Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Введение

«Вершки» (Тор), «попадание в десятку» (Hit). Эти жаргонные журналистские словечки, замечает исследователь, «очерчивают пространство поп-мира»¹. Краткие, ставшие международными английские слова фигурируют в поп-журналах, в бюллетенях записей-бестселлеров, собраниях текстов, теле- и радиопередачах.

«Топ» и «хит» — это такие «вершки» («сливки») и такое «попадание в десятку», значение которых следует понимать двояко. Первый смысл — коммерческий. Второй — идейный. Эти два смысла определяют друг друга. Чтобы завоевать успех на музыкальном рынке, надо максимально точно уловить умонастроения публики. Затем — изготовить на основе актуальных на сегодняшний день идей и настроений определенный «музыкальный товар», широкий сбыт которого принесет уже коммерческую прибыль.

Не все, что популярно, есть поп-музыка в специфическом для западной «массовой культуры» смысле слова. Смысл обозначения «поп» выводим не из вообще популярности, как часто делают западные авторы, а из такой популярности, которой обладает, во-первых, коммерциализированная музыка, во-вторых — музыка, манипулирующая общественным сознанием².

Популярностью вообще обладает и политическая песня, играющая важную роль в современном демократическом движении, в борьбе за мир. Популярна сегодня и фольклорная песня, также выполняющая зачастую важные функции в современной политической борьбе. Популярны и образцы классического искусства, и лучшие произведения современных композиторов. Но эта популярность неадекватна комплексу «поп-топ-хит».

«Поп» — это популярность «неестественная», особым образом «синтезированная», и зачастую не столько самими музыкантами, сколько опекающими их (и эксплуатирующими) предпринимателями.

Исполнителю народной и политической песни Питу Сигеру владельцы корпораций долгое время почти не давали возможности петь по радио и телевидению. Лишь в 1968 году (а музыкант к этому времени работал уже около тридцати лет) он начал выступать перед миллионами телезрителей³. В свое время проходил суд над П. Сигером — певца обвинили в «подрывной работе в области развлечений»⁴.

Большинство представителей коммерциализированной развлекательной музыки, напротив, непосредственно вовлечены в функционирование средств массовой информации. В деятельности таких музыкантов устранен, до известной степени, момент собственной художественной инициативы. И разумеется — момент собственной идейной позиции. Эти музыканты не сами находят дорогу к слушателям. Их, как явление поп-культуры, «выращивают»[14].

Популярность зачастую инсценирована, а музыкальный стиль эклектично соединяет все, что имеет успешное хождение на рынке развлекательной музыки. «Ложку регтайма, другую — кантри-блюза, что-нибудь из джаза 20-х годов и порцию современного бита» — таков рецепт возможного стиля в достаточно симптоматичной передаче музыкантов группы «Lovin’ Spoonful»⁶. Эклектичное совмещение тех черт развлекательной музыки, которые другим солистам и коллективам уже обеспечили успех, объясняется не в последнюю очередь коммерческой необходимостью. Для получения прибыли от выпуска той или иной пластинки необходимо, чтобы максимальное количество слушателей (потенциальных покупателей) услышали в этой записи то, что им нравится, хотя бы нравилось им весьма разное.

Широкий сбыт «музыкальных товаров» возможен, если в тексте и музыке учтено возможно большее количество «нравящихся» разным слоям публики стилистических признаков. Однако механическое объединение этих признаков не всегда возможно. Следует найти общий знаменатель музыкально-поэтической темы и стиля. Этот знаменатель хотя уже не вполне соответствует запросам той или иной конкретной социальной группы, однако усредняет, клиширует сознание слушателей. Например, в конце 60-х годов на Западе актуальной была леворадикальная критика буржуазных порядков. В те же годы в молодежных кругах оживляется интерес к религии. Как можно «усреднить» эти разнонаправленные идейные запросы, чтобы подать и тем, и другим один и тот же музыкальный товар как якобы отвечающий ожиданиям разных социальных групп? Ответ на этот вопрос дает, в частности, деятельность модного в конце 60-х — начале 70-х годов ансамбля Эдгара Браутона, выступавшего с политически окрашенными «шаманскими» радениями. «Прочь, демоны, прочь!» — кричал Браутон в своих выступлениях на стадионах, удовлетворяя сразу и потребности «революционеров», и «мистиков». Социально-критические умонастроения переводились в символический план борьбы с «демонами», мистические стремления перешли из сферы индивидуального опыта в ранг глобальных безадресных претензий. Публика, стоящая на разных социальных позициях, приводилась к общему знаменателю, вполне безопасному для капиталистической общественной системы.

Усреднение идейного и музыкально-стилистического облика коммерческой музыки, благодаря которому возникает ее фальшивое соответствие умонастроениям слушателей — имидж, — только первое условие широкого сбыта этой музыки. На второе условие непосредственно указывает ходовой лексикон поп-культуры, использующий в качестве присоединяемого к чему угодно словечко «супер»: «супероркестр», «суперзвезда», «супермен», «супермен из супероркестра», (так рекламировали гитариста Эрика Клэптона) и даже «Supertramp» («Супербродяга» — название группы 70-х)… Усредненные, воплощенные в имидже актуальные умонастроения и музыкально-стилистические вкусы различных слушательских групп должны быть поданы в броской, выделяющейся идейной и стилистической упаковке — иначе музыкальный «товар» не конкурентоспособен.

По-видимому, есть основание говорить о специфическом поп-феномене, который можно определить как «оригинальность среднего». Вся суть «оригинальности среднего» — в особом смешении ходовых идейных и стилистических мотивов, когда какой-то из них, неожиданно выдвигаясь на первый план в данном сочетании, бросает особый отсвет на все остальные. В этом брошенном на них отсвете они и сами становятся броскими, и превращают в броский тот мотив, что находится на переднем плане имиджа. Эта закономерность может действовать на всех уровнях, составляющих имидж: на уровне музыкальной и текстовой стилистики и образа жизни музыкантов, в названиях групп и альбомов.

Броское и эффектное «усреднение» ожиданий и умонастроений масс в западной коммерческой поп-продукции соответствующим образом поворачивает эти ожидания и потребности в приемлемое идейное и политическое русло. «Музыкальный товар», который изготавливается по этому методу, выгоден и коммерчески (так как находит широкий сбыт), и идеологически (так как нейтрализует нежелательные для господствующего класса импульсы в общественном сознании).

В своем отношении к содержанию общественного сознания коммерциализированная поп-музыка выступает как имидж, концентрируя в себе парадокс музыкальной (и шире — культурной) коммерции, о котором пишет советский исследователь: «Коммерческий лозунг прост: дать потребителю то, что он хочет. На самом же деле получается так, как бизнес хочет»⁷. Фальшивое отражение потребностей и настроений масс как раз и обеспечивается имиджами.

Имидж — столь же существенная категория «второй» (идеологической) выгоды, как деньги — центральная категория «первой» (экономической). Эти категории взаимосвязаны и обеспечивают функционирование капиталистической музыкально-развлекательной индустрии.

Понимая поп-музыку как область экономической жизни, с одной стороны, и как механизм идеологического воздействия — с другой, необходимо подчеркнуть, что так «двусторонне» она «звучит» лишь в определенном социальном контексте. Стереофония «двух выгод» возможна лишь в обществе, в котором экономика держится на эксплуатации масс, а господствующая идеология занята дезорганизацией этих масс как опасной социальной силы.

Влияние поп-музыки значительно шире и интенсивнее, чем идейное влияние «слова» и «дела» музыкального «авангарда». Однако, в отличие от авангардистского творчества, поп-музыка до последнего времени в глазах западной интеллигенции была несколько скомпрометирована своей ориентацией на «низшие» культурные потребности. Поэтому «авангард» играл самостоятельную роль в воздействии на те слои общественного сознания, которые самоустранялись из обихода «массовой культуры». Сегодня, когда авангардистское искусство недвусмысленно выявило свою вписанность в контекст господствующей идейной моды и когда в творческом плане оно пришло к известному самоотрицанию, сознание западной интеллигенции от пренебрежения к U-Musik переходит к ее апологии. Нередки заявления о том, что «развлекательная музыка — не значит низшая», что прежняя ее оценка — это «проекция на музыку пуритански-кальвинистских представлений»⁸. Можно прочесть, что Е- и U-музыка, по сути дела, движутся в одном направлении⁹.

Направление, в котором они движутся сегодня вместе и на котором ранее дополняли друг друга, уже было рассмотрено в главе об авангардистском «слове». Только в поп-музыке движение в этом направлении происходит особым способом. Особым в том смысле, что дает не только идейные, но и коммерческие результаты. Возможно, именно эта особенность помогла «серьезным» музыковедам, композиторам-авангардистам воспылать сегодня уважением к некогда презираемой развлекательной музыке. Не случайно еще в начале 70-х было замечено: «Авангардистская музыка завидует успехам тривиального искусства»¹⁰.

Рассмотрим коммерческую сторону этих «успехов».

Глава 3 «Первая выгода». Музыкальные поп-индустрия, поп-товары, поп-прибыль

К. Маркс писал об извращающей силе капиталистического накопительства: «Так как по внешности денег нельзя узнать, что именно превратилось в них, то в деньги превращается все: как товары, так и не товары. Все делается предметом купли-продажи. Обращение становится колоссальной общественной ретортой, в которую все втягивается для того, чтобы выйти оттуда в виде денежного кристалла. Этой алхимии не могут противостоять даже мощи святых, не говоря уже о менее грубых res sacrosanctae, extra commercium hominum [священных предметах, исключенных из торгового оборота людей]»¹.

Долгое время из «торгового оборота людей» исключалось и искусство, в том числе музыкальное. Враждебность капиталистического способа производства художественному творчеству проявилась, в частности, в том, что товарное обращение втянуло в свою «реторту» и определенную часть музыкальной культуры.

На рубеже нашего столетия исследователи все в большей мере осознают экономическую зависимость музыкального творчества от общей системы хозяйства². Появляются труды, в которых старая «метафизическая» наука — музыковедение — осваивает новую для себя экономическую терминологию[15]. И это не случайно.

В 10—20-х годах переживал свой расцвет шлягер — исторически первая зрелая форма коммерческой музыкальной продукции. В ней были переплавлены и стандартизированы предшествующие музыкальные традиции. Позднее, в 50-х годах продукцию такого рода, включающую помимо шлягера другие разновидности коммерческой развлекательной музыки, стали именовать словечком «поп». Но уже в 20-х годах наблюдался подлинный бум коммерческой музыки. Например в 1927 году в Германии количество проданных шлягерных пластинок достигло 25 миллионов штук, к 1929 году — 30 миллионов, а продажа проигрывателей возросла за этот период на 117 %⁴.

И все же активно о музыкальной коммерции стали писать позднее, когда ошеломляющим образом проявилась прибыльность развлекательной музыки. К 1976 году среднегодовой доход фонографического и нотоиздательского концерна GEMA, 80 % продукции которого составляет поп-музыка, исчислялся цифрой свыше 140 миллионов западногерманских марок⁵. В том же году в ФРГ общая прибыль от продажи звукозаписывающей и воспроизводящей аппаратуры составляла 7 миллиардов марок⁶. Симптоматично, что музыкальная поп-индустрия по обороту капитала устойчиво держит в ФРГ — одной из наиболее развитых капиталистических стран — второе место после химической промышленности (то есть даже опережает тяжелое машиностроение)⁷.

Итак, поп-музыка стала товаром, производство и сбыт которого — не просто полноправная часть современной буржуазной экономики, но в некоторых развитых капиталистических странах даже принадлежит к наиболее прибыльным экономическим отраслям.

Каким образом и какая музыка могла стать прибыльным «делом»?

Ответить на этот вопрос можно, учитывая широкий круг культурных и социальных явлений. Речь идет о специфической для современного капитализма эксплуатации свободного времени трудящихся. Свободное время рабочих становится выгодным капиталисту не только, так сказать, «естественным образом», то есть как время восстановления сил, затраченных в процессе производства. В результате организованной борьбы рабочих капиталисты вынуждены идти на уступки, сокращая рабочий день. Значительно расширяется сфера свободного времени в послевоенный период, когда в некоторых развитых капиталистических странах достигнуто заметное сокращение рабочего дня и рабочей недели⁸. Этот факт получил отражение в апологетических концепциях «цивилизация досуга»: свободное время якобы превращается, согласно этим концепциям, в главный регулятор жизни как отдельных индивидов, так и буржуазного общества в целом⁹. Параллельно расширению сферы досуга расширяется и укрепляется индустрия развлечений, частью которой стала и музыкальная поп-индустрия.

Труд при капитализме отягощен принудительностью. «Это не удовлетворение потребности в труде, а только средство для удовлетворения всяких других потребностей, но не потребности в труде. Отчужденность труда ясно сказывается в том, что, как только прекращается физическое или иное принуждение к труду, от труда бегут как от чумы»¹⁰. Убежищем оказывается свободное время, где предполагается именно «свобода от принуждения». Но такое свободное время, определенное чисто отрицательно — как «свобода от», на самом деле неспособно возвратить человеку подлинную человеческую свободу. Подлинно свободный человек «свободен не вследствие отрицательной силы избегать того или другого, а вследствие положительной силы проявлять свою истинную индивидуальность», — писал К. Маркс¹¹.

«Люди, привыкшие к жесткой регламентации своей деятельности в сфере труда… в сфере свободного времени сталкиваются со сложной проблемой оценки собственной деятельности»¹². Досуг трудящихся, как отмечают западные социологи, все в большей степени «ритуализируется», регламентируется, становится подобием «линейного времени трудового процесса»¹³. Подобно тому как в сфере производства человек существует в извне навязанном, конвейерном ритме движения, так и в сфере досуга он подчиняется, например, «ритму» средств масовой информации, структуре повседневных бытовых дел и т. п. Единственное, что может подчеркнуть его «свободу от» производственной принудительности, — это «независимость» навязываемого извне ритма от утилитарных целей, его «игровой» характер. И здесь особую роль играет музыка. Конкретнее — танцевально-музыкальная стихия.

Известно, что в традиционной фольклорной и раннебуржуазной культуре музыка выполняла также и развлекательные функции. Но в этом своем качестве она необязательно танцевальна, ее танцевально-ритмическая основа может отодвигаться на задний план, как, например, в хоровых песнях. Напротив, самодовлеющая танцевальность музыкального развлечения отчетливо наблюдается в современную эпоху в западной культуре (ведь и мода в развлекательной музыке — это прежде всего мода на танцевальный ритм).

Свобода, отнятая у трудящегося, в музыкальном поп-товаре превращается всего-навсего в танцевальный ритм, имитирующий свободу. Свою собственную, отчужденную капиталом свободу человек теперь покупает — но уже как иллюзию, специально изготовленную для него тем же капиталом.

В отчуждении как главной характеристике труда при капитализме есть еще один аспект. Это — отчуждение личностное. В капиталистическом обществе господствует «отношение полезности» (Маркс), когда человек превращается из цели в средство, в используемую «вещь». «Человек как реальный преобразователь и творец… не существует для отношения полезности. Для него человек — лишь пригодная для эксплуатации рабочая сила определенной производительности. Человек рассматривается здесь просто как вещь наряду с прочими… следовательно, как голое средство»¹⁴. Поэтому человек теряет свою индивидуально-личностную определенность, измеряясь некой производной от целей капитала абстрактно-всеобщей мерой. Люди в капиталистическом производстве теряют личностную самоценность как субъективно — в глазах друг друга, так и объективно: таков порядок вещей.

Поскольку свободное время, куда «бегут от труда», противостоит производственному, то в нем хотя бы иллюзорно должно удовлетворяться естественное стремление личности к обретению самоценности в глазах другой личности. Иллюзорному удовлетворению этой потребности способствует господствующая в текстах развлекательной музыки (также в коммерческой литературной, кинематографической продукции) тема любви.

Но как раз личностной окраски музыкально-развлекательная «любовь» не имеет. В коммерциализированной танцевальной лирической песне отношения «любви» предельно стандартизированы, сведены к таким клише, которые лишают чувство неповторимости, а человека, идентифицирующего себя с персонажами этого «любовного сюжета», — личностной определенности, самоценности.

Если в первой половине XIX века песенные тетради содержали и традиционные фольклорные образцы, где любовная тема зачастую не выступала на первом плане или не присутствовала вовсе, солдатские, студенческие, застольные песни, популярные арии из опер, куплеты сатирико-политического содержания¹⁵, то уже к концу века, а в еще большей мере — в современной песенной поп-продукции любовная тема преобладает.

Итак, чтобы стать прибыльным «делом» в системе индустрии развлечений, музыка должна была почти однозначно свестись к двум компонентам: к танцевальной ритмике как главному средству формальной организации опуса, к любовной тематике как к содержательной основе. Но этого еще недостаточно для превращения музыки в товар. В музыку непосредственно вложить деньги невозможно. Однако можно вложить деньги в материальные средства производства, служащие тиражированию музыкальных опусов: в нотопечатное или фонографическое оборудование.

В сферу нотопечатания постепенно вовлекаются бытовые танцы и песни¹⁶, которые — став нотной тетрадью — обретают отличное от их звучания товарное тело. В виде нотной сброшюрованной бумаги они существуют до процесса музыкального развлечения, как предмет продаваемый и покупаемый. Певцы, со своей стороны, и владельцы издательств — со своей, ориентируются на коммерческий успех (или неуспех) издаваемого и поющегося. Начинается та взаимная стандартизация звучащего и печатаемого репертуара, которая приводит к возникновению шлягера: любовной танцевальной песни, рассчитанной на широкий сбыт и покупаемой слушателем за деньги, поступающие в виде оплаты выступления певца, издания, позже — пластинки.

