли с эстрады»²⁴.

Замысел Кейджа объясняют по-разному: «изоляция музыканта от музыки»²⁵, «структурирование пустоты»²⁶, «создание антимузыки»²⁷. Подобные объяснения лишь частично учитывают результативный смысл акции, создающийся в сознании публики на фоне традиционного звукового идеала — в целом господствующего, например на Баховских днях, в рамках которых исполнялась 4'33" в 1977 году.

Кейдж оставляет от музыки лишь воспоминание о форме (трехчастность, символически обозначенная жестами исполнителей). Музыкального материала, из которого строится форма, в самом опусе нет, хотя о нем не может не вспомнить слушатель. Однако это «воспоминание о материале» — уже сугубо слушательское воспоминание, которое автор вызывает лишь негативно, ибо в сознании слушателя возникает картина звука как «прошлого», несуществующего явления.

Как видно из приведенных примеров, выход за пределы звука — пределы шума — в тишину (ставшую «музыкальным материалом») «звучит» для слуха, сформированного идеалом «очеловеченного звука», как выход за пределы человеческого существования и человеческой истории. За пределами истории располагается «бицентрированный» мир. Его два полюса: «грубая» физическая (акустическая) материя и «равнодушный» техницистский разум (абстрактная звуковая структура).

Этот разорванный на противостоящие полюса мир парадоксальным образом возвращает к оппозициям средневекового сознания: «земля — небо», «тело — душа»[10]. По Марксу, выразившееся в этих оппозициях религиозное самоотчуждение было свидетельством «саморазорванности и самопротиворечивости… земной основы». Современная «саморазорванность» человеческих отношений в западной действительности находит свое отражение в авангардистской картине мира. Но эта «саморазорванность» иная и более радикальная, чем в обществе средневековом.

Она реализуется в таких явлениях социальной жизни, как «экологическая эксплуатация» (весьма примечательная тенденция последних десятилетий в развитых капиталистических странах — возможность дышать, сохранять здоровье — прямо обусловливается покупательной способностью[11]); новый уровень интенсификации производства, когда человеческий организм вступает в опасное соревнование с механическим ритмом машин и аппаратов; обезличивающие, лишающие человека его собственного «голоса» воздействия индустрии рекламы, пропаганды и других рычагов капиталистической манипуляции потреблением и сознанием.

Кризис капиталистических отношений, представленный, в частности, и как радикальный разрыв между человеком и его «неорганическим телом» — природой (К. Маркс), между человеком и его отчужденным «духом» (миром овеществленного сознания — техники), осознается «авангардом» в мистифицированном виде, близком к средневековой картине мира. Но если в средневековье оппозиции «тело — дух», «земля — небо» были проникнуты драматизмом и даже трагизмом (идея напряженного стремления «вверх» как иллюзорный способ обретения человеческой целостности, преодоления «саморазорванности земной основы»)[12], то в «неорелигиозной» авангардистской картине «бицентрированного» мира драматический поиск связи между «физическим телом» и «компьютерным духом» отсутствует. Ситуация подается или констатирующе, или даже как нечто позитивное (Нихаус), иногда с равнодушной дистанции «юмора» (Кагель, Кейдж).

Средневековое сознание своим напряженным поиском человеческой цельности все же утверждало некий идеал: религия «претворяет в фантастическую действительность человеческую сущность, потому что человеческая сущность не обладает истинной действительностью»³². Авангардистское «адраматическое» воспроизведение средневековой «бицентрированности» опирается, напротив, на отсутствие какого-либо идеала. В этом как раз и кроется авангардистская «ложь». Общество подается одномерно-фаталистически; его членам, если они поверили авангардистской интерпретации кризиса, не на кого надеяться и остается принять все как есть, забыть о борьбе.

Авангардистская картина мира — уже не протест против убожества реального мира, а только выражение этого убожества. Выражение, которое и в своей бессильной констатации существующих общественных противоречий, и в своей «юмористической» дистанцированности от них назойливо подчеркивает, что из этих противоречий выхода уже нет. Так, свидетельствуя об общественном кризисе, авангардистская картина мира утверждает и укрепляет этот кризис, полностью исключая представление о преодолении этих противоречий в ходе организованной борьбы прогрессивных сил против империализма.

Структура художественных произведений сформирована традицией так, что в ней воплощены основные характеристики человеческой деятельности, в первую очередь — процессуальное единство необходимости, воплощенной в законах обрабатываемого материала, и свободы — целей, поставленных себе человеком и воплощаемых в обрабатываемом материале³³. Созданный человеком предмет всегда целесообразен, «разумен», хотя одновременно не теряет своих объективных свойств.

И художник, обрабатывая материал, также воплощает свою цель. В неприкладном искусстве такой целью является идейная концепция, которая, подчиняя все детали произведения (и, следовательно, все этапы «обработки» материала), скрепляет эти детали и этот материал в художественном целом. Художественная целостность становится специфическим преломлением принципа целесообразности человеческой деятельности³⁴. При этом ясно, что, воплощая художественную идею, музыкант, литератор или живописец не могут не учитывать объективных закономерностей своего материала (слова, звука, цвета) и его восприятия. Напротив, они используют эти закономерности, чтобы донести до сознания читателей, слушателей, зрителей концепцию произведения. Советский эстетик пишет: «Свобода художника согласуется с природой материала так, что природа материала становится свободной, а свобода художника непроизвольной»³⁵.

В человеческой деятельности нет свободы без необходимости, и наоборот. Разрыв этой диалектической связи означал бы либо спонтанную активность, не приводящую ни к какому результату, либо отсутствие всякой активности вообще. Ситуацию, которую как раз в своих концепциях музыкальной формы «авангард» и пытается смоделировать.

«Свобода без необходимости» воплощается, например, в хэппенинге, коллективной импровизации, реагирующей на стихию шумов (типа «Kurzwellen» Штокхаузена), сольной интуитивистской импровизации по словесным «партитурам» (типа штокхаузеновского цикла «Из семи дней»). «Необходимость без свободы» — в сериальных сочинениях, в пьесах-акциях молчания (крайний пример — 4'33" Кейджа) или в акциях с жестко предусмотренными условиями типа «Water Music Berlin» Нихауса, а также в репетитивной и медитативной музыке. Различие между обоими типами форм, однако, относительно. И те, и другие не являются подлинной художественной целостностью. И те, и другие отрицают диалектику человеческой деятельности, заменяя ее структурированной статикой либо бесструктурной активностью. И те, и другие внушают пессимизм в отношении деятельных возможностей человека.

В этих формах отражаются некоторые тенденции буржуазного отчуждения, когда расторгнуты цель труда (капиталистическое накопление) и процесс труда. Одновременно искажается и представление об этой действительности: рисуется фатальная невозможность воссоединить цель и процесс деятельности, невозможность, которая якобы является неотъемлемым признаком «человека», «цивилизации» вообще.

Форма как структурированная статика впервые была представлена в сериальных сочинениях. «Klavierstiick — I» Штокхаузена (1952) написан в технике так называемого «сериализма групп». В отличие от пуантилистического сериализма, где звуковой процесс разлагается на отдельные звуковые точки, изолированно покоящиеся в пространстве пауз, здесь форма дробится на изолированные группы звуков. Каждая группа отделяется от другой переменой размера. В семи начальных тактах «Klavierstiick — I» излагается шесть таких групп.

Первая группа — стремительное скачкообразное движение вверх. Вторая — такое же движение вниз, начинающееся с выдержанного двузвучия в верхнем регистре. Третья группа представляет собой выдержанное двузвучие в среднем регистре. Четвертая — расходящееся движение скачками вверх и вниз соответственно в партиях правой и левой руки. Пятая группа характеризуется скачками сначала вверх, затем вниз — в правой и левой руке на фоне выдержанного двузвучия в низком регистре. В шестой группе выдержанное двузвучие помещено в средний регистр, и на его фоне звучит противодвижение вверх и вниз, напоминающее четвертую группу. Противодвижение заканчивается двузвучными остановками вверху и внизу. Таким образом, в начальных тактах — в «экспозиции» групп — перетасованы три логически возможных типа движения: вверх, вниз, на месте:

Эта логическая мозаика из компонентов механического перемещения противоположна развитию как диалектическому процессу. Вместо развития-роста — сборка-суммирование, «составленность» формы (по терминологии Б. В. Асафьева) ³⁶.

«Эффект "превращения" неживого в одушевленное, механического в органическое — главный источник эстетического наслаждения, доставляемого искусством, и предпосылка его человечности»³⁷. У Штокхаузена — обратный эффект: органическое развитие, живущее в слушательском сознании как традиционный критерий музыкальной формы, превращается в механическое «составление». Процесс «составления» закончен, парадоксальным образом, еще до своего начала — в наличествующих деталях, которые остается только сложить вместе. Поэтому музыкальная форма, хотя и завершена, но по существу апроцессуальна. Такого рода «завершенность», возникающая в результате механического суммирования исходных компонентов, может допускать внутри себя любые перестановки фрагментов. Так композиторы-сериалисты постепенно приходят к идее «вариабельной формы», символизирующей свободную, но при этом не вполне необходимую деятельность.

Типичные примеры «вариабельной формы» — «Цикл для ударных» и «Klavierstiick — XI» Штокхаузена. Исполнителю предлагается несколько звуковых фрагментов, и он волен выбирать, с какого начинать, каким продолжать и к какому приходить. Композиторская работа свелась к устранению связи между фрагментами сочинения: на нелинованном листе партитуры «островками» представлены нотные «детали» (Штокхаузен, «Цикл для ударных»). Поскольку исполнитель может начинать «сборку» с любой детали, то ясно обнаруживается композиторская задача: лишить процесс музицирования цели, расторгнуть деятельность исполнителя на изолированные, самодовлеющие операции. В «вариабельной форме» фрагменты, из которых исполнитель составляет произведение, разные и сочетание их в нескольких версиях опуса будет неодинаковым. Однако это лишь внешнее и обманчивое разнообразие. Отсутствие целенаправленного развития делает эти фрагменты, в принципе, идентичными, художественно не дифференцированными. Поэтому то или иное их сочетание будет по существу повторением одного и того же.

Отсюда — лишь шаг до «репетитивной музыки», в которой принцип повторения обозначен в самом наименовании. Наиболее известные авторы репетитивной музыки, зародившейся в 60-х годах в США — Терри Райли, Фил Гласс, Стив Рейч.

«Лучшая музыка, — пишет Гласс, — существует совершенно, целостно, интегрально. Она не имеет ни начала, ни конца»³⁸. Концепция репетитивной формы выступает как отрицание целенаправленного музыкального развития. Это подмечают музыковеды: «В качестве чистой и простой репетиции, высказывания, не дифференцированного на функции и потому лишенного прошлого и будущего, эта музыка с ее внутренней равнозначностью и ее неподвижностью есть отказ от органичной целостности традиционного музыкального произведения»³⁹.

Основное качество музыкального процесса, основанного на неуклонном повторении простой мелодической ячейки, нескольких ячеек, соединенных вместе или наслаивающемся повторении нескольких мелодических фигур — внутренняя стабильность, которая возникает из «безымпульсного» движения. По словам С. Рейча, восприятие такой музыки «соответствует наблюдению за малой часовой стрелкой»⁴⁰. Таким образом, репетитивная музыка отказывается от того, чтобы нечто «сообщать», — она просто «есть», как «есть» время, незаполненное человеческой деятельностью, как «есть» окружающие человека, но не втянутые в его социальную практику и потому отчужденные от него объекты холодной и «равнодушной» природы.

«Классическим» опусом репетитивной музыки считается «In С» Терри Райли (1964). Автор предписал исполнителям 53 коротких мелодических фрагмента с центрами «до», «ми», «соль». Постоянно звучит записанный на пленку «пульс» — форшлаг «до — ми».

На повторение этого форшлага наслаивается повторение следующих «мотивов»: первый исполнитель до 50 раз повторяет «пульс» (который затем остается звучать на пленке) и переходит ко второму фрагменту «ми — фа — ми», повторяя и его не менее 50 раз. Тем временем второй исполнитель повторяет на своем инструменте первый фрагмент («пульс»), также не менее 50 раз, а если интуиция требует, то и больше. Затем второй исполнитель переходит ко второму сегменту, в то время как первый исполнитель может уже перейти к следующему (тоже «ми — фа — ми», но в другом ритме), а третий исполнитель начинает повторять «пульс» и т. д. В результате «мотивы» сливаются друг с другом, четко различается лишь «пульс» и мерно колеблющаяся диатоническая звуковая масса. В версии, записанной ансамблем из 11 человек под руководством тромбониста Стюарта Демпстера с участием Райли, пьеса длится 43 минуты, но может исполняться и дольше — 90 минут⁴¹.

Сходным образом построены репетитивные композиции Гласса, например «Music in 12 parts» (1971–1974). В этом опусе создана оппозиция между пульсирующим звуковым полем и наслаивающимися на него фрагментами, которые различаются между собой количеством звуков, ритмической структурой ⁴². Репетитивные произведения похожи друг на друга как повторения одного и того же «мотива» в каком-нибудь из них. Различаются репетитивные сочинения конкретной звуковой структурой исходных моделей и способом исполнения («живой» ансамбль, монтаж магнитофонных записей, сочетание «живого», электронного и магнитофонного источников звука).