«Слово "шлягер", — писал один из владельцев фирм грамзаписи в 20-х годах, — происходит из купеческого». Действительно, понятие шлягера вошло в обиход из жаргона австрийских торговцев конца прошлого века. Оно обозначало у них особо успешно сбываемые товары¹⁷. Постепенно термин переносится на любовную танец-песню, ибо она становится особо успешно сбываемым товаром. Шлягерная формула — танец + любовь = продаваемая вещь (ноты, пластинки, трансляции) становится фундаментом, на который наслаиваются различные «успешные» стилистические клише и идейные мотивы. По признаку количества и качества этих наслоений можно различать «старую» и «новую» поп-музыку.

Это различение принято в западной литературе о легкой музыке¹⁸. Под «старой» поп-музыкой понимают традиционный шлягер, возникший в 10-х годах. По подсчетам западных социологов, шлягер и сейчас наиболее распространенное явление в сфере развлекательной музыки (80 %)¹⁹. Для молодежи, однако, «чистый» шлягер — вторая величина в «магазине» музыкальных поп-товаров. Молодежь в возрасте до 20 лет предпочитает рок-музыку (67,7 % от общего времени слушания), затем идет традиционный шлягер (28,3 %), после него — фольклор (4 %)²⁰.

Говоря о «старой» и «новой» поп-музыке, исследователи сталкиваются с трудностью разграничения этих направлений. По-видимому, можно выделить некоторые признаки «новой» поп-музыки, впрочем, ассимилируемые постоянно тем же шлягером. Важнейший из них заключается в следующем. «Новая» поп-музыка, сохраняя шлягерную основу, не замкнута на одну только любовную тематику, включает нередко элементы социально-критического плана, философско-религиозные мотивы и подчас претендует на выход за пределы просто развлечения. В то же время подавляющее количество рок-музыки продолжает оставаться связанным с любовной темой.

Разделение поп-музыки на «старую» и «новую» имеет, в частности, и свою экономическую обусловленность. Если шлягер зародился в Европе в немецкоязычных странах в 10-х годах, то рок — в 50-х, на англоязычной почве, вобрав в себя музыкально-стилистические импульсы заокеанского происхождения. Эта пространственно-временная датировка «старой» и «новой» поп-музыки связана с процессом становления музыкальной коммерческой поп-индустрии, процессом капиталистической концентрации и монополизации сначала нотоиздательского, затем — фонографического «дела». В послевоенной ситуации центр фонографической промышленности перемещается из разрушенной Европы в Америку, где к тому времени формируется демографическая ситуация роста в структуре населения доли молодежи. Отсюда — и молодежная ориентация «новой» поп-музыки, и ее связь с американскими музыкальными традициями.

Период предыстории музыкального бизнеса — вторая половина XIX века. К середине столетия значительно выросло количество нотоиздательских предприятий, специализировавшихся на развлекательной музыке. С середины века в этой области коммерции начинается конкурентная борьба. В Вене и Берлине — тогдашних центрах музыкально-развлекательной моды — в 1860 году 34 новооснованным издательствам противостоят 40 ликвидированных, в 1866 году — 25 вновь созданным — 30 упраздненных. Позднее этот процесс ликвидации не выдерживающих конкуренции музыкально-коммерческих издательств идет еще интенсивнее²¹.

В процветающих издательствах стандартизация танцевальной любовной песни была поставлена на вполне индустриальную основу. Наемные работники — мелодисты, аранжировщики, текстовики — имели связь друг с другом лишь через издателя, который, оперируя критериями спроса, соединял результаты их «частичных работ»²². Создатели песни могли и не знать друг друга, а название их опусу давал издатель²³.

Процесс концентрации музыкально-коммерческого дела начинает развиваться интенсивнее благодаря освоению предпринимателями более универсального, чем нотный текст, средства распространения музыки — пластинки. В начале нашего столетия бурно растет фонографическая промышленность.

Выгоды, сулимые ею для уже сконцентрировавшегося музыкально-развлекательного капитала, были заманчивы. Ведь если ноты имеют хождение в кругу покупателей с определенным образовательным цензом, то пластинки могут слушать люди вовсе неграмотные — круг потенциальных покупателей резко расширяется. Кроме того, возникает возможность однозначно планировать сбыт продукции. Ранее «живые» исполнители могли противостоять печатаемому репертуару. Теперь престиж и популярность исполнителя начинают зависеть от того, записан ли его репертуар на пластинку. А формируется репертуар в самой фирме и уже указанным методом[16]. Исполнитель в этих условиях превращается в наемного работника фирмы грамзаписи. Развлекательная песня-танец из частичной собственности фирмы-нотоиздательства превращается в полную собственность фонографической фирмы. Ее авторы и исполнители становятся лишь вспомогательными звеньями в обороте «деньги — музыкальный товар — деньги». Кроме того, пластинка исключает живое общение исполнителя и публики. Слушатель может лишь одно из двух: купить пластинку или не купить. Но по части рекламы, стимулирующей покупку, бизнес достаточно искушен.

Именно перенос акцента в музыкально-развлекательной индустрии на фонографическую промышленность оказался последним решающим импульсом, сформировавшим основную форму «старой» поп-музыки — шлягер. Европейские истоки шлягера — немецко-австрийская бидермайеровская Lied, французские опереточные арии, водевильные куплеты, ритмические формулы популярных в XIX веке танцев — вальса и польки — быстро смешиваются в один поток, уже почти лишенный национально-жанровой дифференцированности. Возникновение этого единого потока (как и «интернационализация» текстовых формул шлягера — сведение их к простейшим словесным конструкциям, понятным без перевода) обусловливалось, в частности, тем обстоятельством, что именно в рамках фонографического капитала быстрее пошла монополизация поп-промышленности и создание транснациональных корпораций.

Перед первой мировой войной в Германии было около 100 фирм грамзаписи. В 1925–1926 годах осталось лишь 6, успешно выходивших на мировой рынок. Обессиленный войной континент уступал деловую инициативу англо-американским предпринимателям. Шесть германских фирм постепенно оказались в зависимости от английских и заокеанских партнеров²⁵.

В годы «великой депрессии» центрами музыкально-развлекательной промышленности становятся Англия и Америка. Ведущее место в фонографическом деле занимают английская фирма «ЕМ1» («Electrical and Musical Industries Ltd») и американский суперконцерн «RCA-Victor». К 1931 году сложилась мировая система музыкально-развлекательных монополий, тесно связанных друг с другом. Д. Шульц-Кен в труде «Пластинки на мировом рынке»²⁶ приводит схему фонографической промышленности на начало 30-х годов:

Концентрация капитала в руках англо-американских предпринимателей сказалась на облике основной продукции, производившейся и распространявшейся музыкально-развлекательной индустрией. «Преобладание пластиночной продукции американских и английских концернов, — пишет историк, — воздействовало на текст и музыку: быстро менявшиеся стили танца, возникавшие в кругу коммерциализированного джаза, перемешивание в тексте национальных языков с фрагментами английского — все это определило облик шлягера, пропагандировавшегося концернами (…) Национальная определенность тематики и текста, которую еще можно констатировать в шлягере классической поры (то есть начала века, по хронологии Д. Кайзера. — Т.Ч.), теперь решительно упраздняется… Клише доминируют тотально»²⁷.

В 50-х годах монополизированная музыкальная промышленность с главными центрами в Америке приходит к новой стадии своего развития — совместной эксплуатации рынка несколькими суперконцернами, тесно связанными между собой²⁸.

По-видимому, тот факт, что центр поп-музыки в 50-х годах перемещается из Европы в Америку, не является случайным — на фоне доминирования американских фонографических концернов.

Возникновение «новой» поп-музыки датируют серединой 50-годов, называя среди ее источников и компонентов такие музыкально-стилистические явления, как американский коммерциализированный джаз, ритм-н-блюз, кантри, рок-н-ролл²⁹. В «новой» поп-музыке почти полностью преобладает английский язык, обретающий «международно-музыкальный» статус. При этом, поскольку в «новой» поп-музыке утверждается более динамичный танцевальный стиль, ориентированный на молодежный досуг, то ритмически-танцевальная основа подавляет мелодико-лирическую сторону песни. Поэтика, выработанная в шлягере, в роке упрощается: «Язык редуцируется до уровня простого носителя ритма»³⁰.

Не только изменение музыкальной стилистики связано в «новой» поп-музыке со смещением центра монополистической поп-промышленности в США. Вместе с новым этапом развития фонографического бизнеса рождаются и другие основные признаки поп-музыки. Громкость звучания, о которой 3. Боррис замечает, что она является своеобразным «символом статуса», способом самоутверждения и экспансии поп-музыки³¹,— это такой компонент стиля, который существует как бы отдельно и до акта музицирования. Этот компонент стиля овеществлен в электроусилительной аппаратуре, без которой музыка просто не звучит. А аппаратура, сложная и дорогостоящая, в 50-х годах начала производиться теми же самыми американскими концернами, которые монополизировали звукозапись и распространение пластинок. Изобретение электрогитары оказалось для них поистине «подарком»: теперь певческий голос, техника инструментальной игры, а значит и обладающие всем этим музыканты сами по себе уже не являются полноценными создателями музыки; чтобы стать таковыми, они должны купить аппаратуру. Громкость рок-музыки, таким образом, выступает не просто как «символ статуса» этого музыкально-стилистического направления, а как, прежде всего, символ безраздельного господства фонографического капитала, прибравшего к рукам сам момент «рождения звука». Музыканты парадоксальным образом превращаются в придаток к производимой капиталистами аппаратуре. Громкостная экспансия «новой» поп-музыки, которая сделала обычным пространством своих концертов парки и стадионы, собирающие громадные массы людей, — это только внешняя проекция экспансии фонографического капитала, осуществляемой во все сферы процесса создания и распространения музыки.

По мере развития рок-музыки зависимость музыкантов от владельцев фирм по производству аппаратуры и пластинок становилась все более многосторонней. В рок-музыке росло значение так называемых «третичных факторов композиции»³² — эффектов, достигаемых благодаря технике звукозаписи, в отличие от «первичной» композиции — сочинения мелодии, гармонии, формы, и «вторичной» — аранжировки. Примерно с 1967 года, когда «Beatles» начали осваивать электронные эффекты в звукозаписи, когда они использовали опыт «авангарда» в сложном инженерном «монтировании звука», основной удельный вес творчества рок-музыкантов начинает падать на работу в студии. Многие музыканты перестают давать концерты, запираясь в фонографических студиях (например, «Beatles», давшие последний концерт в 1966 году). Но тем самым музыканты попадают в новую зависимость от предпринимателей. Несколько месяцев студийной работы стоят зачастую многие тысячи долларов. Без субсидий фонографических концернов такая работа немыслима, как немыслима она и без инженеров-техников, служащих нередко при фирме³³.

Таким образом, «новая» поп-музыка отличается от «старой» значительно большей зависимостью музыкантов от монополий.

Примерно к 60-м годам сформировалась особая система циркуляции поп-музыки, большей частью подчиненная транснациональным фонографическим концернам. В эту систему подключено не только радио и телевидение отдельных стран, и не только концертные организации, но и многочисленные органы прессы, гастрольные бюро, организация фестивалей, танцклубы, дискотеки, магазины пластинок и т. п.

Уровень монополизации сферы распространения поп-музыки виден на схеме (отдельное государство и его регионы представлены на примере ФРГ, см. стр. 118)³⁴.

Вся эта система работает на прибыль. И прибыли растут. Например, в 1956 году оборот американской (наиболее мощной в мире) индустрии поп-пластинок составил 312 миллионов долларов. В 1966 году — уже 700 миллионов долларов, а в 1968 — почти 900³⁵.

Итак, на этапе «новой» поп-музыки сформировалась многоуровневая монополистическая музыкально-развлекательная промышленность. Соответственно формируется и система профессий, среди которых профессия собственно музыкантов — отнюдь не решающая в деле выкачивания прибыли. До музыкантов и после них их музыку «делают» (как коммерческое «дело») предприниматели разных специальностей, среди которых особо важны менеджеры и промоутеры.

Между музыкантами и слушателями в условиях коммерческой «массовой культуры» существуют следующие звенья: владельцы и эксперты фонографических предприятий, менеджеры и промоутеры (то есть организаторы сбыта). Каждый из представителей названных коммерческих профессий вносит свою лепту в создание музыкальной поп-продукции.

«Рок-оркестры нуждаются в деньгах» — так озаглавил видный менеджер один из разделов книги о поп-музыке³⁶. Схема карьеры рок-коллектива или отдельной «звезды» такова. Сначала — прозябание на задворках рынка развлечений, вплоть до полученной возможности заинтересовать менеджера или фирму грамзаписи и выпустить пластинку. На этом этапе музыканты становятся носителями стилизованного имиджа, обеспечивающего беспроигрышность капиталовложений в их творчество. Впоследствии музыканты «нуждаются в деньгах» уже для того, чтобы сохранить свое место среди «звезд»: растут расходы на аппаратуру, прессу, гастроли. Но одновременно растут и доходы, которые в дальнейшем позволяют некоторым солистам и коллективам выйти из-под власти менеджеров и фирм грамзаписи, — для того чтобы самим стать дельцами, как это произошло, например, с группой «Who».

…Страница из иллюстрированной истории поп-музыки. Трап самолета. Роскошный автомобиль возле трапа. В самолет поднимается улыбающийся певец, «звезда» раннего рок-н-ролла — Бадди Холли. Подпись: «Эй, что произошло? Когда-то я жил в Техасе. У меня были плохие зубы, и я пел голосом, испорченным гландами и аденоидами, заикаясь и взвизгивая. Кто-то сказал мне, что я — заводной парень, и я двинулся в Нью-Йорк. Здесь я встретил людей, которые поправили мне зубы, дали мне новые очки, причесали меня и одели в настоящей итальянской манере. Затем они назвали меня Бадди Холли, — разве плохое имя? Они послали меня на гастроли, двинули меня на телевидение, и теперь я звезда рок-н-ролла. Всюду, где я ни появляюсь, девушки визжат от восторга, парни просят у меня автограф, и я катаюсь на «кадиллаке». Но иногда я не могу поверить во все это — я вспоминаю штат Техас, где все надо мной смеялись, и спрашиваю себя: неужели это — в прошлом?»³⁷

В Бадди Холли вложили деньги в буквальном смысле — в его организм. Эти деньги родили его «заново», и менеджер едва ли не вправе был дать ему новое имя. От певца потребовалось одно-единственное присущее ему качество: «заводной» темперамент. Остальное, от нового имени до стрижки и одежды в «итальянской манере», традиционно ассоциирующейся с мужским «теноровым» обаянием, — имидж. Бадди Холли стал стилизацией мужской привлекательности; перед его «заводной» силой не могут устоять ни девушки, видящие в певце воплощение своей мечты, ни юноши, идентифицирующие себя со счастливым обладателем искусственных зубов, модных очков, «кадиллака» и темперамента.

Для солиста превратиться в «звезду» экономически проще, чем для оркестра. Связь рок-коллектива с поп-бизнесом сложнее. «Они должны сначала купить себе установку. Установка состоит из инструментов, электроусилителей и колонок и стоит по меньшей мере 20000 марок, однако чаще 50000 марок… Затем они должны купить себе какой-нибудь фургон, чтобы перевозить установку и самих себя. Концерты не состоятся, если не будет обеспечен транспорт. И для такого обеспечения нужно иметь особого человека. В группе все слишком заняты, чтобы заниматься еще и транспортом. Но вот становится одним человеком больше, и ему тоже нужно платить. В свою очередь он нуждается в агентах, обеспечивающих транспортную цепочку при больших переездах. На это уходит от 10 до 15 % выручки»³⁸. Но чтобы концерты принесли выручку, чтобы публика раскупила билеты — рок-оркестр должен уже быть известным. Здесь он целиком зависит от выпуска пластинки, от менеджера, который сумеет заинтересовать фирму грамзаписи в работе с оркестром. Если расходы на выпуск пластинки берет на себя фирма, то в таком случае она еще в процессе записи начинает рекламировать ансамбль и ожидаемую запись.

В ходе этой карьеры и отдельный солист, и коллектив поп-музыкантов должны подчиняться деловой стратегии фирм. «Трудно консервировать звезду в течение многих лет», — делится профессиональной печалью менеджер³⁹. Ибо вспыхивают новые «звезды», и для того чтобы конкурировать с ними, необходимо иметь разветвленную систему рекламы.

Технику организации широкой рекламы, сделанной Элвису Пресли, продемонстрировали владельцы фирмы «RCA», работавшие в сотрудничестве с менеджером Пресли Томом Паркером.

В 1965 году фирма учреждает «Международное общество поклонников Элвиса Пресли» («International Elvis Presley Appreciation Society»). «Общество» быстро заводит отделения в разных странах — не только в столицах, но и в провинции. О мотивах, заставляющих слушателей вступать в ряды «Общества», можно судить, например, по газете нюрнбергского его отделения («Elvis Presley Fun Club Niirnberg»). В одном из номеров 1971 года читаем следующее оповещение о задачах «Общества»: «помогать Элвису и почитать его», «объединять всех друзей Элвиса в общество, в котором каждый имеет равные права», «собирать суммы, употребляемые на нужды "Общества", а также — согласно желаниям самого Элвиса», «издавать тексты песен из репертуара Элвиса». Из публикаций мы также узнаем, что члены клуба в Нюрнберге помогают распространению пластинок Элвиса, свитеров с эмблемами Элвиса, блокнотов, на которых оттиснут профиль певца и т. п. То есть продукции, выпускаемой с финансовым участием «RCA», а следовательно, приносящей прибыль как самому певцу, так и его владельцам.