Во многом связана с репетитивной музыкой новейшая «медитативная» композиция. Опорным техническим приемом медитативной музыки также является повторение. Помимо этого в медитативной музыке используется стилизация импровизационного музицирования. У Петера Михаэля Хамеля в произведениях «Dharana», «Samma Samadhi», «Integrale Musik», «Ananda» стилизованы, например, индонезийский гамелан, тибетская культовая музыка. В «Hesse between music» Хамель стилизует средневековые европейские церковные лады, хоралы эпохи барокко. Все эти символы переплетаются с современными электронными звучаниями. М. Келькель отмечает близость медитативных сочинений Хамеля идеям Штокхаузена о «симбиотической композиции»⁴³. Перед нами, действительно, симбиоз — однако не в том смысле «непротиворечивого единства культур», какой хотел бы придать этому биологическому термину Штокхаузен. Симбиотическая композиция словно видит перед собой собрание музыкальных фрагментов, написанных анонимными коллективами, принадлежащих разным эпохам и расположенных на нелинованном листе истории так, как перед исполнителем вариабельной композиции располагались фрагменты «Цикла для ударных» Штокхаузена или его же «Klavierstiick — XI». И в симбиотической музыке происходит такой же произвольный выбор любого «фрагмента» для начала, продолжения или завершения, какой происходил при исполнении вариабельной композиции. Но только взгляд блуждает не по листу партитуры с разбросанными на нем «островками» специально сочиненных нотных фрагментов, а по целой панораме музыкальных культур. И подобно тому как автор вариабельной композиции представлял исполнителю звуковые фрагменты, связь между которыми принципиально расторгнута, так и композиторы «симбиотических» открытых форм интерпретируют историю, из которой они черпают музыкальный материал, как собрание изолированных фрагментов, принципиально бессвязное и бесцельное.

Создается картина недвижущейся, застывшей истории, в которой отсутствуют какие-либо причинно-следственные связи.

Для «Klangenvironments» (что приблизительно означает «окружающая звуковая среда») также характерен «тотальный отказ от принципа причинности»⁴⁴. «Музыка окружающей среды» — это такие процессы, которые лишены направления и цели, начала и конца, фрагментарны, открыты для любого случайного материала, нерепродуцируемы, всегда оставаясь в рамках настоящего «здесь и теперь». Понятие «опуса» в этом авангардистском «жанре» означает не отдельный художественный процесс, а возможный ряд их, в который выстраиваются «Environments» того или иного композитора. Дитер Шнебель помечает «продолжающийся» опус «Maulwerke» (можно перевести как «Болтовня») «1968—…», а серию «Schulmusik» — «1973 —…». «Опусом» становится и объединение нескольких процессов, «авторами» которых являются различные композиторы. Известна «пьеса» «Duo» (1970), состоящая из объединения двух «процессов», авторами которых были М. Кагель и Й. А. Ридль. Точно так же «Звуко-Свето-Запахо-Игра» Ридля (1975) исполнялась в сочетании с пьесами Кейджа, Вольфа, Хамеля и самого Ридля⁴⁵.

Таким образом, сущность «Klangenvironments»— возведение принципа случайности в абсолют. «Музыка окружающей среды» впускает в себя любые другие «опусы», а также вообще любой материал. Помимо звуков или шумов, или же хэппенингов — проекцию диапозитивов, изображающих виды природы, всевозможные схемы из биологии или физики, кристаллографические изображения, абстрактную графику, геометрические структуры, начерченные компьютером и т. д. «Материалом» «Кlаn-genvironments» могут быть фрагменты действительности (движущиеся поезда у Кейджа), сама публика, переходящая в «Звуко-Свето-Запахо-Игре» Ридля с места на место и тем самым случайностно перестраивающая «музыку» окружающей среды. Абсолютная свобода деятельности в «Klangenvironments» приводит к абсолютной иллюзорности этой деятельности. Движущиеся музыкальные поезда из опуса «В поисках утраченной тишины» Кейджа совершенно автономны от автора, как автономен тот ландшафт, среди которого катится шумозвуковая мешанина «музыкальных вагонов». Человек, выступающий в этих сочинениях, иллюзорно может все, а на деле — ничего. Он полностью беспомощен перед лицом окружающего, которое «как хочет» вторгается в его «дело», ломая и перекраивая его ежеминутно. Человек в «Klangenvironments» решительно «освобожден» от остатков человеческой свободы, а историческое время как время становления человеческой свободы полностью упразднено.

Не случайно композиторов, работающих в этом «жанре», притягивает такой звуко-шумовой и визуальный материал, который не связан с миром «очеловеченных» предметов, с миром истории и культуры. В этой связи говорят даже об «экологической музыке»⁴⁶. Подразумевается, однако, не движение в защиту окружающей среды, которое является сегодня на Западе заметной формой социального протеста против хищнического отношения власть имущих к природе. Нет, в авангардистских «Klangenvironments» «экологизм» присутствует вне проблемы человека, безотносительно к драматизму современной экологической ситуации в капиталистических странах. «Природа» дана у авангардистов в качестве простой «замены» социуму, а не в сложном соотношении с ним. Поэтому основное настроение «экологических» «KJangenvironments» отнюдь не драматическое, а, напротив, «радостное»⁴⁷.

Симптоматичен пример опуса Й. А. Ридля «Sila-Silaspihr», который называют «конгломератом нескольких композиций, вдохновленных природой»⁴⁸. Некоторые «композиции» заимствованы, как, например, «Mix Fontana Mix» — из Кейджа («Fontana Mix»). Другие названы «растительными» именами: «Douce-Amere», «Rhipsalis», «Rhipsalis-Silphium», «Epiphyt», «Salvia pratensis». Bo время исполнения эти композиции одновременно звучат в разных концах зала, слушатель же может переходить с места на место. Одновременно на стены проецируются изображения камней, камышей, раковин, воды, облаков, также — гистограммы, кристаллографические изображения, геометрические структуры, начертанные вручную или компьютером. Затем на диапозитивы наслаивается проекция фильмов, в которых в движении предстают море, растения, процесс автоматического черчения и т. д., а на киноизображение — проекция новых диапозитивов на те же темы⁴⁹. Все это, по Ридлю, должно выражать «радость от утери разделения между природой и искусством»⁵⁰.

За сопоставлением «природа и искусство» традиция утвердила смысловую оппозицию «стихийность — рациональность». Таким образом, Ридль «радуется» снятию этой традиционной оппозиции, которое знаменует растворение человеческой свободы в природной стихии, осмысленной деятельности — в бесцельном процессе.

Открытые формы, создающие образ «структурированной статики» и образ «бесструктурной активности», выступают вместе как символ «разложившейся» целесообразной человеческой деятельности. Между двумя типами открытых форм «авангарда» существует отношение взаимодополнения, которое может стать основой открытой формы «интегративного» типа, объединяющей и «упорядоченную статику», и «бесструктурную активность». Одним из первых к такой «интегративной» открытой форме пришел Штокхаузен в своей «мелодической композиции» 70-х годов, примыкающей к направлению «новой простоты».

В цикле «По небу странствую я» (1972), состоящем из 12 «мелодий» для двух певцов собственно композиция состоит в заданном Штокхаузеном исполнителям ряду из 12 звуков (до — фа-диез — соль — ми — ре-диез — соль-диез — до-диез — си — ре — ля — си-бемоль — фа), выписанном целыми нотами. Исполнители должны в первой пьесе повторять первый звук, во второй — первый и второй, импровизируя двузвучные последовательности по своему усмотрению, в третьей пьесе — петь первые три звука, повторяя их в любом порядке, однако не меняя их октавного положения, и т. д., пока основой репетиции не станут все 12 звуков. Исполнители также, по предписанию Штокхаузена, должны постепенно прийти к сценическому изображению экстатического переживания. В начале цикла певцы сидят на сцене, к концу встают и кружатся в экстатическом танце⁵¹. 12 частей цикла, кроме того, являются «предметами» 12 различных медитаций (их темы также обозначил Штокхаузен: «Греза — любовь — война — смерть — вступительная молитва — танец солнца — танец смерти — против печали — птица Кецаль — благо бури — любовь — видение»).

Здесь объединены некоторые элементы серийной техники (в ряду из 12 звуков ни один не повторяется, между звуками отсутствует какая-либо тональная связь, они, подобно серии, являются «законом» и единственным материалом сочинения), вариабельная композиция (различный, зависящий от импровизатора порядок повторения звуков в рамках пьесы), репетитивизм (следующая пьеса отличается от предыдущей как повторение с прибавлением, подобно звуковым фрагментам в композициях Райли или Рейча), медитативная композиция (каждый из фрагментов повторения выступает как определенный «магический» символ), интуитивистская импровизация типа «Из семи дней», то есть такая, которая отталкивается от «поэтических» высказываний самого композитора⁵², ансамблевая импровизация (два певца представляют собой, по замыслу Штокхаузена, некое органичное единство), алеаторический принцип (каждый певец волен при репетиции выбирать любое сочетание громкости и темпа из 12 сочетаний, заготовленных композитором), хэппенинг (переход к танцу в конце цикла).

Сходные тенденции к интегративной открытой форме наблюдаются в других «простых» «мелодических композициях» Штокхаузена 70-х годов: «Harlekin» (1975) и «Amour» (1976), а также «Знаках Зодиака» (1975–1977).

Итак, мы видим, что на уровне материала музыки «авангардом» создавалась «бицентрированная» картина мира: человек как физическое тело на одном полюсе и технический интеллект — на другом. Все это, в каком-то смысле, воспроизводит специфическую для капиталистического отчуждения концентрацию физического и умственного труда на разных общественных полюсах. Но, с другой стороны, в авангардистской интерпретации капиталистическое «рассечение человека» (Маркс) предстает адраматическим, чем-то неизбежным, фатальным. Авангардисты не видят тех реальных общественных сил, которые стремятся уничтожить и уничтожают систему отчуждения труда.

Еще более недиалектично современный музыкальный «авангард» рисует картину человеческой деятельности. Человек представлен лишь как бесструктурно и бесцельно активное существо, либо — как работающий по заданной программе автомат. Переживание деятельности человека как «бесструктурной статики» воплощает специфически-авангардистский отказ от понимания потенций и результатов общественной борьбы. В. И. Ленин в статье «Рабочий класс и неомальтузианство» ставил вопрос о таком мировоззрении. «Мелкий буржуа видит и чувствует, что он гибнет, что жизнь становится все труднее (…) Факт бесспорный. И мелкий буржуа протестует против него. Но как протестует? Он протестует, как представитель класса безнадежно гибнущего, отчаявшегося в своем будущем, забитого и трусливого. Ничего не поделаешь (…) — вот крик мелкого буржуа. Сознательный рабочий бесконечно далек от этой точки зрения. Он не даст затемнять своего сознания подобными воплями, как бы ни были они искренни и прочувствованы (…) Мы научились и быстро учимся бороться (…) Рабочий класс не гибнет, а растет, крепнет, мужает, сплачивается, просвещается и закаляется в борьбе»⁵³. Диалектико-материалистический взгляд на общество предполагает видение и оценку сил, которые «снимают» социальные противоречия, то есть видение общественных противоположностей в их самодвижении. Авангардистская картина мира недиалектична, нереалистична именно потому, что живая противоположность, в которой происходит борьба социальных сил, предстает как мертвая и недвижущаяся противоположность. Картина «зафиксированного», статичного и «неотменимого» противоречия, созданная «авангардом», — это как раз тот «крик мелкого буржуа», о котором писал Ленин.

Особый этап авангардистской новации — это деформация концерта — традиционного способа существования музыки.

Открытые концерты возникли в середине XVIII века и прежде всего в Англии⁵⁴, где раньше, чем в других странах Европы, пошатнулись сословные перегородки между людьми. Знаком этой социальной перестройки стал и открытый концерт, который посещала публика, уже не тождественная узкому кругу аристократических слушателей.

Концерт — это исторически сложившаяся социальная форма бытования музыки. Здесь происходит общение людей, обмен их способностями и их миропониманием через особую, для других целей не предназначенную «вещь» — музыкальное произведение. Отнюдь не просто акустическое значение имеет поэтому устройство концертного зала: подиум, на котором царит произведение, концентрирующее в себе творческую деятельность человека, равномерно заполненный рядами концертный зал, где по отношению к музыкальному произведению люди почти равны между собой, афиши и программы (или конферанс), в которых до звучания объявляется произведение, его автор и исполнители (такая репрезентация подчеркивает самоценность музыкального опуса). Концертный зал и открытый концерт создают ситуацию, которая фиксирует «прочность» и самоценность художественного произведения, а следовательно, и самоценность людей, его творящих и его воспринимающих.

И отнюдь не просто акустический смысл имеет поэтому авангардистский опыт по «деформации» концерта, хотя самими авангардистами он описывается именно в акустических терминах: «пространственная музыка», «музыка окружающей среды» и т. п.

К 1955 году относится «Пение юношей» — электронная композиция Штокхаузена, объединяющая электронные звуки и шумы с препарированным человеческим голосом. Концертный зал, на который рассчитано «Пение юношей», видоизменяется. Слушатели помещаются посреди него на особой круглой платформе, а из пяти установленных вокруг нее динамиков идет звук. Музыка Штокхаузена, «рассеявшаяся» в пространстве, начинает агрессивно воздействовать на слушателей. Когда воспринимаешь «Пение юношей» и представляешь себя на круглой платформе «подиума для слушателей», то испытываешь некую подавленность: создается впечатление, что не музыка для тебя, а ты — для музыки. Слушатель— лишь необходимый компонент, способствующий «центрированию» звукового поля, самого по себе не имеющего центра и чуждого слушателю. Кончилось «Пение юношей» — кончился для композитора и слушатель, бывший как бы «элементом» акустического пространства.

Приведем в этой связи рассуждения американского социолога А. Тоффлера, посвященные соотношению «человек — вещь» в условиях современного капиталистического производства и потребления: «Мы вступаем в эпоху временных изделий, изготовленных временными методами для удовлетворения временных потребностей (…) Происходит неизбежная эфемеризация отношений человека с вещами…» Параллельно «отношения людей друг с другом приобретают все более временный, непостоянный характер. Люди, так же как вещи и места, проходят через нашу жизнь, не задерживаясь, во все убыстряющемся темпе… В сущности, мы распространяем принцип "использовал — выбросил" на человека…»⁵⁵

В «Пении юношей» ушедшее с подиума в акустический фон произведение в каком-то смысле отражает непрочность, «временность» вещей, о которой пишет Тоффлер, а слушатели, «центрирующие» акустическое пространство и фигурирующие лишь как элемент этого пространства, словно символизируют «непрочность», «несамоценность» самого человека. Но Штокхаузен отражает эту ситуацию вполне позитивно, специально и изощренно моделирует ее, узаконивает и навязывает как новую эстетическую «ценность», как «открытие».