Симптоматично оформление нюрнбергского издания: этот орган добровольной и, казалось бы, независимой общественной организации выходит с товарной маркой фирмы грамзаписи, а не только с клеймом «идола» — оттиснутым профилем короля рок-н-ролла. Не менее симптоматична и «демократическая» демагогия, образующая особый имидж этой «независимой» общественной организации: «объединять всех друзей Элвиса в общество, в котором каждый имеет равные права». Права на что? Об этом не говорится. Но можно понять из контекста: права на сборы и пожертвования в карман «звезды» и фирмы, права на создание рекламы Элвису и «RCA».

Нюрнбергский журнал — не единственный печатный орган «Международного общества поклонников Элвиса Пресли». На английском языке выходит журнал «Элвис», во многих странах выпускаются сборники песен из репертуара «звезды».

Около 2000 «паломников» каждый день еще в конце 60-х приезжали в Мемфис, к «святыне» — собственному двадцатитрехкомнатному дому Элвиса, выстроенному в колониальном стиле. Один из таких паломников, житель ФРГ, высказывался в журнале «Элвис»: «Мое желание воистину одно: увидеть единственного короля — Элвиса Пресли». По приезде в Мемфис ему посчастливилось, однако, встретить лишь дядю «звезды» и поговорить с ним о цвете волос маленькой дочери Пресли. И это интервью размножается «элвиспрессой» словно нечто важное и содержательное⁴⁰. Впрочем, в деле «консервирования звезды» нельзя брезговать ничем, все можно умело «обыграть». У маленькой дочери Пресли «светлые волосы, однако они начинают темнеть», она «уже сама открывает двери» — факты слишком естественные и обычные, но тоже воздействуют на покупательский спрос. «У него дети, как у нас» — иллюзия близости своему «королю» и «идолу». И разговор с дядей певца — тоже не мелочь: человек, читая запись беседы, ощущает себя словно допущенным в семейный круг Пресли, словно устанавливает со своим кумиром родственные связи. Но после этого трудно не помочь «родственнику», например, не купить его пластинку.

Элвис Пресли был первым музыкантом «новой» поп-музыки, которого сумели превратить в «звезду», потеснившую своей популярностью прежде находившихся вне конкуренции кинозвезд. Как мы видели, для этого были пущены в ход многие средства.

Вместе с тем карьера Пресли была не столь сложна, как у позднейших рок-ансамблей, экономические условия выживания которых «в бездне звезд» вообще гораздо более жесткие.

Итак, шанс реализован. Коллективу рок-ансамбля удалось достичь известности. Но когда его творчеству, казалось бы, гарантирована финансовая стабильность, участники коллектива, как правило, уже не имеют времени и сил ставить перед собой новые художественные задачи. К тому же расходы растут быстрее, чем доходы⁴¹. Количество менеджеров по транспорту и по организационной подготовке концертов увеличивается. Например, у рок-оркестра Заппы 15 менеджеров, из них — 14 не имеют непосредственного отношения к музыке. Несколько — по транспортным делам, несколько — по устройству концертов в США и различных странах Европы, несколько — по связям с радиостанциями ФРГ, Великобратинии, Скандинавии⁴². Эта группа служащих уже значительно превышает число самих музыкантов, однако оплачиваться должна из «музыкальных» денег, получаемых за концерты и пластинки.

Постоянно должна обновляться аппаратура. «Стоимость установки возрастает до 100000 марок. Теперь установку перевозят в двух больших фургонах… Нанимаются секретарши, заключается договор с фирмой, обеспечивающей рекламу и связь с публикой»⁴³. Все это можно оплатить лишь за счет расширения круга публики (для концертов отводятся уже не залы, а стадионы) и повышения цен на входные билеты и пластинки. Все большее количество слушателей во все большем размере должны оплачивать то, что когда-то затеяли четыре или пять безвестных музыкантов.

Эти деньги распределяются между членами коллектива неравномерно. На стадии устойчивого успеха «композитор и текстовик начинают получать больше, чем их коллеги по ансамблю. И с этого момента навсегда коллектив перестает быть общностью. Оркестр работает как предприятие со служащими разного ранга»⁴⁴.

Совершенно очевидно, что творчество музыкантов в рамках поп-индустрии подчиняется коммерческим интересам. Примеры показывают, что выживание в «бездне звезд» зависит прежде всего от фирмы грамзаписи. На нее — основные упования поп-музыкантов. Она — основной поставщик поп-продукции слушателям.

«Только после появления пластинки оркестр добивается известности. Лишь тогда ему обеспечено продвижение (Promotion). Оба важнейшие средства промоуции — телевидение и радио — в значительной мере зависят от индустрии грамзаписи»⁴⁵.

Например, к началу 70-х годов в капиталистических странах насчитывалось 13 крупных фонографических фирм, 40 — со средним оборотом и несколько тысяч небольших коммерческих предприятий⁴⁶. Степень монополизированности фонографической промышленности, таким образом, весьма велика, что свидетельствует о крупных доходах, приносимых этой ключевой отраслью поп-промышленности.

Рок-оркестр (или солист) заключает с фирмой грамзаписи договор на определенный срок, в течение которого ему гарантируется от 2 до 12 % поступлений с цены каждой проданной пластинки, а также задаток перед новым производством грамзаписи⁴⁷. Фирма получает остальное. При этом современная поп-музыка, некогда связавшая свои судьбы с фонографической промышленностью, оказывается зависимой от оборудования студий звукозаписи — настолько, что «живые» концерты уже не имеют такого значения, как работа в студии. Оборудование студии становится «средством производства» нового рока. И эти средства производства, как правило, принадлежат не самим музыкантам, а их работодателям — капиталистам. Положение музыкантов в этих условиях сравнимо с положением наемных рабочих. «По отношению к публике актер выступает здесь как художник, но для своего предпринимателя он — производительный рабочий»⁴⁸.

Маркс, разбирая характеристики товара в нематериальном производстве, также писал: «Оно имеет своим результатом такие товары, такие потребительные стоимости, которые обладают самостоятельной формой, обособленной как по отношению к производителю, так и по отношению к потребителю, — которые, следовательно, способны сохранять свое существование в промежутке времени между производством и потреблением и, стало быть, могут обращаться в течение этого времени как пригодные для продажи товары; таковы, например, книги, картины и вообще все произведения искусства, существующие отдельно от художественной деятельности создающего их художника»⁴⁹. Пластинка «оторвалась» от творческой деятельности художника гораздо сильнее, чем, например, нотный текст. Пластинка с ее невоспроизводимыми в живом исполнении эффектами «отрывается» как от процесса сочинения, так и от процесса исполнения. «Певица, продающая свое пение на свой страх и риск, — непроизводительный работник. Но та же самая певица, приглашенная антрепренером, который, чтобы загребать деньги, заставляет ее петь, — производительный работник, ибо она производит капитал», — писал Маркс⁵⁰. Однако певица имеет голос, который является ее собственностью. Современные рок-исполнители свой голос и талант нередко приспосабливают к техническому вооружению студий грамзаписи и, таким образом, вообще лишаются чего бы то ни было «своего», лишаются и возможности работать «на свой страх и риск». Они — изначально «производительные работники».

Если на ранних этапах истории поп-музыки контракт с фирмой грамзаписи был для певца как бы внешним условием карьеры, то сегодня такой контракт — внутреннее условие самого творчества.

Функционирование поп-музыки немыслимо также без обеспечения успешного сбыта продукции. Это означает: формирование продукции соответственно спросу — учет условий рынка, требований и настроений потребителя и т. п. А также — формирование спроса соответственно продукции — рекламирование, «продвижение» ее различными путями с использованием прессы, радио и телевидения. Первым родом обеспечения сбыта поп-музыки занимаются менеджеры, часто состоящие при фонографической фирме (в качестве ее работников) или же вступающие с ней в контракт по поводу того или иного музыканта или музыкального коллектива. Вторым родом обеспечения сбыта поп-музыки занимаются промоутеры — дельцы, профессией которых является реклама.

Роль радио, телевидения, кинематографа в стимулировании интереса масс к продукции коммерческого «искусства» широко известна. Читатель хорошо представляет себе и то воздействие на умы, которое оказывает на Западе печатная реклама. Поэтому остановимся только на некоторых примерах, характеризующих деятельность телевидения и издателей, «продвигающих» поп-музыку в ее «неживом» (транслируемом, иллюстрируемом, описываемом) виде.

Западный социолог пишет: «Современный досуг — это массовый досуг, основанный на массовой культуре, распространяемой средствами массовой информации»⁵¹. Подтверждение этому тезису — цифры. В США время просмотра телепередач неуклонно возрастало в 60-х и 70-х годах. В 1970-м оно отнимало 2,2 часа в день, на 45 минут больше, чем в 1965 году. В 1975-м просмотр телепередач занимал более 40 % свободного времени, находясь на первом месте среди прочих досуговых занятий. Слушание радио принадлежит к так называемым вторичным занятиям, которые могут накладываться на основную деятельность (еду, домашний труд, труд на производстве, пребывание в дороге и т. п.). С учетом этого факта слушание радио занимает четверть всего времени бодрствования. Ясно, что телевидение и радио обретают важное значение в качестве промоутеров поп-музыки.

Это их значение хорошо понимают фирмы грамзаписи. Они часто передают радиостанциям поп-пластинки бесплатно, тогда как пластинки с классической музыкой — чаще за деньги⁵². Каждая программа радио ФРГ до 35 часов в неделю отдает поп-музыке, каждая телепрограмма — до 45 часов в неделю⁵³. Существуют специальные программы, построенные по типу: музыка и информационная пауза. Так, в частности, работает вещающее на всю Европу радио «Люксембург»⁵⁴.

Поп-музыка благодаря радио и телевидению превращается в постоянный фон жизни масс. Она «становится фактором окружающей действительности»⁵⁵, своего рода средой обитания. Проникая в повседневный быт людей, став частью этого быта, поп-музыка через радио- и телеканалы вербует себе покупателей⁵⁶. Эта функция массовых средств информации столь сильна, что, как показывает статистика, «пластинка (начинающей группы), если она не прозвучала по радио, наверняка не будет распродана»⁵⁷.

Появляясь в теле- или радиопередачах в качестве «рекламы самой себе», поп-музыка обретает дополнительные имиджи. Чтобы лучше разобраться в этом, необходимо вспомнить предысторию поп-музыки.

Ранний шлягер принимал свою форму под воздействием особых, характерных для середины — конца прошлого столетия условий бытования развлекательной музыки. Эти условия знаменовали новый, «урбанистический» тип досуга. В Австрии и Германии возникают большие развлекательно-танцевально-гастрономические заведения по типу несколько ранее образованных в Париже и Лондоне предприятий Мюзарда и Валентино⁵⁸. Их названия (например, «Элизиум» в Берлине) как бы свидетельствовали о престижности досуга, проведенного в стенах этих заведений. В помпезных, чрезвычайно «элегантных» помещениях для танцев и еды, с высокой входной платой (каковая и полагается за вход в «Элизиум», то есть «рай») вмещалось до 10000 человек. В сочетании с массовым стечением публики и высокой входной платой прозрачная символика названий этих заведений ясно указывала на потребительский имидж: «рай» как массовое потребительство и высокая покупательная способность буржуа как «рай».

Впрочем, эти музыкально-танцевально-гастрономические заведения не были чем-то исторически непривычным по форме: их устройство и развлекательная функция словно повторяли в огрублении дворцовые аристократические празднества XVIII века. Подлинным порождением буржуазного досуга стало следующее «огрубление огрубления».

Держатели пивных и других небольших заведений в рабочих районах того же Берлина придавали сходство этим заведениям с «Элизиумами». Здесь звучали те же песни, что и в дворцах финансовых воротил. Здесь повторялась в уменьшении (и как бы пародировалась) структура модных крупных развлекательных помещений: на месте парадных зал для танцев — небольшие площадки на улице рядом с кафе, либо простой «пятачок» между столами, на месте больших оркестров — подрабатывающий пианист (которого называли «капелла», словно бессознательно перенося на него образ музыкантов, которые обеспечивают музыку «Элизиума»), на месте сцены и кулис — стулья, на которых сидели исполнители-певцы, и каждый вставал, когда начинался его номер. За право танцевать под эту «райскую» музыку «каждая пара платила какие-то гроши» — это вместо высокой входной платы в больших музыкально-танцевальных заведениях⁵⁹.

Музыка, звучавшая в этих небольших гастрономическо-танцевальных помещениях, несла на себе имидж «потребительского рая», товарной престижности. В то же время здесь существовала непосредственная близость между публикой и исполнителями, которая облегчала процесс идентификации развлекающегося индивида с тем, о чем поется в песне. А на такой идентификации и держится поп-музыка, которая отчуждает силы, способности, потребности человека и возвращает их ему затем в виде иллюзии, требуя вдобавок за это денежного возмещения.

Шлягер получает зрелую товарную форму, став продуктом фонографической индустрии, заняв место на пластинке. В виде пластинки шлягер наилучшим образом обменивается на деньги. Одновременно он уходит из ситуации, облегчавшей непосредственную идентификацию субъекта со слушаемой музыкой. Налаживание этой идентификации «в обход» звучания — одна из задач средств массовой информации, прежде всего — телевидения, а также фотоинформации о поп-музыке.

Очевидно, не случаен тот факт, что параллельно с первым расцветом фонографического шлягера переживал свой расцвет и киношлягер. С одной стороны — пластинка, универсально продаваемая и универсально звучащая, но не создающая полноценной ситуации для слушательской идентификации с тем, о чем, как и кем поется, с другой стороны — киноизображение, сопровождаемое тем же шлягером. Это киноизображение дает более богатые возможности для воссоздания прежней ситуации непосредственной близости исполнителей и слушателей. Возможности настолько же более богатые, насколько более универсальна распространяемость шлягера при посредстве пластинок. Прежнее единство зримого и слышимого шлягера распадается на два дополняющих друг друга аспекта. Один воссоздает «товарную престижность» музыки, «шик Элизиума» (например, в голливудском фильме 20-х годов «Огни Нью-Йорка» Б. Фойя — «первом стопроцентном звуковом фильме» — воссоздана обстановка богатых гастрономических бальных заведений)⁶⁰, а также «личностный» аспект воздействия песни и исполняющего ее певца. Фильм может рассказывать типичную историю из жизни «звезды» (как, например, в голливудском «Певце джаза» А. Крослэнда)⁶¹. Другой аспект репрезентирует только музыку, продавая ее отдельно от этих тоже обеспечивающих ее товарное бытие характеристик.

Позднее поп-индустрия переходит к стереозаписи. Стереопластинки стимулировали спрос на весь комплекс продукции фонографических концернов — от звукозаписывающей и проигрывающей аппаратуры до самих пластинок и до «новой» поп-музыки, «электрифицированной» и акустически-агрессивной. В годы внедрения стереоаппаратуры и соответствующих пластинок американские дельцы, например, продавали в год в среднем до 3415000 проигрывателей и до 400 миллионов пластинок⁶². Однако стереозвучание ставит и определенные проблемы для поп-бизнеса.

В мире стереофонически-совершенной музыки звучание становится как бы «самодовлеющим»; в него предполагается вслушивание, а не только простое «улавливание» ритма-мелодии-текста. Поэтому специфичное для развлекательной музыки непосредственное отождествление слушателя с ритмом-мелодией-текстом как бы отодвигается на задний план. «Неслышимо» (и вместе с тем явственно) между слушателем и музыкой присутствует аппаратура. Говоря словами В. Беньямина, «публика вчувствуется в исполнителя лишь тогда, когда она вчувствуется в аппарат»⁶³. Слушатель сознательно, рефлективно идет в мир поп-опуса, а эмоционально, чувственно — остается на расстоянии от него, натыкаясь на «заслон», создаваемый аппаратом. Этот «заслон» мешает слушателю ощутить себя в своем доме (где звучит проигрыватель) как в «Маленьком Элизиуме». Под угрозой нейтрализации оказывается один из важнейших стимулов спроса на развлекательную музыку. И здесь на помощь приходит визуальная (фото-, кино- и теле-) промоуция поп-музыки, ее «продвижение» средствами массовой информации, которые не просто рекламируют те или иные пластинки, но возвращают слушателю утерянную стереопластинкой атмосферу непосредственной близости, интимности музыки.

С 50-х годов средства массовой информации рекламируют поп-музыку в жанре фотоальбомов — иллюстрированных изданий, вливающихся в общий поток непритязательного чтива. Любопытно, что в этих альбомах константными остаются два условия слушательской идентификации с музыкальным поп-товаром: 1) упор на престижность рекламируемой музыки и 2) «интимизация» «звезд» этой музыки.

Излюбленный способ доказательства и демонстрации «товарной престижности» рекламируемых в альбомах идолов (а следовательно, их пластинок) — это изображение по типу «звезда — толпа — полицейский кордон». Первая иллюстрация альбома Гая Пиллэрта и Ника Кона — фото Фрэнка Синатры, окруженного полицейскими, и бушующей вокруг него восторженной толпы. Подпись: «Синатра нуждается в кордоне полицейских, чтобы пройти в концертный зал»⁶⁴. Далее разворот — собрание фотопортретов знаменитых певцов и подпись: «Я думаю, что из каждой капли дождя, которая падает, вырастает доллар». Еще один разворот, товар на этот раз — Элвис Пресли. Фотография застолья, стилизующая «Тайную вечерю». В центре — Элвис Пресли, делающий благословляющий жест. Вокруг почтительно сидят двенадцать «звезд»: Винс Тэйлор, Томми Сэндс, Рик Нельсон, Томми Стил, П. Дж. Проуви, Билли Фьюри, Том Джонс, Эдди Кохран, Терри Дин, Ричи Вэйленс, Фабиан, Клифф Ричард. Подпись: «Элвис Пресли — король. Мы — на его коронации».