Деструкция музыкального произведения и деформация концерта, как формы существования музыки, различными путями, но настойчиво и постоянно осуществляется «авангардом».

Уже в сериальной композиции ощущалась некоторая эфемерность звуковой «вещи». Правда, здесь еще опус был «воплощением» авторского замысла, «точно передавался» исполнителями, он еще возвышался на подиуме, и ему еще внимал зал. Однако, как заметил Курт фон Фишер, «сериальное упорядочение всех параметров музыки ведет к утере чувственно-слухового восприятия композиторской техники»⁵⁶. Действительно, «рациональность» звуковой конструкции на слух не воспринимается, и слушатель, пока он не проанализировал досконально нотный текст, не способен воспринять полностью воплощенные в сериальном опусе художественные замыслы автора. Уже здесь произведение перестает быть средством обмена творческими способностями и, значит, перестает быть образом самоценного предмета.

Вариабельная композиция тоже может еще исполняться в традиционном концертном зале. Однако ни композитор, ни исполнители не определяют полностью облик произведения, а определяется этот облик стихийным «усреднением» их усилий.

Симптоматичным примером является одна из первых вариабельных композиций Штокхаузена — «Zeitmasse» для флейты, гобоя, английского рожка, фагота и кларнета (1956). Исполнители должны, согласно указаниям композитора, реализовывать следующие темповые модели: первоначальный темп по метроному, «быстро, насколько возможно», «медленно, насколько возможно», «замедляя», «ускоряя». По замыслу композитора, метроном означает точное «физическое время». Выполнение же музыкантами остальных темповых указаний должно означать «органическое время» каждого из них⁵⁷. Понятно, что реализация ремарки «быстро, насколько возможно» (или «медленно, насколько возможно») будет разной у исполнителей на разных духовых инструментах. Процесс музицирования в целом должен явиться усреднением «органических времен» пяти исполнителей. Задача дирижера — обусловить совместное окончание игры пятью интерпретаторами и тем самым создать видимость единства авторского опуса. В «Zeitmasse» слушателю предлагается не сделанный (кем-то) предмет, а как бы процесс его стихийного «самосозидания».

Позднее Штокхаузен еще ближе подходит к идее такой музыки — процесса, состоящего из бесконечного ряда «теперь», каждое из которых не связано с другим и бесследно исчезает⁵⁸. Композитор задумывает для такой музыки и специальное помещение. Он «предполагает такой концертный зал, в который можно войти в любое время, чтобы слушать музыку, звучащую без начала и конца, день и ночь, и состоящую из бесконечного ряда моментов. Все равно, в какой момент начнешь слушать и какой момент услышишь вслед за другим. В идеальном случае концертный зал состоит из многих залов, в которых звучит разная музыка или ее разные слои, и поэтому любое движение слушателя в пространстве должно вести к изменению слушательского впечатления»⁵⁹.

Такой концертный зал в 1970 году был построен, и полгода в нем из динамиков звучали опусы Штокхаузена, «слившиеся» друг с другом в бесконечную последовательность моментов. Годом раньше Штокхаузен пытался освоить таким образом Бетховенский зал в Бонне. В трех залах и трех фойе звучали почти все к тому времени известные опусы Штокхаузена, собранные, по выражению критика, в «сверхпараметрный коллаж»⁶⁰.

Наконец, необязательно строить для подобного рода мероприятий специальный концертный зал. Ведь чем обширнее (и обыденнее) пространство, на котором задумано разместить музыку, тем «лучше». Штокхаузен в 1971 году в опусе «Звучание звезды» («Sternklang») осуществил широкомасштабную акцию, собрав в парке Западного Берлина около 500 человек, образовавших факельную процессию. В парке были расставлены группы инструменталистов, включавшиеся в процессию. Штокхаузен управлял этим стихийным «процессом-процессией», подавая команды инструменталистам: когда начать играть «аккорд» или когда снять звук⁶¹. Ладислав Купкович в том же 1971 году на 12 часов погрузил в музыку Бонн. Динамики одновременно играли самые разнообразные опусы (не только Купковича, но и других авангардистов, а также традиционную музыку). Аналогично и тоже в Бонне мюнхенский авангардист Йозеф Антон Ридль устроил многодневный хэппенинг, смонтировав круговой звук, свет, а также и круговую ароматизацию, которая должна была «пробудить чувственность публики»⁶². Однако ясно, что подобное сверхнасыщение «музыкой» пространства обыденной жизни не столько пробуждает «чувственность», сколько притупляет ее. Создается образ изобилия обесцененных вещей, среди которых теряется человек.

Включение в музыкальный процесс слушателя, который вместе с композитором и исполнителем создает музыкальный «опус», не означает, как это постоянно подчеркивается композиторами-авангардистами, «новый, активный вид слушания», «вхождение слушателя в искусство» и т. п.⁶³ Если иметь в виду получающийся результат, то «слушатель, вошедший в музыку», нужен словно бы только для того, чтобы: во-первых, внести элемент стихийности в музыкальный процесс и тем самым «вытеснить» композитора и исполнителя с их позиций «творцов» музыки, во-вторых, самому стать всего лишь частью стихийного, обесцененного и обезличенного процесса.

Таким же образом накладывается печать обезличенности на участников «представления» «В поисках утраченной тишины»[13]. Кейдж, главный его организатор, действовал в сотрудничестве со многими композиторами, а также исполнителями, любителями и слушателями. По сути дела, создателями «Поисков утраченной тишины» были все, кто ехал в трех поездах, кто их видел и слышал, кто их готовил к отправке, и даже тот, кто делал вагоны, прокладывал дороги. В действо, таким образом, включается коллектив, большей частью анонимный. Действо это отмечено рядом специально оговоренных условий. Например, шумы не должны извлекаться после остановки поезда на станциях и по окончании движения. Пассажирам не разрешено менять волну, на которую настроены их радиоприемники⁶⁴. В «Препарированных вагонах» Кейджа музицирующие или просто едущие люди становятся словно заменителями тех кусочков пробки или резины, которые Кейдж укреплял между струнами рояля, создавая свой «препарированный» инструмент. Тогда, в 30—40-х годах, художественное препарировалось нехудожественным. Теперь, в 70-х — наоборот, нехудожественное — людьми в функции «художников». Люди, таким образом, оказываются лишь вспомогательными вещами, их можно только «приложить» к движущимся и шумящим вагонам, но реальной ценностью они не обладают. Стихийное противопоставлено человечески-разумному, а сам разум, обладатели которого размещены в вагонах, оказывается «кусочком резины», препарирующим естественный шум стихии.

Слушатель «входит» в произведение не только в хэппенингах, но и в репетитивной и медитативной музыке. В композициях Паулины Оливер «Sonic Meditation», «Grow», которые представляют собой «церемониалы с участием публики»⁶⁵, слушатель, выстукивая ритм, напевая или двигаясь, «достраивает» повторяющиеся ритмические и звуковые модели, словно вытесняя композитора с позиции автора опуса и превращая произведение в стихийный продукт. И одновременно тот же слушатель, втягиваясь в стандартную музыкальную пульсацию, «теряется» в ней, обесценивается как сотворческая личность.