А вот примеры «интимизации» имиджей поп-музыки. Биография Пола Анка, изложенная в виде комиксообразных картинок, рассказывающих историю, «каждому близкую». Певец вначале — неповоротливый толстяк; при помощи гимнастики он сбрасывает вес, становится «звездой» эстрады и объектом поклонения девушек. Так на «индивидуальном примере» закрепляется присущий рок-н-роллу имидж «спортивности», «успеха», зависящего от физической формы как высшей ценностной инстанции. Так «интимизируется» и восприятие пения «звезды» — каждый теперь, слушая, вспоминает картинки со спортивными снарядами и неуклонно-волевым, постепенно худеющим юношей…

Вообще, о фотоальбомах и фотопромоуции поп-музыки можно было бы говорить много. Несомненно, что стилистика фотографий — одно из мощных средств внедрения в сознание масс специфических смыслов, на которых спекулирует поп-культура и которые могут быть неполностью «услышаны» при знакомстве с пластинкой. Фотографии, стилизующие имиджи той или иной «звезды», наглядно раскрывающие «смысл» поп-опусов, позволяют слушателю помимо музыки «понять» имидж и слушать музыку, уже предварительно отождествив себя со «звездой». Средства, вкладываемые в издание и полученные от распродажи фотоиллюстраций, частично принадлежат фонографическим предприятиям и бюро менеджмента.

Другой мощный канал визуальной промоуции поп-музыки — это телевидение.

Достаточно часто телепередачи эксплуатируют традиционную атмосферу помпезного, богатого «Элизиума», внушая слушателю товарно-престижное ощущение музыки. При этом сама близость телеаппарата к слушателю, к его быту позволяет одновременно достигать ощущения некоторой близости к «звезде».

Т. Кнайф в своем отчете журналу «Neue Zeitschrift {йг Musik» о рок-передачах описывает, например, серию «Рок-дворец»: «шикарный» антураж трансляции внушает зрителю-слушателю ощущение, что музыка «стоящая», а комментарий, касающийся деталей жизни и карьеры артистов, способствует одновременному возникновению ощущения «близости», «тесного знакомства» со «звездами»⁶⁵.

Телеоформление способно сообщить поп-музыке дополнительные имиджи. Показательна, например, передача Бременского телевидения «Бит-клуб». В ней фоном является собрание любителей и знатоков, которые своей свободной ориентацией в звучащей продукции и своим раскованным поведением словно приглашают телезрителя «отождествиться» с ними, воплощающими «жизнь в поп-мире». Общение с «интересными» людьми («интересность» их лишь в том, что они интересуются поп-новинками) налагает на саму поп-музыку имидж «проблемы», обсуждение которой сплачивает «интересных» людей. Тот же имидж, но более интенсивно внедряется с помощью передач типа «Ночные концерты»⁶⁶.

С конца 60-х годов стало довольно распространенным явлением то, что рок-звезда выступает в трех ипостасях: концерта, пластинки, фильма, демонстрируемого как в кинотеатрах, так и по телевидению. Примерно с 1967 года, когда усложнилась техника многоканальной записи и последующего монтажа и когда «живое» звучание резко разошлось с записью, так что многие рок-звезды совсем отказались от концертов (как, например, «Beatles»), фильмы стали играть роль заместителя концертов. Не случайно у многих поп-исполнителей 70-х годов появление пластинки сопровождается появлением фильма, в том числе и телефильма (еще у «Beatles», а затем систематически — у Фрэнка Заппы).

Как отмечает западногерманский музыковед X. Райнике, кино- и телеизображение «разрушает представление (о музыке. — Т. Ч.) как о вещи, изъятой из контекста»⁶⁷. На экране музыка всегда вписана в некоторые события и образы. Даже малоталантливая музыка, когда она сопровождается интересным зрительным рядом, не столь «заметна» в своей стереотипности и кажется привлекательнее. «Тривиальность (поп-музыки. — Т. Ч.)… может компенсироваться воздействием изображения на экране. Музыка здесь персонифицируется, ей возвращается характер события»⁶⁸. Может быть, поэтому поп-музыка, краеугольным камнем которой, начиная со шлягера, является стандарт, всегда тяготела к сценическому контексту, к наглядному и красочному оформлению[17].

Не случайно в этой связи и то, что индивидуальность поп-артиста измеряется прежде всего внешними атрибутами, или атрибутами внешности. Оригинальность облика, манера одеваться, стиль сценического движения, передаваемые кино- и телесредствами, служат завораживающим «зеркалом» для «массового» слушателя, привыкшего в оценке людей и в самооценке оперировать прежде всего критериями внешней престижности.

И еще об одном имидже, добавляемом к поп-комплексу средствами массовой коммуникации. Он обязан своим происхождением главным образом радиоканалам. На радио поп-музыка фигурирует не только в специально посвященных ей передачах, но и в виде заставок и сигналов, обозначающих другие передачи. С одной стороны, легко запоминающаяся или широко известная поп-заставка служит своего рода ярлыком, обозначающим жанр передачи⁷⁰. С другой же стороны, поп-музыка становится как бы воплощением сквозного информационного содержания радиоканалов[18]. Таким образом, она утверждается в качестве знака «современности» и претендует на монопольное право «выражать современность». «Я думаю вот о чем, — говорил В. Бурде о проблеме «музыка на телевидении», — молодежь уверена, что существует лишь три музыкальных инструмента: ударные, гитара и синти»⁷². Поп-музыка — воплощение «всей музыки», «метафора социума»⁷³, сегодняшний «путь жизни»⁷⁴. Это один из ключевых ее имиджей, один из ключевых стимулов спроса на нее, утверждению которого способствуют радиоканалы.

«Гетто свободного времени, — пишет западногерманский социолог, — лишено связей с действительностью»⁷⁵.

Выкачивая прибыли из свободного времени масс за счет превращения его в рынок сбыта поп-музыки, владельцы фирм грамзаписи, менеджеры и промоутеры одновременно нейтрализуют неугодные течения мысли, насыщая сознание масс имиджами, которые иллюзорно отвечают его нуждам и чаяниям.

Западные социологи, анализируя «массовую культуру», приходят к выводу: в современных условиях досуг стал «подачкой трудящимся для приукрашивания отрицательных сторон жизни; это способ компенсации отчуждения, характерного для современной эпохи, выполняющий те же идеологические функции, что и религия на предшествовавших капитализму стадиях развития»⁷⁶.

Социально-политическая функция иллюзорной компенсации опирается на естественную тягу людей к некоему противовесу, который можно противопоставить неувлекательному, лишенному инициативы, принудительному труду при капитализме. Интервьюер задает рок-звезде Фрэнку Заппе вопрос, сводящийся скорее к утверждению, что музыка Заппы никак не связана с реальностью, в которой живут слушатели. «Да, — отвечает Заппа, — я не в их реальности. Их реальность состоит из повседневной работы, из их быта. Возьмем кого-нибудь, кто работает в конторе. Это его реальность.

Вечером он идет на концерт, чтобы увидеть "Mothers of Invention^" (оркестр Заппы. — Т. Ч.) или что-нибудь другое. Он хочет тем самым пережить другую реальность, нашу реальность. Ему не нужно видеть там свою реальность. И без того он наблюдает ее все время. Для этого ему не надо концерта». — «Он ищет иллюзий?» — спрашивает журналист. «Нет, не иллюзий, — пытается уйти от компрометирующего слова Заппа, — лишь чего-то, что отличалось бы от его собственной жизни. Любопытство — вот важнейший стимул, заставляющий его идти на концерт. Он ищет там непривычного».

«Непривычное, — подхватывает интервьюер, — дают поп-группы. Они выстраивают, следовательно, как ты говоришь, другую реальность (которую я называю иллюзией), отделяя ее от повседневной реальности..»⁷⁷.

Положение слушателя в рамках поп-культуры характеризуют как положение в «утерянном пространстве внутренней свободы»⁷⁸. Свидетельством действительной «несвободы» слушателя в мире поп-образов является отмечаемый социологами факт, что с ростом образовательного ценза публики «возрастает расхождение между осуждением развлекательной музыки на словах и фактическим ее восприятием», которое остается желательным и притягательным для слушателей⁷⁹. Иначе говоря, сознание слушателей «понимает», что поп-культура — это суррогат, но «утерявший внутреннюю свободу» человек бессознательно продолжает тянуться к этому суррогату и ограничиваться им. Таково действие механизмов манипулирования слушательскими потребностями.

«В сфере свободного времени, — отмечают авторитетные наблюдатели, — конфронтация противоборствующих классов смягчается благодаря иллюзорному представлению о наличии возможностей для самовыражения. Это приносит двойную выгоду господствующему классу: расширяется продажа потребительских товаров, используемых во время досуга, укрепляется капиталистическое хозяйство, а ограничение интересов индивидуальной сферой досуга ослабляет классовое самосознание, разрушает коллективные представления о собственном социальном положении»⁸⁰.

Двойная выгодность поп-музыки для господствующих классов оборачивается двойной эксплуатацией масс. Их свободное время становится временем «непроизводительных» расходов, фактически не служащих повышению уровня жизни. Одновременно это свободное время становится временем их духовной дезорганизации.

«Буржуазное общество, — пишет советский исследователь, — не может дать человеку подлинного счастья. Вот и снабжает его эрзац-счастьем. Именно в этой атмосфере формируется человек, восприимчивый ко всякого рода ненастоящим удовольствиям. А раз есть потребитель, есть спрос, то за предложением дело не станет. Для этого и существует индустрия развлечений»⁸¹. Таким образом, если производственная жизнь масс при капитализме формирует предпосылки примитивно-развлекательного досуга, то такого рода досуг способствует формированию трудящихся как пассивных орудий капиталистического производства.

Противоречия буржуазного общества обостряются — настолько, что уже недостаточно прежних средств давления на массы и нужны еще более тонко разработанные культурные механизмы такого давления. Но ясно, что эти механизмы — последнее средство поддержания статус-кво в антагонистическом обществе. По сути своей это фиктивное средство, неспособное решить проблемы не только трудящихся масс, но и их угнетателей, тем более что рядом существует культура реального социализма и — в рамках самого капиталистического общества — демократическая, прогрессивная культура[19].

Поэтому все труднее приходится магнатам развлекательного бизнеса достигать своих экономических и идеологических целей. Показателем растущих здесь трудностей является сама история поп-продукции с 10-х годов до наших дней; история, основная тенденция которой — совершенствование способов создания имиджа и разворачивание все более разнообразных иллюзорных «способов самовыражения» масс — свидетельствует об усложнении дела «управления» общественным сознанием, об объективно возрастающем сопротивлении сознания масс капиталистическому идейному «клишированию».

Глава 4 «Вторая выгода». Производство имиджей

Многие деятели западной культуры отчетливо представляют технику создания имиджей. Вот, например, высказывание Олдоса Хаксли: «Определить некоторое общее желание, широко распространенные чувства ожидания и заботы, обдумать, как связать это желание или это ожидание с продуктом, который вы должны продать; после этого возвести мост словесных или живописных (или любых других, в частности и музыкальных. — Т. Ч.) символов, по которому ваш потребитель может пройти от фактического до вознаграждающей мечты, а потом от нее — к иллюзии, будто ваш продукт, если его приобрести, сделает эту мечту реальностью»¹

Имидж в поп-музыке — явление многоплановое. «Мост символов», по которому слушатель приходит к покупке музыкального товара (и одновременно уходит от действительной реализации своих стремлений), может строиться из материала поэтического текста, из музыкальных деталей, за которыми культурная традиция закрепила определенные ассоциации, из внешнего облика, манеры поведения на сцене того или иного коллектива или солиста поп-музыки, из биографических подробностей о той или иной «звезде» и из акций, сопровождающих поп-музицирование. Получаемый из разного сочетания этих «строительных деталей» имидж одновременно выполняет по меньшей мере две идейные функции: а) служит иллюзорному удовлетворению социальных потребностей масс и б) является проводником чуждых массам умонастроений, замаскированных под оболочкой фальшивой символизации их идеалов и стремлений.

В различных направлениях поп-музыки имиджи обладают разной структурой. Можно говорить даже о тенденции усложнения этой структуры в ходе развития поп-музыки. Эта тенденция косвенно свидетельствует о росте «взрывной силы» настроений социального недовольства, — чем больше эта сила, тем более универсально-действующими, более «совершенно» устроенными должны быть нейтрализующие ее «поп-клише».

Многими исследователями отмечается, что в «массовой культуре» Запада с конца 50-х годов кинозвезды оттесняются на второй план «звездами» поп-музыки (уже и сами кинозвезды рекрутируются на эстраде, как Элвис Пресли или — в последние годы — Дейвид Бауви)². При этом интенсивность «культа звезды» и значение его усиливаются: уже не только идеал внешности, но стиль жизни, модель самосознания и социального поведения — вот что такое музыкальный «поп-идол». И не случайно ранее эстрадные кумиры не могли конкурировать с кинозвездами.

В «старой» поп-музыке существовало положение, аналогичное ситуации «актер — роль» в кино. До известной степени актер, даже знаменитый, — сам по себе, а роль — сама по себе. В массовом сознании актер (с его частной жизнью, смакуемой прессой) есть как бы отделенная от его искусства величина.

В «старой» поп-музыке отмечается сходная ситуация: репертуар — одно, сам певец — другое. Но если в кинематографе «перетягивал» актер, то в развлекательной музыке до 50-х годов основным носителем имиджа была музыкальная пьеса. В период пика своей популярности она могла исполняться разными певцами.

Позже положение меняется, и в поп-музыке формируется комплексный имидж, объединяющий практически все, что имеет отношение к творчеству и распространению музыки. Главные опорные точки поп-имиджей второй половины века это: внешний облик музыкантов, антураж концертов, стиль жизни «звезд», доносимые до масс прессой, кинематографом, телевидением, «звучание» — особая манера пения и игры на инструментах, фокусирующая определенные идейно-эмоциональные установки, наконец, репертуар, теперь уже четко привязанный к определенному исполнителю или ансамблю. В «новой» поп-музыке создается такой имидж, который обладает несравненно более универсальным воздействием, чем прежние киносимволы «героя». Поэтому поп-«звезды» и потеснили кинозвезд на «алтаре идолов».

Следует отметить, что среди слагаемых универсального по своей структуре имиджа, который в последние десятилетия сформировала поп-музыка, по-прежнему, как и в «старой» поп-музыке, то есть в шлягере, основным является поэтический текст. Именно он «переводит в понятия» то, что выражено во внешнем облике музыкантов, в стиле их поведения, в их «звучании».

На тот факт, что в поп-музыке слово служит решающим компонентом смысла и идейного воздействия (при всей привлекательности для слушателя как раз музыкального ряда), косвенно указывает характер литературы о ней. Тибор Кнайф обратил внимание на то, что в «литературе о рок-музыке полным-полно описаний концертов и деталей из жизни музыкантов, но крайне редко найдется хотя бы такт нотного примера»³. Музыковед объясняет это обстоятельство тем, что рок не нотируется. Однако это объяснение не учитывает многих обстоятельств. Структура рок-музыки (а тем более шлягера, который, кстати, постоянно издается в виде нот и тем не менее не фигурирует в исследованиях в виде нотных примеров) достаточно ясна на слух и может анализироваться или, по меньшей мере, описываться прямо по звукозаписи. Кроме того, джаз или фольклор тоже не нотируются, однако анализируются и нотные примеры в исследованиях приводятся. И наконец, Кнайф не отмечает, что в литературе о поп-музыке в основном приводятся именно поэтические тексты, — как раз в них апологеты или противники поп-музыки видят главный предмет анализа.

Последующий разбор того, как строятся и воздействуют поп-музыкальные имиджи, мы начнем с поэтических текстов, обыгрывающих ключевой среди клише развлекательной продукции символ — символ «любви».

Центральной темой коммерческой развлекательной музыки является тема «любви». По данным Д. Кайзера, она составляет 84,9 % тематики предшлягерных и шлягерных текстов, начиная с середины прошлого века и кончая 70-ми годами нашего⁴. Другая выделяющаяся тема, но так или иначе подчиненная «любви», — проведение свободного времени (прежде всего «танец», затем — «путешествия»). Крайне незначительно количество шлягерных текстов, где проскальзывали бы темы семьи, родины или исторических событий. Совсем не встречается в шлягере тема работы⁵.

Подобное распределение тематики не случайно. Перед нами выражение особой социальной функции свободного времени в обществе, где труд является областью принуждения, насилия, угнетения, обесчеловечивания человека.

Капиталистическое производство заставляет трудящегося сосредоточиваться на выполнении целей, заданий, не им поставленных, подчас непонятных ему и, главное, не требующих проявления личностной самобытности, индивидуальной инициативы. Самобытность, индивидуальность, инициатива человека подавлены, угнетены. В свободное же время он имеет возможность сам выбирать цели, сам проявлять инициативу. Но личная инициатива, потребность выбора целей, не основанные на развитом классовом самосознании, оказываются замкнутыми в сфере частной жизни. В чем же они могут проявиться? В основном или прежде всего — в выборе партнера по этой самой частной жизни. Но, скажем, партнер однажды уже выбран, создана семья, сложился быт с его потребительской в капиталистическом обществе ориентацией, которая во многом устраняет возможность свободного выбора целей. А потребность в таком выборе остается. Она, при наличии денег, может удовлетворяться в сфере особых услуг: от увеселительных заведений (в том числе и безобидно-танцевальных), где можно вновь и вновь повторять ситуацию выбора партнера, до развлекательных фильмов всех категорий и иллюстрированных журналов, где отношения ухаживания, «любви», расставания и нового «выбора цели» являются основным содержанием.

Музыкальная промышленность, однако, — в особо выгодном положении. Ибо в музыке остается простор для «довоображения», одухотворения ситуации выбора партнера. И вот человек покупает в виде любовно-лирического шлягерного текста, окруженного эмоциональным нимбом музыкальных ассоциаций, свой реально неосуществимый свободный выбор цели. Слушая музыкальные шлягеры, он вновь и вновь «выбирает партнера», не нарушая общественных табу, он в новых и новых обстоятельствах (воображаемых) реализует потребность свободного выбора, потребность в проявлении личной инициативы.

Итак, первое: любовная тема в шлягере доминирует постольку, поскольку в музыкально-коммерческой эксплуатации свободного времени масс шлягер выполняет роль товара, покупаемого в поиске иллюзорного удовлетворения потребности в свободном выборе, личной инициативе, которая не реализуется в сфере производства. Еще раз подчеркнем: капитализм старается ограничить свободное время трудящихся рамками частной жизни. Поэтому возможность выбора и личной инициативы замыкается прежде всего на непосредственном контакте с другим человеком, то есть на «любви». Свободное время противостоит времени труда как «любовь» — «отчуждению», как «моя воля» — безличной необходимости, как «мой выбор» — навязанным чужим решениям. Шлягер обыгрывает эту социально-психологическую оппозицию, когда превращает людей из общественного «Мы» в изолированные «Я» и «Ты», во взаимоотношениях которых и устанавливается гармония.

Второе. Шлягер — это танцующая и заставляющая танцевать «любовь». Игровой ритм танца противостоит ритму работы, извне навязываемому и принудительному. Поэтому танцевальность (и это касается не только шлягера, но и всей поп-музыки) становится желанным средством заполнения свободного времени: в танцевальных движениях человек видит и ощущает противоположность движению конвейера или порядку оффиса. Однако «любовь», «гармония двух», воплощенные в инерции танцевального ритма, — это такое снятие отчуждения и самоотчуждения человека, которое происходит без волевых усилий, без психологических решений, в силу «естественного» ритма тела, в силу психофизиологической моторной инерции. Танцевальный ритм становится образом «непринудительности», ибо к физиологической инерции принудить невозможно. Но тогда шлягерный комплекс (свободное время — любовь — танец) оказывается воплощением такой свободы, в которой человек — не более чем биологический индивид. Вспомним слова Маркса: «В результате получается такое положение, что человек (рабочий) чувствует себя свободно действующим только при выполнении своих животных функций — при еде, питье, в половом акте, в лучшем случае еще расположась у себя в жилище, украшая себя и т. д., — а в своих человеческих функциях он чувствует себя только животным (…) Правда, еда, питье, половой акт и т. д. тоже суть подлинно человеческие функции. Но в абстракции, отрывающей их от круга прочей человеческой деятельности и превращающей их в последние и единственные конечные цели, они носят животный характер»⁶.

«Любовь» в шлягере — это как раз и есть такая «оторванная от круга прочей человеческой деятельности абстракция». И поэтому столь абстрактен (сведен к самым общим формулам) и стабилен на протяжении почти целого века поэтический лексикон шлягерной «любви».

Шлягер выдвигает «любовь» как последнюю и конечную цель, достигая которой человек воссоздает ситуацию «идеального микросоциума». Здесь становятся возможными его свободный выбор, его неотчужденность от других людей и от самого себя. Любовь уже в романтической утопии казалась разрешением всех противоречий: она, например по Новалису, — «конечная цель мировой истории, аминь универсума». «Разве не в том состоит единственная абсолютная потребность… — любить, быть вместе с любимым человеком?»⁷ Однако при этом любовь у романтиков — это высшее проявление внутреннего мира человека, это нечто противоположное шлягерной «любви» как занятию аналогичному «еде и питью».

Буржуазия, которая к середине XIX века превратилась из восходящего, революционного класса в класс реакционный, переосмыслила образ «любви — свободы». В городском романсе конца прошлого века (непосредственном предшественнике шлягера) этот образ упрощается, из него уходит все связанное с романтическим культом неповторимой человеческой индивидуальности. Рождаются специфические квазиромантические клише. Буржуазные обыватели «украшали» свое экономное и потребительское существование схематическим (то есть тоже буржуазно-экономным) напоминанием о «романтических» отношениях, над которыми ни экономика, ни чистоган не властны. В западноевропейском городском романсе возникает поэтика, которую исследователь назвал «неверующим в себя романтизмом»⁸,— поэтика условно-романтической «любви».

Популярность городского романса росла. Благодаря деятельности уличных певцов он к концу XIX века стал господствующим видом городской и бытовой вокальной музыки, которую слышала и психологически усваивала не только сравнительно грамотная буржуазная публика, но и малограмотные городские низы. Романс все в большей степени насыщался модными танцевальными ритмами (в частности, под влиянием оперетты), а поэтический текст начал восприниматься как ритмическая основа. Процесс упрощения романтического лексикона, связанного с темой любви, продолжался и в шлягере.

Первые два места по частоте употребления в этом лексиконе занимают местоимения «Я» и «Ты»⁹. Около одной пятой части от процента встречаемости «Я» и около половины от «Ты» составляет «Мы» — но лишь в смысле «мы двое». С сильным отрывом от «Я», «Ты» и суммирующего «Мы» идут другие слова шлягерного лексикона. Из них, в свою очередь, наиболее часты глаголы-операторы отношений между «Я» и «Ты»: «идти», «мочь», «приходить», «сказать», также существительное «любовь» и наречие «сегодня». Третья по частоте употребления группа слов: «ночь», «счастье», «сердце».

Всего словарь шлягера включает 120 слов с учетом и таких, которые встречаются в 662 текстах менее 10 раз (это, симптоматичным образом, «омрачающие» слова: «плохой», «судьба» — в смысле «участь», «рок»). Заметим, что первое определение, которое хоть как-то конкретизирует «Я», «Ты» и их отношения «любви», представленные глаголами «идти» и «приходить», стоит только на 45-м месте по частоте употребления и не отличается особой психологической изысканностью, — это прилагательное «счастливый». Кроме него прилагательных в шлягерном словаре только пять и тоже весьма элементарных. Вот они: «довольный», «молодой», «нежный», «великолепный» и уже названное «плохой».

Бедность, элементарная обобщенность и оптимизм шлягерного словаря свидетельствуют об образе индивида депсихологизированного, потребности которого сведены к «еде и питью»… Герои шлягера «Я» и «Ты» поданы как предельные абстракции. Их «чувство» (то есть «любовь») потому и не характеризуется специально, что уже заложено в «Я» и «Ты», более того — является единственным модусом их бытия. Но если такие слова, как «любовь», «приходит», «говорит», «сегодня», выражают всегдашнюю неотъемлемую сущность «Я» и «Ты», то и «счастье» есть неотъемлемое состояние их «сердца» (а то, что «счастье» и «сердце» находятся в одной группе с «ночью», только подчеркивает непосредственно физический аспект «счастья»).

Очень симптоматично, что в шлягерном словаре вообще нет слова «Они». То, что существуют также и «другие люди», с одной стороны, неважно для иллюзии «любви», которая составляет сущность героев шлягера (ведь эта «любовь» — оазис, в котором забываешь о социуме), а с другой стороны, «Я» и «Ты» в их шлягерной определенности (точнее — неопределенности) — это такие предельные абстракции, которые вмещают в себя также и всех тех, кто подходит под местоимение «они».

Посмотрим, чем обставлен «оазис посреди социума», каковы же его приметы — природные и исторические. Их очень немного. Перечислим по частоте употребления. Временной параметр здесь обозначен как «ночь» и реже «день». Чередование «ночи» и «дня» — это «мир». Пространственное устройство «мира» — по количеству опознанных топологем — словно детская картинка, правда, лишенная одухотворенной наивности детской фантазии. В нем всего-то и есть только: «звезда», «море» и «солнце», «роза», «небо», «земля» и «город». Обратим внимание читателя: «город», то есть основное место обитания слушателей, появляется в словаре на пятьдесят пятом месте! Совершенно ясно, иллюзию какого мира создает шлягер: мира, в котором тщательным образом избегают любых намеков на современные проблемы, на ситуации реальной жизни. И не менее симптоматично то, какие еще, кроме «города», исторические (то есть сделанные руками человека) предметы помещены в мире «любви». Их всего только… три! И неудивительно, что это предметы, символизирующие досуг: «дом», «песня» или «музыка» и… «вино». Как не заметить, что шлягер «работает» чуть не буквально по формуле, которой Маркс охарактеризовал мнимую «свободу» капиталистического наемного работника.

Итак, герои шлягера, «Я» и «Ты», живут (в основном «ночью») в изолированном от истории и ее проблем «доме», где звучит «песня-музыка» (очевидно, музыка самого шлягера, заменяющая героям содержательное человеческое общение). Внешний мир они представляют себе в общих и безоблачных чертах, знают о его «звездах», «море», «солнце», «розах», «небе», «земле», «городе». Сами «Я» и «Ты» «счастливы», «довольны», «молоды», «великолепны». Могут они прежде всего «идти» и «приходить», а также «говорить», «хотеть», «оставаться», «давать», «брать», «слушать», «жить», «целовать», «петь», и наконец, «спрашивать», «забывать» и «не забывать», «смеяться», «играть», «танцевать», «печалиться», «плакать» (последние два действия — крайне редки). Действий, сколько-нибудь психологически мотивированных в этом перечне, — меньшая часть: «забывать — не забывать», «смеяться», «печалиться», «плакать». Таким образом, поведение человеческих субъектов в шлягере не только схематично-элементарно. Оно становится предельно внешним, полностью наблюдается и просматривается. В этом поведении нет и намека на «таинственную» внутреннюю жизнь. Перед нами люди, целиком «понятные», насквозь предсказуемые, — их телефонные разговоры, во всяком случае, не заинтересуют соответствующие западные спецслужбы.

Обратимся вновь к текстам шлягеров разных лет. Взаимная, счастливая любовь — это нормативная шлягерная ситуация. Осмысляется она как единственное условие свободы, возможное для человека. «Жить значит любить,/И я тебя очень люблю./ Лишь эта любовь делает меня свободным. /Жить значит любить./ И любовь — это больше /Чем удовольствие вдвоем»¹⁰. Последнее утверждение («любовь больше, чем удовольствие») сообщает «счастливой любви» квазисоциальное значение: «любовь» оказывается единственным средством, которое «делает меня свободным». Однако одновременно сами шлягерные тексты показывают, что «любовь» — это прежде всего и именно «удовольствие». Ведь стремится к ней индивид, лишенный подлинной, самобытной, духовной жизни.

«О, Пепито, приди этой ночью, /Когда луна улыбается на небе./ Пой мне свою песню/ Снова и снова/ О любви»¹¹. В этом популярном шлягере 30-х годов «Я» и «Ты» пребывают в предустановленном согласии. Динамика их отношений исчерпывается тем, что один «приходит», другой — «ждет». Причем пассивную позицию ожидания в шлягере, как правило, занимает «Я», то есть герой, монологом которого является текст. Следовательно, усваивается пассивное ожидание как ключ к «счастью». «Я так одинок, приди ко мне», «Джинни, подойди ближе», «Приди ко мне, ко мне сегодня ночью», «Приблизься ко мне», «О, приди, о приди, о приди» — это рефрены из шлягеров разных лет. Единственное, что «Я» может сделать, — это дать заверения в своей «верности»: «Верь же мне», «Доверься мне», «О верь мне, я искренен с тобой»¹².

Поскольку отношения «Я» и «Ты» в шлягере психологически пусты, то чем же оказывается их «встреча» — апофеоз «счастливой любви»? Встречу эту нечем наполнить, кроме как все тем же… шлягером: «О, Пепито (…) Пой мне свою песню (…) о любви», «Детка, ты танцуешь — как моя женщина! Прижимаешься и склоняешься — как моя женщина!»¹³, «Спой мне песню», «Пой о любви», «Пой сегодня и всегда»¹⁴. Под маркой «счастливой любви» шлягер фактически рекламирует сам себя. «Ты — музыка для меня, /И потому я люблю тебя (…) Я слушаю тебя/ И в этом нахожу успокоение»¹⁵.

Своей беспроблемностью шлягер в системе «массовой культуры», подчиненной целям «погашения политического сознания масс, дезориентации его»¹⁶, выполняет вполне однозначную функцию: обозначает возможность «рая — немедленно», счастья здесь и сейчас. Главный смысл любовного шлягера можно было бы обозначить формулой: в действительности нет проблем, люди живут в условиях перманентного «счастья». «Я влюблен в тебя,/ Ты влюблена в меня./Что в этом мире может быть прекрасней?» «Какое счастье — что я нашел тебя», «Ты любишь меня, я люблю тебя./Это ясно как солнечный свет», «Мир стал прекрасным, лишь только я влюбился в тебя»¹⁷. «В начале была любовь/И еще сегодня она является/ Золотым ключом в рай./ И вся наша жизнь/ Это праздник для двоих,/ Если только мы не потеряем ключ»¹⁸.

Но конечно, одним только этим клише индустрия поп-музыки не могла обойтись уже в начале века. Нужна еще и иллюзия «проблем», которая уводила бы от осознания и попыток разрешения действительных проблем. В шлягере, с его приматом любовной тематики, «проблемная» ситуация создается вокруг несчастливой (невзаимной) любви.

Итак, герои шлягера — это одинаковые и притом абстрактные «Я» и «Ты», между которыми не может возникнуть и никаких «проблемных» ситуаций, кроме столь же «предустановленных», какой была «взаимная любовь» в шлягере первого рода. Если там «Ты» почему-то приходило, то здесь оно почему-то уходит, и этот уход составляет такую же фальшивую «дисгармонию», какой была «гармония двух» в шлягере о счастливой любви.

Почему эту «дисгармонию» можно назвать ложной? К этому дают основание сами тексты шлягеров разных лет. Хотя «Ты» уходит, а «Я» переживает этот уход негативно, однако герой, монологом которого является текст, замыкаясь в мире «красивой» ностальгии, по сути дела, столь же комфортабельно чувствует себя в нем, как в мире совместного «пения о любви». «Твою фотографию я вижу перед собой,/ Она сегодня и всегда со мной в комнате,/ Как если бы ты была здесь, моя дорогая «…)/ Только твоя фотография/ Всегда здесь./ Но мне не хватает твоих поцелуев/ Моя дорогая, о, приди ко мне». «Мое счастье было отнято,/ Отнято твоей рукой,/ А ты ушел,/ Ушел в далекие края./ С тобой ушло мое счастье./ Ах, скорее принеси мне его обратно»¹⁹. Танцевальный ритм, превращающий эти сетования в фон для движения пар, делает переживание одиночества вполне позитивной эмоцией, поскольку танцуют уже «соединившиеся» двое. Тем приятнее обывателю сопереживать текст, дающий иллюзию проблемной жизненной ситуации и одновременно — иллюзию разрешимости всех проблем.

В охарактеризованном чистом виде клише «счастливой» и «несчастливой» любви продолжают жить и в шлягере второй половины века. Однако в «массовой культуре» на поверхности музыкально-стилевой моды возникают некоторые новые явления, в связи с которыми шлягерные имиджи «любви-гармонии» и «любви-проблемы» обрастают некоторыми добавочными мотивами.

В рок-н-ролле рядом с традиционно-шлягерными клише «любви» появляются мотивы «антиродительского протеста», протеста против навязываемого молодым стиля жизни. Под влияние этого нового имиджа попадает и символика «счастливой любви», теперь часто преподносимая как принципиальная оппозиция социальным нормам.

В рок-н-ролле громкость звучания становится самодовлеющей ценностью. Тем самым переживанию шлягерного «О приди» или «Верь мне» придается агрессивность, навязчивость. «Она должна думать обо мне,/ /Только обо мне одном./ И ее сердце мне должно быть подарено,/ Существовать для меня./ Она должна дать мне любовь/ И все понять»²⁰. Таким образом, «счастливая любовь» обусловливается отношениями «неотразимой силы — подчинения ей», а сама «неотразимая сила» понимается прежде всего как внешняя и физическая.

Впрочем, в рок-н-ролле последний момент лишь намечается. Вполне выявляется он, например, в поп-музыке 60-х — начала 70-х годов. Под влиянием интереса к социальной тематике в этот период развития «новой» поп-музыки шлягерное клише разделенной любви как единственной области человеческой свободы видоизменяется следующим образом: соединение с «Ты» оказывается способом разрушения окружающего мира. Герой, ранее пассивно ожидавший счастья, врывается к «Ты», использует его и выбрасывает[20]. «Давай проведем ночь вместе», — поет Мик Джеггер из «Rolling Stones» (песня так и называется: «Let’s Spend the Night Together»). А «наутро» провозглашает: «Кому нужны вчерашние газеты? И кому нужна вчерашняя девушка?» («Yesterday Papers»).