Следует заметить, что репетитивная музыка, вариабельная композиция, хэппенинги представляют собой «одноразовый» опус, который невозможно повторить. В музыке создается аналогия «временным изделиям, изготовленным временными методами для удовлетворения временных потребностей» (А. Тоффлер). Композитор и критик Д. Шнебель симптоматичным образом употребляет по отношению к таким «временным» музыкальным «изделиям» термин «Wegwerfware» («бросовый товар»).

В 1968 году создан опус Херберта Брюна «Computer-Music». Компьютер здесь является не только производителем звучаний (по программе, которую мог вложить в него композитор), но и создателем самой программы. Компьютер, согласно набору вложенных в него алгоритмов, математико-графические символы приравнивает к звуковым значениям и озвучивает⁶⁶.

Возникает такой музыкальный процесс, из которого полностью устранен композитор, исполнители, процесс, которому не нужны и слушатели. Он может быть производим компьютером безостановочно.

Другой пример — фильм с музыкой Ридля «100 Blat Schrebblock» (1968). Звуковой ряд состоит из электронного потока, который начинается медленно и затем непрерывно и неуклонно ускоряется, не делясь на какие-то логические этапы. Он соответствует визуальному ряду, где изображается превращение аппарата в человека. Причем человек музицирует таким же образом, как музицировал бы аппарат. Таким образом, между музыкой аппаратной, не несущей в себе следа человеческой индивидуальности, таланта или просто способностей, и музыкой, производимой людьми, по замыслу Ридля, нет «цезуры»: одно плавно переходит в другое, и составляет единое «звуко-видео-поле». Здесь опять перед нами концепция музыки, в которой «потерял себя» человек, которая перестала воплощать связь между людьми.

Попытки возвратить произведение в концертный зал или оперный театр мы находим у некоторых представителей «новой простоты». Композиторы, например Рим, хотят возродить ситуацию концерта, но, как проницательно замечает музыковед X. В. Хайстер, не ради нее самой, а ради противопоставления авангардистским «ночным студиям и улицам». «В отрицании (авангардистской неконцертной музыки. — Т. Ч.) они остаются зависимыми от узких представлений авангарда»⁶⁷. Опера Рима «Якоб Ленц» характеризуется критиками как «убогая по тематизму», «бедная по материалу». Хайстер подчеркивает, что в опере эклектично соединены стилизация и цитирование прошлой музыки — придворной, оперной, концертной⁶⁸. Концерт возвращается как «музейное» помещение для игры мертвой традицией. Таким образом, и в своем возвращении ситуация концерта как бы «уничтожается», хотя иначе, скрыто: под видом реставраторского протеста против экстремистского ее уничтожения.

Деструкция концерта как формы существования музыки является, поэтому, весьма многозначительной деталью на авангардистской (и поставангардистской) картине мира. Обесцененная музыка, композитор, слушатели, исполнители сосуществуют в какой-то «неокарнавальной» атмосфере: факельное шествие Штокхаузена, железнодорожный антураж Кейджа, праздничная музыкализация, иллюминация и ароматизация у Ридля. Непрочность, эфемерность вещей (как и всего бытия) трактуется в духе «холодного ликования». Перед нами не реалистическое отображение и не серьезное продумывание общественных противоречий, но своего рода «мифологическая фетишизация» их и развлекательная игра ими. Поэтому картина мира, рисуемая «авангардом», по сути дела, становится рекламно-простой и столь же рекламно-броской. Такая картина мира предназначена для особым образом устроенного сознания, и особым образом это сознание «устраивает», то есть формирует его, одновременно отзываясь на определенные его потребности. Это как раз такое сознание, которое не может не видеть общественные противоречия, но которое хотело бы преодолеть их, «ничего не меняя в общественном устройстве» (Плеханов).

«Музыка — уравнение мира в целом», — писал Новалис, имея в виду громадную концентрацию в искусстве звуков содержания универсального, которое невозможно перевести в неизбежно «однобокую» словесную формулу.

На фоне риторической традиции, когда однозначно толковали музыкальное содержание по типу: «гамма наверх — ликование; вниз — печаль», когда «скрипач, играющий симфонию фурий, должен сам раскачиваться и вертеться как бешеный… делая доступным для глаз то, что слышат уши»⁶⁹, невозможность перевести музыкальное содержание в слова или в жесты означала новое представление о человеке и его сознании. Ал. В. Михайлов отмечает это в связи с немецким музыкальным искусством конца XVIII и начала XIX века: «В нем отразилось развитие, почти не имевшее аналогий в культуре других европейских стран, — развитие личности, осознающей себя как субъект, как индивид, как психологическую личность необычайно насыщенного, разнородного и противоречивого содержания, как личность, заключающую в себе целый мир»⁷⁰. Личностное сознание как «целый мир» стало компонентом новой картины мира, которую выражала классико-романтическая музыка. И эта музыка была невыразима в словах.

В музыкальном «авангарде» нарастает тенденция к отмене непересказуемости художественного содержания. Еще в период господства сериальной композиции Опус был окружен авторскими комментариями, хотя только в технологически-формальном ракурсе. В авторских комментариях к вариабельным композициям появляются рассуждения о времени, пространстве — то есть о понятиях, обладающих мировоззренческим содержанием. Здесь уже вербализуется не только форма, но и смысл, несомый музыкальным сочинением. Наконец наступает момент, когда музыкальный смысл становится предельно простым и однозначным, так что без потерь может быть удвоен словом или жестом. Кейдж, например, содержание своего опуса 4'33" определяет указанием на отсутствие разницы между звуком и тишиной.

Возможность передать словесной формулой или изобразить жестом (акцией) музыкальный смысл означает перестройку образа человеческого сознания на картине мира. Теперь это уже не сознание, своей психологической сложностью отвечающее сложности и противоречивости «целого мира», а «простое», «депсихологизированное» сознание, которое отражает те или иные фрагменты действительности, не переживая их и не давая им личностной оценки. Такое сознание изнутри пусто и манипулируемо извне: что ему навяжут, то оно и усваивает, без активной переработки и оценки.

Не случайно композиторы «авангарда» видят нужный им идеал слушательского сознания в сфере развлекательной музыки. Бернд Алоис Циммерман говорит об отсутствии различия между словарем поп-музыки и «авангарда»⁷¹, а Дитер Шнебель пишет: «Интегрированное (то есть творчески-целостное. — Т. Ч.) восприятие в подавляющем числе произведений новой музыки уже больше не требуется… Что особенно меня интересует, так это диссоциированное слушание, провоцируемое поп-музыкой (…) Раз можно новую музыку и поп-музыку воспринимать одинаковым способом, тогда становится ясно — я аргументирую это с нашей стороны, то есть со стороны новой музыки, — что в поп-музыке воспроизводится то, что внесено новой музыкой: а именно, пьесы, которые звучат так, как если бы они были созданы с оглядкой на опыт Кейджа»⁷².