С середины 70-х годов в поп-музыке отчасти реставрируется одномерная шлягерная «счастливая любовь» — прежде всего в диско. «Эта двухтактовая музыка, или, лучше сказать, ритм, настолько примитивна, что рядом с ней рок-н-ролл — просто Стравинский», — пишет французский критик Ж. К.Луазо²². Диско-музыка являет собой предельное упрощение песенных структур, редукцию шлягерной схемы «куплет — рефрен» к литании краткой мелодической фразы (иногда двух-трех фраз). Простота диско в сочетании с рекламой «танцевальной философии», составляющей особый диско-имидж[21], обозначает новую волну молодежных настроений, покатившуюся на смену «бунту» 60-х. «Коротко говоря, нынешняя дисколихорадка отражает разочарование молодежи, осознавшей свое бессилие изменить мир к лучшему, более того, можно сказать — отражает ее капитуляцию перед всем тем, что десятилетие назад она так шумно отрицала»²⁴. «Капитулирует» диско и перед звуковой эстетикой шлягера. Резкие контрасты экспрессивного пения, свойственные «протестному» року, уступают в диско место ровности условного мужского и условного женского голоса.

Однако перед нами не просто возвращение к звуковому идеалу шлягера. В шлягере эмоционально открытый голос певца вкладывает в «о, приди» полноту своего дыхания. В диско с его ритмическим и интонационным однообразием нет места «аритмии» эмоций, негде и некогда мелодически распеть текст типа «о, приди». Инструментальная фактура в целом подавляет голоса певцов, оставляя им лишь мгновение для того, чтобы пропеть краткую фразу-формулу. Слова в диско нужны лишь как сугубо ритмическое средство.

Если шлягер еще пытался убедить слушателя в существовании высокого смысла любви, то диско окончательно теряет ассоциации с культурной традицией понимания любви. «Любовь» становится просто времяпрепровождением, вполне приятным, как вполне приятен и социум, который дает эту возможность. Поэтические тексты диско предельно упрощаются. В шлягере «о, приди» обставлялось хоть какими-то деталями: «Приди и спой мне свою песню». В диско рефрен может выглядеть так: «come on, come on, come on, соте оп…»

В целом в современной поп-музыке продолжает господствовать именно шлягерное клише счастливой любви, в наибольшей степени соответствующее обывательским ценностным представлениям. Однако социальная действительность постоянно опровергает эти представления, особенно — в сознании молодежи.

В начале 60-х в Америке и Европе поколение двадцатилетних остро ощутило ложность буржуазных порядков. И это выразилось в возникновении специфически молодежной популярной музыки — рок-музыки, которая вышла за рамки сугубо лирических тем.

В рок-музыке, пережившей свой расцвет в 60-х годах, которые вошли в историю под названием «бурных лет»²⁵, сложно отразились настроения молодежного протеста, социальная проблематика, переоценка ценностей. Узкие рамки отношений «Я — Ты» сменяются коллизией «Мы — Они». Протестующая молодежь находила в рок-музыке и подлинное выражение своего «Мы». Здесь достаточно упомянуть и о лучших песнях Боба Дилана, ансамбля «Beatles», оказавшихся своеобразным историческим документом как «молодежного гуманизма», так и противоречий идейного самоопределения представителей «протестующего поколения». Однако молодежное «Мы» не только отражается в рок-музыке, но и искажается в ней, и в препарированном виде внедряется в сознание слушателей, дезорганизуя реальное протестующее «Мы».

Рассматривая имиджи, возникшие в рок-музыке для «нейтрализации» настроений протеста, следует иметь в виду, что само обращение к социальной тематике, связанное с представлениями о групповых интересах молодежи, обусловило более сложную систему художественного воздействия, вообще свойственную рок-музыке. В частности, в молодежной популярной музыке 60-х годов увеличивается роль изобразительно-сценических и внепонятийно-музыкальных компонентов. Важную роль обретает стиль жизни рок-коллективов, — он становится компонентом имиджа. Темы новых молодежных ценностей символизируются в рок-музыке и характером звучания (его атакующая громкость ассоциируется с накалом протеста), и новыми формами концертного музицирования (группа музыкантов в качестве единого коллектива-«звезды»), и новым типом сценического и внесценического поведения (элементы эпатажа и вызова нормам истеблишмента как характерная черта рок-эстетики в искусстве и в жизни), и, наконец, самим внешним обликом музыкантов (например, унифицированность причесок в группе «Beatles», в частности, символизировала единство молодежного «Мы», лидером которого стал ансамбль). Сами биографии музыкантов превращаются в «мифы» рок-музыки, окрашивая собой ее идейно-эмоциональное восприятие юным слушателем.

Эта комплексность художественного воздействия, вытекавшая из новой (выдвинутой потребностями молодежного движения) тематики популярной музыки, была, так же как и сама социально-протестная тематика, освоена производством имиджей. Ниже мы рассмотрим некоторые имиджи такого рода.

В конце 50-х и в 60-х годах «молодежь выразила свои чувства, свой порой плохо осознанный горький протест против общества потребления, против мира взрослых, ассоциированного с миром насилия и наживы, главным образом через песню и музыку»²⁶,— отмечают многочиcленные исследователи западной культуры. Начиналась эпоха «новой» поп-музыки. Чем отличалась она от «старой»?

Прежде всего преимущественно молодежной ориентацией во всех своих аспектах. Иной стилистический облик не только музыки и текстов, но и самих «звезд», особая раскованность поведения, небрежная пестрота или подчеркнутая скромность одежды, тесная связь между творчеством и стилем жизни артистов.

Во-вторых, кругом тем, так или иначе связанных с неприятием буржуазного образа жизни. Даже традиционные для «старой» поп-музыки любовные темы, как мы видели, подверглись новой редакции.

В-третьих, активной переработкой тех музыкально-стилистических традиций, которые были «аутсайдерами» развлекательной музыки первой половины нашего века. Речь идет прежде всего о некоторых традициях народной музыки — от американского стиля кантри до народных песен европейских, а затем и внеевропейских стран. Однако кроме собственно народных источников «новая» поп-музыка вобрала в себя джазовые влияния. Среди них определяющим оказалось воздействие ритм-энд-блюза. В нем метрический принцип четкого выявления симметричных четных пар «тяжелое — легкое время» действовал в направлении объединения джаза и песенных (шлягерных) структур²⁷. Стиль этот оказал влияние на возникновение в начале 50-х такого жанра, как рок-н-ролл, ставшего специфической «новой» формой танцевального шлягера.

Рок-н-ролл, «звездой» которого в середине 50-х годов был Билл Хейли, вначале ограничивался кругом шлягерных поэтических идиом, несколько упрощенных под влиянием самодовлеющей роли активного танцевального ритма. Однако к концу 50-х в рок-н-ролле, ставшем до известной степени суммой всего предшествовавшего развития музыкальной поп-индустрии, поэтический словарь начинает меняться. В духе поэтики «редуцированных» текстов, где главным является рубленый словесный ритм, Элвис Пресли поет монолог родителя, сочиненный для него Джерри Лейбером и Майком Столлером (1958).

«Вынеси бумагу и мусор/Или не получишь денег./Если не вымоешь в кухне пол,/Никогда не будешь танцевать рок-н-ролл./Молчи, не отвечай./Кончай убирать свою комнату,/Смахивай пыль веником,/Убери весь мусор с глаз долой/Или никуда не пойдешь в пятницу вечером./Молчи, не отвечай./Просто надевай пальто и шапку/И иди в прачечную,/А когда вернешься назад,/Приведешь собаку и выведешь кошку./Молчи, не отвечай./И не смей на меня так смотреть./Твой отец не дурак, он знает, что к чему./Прогони своих дружков-хулиганов./У тебя нет времени гулять./Молчи, не отвечай»²⁸. Императивный рефрен, вложенный в уста «отца» («молчи, не отвечай»), на фоне ритмико-громкостной экспрессии рок-н-ролла становился образом насилия, вызывавшим со стороны слушателя-тинейджера ответное «молчаливое насилие» — динамичный и пластически резкий танец, который подразумевается рок-н-роллом.

Приведенный текст является переходным между шлягерной тематикой и мотивами протестного рока 60-х годов. От шлягера здесь сохраняется противопоставление свободного времени как времени танца и развлечений, покупаемых на деньги («никогда не будешь танцевать рок-н-ролл», «не получишь денег», «никуда не пойдешь в пятницу вечером», «у тебя нет времени гулять»), и времени работы как принудительного занятия («смахивай пыль веником», «иди в прачечную» и т. п.). Характерная для шлягера любовная тема отодвигается на задний план. Она дана скрыто — лишь названием танца, за которым закреплены эротические ассоциации. Одновременно появляются мотивы, предвосхищающие характерные «опорные пункты» молодежного протеста в 60-х годах. Главный среди них — мотив «новой общности»: «дружки», которые своим поведением провоцируют родителей на определение «хулиганы».

Советские исследователи пишут: «Песни Э. Пресли, конечно, нельзя считать программой социального действия, как и сочинения "фолкников", Боба Дилана или Джоан Баэз. Однако уже здесь было ухвачено то, что получит дальнейшее развитие в "бурные" 60-е, — инстинктивный протест молодежи против буржуазного образа жизни»²⁹. Действительно, перед нами — выражение инстинктивного, непродуманного протеста, обращенного против сугубо внешних признаков общественного уклада. Протестующие и объединены тоже внешне: не идейно, а эмоционально, не действием, а танцем.

Для имиджей, возникших на почве рок-музыки, характерен прежде всего упор на внешние проявления внешнего протеста: эпатаж, карнавальный уход от норм истеблишмента. Этим эффективно выполняется задача нейтрализации, деформации социального самосознания молодежи. Имиджи в рок-музыке в целом служат делу «подмены» политико-социальных мотиваций поведения — игровыми, театральными, способствуют отводу «протеста» в модус «раскованного» поведения.

Как в шлягере создается оазис «свободы», иллюзия разрешения противоречий, так и в рок-музыке колорит «критики», «альтернативности» создает иллюзорный оазис, куда слушатель рока уходит от действительных социальных проблем. Причем, качество этой новой иллюзии свободы соответствует углублению кризиса общественной системы капитализма. Новая волна тревожных переживаний, отражающая обострение социальных противоречий, уже не может быть нейтрализована одной только идентификацией слушателя со шлягерной гармонией «Я» и «Ты». Возникает необходимость «продать» слушателю некое «Мы», якобы отвечающее его собственным поискам солидарности, но вместе с тем направляющее эти поиски в безопасное для индустрии «господствующих мыслей» русло.

Одним из первых примеров комплексного рок-имиджа, выполнявшего эту задачу, может служить деятельность ансамбля «Rolling Stones».

«Единство эксцентричных одиночек». «Мы» ансамбля «Rolling Stones». Менеджер Эндрью Луг Олдхэм, который стал опекать «Rolling Stones» в 1963 году, решил этот ансамбль построить по контрасту со стилистикой популярнейшего рок-коллектива «Beatles». Художественное обаяние «Beatles» было связано, в частности, с особым характером звучания ансамбля — «подростково-чистым», в котором все четыре голоса сливались в непротиворечивое единство. Это звучание превращало квартет в архетип молодежной группы.

Архетипу молодежной группы Олдхэм противопоставил стилизацию такого «протестного» поведения, которое нацелено прежде всего на проявление индивидуализма. Шестеро «Stones» стали архетипом индивидуалистического вызова общественным нормам. Менеджер всемерно содействовал усилению мотивов эпатажа в облике и поведении музыкантов, фиксации индивидуалистического «брутализма» в текстах, обработке соответствующего звучания, рождавшего образ эгоцентризма и насилия.

«Stones» и до Олдхэма вели себя на эстраде буйно. Вот как описывают обретенный «Stones» имидж историки: «Вначале это были шесть юношей, которые выстроили себе дворец вечных удовольствий и играли в свою жизнь как в игру. Иногда их игры бывали приятными, но чаще их игры были унизительными, тошнотворными… Они высовывали язык, показывая его публике; одевались в странные, шокирующие одежды»³⁰. Под «шокирующими костюмами», как свидетельствует пресса, следует понимать, в частности, костюмы офицеров СС со свастиками на рукавах или женские наряды ³¹.

Метод создания новых идолов анализирует Ник Кон: «Олдхэм опирался на хорошо обоснованный психологический расчет. Подростки, впервые увидевшие "Stones^", может быть, и не вполне становились на сторону группы; однако потом они слышали, как их родители ругают этих грязных длинноволосых животных, и тут они поворачивались в сторону группы и идентифицировали себя с ними из чувства протеста против родительского мнения»³².

Оставалось найти «звук», соответствующий этому имиджу. Олдхэм и солист ансамбля Мик Джеггер и здесь рассчитали точно. В отличие от «Beatles», звучание «Stones» создавалось как принципиально индивидуалистическое: на первом плане царил голос Мика Джеггера. Ангельскому «хору мальчиков» «Beatles» был противопоставлен голос, отличавшийся хриплой, мужественной спонтанностью, агрессивностью и резкостью, — голос, который превращал любовную песню в гимн насилию. Джеггер специально работал над своим голосом, стилизовал его³³. Менеджер устроил группе запись на пластинку композиции «Beatles» «Я хочу быть твоим мужчиной». Эта уже популярная песня вдруг поразила слух нарочитым цинизмом и бескрайней агрессивностью. Предмет любви — в обход всех слов — утверждался звучанием «Stones» как всего только «предмет», как угодно ломаемый и когда угодно отбрасываемый. На волне начинавшейся «сексуальной революции» этот новый тип любовного высказывания обрел успех, ибо служил для определенной части публики «знаком времени». Реклама, запреты отдельных радиостанций на трансляцию некоторых песен «Stones» (эти запреты тоже служили своеобразной рекламой), известия о невероятном стиле жизни, которую ведет ансамбль, о его невероятных доходах — все это сделало свое дело. Олдхэм мог торжествовать.

Какой же образ «новой общности» «сбывали» «Rolling Stones» молодежному слушателю, чувствовавшему в их асоциальном поведении, брутальности соответствие своей собственной позиции по отношению к окружающей действительности?

«Stones» определились на стороне террора», — пишет критик³⁴. «Протест» был оформлен как проявление индивидуальной воли, презирающей все вокруг. Мотивы насилия пронизали даже любовную тематику. В песне «Under my Thumb» критик Алан Бекет видел «выражение триумфа насилия и контроля над любимой»³⁵. Мик Джеггер и «Rolling Stones» поют о девушках как об объектах, которые можно использовать не задумываясь. Некоторые критики видели в этом гимн эмансипации. Однако: «была ли действительно здесь эмансипация? Повысилась ли ценность женщины? Нет, она оставалась жертвой, предметом потребности многих мужчин»³⁶.

У «Stones» иногда звучали и политические мотивы, как, например, в «The Street Fighting Man» и «Satisfaction». Первая песня относится к 1968 году и посвящена актуальным событиям года, «борьбе на улицах».

Однако политическая борьба, по сути дела, не подразумевалась песнями «Rolling Stones». Об этом как-то сказал сам Джеггер — поэт и «идеолог» группы: «Я не хочу ничего менять своими песнями; не хочу ничего исправлять; мне нечего сообщить»³⁷. Или даже так: «К чему ты стремишься? К подлинной революции. К изменениям. Но нет никакого альтернативного общества. Его нет. Кое-что есть, но это не альтернатива. Ее действительно нет!».

А вот высказывание Джеггера о влиянии студентов и их демонстраций на творчество ансамбля: «Энергия велика. Они дают нам очень много энергии. Однако едва ли знают, что с этой энергией нужно делать. И они останавливаются. Каждый из нас это чувствует»³⁹. И Джеггер не берется подсказывать, «что делать с энергией»: «Мы никому не говорим: делай то или это. Мы не говорим: не делай этого»⁴⁰. Ансамбль, эстетизируя «упоение» террором и насилием, создавая образ радикально-брутального «Мы», закрепляет в своих слушателях ощущение самоценности «энергии».

В контексте таких представлений «Rolling Stones» становится имиджем общности, главная программа которой — эгоцентричный выплеск «энергии». Но отнюдь не для того, чтобы что-то изменить в окружающем мире. Такая позиция — позиция «изгнанников», или даже «самоизгнанников», не имеющих надежды на лучшее. Ее-то как имидж, уводящий молодежь от активных действий, и проповедовали «Rolling Stones».

«О певец, он сердито смотрит,/Подойдя к линии;/И басист глядит нервно/На девушек за линией,/И ударник, он совсем разбитый,/Пытается держать размер;/И солист-гитарист с голодным взором./Они были изгнанниками всю свою жизнь», — поется в песне «Sympathy for the Devil». Поется об ансамбле, в котором его многочисленные слушатели видят образ молодежного протеста. Поется людьми, лишь маскирующимися под «сердитых» и «голодных», имеющих, как Джеггер, дома, автомобили и «феодальное поместье на юге Франции»⁴¹. Поется теми, кто, используя стихийную активность выступлений молодежи, пытается превратить участников демократического движения в «изгнанников на всю жизнь»…

Другой пример рок-имиджа, нейтрализующего действенность молодежного протеста за счет особой комплексной символизации умонастроений и мотивов поведения, — это деятельность ансамбля «Grateful Dead». В отличие от «Rolling Stones», в творчестве этого коллектива роль «внехудожественных» составных частей имиджа — житейского поведения и жизненной философии музыкантов — особо велика. Эти «внемузыкальные» и «внесценические» компоненты тесно взаимодействуют с музыкально-поэтическим стилем ансамбля, с комплексом воплощаемых в этом стиле идей, с манерой концертного музицирования, что рождает образы особого единства «искусства» и «жизни», притягательные для молодежи.

«Единство в смерти». Община «Grateful Dеad». Стихийный протест молодежи против стиля жизни и ценностей потребительского общества в 60-х годах принимал самые разные формы. Одной из радикальнейших была та, которую выразил (и закрепил в своей музыке и стиле жизни) американский ансамбль «Grateful Dead» («Благородный Мертвец»). Этот коллектив нельзя назвать коммерческим: его участники часто не подчинялись планам менеджера, их деятельность сопровождалась финансовыми провалами, они систематически играли бесплатно. Идейным вдохновителем, переведшим ансамбль с рельсов обычного развлекательного рока, с которым они выступали до 1965 года в клубах и дискотеках под именем «Warlocks» (и не без коммерческого успеха), стал Кен Киси, основатель коммуны хиппи-бродяг, проповедник ЛСД. Он открыл музыкантам «ценность» наркотического «путешествия». И «Warlocks» превратились в «Grateful Dead», вокруг которых в Сан-Франциско была образована община поклонников, употреблявших наркотики («Community»).

Под руководством Киси, этого своеобразного «антименеджера», «Dead» давали концерты, которые символизировали «новую общность». Например, на «Trips-Festival» в Лос-Анджелесе музыканты импровизировали, также допуская выступления слушателей перед микрофоном. Киси тем временем записывал эти выступления и минутой позже транслировал очередную запись в другом конце пространства концертного зала⁴². Воздух наполнялся хаосом «импровизаций» слушателей, и в этом хаосе продолжали свою импровизацию «Dead», — так же как публика, одурманенные наркотиками. При этом выступления ансамбля не имели никаких четких программ. Суть состояла в музыкальном выявлении наркотического переживания, в психоделической импровизации, разделенной со слушателями.

Здесь следует напомнить об особом выражении идейного кризиса молодежного сознания на Западе. В конце 60-х — начале 70-х годов возник настоящий бум всякого рода групп психо- и социотерапии, сенситивной тренировки, трансакционного анализа, трансцендентальной медитации и т. п. Упор на «работу» с собственным сознанием, в том числе — и при помощи галлюциногенов, современные западные исследователи объясняют как бунт против рационалистического, прагматического отношения к жизни.

Джерри Гарсиа, ведущий гитарист ансамбля, вспоминал: «Не было никаких запрограммированных выступлений. Часто мы вставали и играли два, три часа, часто только 10 минут, чтобы потом разойтись в разные концы. Не было никакой колеи, был наркотический текст, где все было о’кей. Тысячи слушателей, все беспомощно валявшиеся, все находившие единство в пространстве, общим с другими тысячами слушателей; и никто не питал к другому зла. Это была магия, о да, чудесная магия»⁴³.

В январе 1966 года на наркотический фестиваль в Сан-Франциско собрались 22 000 молодых людей, искавших в музыке и стиле жизни «Dead» «опыт другого измерения», общину «совместно живущих людей, у каждого из которых — свое самосознание»⁴⁴. И сами «Dead», и антураж фестиваля казались им реализацией мечты о предельной свободе личности, сочетающейся с отсутствием насилия.

Для «Dead» характерно, что они не дискутируют о политике, вообще не обсуждают «идей», «лозунгов», «социальной ситуации». Их стиль игры и жизни для них является единственной «идеей», их наркотические путешествия — единственной «ситуацией», достойной внимания.

Р. У. Кайзер в 1968 году взял интервью у Джерри Гарсиа. Сам Гарсиа принимал участие в действиях американских студентов, выступал в концертах для жертв полицейского произвола. Однако «он не безусловно разделял убеждения партии демонстрантов». Их действия ему казались «заблуждениями детей», о которых он отзывался так, будто достиг подлинного знания и имеет право указать более осмысленный путь. Джерри напоминал о «Community», к которой принадлежал ансамбль в Сан-Франциско. В «Community», говорил Гарсиа, возможна подлинная коммуникация, обретающая космическую широту; наркотики дают разрешение земных проблем и выход на простор вселенской свободы. Свою музыку Джерри трактовал как «сообщение о возможности прекрасного мира», средством войти в который являются наркотики⁴⁵. Главный признак «прекрасного мира» — это предельная индивидуальная свобода сознания каждого и вместе с тем общая радость, общий покой, общее творчество.

Джерри Гарсиа объясняет: «Мы старались уйти от сольных линий. Согласно рутине стандарта, одни участники сопровождают, другие ведут. Мы же искали общей музыки, однако не по типу диксиленда, а другой, которой до сих пор не знали… В стандартном рок-н-ролле бас и ударные работают вместе, составляя единство… Всегда дан лишь один путь, одна ритмическая ситуация… Мы же пытались дойти до того, чтобы ритм включался так, чтобы он не был очевидным. Так, чтобы под него можно было танцевать, но чтобы не надо было играть его в каждом двух- или четырехтакте. Чтобы, таким образом, можно было (ударнику или басисту) играть что-то еще»⁴⁶.

Альбом из двух пластинок «Live/Dead» (двойной перевод: «Жизнь/Смерть» и «Жизнь "Мертвецов^"», то есть ансамбля «Grateful Dead» и их «Community») выявляет концепцию стиля и идейную концепцию ансамбля. Слушатель попадает в музыкальное пространство, где отдельный инструмент кажется неким звуковым «столбом», поддерживающим общее звучание, акустически «безграничное».

Тихое начало знаменует «утро». Мелодии кратки, они набегают как маленькие волны в штиль. «День» ближе, громкость возрастает, импровизации разворачиваются, становятся интенсивней. «Жизнь» занимает 2-ю и 3-ю стороны альбома. Затем наступает «вечер», интенсивность звучания и импровизационной фантазии спадает, действие наркотиков ослабевает, грезы растворяются. Певец поет: «Спокойной ночи братьям и сестрам». «Смерть» звучит как народная песня. Реальность-Смерть-Народная песня — таков синонимический комплекс отрицания действительных ценностей, к которому приходят и приводят своих слушателей «Dead» в главной своей записи.

Герои альбома — группа наркоманов, совершающих свое «путешествие». Перед нами даже не рассказ об этом «путешествии», а само «путешествие» — звуковое воссоздание переживаний, вызываемых наркотиками.

Слушатели оказываются в мире видений, где легко «включить свет любви» (так называется одна из песен «Dead»). Этому способствуют и тексты, рисующие образ единства людей в мире ЛСД или кокаина: «Ты гонишь машину, доверху наполненную кокаином./Кейзи Джонс, тебе лучше бы следить за своей скоростью./Тревоги впереди, тревоги позади,/И ты знаешь, какая мысль сейчас перечеркнула мой разум…/Тревоги с тобой — это тревоги со мной,/Имею здоровые глаза, но совсем ничего не могу увидеть./Вылетаешь напрямик на поворот, ты знаешь, это конец./Пожарный кричит, и виден отблеск машины в пламени./Тревоги позади, тревоги впереди./Ты знаешь, какая мысль перечеркнула мой разум!»

Смерть в пожаре кокаина — это оазис посреди «тревог», которые «и впереди, и позади»; смерть — это реализация «мысли, перечеркивающей разум» участников ансамбля, которые разговаривают с членом «Community». У них общие «тревоги», у них общие глаза («ничего не видящие»), они солидарны в беспомощности перед действительной жизнью, у них «общий» конец — в катастрофе на повороте, когда «скорость» кокаинового путешествия вырывается из-под их контроля. Такова «общность», представленная «Dead», — общность наркотически-«счастливых» и «единых в смерти» («Спокойной ночи, братья и сестры»).

Имиджи «Grateful Dead», «Rolling Stones» строились и из «жизненного» и из «художественного» материала. Тенденция комплексного имиджа, ярко обозначившаяся в 60-х годах, затем прослеживается в панк-роке, в частности, например, в деятельности группы «Sex Pistols».

Однако производство имиджей в рамках молодежной рок-музыки может идти и более дешевым путем, когда между «искусством» и «жизнью» есть экономное разделение. В таких случаях радикальность протеста символизируется лишь художественными средствами; а за сценой и вне студии звукозаписи музыкант не только не «протестует», но и алчно пользуется всеми благами истеблишмента. Характерный пример — деятельность Эдгара Браутона и его оркестра.

История «Edgar Broughton Band». «Мы должны достичь такой организованности, чтобы все юные слушатели, которые причисляют себя к движению протеста, финансировали эту новую систему»⁴⁷. Это — из интервью поп-газеты «Underground» с Петером Дженнером — крупнейшим рок-менеджером конца 60-х. Под «новой системой» делец имел в виду так называемые «Свободные концерты», то есть бесплатные выступления рок-«звезд» под открытым небом для всех желающих слушать. Эти концерты мыслятся как образ «освобождения» от социального гнета. Под «организованностью» Дженнер подразумевает сбор взносов в пользу «Свободных концертов» в разных странах юными поклонниками рока и сторонниками «протеста». Нечто вроде политической партии, специально созданной для того, чтобы поглощать социальную энергию масс. А кроме того, нечто вроде финансовой агентуры, обеспечивающей прибыль от «бесплатных» концертов. Во всем этом уже заложен определенный имидж, точнее — фундамент для него. Показательны также заявления и песенные тексты ансамблей, выдвинутых Дженнером для участия в «Свободных концертах». Первые такие концерты состоялись в Гайд-Парке в Лондоне в 1968 году. В них выступали, в частности, и «Rolling Stones».

Один из клиентов Дженнера Эдгар Браутон (солист «Edgar Broughton Band») объявляет перед своим приездом на «Свободные концерты» в ФРГ: «Хотя перед нами стоит языковая проблема, мы, однако, хотим идти вместе! Мы можем друг друга понять! Потому что в Англии, как и на континенте, растет движение молодых людей, которые защищаются от власть имущих и их помощников: военных, судей, церквей, полиции»⁴⁸. Сказано, на первый взгляд, четко и бескомпромиссно. Но для чего сказано? Как выясняется, для того, чтобы обеспечить успех выступления Браутона в ФРГ. Деньги для менеджера и оркестра (и одновременно как бы «против» военных и полиции) собираются молодыми слушателями с большим энтузиазмом. А критики пишут тем временем о «прогрессивном звучании» музыки Браутона и о его «сильном политическом сознании»⁴⁹.

Концерты начались. Под открытым небом в Дюссельдорфе разносится тяжелый, агрессивный бит-ритм. Браутон кричит: «Прочь, демоны, прочь!» Возбужденные слушатели вторят ему. «Демоны» как бы изгнаны с последним аккордом. Не полицейские или военные (они даже не названы в песне, дающей характерную для имиджа религиозную символизацию «критики» и «протеста») — нет, изгнаны и успокоены «демоны» юношеского протеста.

«Рецепт беспроигрышного успеха и одновременно противоположность ответственному социальному ангажементу… Полит-имидж — средство сделать карьеру и прибыль» — это пишет западногерманский наблюдатель⁵⁰. Помимо всего прочего «бесплатность» концертов работает и как новый стимул для покупки пластинок рок-группы.

Осень 1970 года. Браутон снова приезжает в ФРГ. Но не с обещанными «Свободными концертами», а на обычные гастроли.

Билеты на концерты оркестра стоят самое малое — 6 марок, в среднем — свыше 10 марок. Слушатель, из бывших членов «организации», придуманной Дженнером, возмущенно писал в газету «Abend». «Нас обманул оркестр, окруживший себя прогрессивным имиджем, с которым плохо согласуются его подлинные намерения». В письме слушателя указывается, что участники оркестра согласились лишь с такими условиями турне, как отели первого класса, «мерседесы» с шоферами для каждого члена оркестра и т. п.⁵¹ Менеджеры и рок-группа на этот действительный протест «не обратили внимания. Они гребли золото, прежнее паблисити вознаграждалось, турне было запродано вперед. Протест был нужен, чтобы сделать рок-оркестр известным; как только обретена известность, долг протесту отдан»⁵²,— пишет историк рок-музыки.

Симптоматично дальнейшее развитие карьеры оркестра Браутона, направлявшееся Питером Дженнером (и еще одним дельцом — Эндрью Кингом). Тот же 1970 год. Под заголовком «Браутон занимается вымогательством» в газете «Hamburger Morgenpost» от 2 ноября читаем: «Устроители Гамбургского фестиваля обвиняют в вымогательстве группу Эдгара Браутона. Браутон мошенничеством выманил у нас 4000 марок. Мы подаем иск против него». Браутон должен был воскресным вечером с 16 часов 45 минут до 17 часов 30 минут выступать в зале, билеты в который уже были проданы и который был снят именно на это время. Найдя недостатки в усилительных установках, Браутон обещал, что будет выступать позднее, но тогда он должен получить возмещение в 3000 марок за концерт в Англии, который в таком случае необходимо отменить. Получив деньги, оркестр выступал в тот же день в 22 часа, с теми же, якобы неисправными усилителями. Один из организаторов Гамбургского фестиваля говорит: «Мы думаем, что никакого концерта в Лондоне не намечалось. Это — обычный способ вымогательства, который водится за Браутоном. Этим трюком он недавно воспользовался, чтобы провести устроителей концертов в Западном Берлине. Там, получив 100 % оплаты вперед, он за несколько дней до концертов потребовал еще 1000 марок, под угрозой, что выступать не будет. И он получил эту сумму». Газета добавляет: «Браутон заявил, что хочет отдыхать на Багамских островах и что должен иметь достаточно денег для этого».

«Мерседес» с шофером, Багамы, отели первого класса — за квазипротест, за «имидж», которым обманули социальную активность молодежи…

Кажется не случайным, что краткая «политическая» комедия «Edgar Broughton Band» развернулась именно на стыке «бурных 60-х» и «усталых 70-х». В частности, и она растила разочарование молодежи в возможностях изменить мир к лучшему, охватившее в 70-х годах достаточно широкие круги молодежи на Западе.

С конца 60-х годов рок-музыка переживает процесс усложнения своих музыкальных и поэтических выразительных средств. В границах этого процесса возникают способы построения имиджей, представляющих собой сложную идейную спекуляцию вокруг настроений исповедующей свою социальную оппозиционность молодежи. Молодежи, которая, однако, все в большей мере испытывает разочарование в возможностях «бороться с системой».

К спекуляциям вокруг разочарования молодежи подключаются музыкальные и поэтические средства, обладающие сильным воздействием не только чисто эмоционального, но подчас и рафинированно-интеллектуального плана. С этой точки зрения интересны творческие эволюции двух «звезд» рок-музыки 70-х — Лоу Рида и Дэйвида Бауви.

Ансамбль Лоу Рида «Velvet Underground» завоевал прочную известность в конце 60-х годов, в обстановке особо активных тогда бунтарских настроений молодежи.

В первом альбоме Рида (1967), названном «Velvet Underground and Nico» звучит гимн паранойе («Sunday Morning»). «Проснись, — мир позади тебя. Вокруг тебя зовы. Вокруг тебя — совсем ничего». Просыпаясь, герой идет в город, чтобы повстречать продавца наркотиков, которые «более или менее помогают провести нормальный день в нью-йоркском подпольном мире»⁵³. В песне «Героин» говорится: «Героин может лучше отключить чувства, чем даже смерть… Кругом город, где человек не может быть свободным, свободным от всего зла своего времени, от самого себя и тех, кто вокруг»⁵⁴.

Музыка соответствует этим апокалиптическим образам — образам протеста, замкнувшегося на себе и ставшего саморазрушением: чрезвычайно высокий регистр электрической скрипки, нервный ритм шестнадцатизвучных аккордов, извлекаемых из своей гитары Лоу Ридом, шумы подземки, грохоты города. Приведем выразительное описание, принадлежащее критику из журнала «Zigzag»: «Музыка теряется в хаосе шумов. Кричат они или поют? Усиленная скрипка поднимает звук все выше и выше, переходя на визг, на пронзительный шум, а регулярное "дик-дак-дит“ азбуки Морзе наложено на остальные шумы. Все это составляет ужасающую кульминацию. И спада нет. Это продолжается и продолжается. Вы надеетесь, что это кончится. Но музыканты усиливают акценты, приводящие в содрогание, так что вы чувствуете, как дрожит пол. Кончится ли это в конце концов? Но нет, это продолжается»⁵⁵. Затяжная кульминация символизирует длящуюся невыносимость «этой жизни». И ее можно лишь «оборвать».

В 1969 году появилась новая пластинка Рида: «Velvet Underground». Она отличается от первой меньшей интенсивностью музыкальных эффектов. «Протест» как бы успокаивается, теряет напряженность своего фатализма и переходит чуть ли не в эпический план повествования о странностях паранойи, чудесах героина и неизбежности самоубийства. Только дважды в новой записи прорываются настроения первого альбома.

Два героя — Он и Она — не представляют пары в обычном, «шлягерном» смысле. Их отношения — не любовь, а скорее память о любви: «Мысль о тебе как моя заоблачная вершина./Мысль о тебе как высшая точка меня./Мысль о тебе как все,/Что я имел и не мог удержать». И вообще: «Как почувствовать, что значит быть любимым?.. Ибо я этого не знаю». Известно одно: «Смерть бродит под широким голубым небом», и к этому «факту» маниакально притягиваются чувства героев.

«Я принял хорошее решение,/Я делаю попытку аннулировать свою жизнь», — пел Рид в первом альбоме. «Я стал ненавидеть свое тело/И все, что ему требуется в этом мире», — поет Рид во втором. И внушает: «Давай сделаем то, чего ты больше всего опасаешься./Давай сделаем то, что внушает тебе наибольшее отвращение», ибо весь мир «извращен, опрокинут, порочен»⁵⁶.

В альбоме 1973 года «Berlin» мы встречаемся с двумя героями — Джимом и Каролиной, — которые наконец осуществляют «то, что внушает наибольшее отвращение». Двое целеустремленно разрушают сначала свой мир — свою близость и взаимопонимание, а затем и самих себя.