Ссылка на восприятие поп-музыки, как и на «опыт Кейджа», весьма многозначительна. «Диссоциированное» (расторгнутое, ненапряженное, невнимательное. — Т. Ч.) восприятие поп-музыки соответствует ее содержанию — однозначному, конфигуративному, броскому⁷³. Видя свой идеал в сфере именно такого восприятия, авангардисты тем самым признают «упрощение» музыкального смысла в их собственной музыке. Рассмотрим примеры, показывающие, как предельно упрощается музыкальное содержание в авангардистских опусах.

Для многих сочинений Кагеля и Кейджа опорными элементами стали: «акции без действия», «художник без способностей», «музыкант без музыки». Почти обязательный оттенок черного юмора напрочь снимает возможность драматического переживания перечисленных символов «распада». Элементы черного юмора можно отчетливо увидеть в пьесах Кагеля «Речитатив Ария» («Recitativ Arie») и «Контрданс» («Konterdanse»). В рамках развертывающихся акций названия этих пьес обнаруживают свою двусмысленность, обыгрываемую Кагелем. «Речитатив Ария» предназначена для не-певца (клавесиниста), а «Контрданс» — для не-танцора. Человек, не умеющий петь, вместо арии издаст нечто невразумительно речитативное; тем самым обозначение традиционного музыкального жанра (речитатив и ария) становится знаком «художника без способностей». Также и человек, не умеющий танцевать, исполнит не «контрданс», а «контра-данс» — антитанец.

Точно такой же способ воссоздания музыкального «смысла» — в фильме Кагеля — Шнебеля «Solo», где показывается дирижер, управляющий несуществующим оркестром. Концепция ясна: музыкант без музыки, акция без действия, человек без способностей — распад традиционных культурных единств. Однако некоторая двусмысленность неожиданно выявляется в привычном музыкальном термине, составившем название, в пародировании телеконцертов, когда в кадре может быть только дирижер, а оркестр звучать за кадром (последнюю ассоциацию отмечает Б. Цубер⁷⁴). Эти моменты делают эстетически «терпимой» предельную элементарность подачи основной смысловой идеи.

Юмор, таким образом, выполняет двоякую роль. Он, во-первых, снимает драматизм переживания, который естественно напрашивается при созерцании символов «распада». Во-вторых, юмор несколько «приукрашивает» смысловую идею, элементарную и наглядную до приторности. Если бы пьеса называлась просто «"акция" молчания», а не 4'33" (это цифровое название пародирует обычай композиторов-сериалистов обозначать длительность своего тотально-высчитанного сочинения в минутах и секундах), то тогда опус Кейджа потерял бы значительную долю своей броскости.

Сами концепты этих сочинений чрезвычайно просты — настолько, что не составляет труда их инсценировать, а остаток «многозначности» музыкального смысла «осел» в броских названиях пьес. Если эти заглавия убрать, то останется сравнительно примитивная пантомимическая символизация. Но слова «гасят» эмоциональную потенцию инсценировки, а инсценировка своей инфантильной однозначностью «гасит» интеллектуальную потенцию, выраженную в юмористической двусмысленности названий опусов. «Стихи отводят от портрета, портрет отводит от стихов», — заключил Пушкин одну из эпиграмм (на собрание невзрачных стихотворений, изданное с портретом известной красавицы).

«Пустое» человеческое сознание воссоздается также и в репетитивизме. Монотонно повторяющаяся звуковая структура, как отмечают критики, обладает несвойственным музыке качеством визуальной наглядности. Восприятие музыки оказывается крайне пассивным: структура репетитивной музыки словно втягивает в себя любую осмысленность слушания и нейтрализует этот порыв к осмыслению. Вот что пишет один из композиторов-репетитивистов, Горацио Ваджионе: «Пространство-время представляется пронизанным единственной звукоформулой. В результате своей борьбы против этого пространства субъект коммуникации попадает к нему под контроль»⁷⁵.

Попав под этот «контроль», слушательское сознание депсихологизируется. Программу неэмоционального и неинтеллектуального сознания реализует, например, Хуан Гидальго в опусе «Rrose Selavy». Опус представляет собой постоянное возвращение легко запоминающихся звукоформул в до мажоре. Возвращение этих формул, однако, не является «напоминанием», «реминисценцией» в смысле мотивной и тематической работы, существующей в целесообразно построенной музыке, в которой слуху «есть, за чем следить». Поскольку при каждом появлении звукоформула повторяется большое число раз, то она и не исчезает из памяти. Кроме того, между формулами нет логико-смысловой связи, поэтому появление какой-либо новой среди них не оказывается «событием», меняющим контекст, а значит, и возвращение этой формулы не будет ни о чем напоминать. Подзаголовок, добавленный Ваджионе к названию «И так далее без конца», оказывается вербализованным смыслом всех этих манипуляций: бесконечно существует такое «теперь», в котором ничего не происходит и ничего не осмысляется.

Сходным образом дает образ опустошенного сознания мелодическая композиция Штокхаузена 70-х годов. Краткая мелодия «Япония» из цикла «Для будущего времени» (1970) расчленена на пять частей. Замысел Штокхаузена состоит в том, чтобы исполнители в процессе медитативной импровизации «изолировали элементы мелодии друг от друга» посредством одновременного исполнения мелодии в разных темпах, разных регистрах, в различной динамике и на разных инструментах. В конце концов «мелодия» должна принять облик колышущейся массы звуков. Под конец импровизации эта звуковая масса с нарастающей скоростью и интенсивностью звучания перемещается в верхние регистры и исчезает⁷⁶. В «Японии» Штокхаузен дает образ не просто опустошенного, но опустошаемого сознания. Вначале слуху дана логичная, запоминающаяся мелодия. Затем четкие архитектонические ориентиры «тонут» в колышущейся звуковой массе, которая уже не требует внимательного и сознательного вслушивания. Мелодия из осмысленного музыкального построения превратилась в бессмысленную звуковую материю. Этот концепт, достаточно примитивный, Штокхаузен пытается в комментарии сделать более многозначным и символичным: «Во время периода дождей в Японии дождь часто не "падает" вниз, но стелется горизонтально, а иногда даже чуть-чуть уходит наверх»⁷⁷. Таким образом, словесное указание композитора в сочетании с названием пьесы делает этот опус наглядной иллюстрацией — музыкальной инсценировкой «экзотического дождя» (экспозиция мелодии — это «нормальный дождь», по логике вещей «падающий вниз»; растворение мелодии в колышущейся массе — это «стелющийся» дождь; наконец, заключительное перемещение звуковой массы в верхние регистры — это дождь, «уходящий наверх»).

Итак, пьеса — это двойная инсценировка. Во-первых, она иллюстрирует распад и исчезновение логики и осмысленности в человеческом сознании. Во-вторых — экзотическое «поведение» японского дождя. Музыкальный смысл обрел переводимость, только переводов оказалось два. В то же время оба они вполне однозначны и сводятся к формулам, звучащим на словесном языке чрезвычайно просто: «сознание — это пустота» и «экзотика — это когда все наоборот». Такого рода готовые смыслы могут быть восприняты самым непритязательным интеллектом. По сути дела, это — «шлягерные» смыслы с присущей им ложной самоочевидностью, пустой весомостью, бездумной стереотипностью. И как полагается шлягерным текстам, они концентрируют в себе модные сегодня на Западе умонастроения: иррационалистское («сознание — это пустота») и тяготеющее к внеевропейским ценностям (экзотика как радикально «иное»). Таким образом, Штокхаузен рисует картину опустошенного сознания такими методами, которые сами соответствуют опустошенному сознанию и формируют его.

Фиксирует кризис, утверждает кризис, является частью кризиса — вот формула «авангарда», которая присутствует в каждом очередном его опусе.

* * *

Мы видели, что «авангард» в обеих своих ипостасях представляет статичное и в сущностном смысле неразвивающееся явление.

Хотя «слово» его постоянно меняется, следуя за идеологической модой, оно в то же время неизменно занимает арьергардную позицию по отношению к этой моде. И хотя «дело» «авангарда» «каждый год получает новое название» (Г. Вимбергер), оно из года в год, из десятилетия в десятилетие с удивительным постоянством рисует человека, превратившегося в простое физическое «тело» или в «механический разум». Столь же настойчиво показывают нам распад диалектики человеческой деятельности, «осколками» которой стали бесцельная активность и полная статика, а результатом — вещи, которые мгновенно обесцениваются, превращаются в ничто. Наконец, человек, чтобы выжить в этом мире, должен иметь «пустое», непереживающее, недумающее, некритическое, извне манипулируемое сознание — и оно также находит место на авангардистской картине мира.

Эта фаталистическая картина мира однобока и однозначна. В ней нет места отражению реальной общественной борьбы, необходимо вызываемой противоречиями, которые угаданы и утрированы авангардистами. В ней поэтому нет и принципиальной оценки этих противоречий. Общий колорит авангардистской картины мира — холодный, дистанцированный, иногда эстетски-юмористический, иногда даже празднично-игровой. Благодаря такому своему колориту авангардистский образ мира, несмотря на всю свою «плакатность», скорее является своеобразной рекламой рисуемых им противоречий, чем подлинной их критикой.

Поэтому не случайно «авангард» имел могущественных покровителей, финансировавших его «дело».

В литературе отмечается, что послевоенного «авангарда» в собственном смысле слова не было бы без финансовой и рекламной поддержки радиостанций и журналистики. Известно, что первоначально «авангард» завоевывал внимание публики посредством устройства специальных фестивалей «новой музыки». Но эти фестивали, проводившиеся еще до второй мировой войны, не были заметным явлением в музыкальной жизни Европы.

3. Боррис отмечает: «Прогрессивные (то есть модернистские — Т. Ч.) музыкальные фестивали (в Баден-Бадене и Донауэшингене) стали энергичным движением, попав на радио»⁷⁸. Еще в 1969 году музыковед Г. Йош заметил, что «радио уже примерно 10 лет выполняет роль мецената по отношению к новой музыке»⁷⁹. Штокхаузен авторитетно подтверждает: «радио — это меценат целой школы». И сами директора радиокомпаний не скрывают, что «произведения типа "Roaratorio" Кейджа, написанные в последние годы, никогда не возникли бы без субсидирования целым рядом радиоорганизаций»⁸⁰.

Эту тесную связь композиторов-авангардистов с радио пытается объяснить Л. Купкович. Во-первых, по его мнению, сегодня композиторов «больше, чем когда-либо». Поэтому возникают трудности в завоевании признания. «Это теперь более трудный путь, и он осуществляется не только самим композитором, — даже если он достиг высококачественной техники». Когда, — продолжает Л. Купкович, — «не стало больше "нормальной" концертной жизни… новая музыка начала искать и нашла культурно-жизненное убежище, в котором она могла бы выжить». Это убежище дают радиостанции. «Возможно, я говорю нечто специфическое именно для культурно-политической ситуации в Западной Германии, но это достаточно бесспорно в целом, — ведь также и композиторы других национальностей в большем или меньшем объеме ориентируются на требования западногерманских радиостанций и заработок свой получают у них. После второй мировой войны движение, называющее себя "Новой музыкой", вообще едва ли можно представить себе без западногерманских радиостанций. Они доставляли в распоряжение авангардистов свое щедрое золото, свои оркестры, громкоговорители и ультракороткие волны, и что из этого вышло, мы видим сегодня. Современное широкое признание без радиостанций — еще не признание. Но это дело имеет обратную сторону: радиокорпорации решают, кого выдвинуть, и что этому будет способствовать. Насколько велика эта власть, настолько неясны основания ее решений и ответственность за них». Далее Купкович подчеркивает, что крупные фестивали современной музыки в большинстве своем прямо или косвенно связаны с радио, что «новая музыка» зависит также от фирм грамзаписи и издательств, которые тоже связаны с радио⁸¹. Еще одно свидетельство принадлежит Вимбергеру: «До второй мировой войны относительно свободно сосуществовали различные новые школы и стилистические направления; одинаковую оценку получали свободнотональная моторика, неоклассицизм, двенадцатитоновая техника. После 1945 года Европу захватила двенадцатитоновая серийная техника Шёнберга, став наиболее действенной исторической силой (…) ФРГ превратилась в центр современного музыкального дела, потому что западногерманские радиостанции предоставляли для него большие суммы, укрепившие Дармштадт и Донауэшинген в качестве цитаделей "Новой музыки^". Произведения, создаваемые по заказу радиостанций, оказывались похожими друг на друга, — замечает Вимбергер, — однако запущенный однажды механизм крутился, крутился и крутился»⁸². Вимбергер, подчеркивая стилистическую монотонию «авангарда», объясняет такое положение дел «желанием композиторов сделать карьеру» и указанием на зависимость «карьеры» от субсидий радиостанций, в руках которых, определенным образом, сосредоточилось неявное «руководство» авангардистским творческим развитием.

Итак, желание «сделать карьеру», связанное с заказами радиокорпораций, приводит к монотонии стиля. Ибо радиомеценатов, ведающих средствами массовой информации в буржуазном обществе, интересует отнюдь не художественное качество сочинений, всегда связанное с индивидуальными находками, творческой уникальностью, смысловой неповторимостью. Напротив, радиоканалам важно то общее, что есть в различных опусах «авангарда». А это общее заключается в особой картине мира, постулирующей тотальную безысходность, — такую безысходность, которая равнозначна полному приятию кризиса буржуазной общественной системы. Социальнокритические умонастроения трансформируются, «отразившись» в авангардистской картине мира, в некритический пессимизм. А пессимистическая подавленность общественного сознания необходима господствующему классу для поддержания социального статус-кво.

Однако как явление музыкальное в западной культуре преобладает вовсе не «авангард». Он и не может преобладать, как не может некритический пессимизм быть главным или же единственным умонастроением, обеспечивающим буржуазному обществу стабильность. Объективной необходимостью оказывается формирование в умонастроениях людей некоего оптимизма — такого, который нейтрализовал бы нежелательные для господствующего класса настроения и побуждения.

Воспитывать этот иллюзорный оптимизм, распространять его в массах как раз и призвана поп-музыка.