История начинается в берлинском кафе, где Джим и Каролина пьют коктейль при свечах. Эта романтическая сцена — последнее, что мы узнаем об их предполагаемом совместном счастье. Все дальнейшее — показ безысходной отчужденности их друг от друга. Каролина, желая поступать «свободно», как ей хочется, вскакивает на стойку бара и поет, изображая развязную девицу. Джим, однако же, восхищается ею, и ее это раздражает. Она заявляет, что он «не мужчина».

Романтическую привязанность Джима Каролина поняла по-своему: «Итак, ей удалось это понять, как она могла понять это» («Caroline Says 1»). Каролина протестует против любви Джима. И вот на протяжении всей записи она разрушает предмет любви Джима — себя. Делает она это с помощью своих «друзей». Джим отдаляется, наблюдая ее трагедию издали. «Друзья» подстрекают ее на всевозможные безоглядные причуды, снабжают ее наркотиками. Наконец «Они» забирают ее ребенка, «так как она плохая мать» («The Kids»). Ее беспорядочная и грязная жизнь некоторое время еще продолжается, пока наконец Каролина не перерезает себе вены, оставляя после себя на полке «коробки со стихами и всякой дрянью» («The Bed»)⁵⁷.

Центральная трагедия «Берлина» — это, однако, гибель не Каролины, а Джима. Сначала он реагирует на их неудачную «любовь» жалостью к себе, затем — пытается бить Каролину, и наконец осуществляет самоубийство. Ночь самоубийства описывается как «чудесная и роковая» («The Bed»). Жизнь покидает Джима, и он отзывается на это так: «О, о, о, о, о, о, что за ощущение!» Чуть позднее он на момент вдруг понимает, что «она никогда не была похожа на Марию, королеву Шотландии» («Sad Song»), какой он ее воображал. Но тем не менее у него нет сомнений в правильности того, что сделано: «Я собираюсь перестать тратить время зря. Кто-нибудь другой пусть разорвет ее объятия»⁵⁸.

Музыка «Берлина», ее ритм, мелодия, фактура — все лишено эффектов, разработано минимально; голос Рида звучит безнадежно и вяло. Воссоздавая монологи героев, он рисует портреты двух людей, автоматически-бессмысленно калечащих друг друга. Критики отмечают, однако, известное «кокетство» Рида в этой записи: своим голосом он тщательно стилизует безнадежность; он играет отчаянием как стилем: «Отчаяние 60-х оставалось открытым для надежды на перемены; теперь, когда надежда кажется утерянной, отчаяние может быть лишь стилистическим приемом»⁵⁹.

От безнадежности — живой экспрессии к безнадежности — стилизации, к коммерческому «конформированию нигилизма»⁶⁰— такова эволюция, очерченная Лоу Ридом в трех его известнейших записях.

Следует отметить, что имиджи социальной безысходности, выдвинутые Лоу Ридом, опираются на достаточно сложную поэтическую и музыкально-стилистическую технику метафор и обобщений. Судьба двух героев «Берлина» становится образом судьбы «всех и каждого»; музыкальная атмосфера скупого, холодного звучания — образом идейно-эмоциональной усталости.

Такого же рода игру на поэтико-музыкальных ассоциациях как средстве создания имиджей видим и в записях Дэйвида Бауви.

В конце 60-х годов Бауви начинал с «поддержки и продвижения идеалов и творческих устремлений подполья»⁶¹. Эти собственные слова певца, однако, относятся лишь к небольшому периоду его творческой работы. Уже второй альбом Бауви, названный вначале «David Bowie», при перезаписи получил имя «Space Oddity» («Космическая причуда»). Личность «протестного» мечтателя и борца-идеалиста получает иронично холодную этикетку «чудачества». Бауви стилизует свои быстропрошедшие «протестные» увлечения в «космические причуды», выставляя самого себя и вместе с собой участников «подполья» как «космического чудака» и как неприкаянных юродивых вселенского масштаба.

В следующих альбомах: «The Man, Who Sold the World», «Hunky Dory» — Бауви уже почти пророк конца света, однако к его описанию «жизни на земле как вечного насилия и вечной неосуществленности… бесконечной трагедии живописи Босха», к его убеждению, что «только смерть может вызволить человека из этой смерти — подлинная смерть, несущая нирвану» («The Superman»)⁶², все еще примешана надежда. Правда, она сосредоточивается преимущественно на романтизированном образе рок-пророка, как в «Song for Bob Dylan»: «Верни нам наше единство»./Верни нам нашу семью. /Ты — прибежище всех народов./ Не оставь нас своим здравым смыслом»/⁶³.

В 1972 году Бауви сказал о «Hunky Dory»: «Это было записано тогда, когда я думал, что мы все еще имеем шанс». Бауви понял, что «шанса» нет, в частности, под влиянием дзен-буддизма. Рок-«звезда» разделяет буддистскую точку зрения на перемены «здесь на земле». Они — невозможны, так как если «добро и зло — стороны одной медали», то для перемен нет разумного направления. Борцов и реформаторов Бауви готов сравнить с «глупой кошкой, которая ловит свой собственный хвост». Из этого взгляда вытекает фатализм, заставляющий Бауви верить, что только за пределами общества можно соприкоснуться с истиной⁶⁴.

Если перемены невозможны в самом обществе, то следует выйти за его пределы. Бауви выводит слушателя за эти пределы в сферу, известную по текстам многих «звезд» 70-х годов, в частности Лоу Рида, в сферу психопатологии, сексопатологии, наркомании.

Бауви также привлекает в качестве «альтернативы» космологическую сферу, к которой тяготел уже давно. Истина прибывает из космоса вместе со «странниками» из «Oh You Pretty Things» и галактическими существами из «Starman». А если никто не прибывает, то все равно, может быть, есть «жизнь на Марсе» («Life on Mars»), раз уж ее фатально нет на Земле.

В 1972 году начинается перелом: Бауви становится общепризнанной «суперзвездой» рок-апокалипсиса⁶⁵. Его альбом «Ziggi Stardust» содержит концепцию, в которой уже устранены всякие признаки «надежды».

Открывающая запись песня «Five Years» объявляет о «конце» без объяснений и сожалений: «Пять лет, это все, что нам осталось». На первой стороне есть еще песня Рона Дейвиса «It Ain’t Easy», в которой поется о «свете в конце длинного темного тоннеля». «Человек из звездного мира», летящий в своем космическом корабле, образует светлое пятно в конце тоннеля, в который смотрят глаза Бауви. Пришелец «хотел выйти к нам и познакомиться с нами», однако боится заразиться «нашим нездоровьем» и потерять свое космическое совершенство⁶⁶.

«Звездный человек», сулящий «свет», но не входящий с «нами» в контакт, — это как бы ключ к истории рок-«звезды» Зигги, рассказанной на второй стороне пластинки. Как замечают критики, подъем и падение Зигги может рассматриваться как зашифрованный автопортрет Бауви. Рассказывается творческая биография Зигги; причем точка зрения на нее все время меняется: одна песня — от лица самого Зигги, другая — члена его оркестра, третья — поклонника, четвертая — стороннего наблюдателя. В момент, когда Зигги приходит к «песням тьмы и разочарования», он становится «звездой» («Lady Stardust»). Внезапно сознание его просветляется, одновременно усиливается гнет внешних условностей. Все это приводит Зигги к мысли о самоубийстве.

Заключительная песня альбома называется «Rock’n Roll-Suicide» («Рок-н-ролл-самоубийство»). Название символично: рок-н-ролл осмысляется как путь к самоубийству и способ его. Самое важное для Бауви то, что в момент ухода из жизни Зигги кричит: «gimme your hands»⁶⁷. Здесь сразу несколько смыслов. Первый — «ваши аплодисменты!» (прославьте «звезду» за эффектное зрелище). Второй: «сомкните руки» (публика — это спрут, душащий «звезду»). Третий: «дайте руки» (призыв к солидарности и поддержке).

Парадокс: смерть мечтателя, космического юродивого оказывается «светом в конце тоннеля». В этом парадоксе глубоко спрятана идея безнадежности протеста — идея по существу конформистская.

Сложно-рафинированные поэтические и музыкально-стилистические конструкции, служащие созданию атмосферы художественной привлекательности, эстетизации настроений молодежного разочарования, сближают рок-музыку последних лет с авангардистской композицией, которая исповедует на рубеже 70-х и 80-х годов консервативные доктрины.

К середине 70-х наблюдается сближение авангардистского сознания и поп-идей. Наблюдается и собственно музыкальное, стилистическое сближение. Штокхаузеновские коллажи освоены не только рок-авангардистами, например Фрэнком Заппой или Фредом Фритом⁶⁸, но и многочисленными менее заметными артистами. Сериальные структуры вошли в арсенал поп-солистов Роберта Фриппа или Майка Ратлиджа⁶⁹. Репетитивная музыка Райли или Гласса получает отзвук в работах групп «Tangerine Dream», «Kraftwerk» или солиста Клауса Шульце. Увлечение того же Штокхаузена архаикой и внеевропейскими культурами корреспондирует со все более широким введением в рок инструментария, ритмики, мелодики, языков «экзотического» происхождения. Лондонский секстет «Incantation» употребляет старинные латиноамериканские инструменты, чаранго, флейту пана, сами же музыканты выглядят как «группа перуанских туристов»⁷⁰. Майк Олдфилд постоянно использует в своих записях неевропейские типы развития мелодики. Сани Аде, «король» стиля «джу-джу» (так называют поп-музыку, в которой сильно влияние африканской ритмики), употребляет наряду с электронным инструментарием традиционные африканские «говорящие барабаны» и поет на непонятном для американско-европейской публики языке йоруба⁷¹. Можно вспомнить и о записях группы «Supermax», использующей африканские ударные.

Эпатажи Кейджа, театрализации Кагеля или «звуко-цвето-игры» Ридля не кажутся чем-то из ряда вон выходящими на фоне абсурдистской символики в фильмах Заппы, ироничных и самоироничных текстов рок-авангардиста Майо Томпсона⁷² или ставшего уже привычным компонентом поп-эстетики грандиозного свето-цветового лазерного оформления выступлений ансамблей типа «Space». Даже полистилистика, о которой столько пишут как об исключительной проблеме последних десятилетий для E-Musik, в конце 70-х наблюдается и в поп-музыке.

В авангардистском мышлении новейший отказ от прогресса, как мы ранее видели, аргументируется размытыми антропологически-экологическими лозунгами. Эти настроения сильны и в поп-музыке последних лет.

Воплощаются они зачастую чисто музыкальными средствами, далекими от привычной поп-развлекательной стилистики и кажущимися на ее фоне «авангардно»-рафинированными. Приведем в качестве примеров записи двух рок-музыкантов, выдвинувшихся в 70-х годах, — К. Шульце и М. Олдфилда, тяготеющих к тому направлению авангардистской композиции, которое называет себя «репетитивизмом».

Известность Клауса Шульце началась с записи «Ветер времени». Эволюция Шульце была направлена к психоделическому пантеизму, особо проявившемуся в альбоме «Закат Луны» (1976). Шульце писал: «Эта запись открыла дверь, в которую я хотел войти на протяжении нескольких лет»⁷³. «Закат Луны» состоит из электронно-тембровых модуляций внутри нескольких монотонно повторяемых попевок. Следующей оказалась запись «Мираж» (1977): «Никаких мелодий, никаких ритмических секвенций, скорее угрожающая стилю репрезентация одного настроения»⁷⁴. А впереди были «Дюны» (1979), звучащие как аморфная, безвольная импровизация. Лишенная мелодии, с не связанными между собой импровизируемыми осколками мотивов, аритмичная, с угасшим пульсом, запись представляет собой тембровое пятно, которое длится и длится, причем аритмичное время отмеряют изредка «вспыхивающие» мелизматические мотивы. К концу записи тембровое пятно преображается в несколько гимнически-хоральных аккордов, наступает «сатори», вызванное созерцанием «дюн».

Шульце пришел к своеобразному рок-импрессионизму. Качество «неподвижности», «априорной слитости с универсумом», вообще характерное для позднего рока, едва ли не вытеснило прежнюю энергию и драматизм, которые вырастали из ритмико-танцевальных импульсов или социально-ангажированного текста. Это качество мы находим и в записях Майка Олдфилда.

Медитативная застылость у Олдфилда внутренне более «живая», чем у Шульце. Сам универсум, с которым сливается «Я», — для Олдфилда нечто более многообразное. Природа у Олдфилда — мир, внушающий благоговение и ликование, — религиозно окрашенную эмоцию. Олдфилд широко применяет стилизацию шумов природы, из которых «вытекают» его диатонические последования. «Традиционалистская» установка Олдфилда сказывается и внешне. В частности, коллектив, принимающий участие в его записях, олицетворяет «семейный имидж». Двойной альбом «Incantations» вместе с Майком реализовали еще два Олдфилда: Салли и Тэрри. Или — другое слагаемое наглядного образа — оформление альбомов. Конверт «Incantations», например, оформлен в виде монтажа романтического прибоя, разбивающегося о прибрежные скалы, и фотографии Олдфилда на его фоне. Причем «звезда» одета предельно «нормально», на лице нет печати отверженности, — спокойный, доброжелательный взгляд.

К квазиавангардистским стилистическим идиомам, которыми музыканты типа Шульце и Олдфилда рисуют картину «вневременного» мира за пределами социума, может добавляться и авангардистская поэтическая техника. Она нацелена на создание образов, также знаменующих уход от действительности. Это мы видим, например, в работе Лаури Андерсон — записи «Большая наука» (1982). Андерсон — певица и композитор, начинавшая еще в конце 60-х, близкая к кругу авангардистски ориентированных художников, к Кейджу, Берроузу. Ее альбом представляет собой своеобразную «сумму» тем, мотивов, символов и музыкально-стилистических приемов, характерных для рок-музыки последних лет. Голос певицы — уже концепция, которая лишь понятийно формулируется текстом и отчетливее подается последовательностью пьес. Андерсон не столько поет, сколько говорит: ровно, безэмоционально. Ни динамических эффектов, ни выхода из «невыразительного» среднего диапазона, ни типичного для рока ритмического скандирования слогов, их экспрессивного выделения-подчеркивания. Нет — проговаривание фраз быстрое, словно бы фразы эти незначительны по смыслу; слегка усталое и «обесцвеченное» — словно бы говорится самому себе.

Что же говорит сам себе «усталый» рок, обратившийся к «цветам зла» авангардизма, — или: уставший от собственной сложности «авангард», устремившийся по дороге рок-музыки в записи Андерсон? «Добрый вечер. Говорит ваш капитан. Мы совершаем попытку избежать крушения при посадке (…) Ваш капитан говорит: прижмите голову к коленям. Ваш капитан говорит: обхватите голову руками (…). Говорит ваш капитан — и мы падаем. Мы все падаем. Все вместе (…) Это — время. И это — запись времени». И еще многое «говорят» в записи Андерсон рок и авангардизм последних лет: Они «говорят», бравируя абсурдизмом, который в равной степени окрасил рок «усталых» 70-х и беспафосное «отчаяние» авангардистской концепции мира: «Ты идешь. Но ты не можешь идти. Ты все время падаешь. На каждом шагу ты невесомо валишься вперед и подхватываешь себя в падении. И как же это возможно, чтобы ты шел и падал в одно и то же время?»

Рок-музыка сегодня демонстрирует: «как это возможно» — одновременно идти по дороге, учитывающей социальный ландшафт молодежного протеста, широкого социального недовольства, и «падать» в ухабы консервативных идей, противоположных чаяниям широких народных масс.

В поп-музыке последних лет в целом доминирует консервативная идейная тенденция. Симптоматичный пример. 1981 год. Ансамбль «Baw Waw Waw», образованный с участием музыкантов из круга «Sex Pistols» — группы, которая в свое время задала «нонконформистскую» панк-моду, записывает песню-бестселлер «Работа», в которой развивается любопытный (и удобный для консервативного правительства Великобритании) тезис о том, что безработица — лучше, чем работа, так как это — время развлечений, предоставляемое «бесплатно»⁷⁵. О том, что «развлечения» не предоставляются бесплатно, в песне, разумеется, не упоминается. Но «заводная» музыка заставляет слушателя не вспоминать об этом, откровенно вставая на службу официозной пропаганде, стремящейся закрыть массам глаза на такое вопиющее социальное зло, против которого сегодня ведется интенсивная общественная борьба.

* * *

На первый взгляд, панорама современной поп-музыки чрезвычайно многопланова и разнообразна. Традиционный благопристойный шлягер и брутальный «тяжелый рок», циничный панк (отчасти и пост-панк) — рок и наивная внеевропейская поп-музыкальная экзотика, вереница возрожденных и возрождаемых стилей — от рок-н-ролла до психоделической музыки… Кажется — какая витрина! Товары на любой вкус и по любой цене!

Однако, пристально всматриваясь в выставленные на этой витрине поп-музыкальные товары, приходишь к выводу: за этим броским разнообразием кроется весьма ограниченное количество основных смыслов, идейных мотивов, о которых речь шла выше. Подчас они предстают в самых неожиданных обличьях и сочетаниях, но идейная, классовая сущность их не меняется из десятилетия в десятилетие.

Постоянство это свидетельствует: у поп-музыки — как и у музыкального «авангарда» — нет, по сути дела, истории, как нет ее, согласно приводившемуся замечанию К. Маркса, у всей буржуазной идеологии. Отсутствие истории — одно из проявлений интеграции рассмотренных областей западной музыкальной культуры в систему буржуазной идеологии.