L’Idiot. Tome I

PRÉFACE

L’Idiot a été écrit partie en Allemagne, partie en Suisse, à une époque critique de la vie de Dostoïevski. Outre les soucis que sa santé n’a jamais cessé de lui donner, le romancier se débattait alors contre les réclamations de ses créanciers et le désordre d’un budget domestique qu’épuisait chaque soir sa passion pour la roulette. Ses Lettres à sa femme le font voir, dans cette phase de son existence, sous un jour assez piètre; engageant sa montre pour jouer, pressant sa femme d’emprunter à droite et à gauche, sous des prétextes variés qu’il lui soufflait, jurant chaque jour de ne plus remettre les pieds dans une salle de jeu et oubliant son serment avant que l’encre de sa lettre n’ait eu le temps de sécher. Ce sont là des circonstances qu’il n’est peut-être pas indifférent d’avoir présentes à l’esprit en lisant l’Idiot.

Le roman lui a été payé 150 roubles la feuille, le même prix que Crime et Châtiment et les Possédés; il en toucha 300 par feuille pour les Frères Karamazov. Il comptait sur l’Idiot pour sortir de la bohème. «Tout mon espoir est sur le roman et son succès, écrit-il à sa femme. Je veux y mettre mon âme, et peut-être aura-t-il du succès. Alors mon avenir sera sauvé.» Ce fut là une des illusions dont sa vie a été jalonnée: on le retrouvera l’année suivante aussi joueur et non moins besogneux.

L’œuvre de Dostoïevski a soumis l’intelligence française à une assez longue épreuve. Deux siècles d’ordre et de discipline classiques nous préparaient mal à la compréhension d’un auteur en révolte ouverte contre les règles d’unité et de composition qui nous sont familières. L’évolution de notre jugement à son égard s’inscrit entre deux noms: ceux du vicomte Melchior de Vogüé et de M. André Gide.

M. de Vogüé présenta l’Idiot au public comme une sorte de roman clinique, se gardant d’en recommander la lecture aux lettrés, mais la conseillant de préférence aux médecins, aux physiologistes, aux philosophes.

Involontairement, on pense à la réflexion du sacristain de Santo Tomé à Tolède découvrant, sous les yeux de Barres, la célèbre toile du Gréco, l’«Enterrement du comte d’Orgaz»: Es un loco! C’est un fou.

Il est d’ailleurs à peu près inévitable qu’en matière de critique ou d’histoire, l’homme qui fraie une voie nouvelle, laissé à son seul arbitre et à ses enthousiasmes, se limite aux reliefs apparents du sujet et lègue à ses successeurs un jugement dont ceux-ci perçoivent en même temps le mérite et la fragilité.

Avec M. André Gide, nous sommes sortis du topique indolent qui fait des héros de Dostoïevski des «figures grimaçantes» penchées sur des «abîmes insondables», pour aboutir à cette conclusion tardive que, chez l’auteur de l’Idiot, le romancier l’emporte sur le penseur.

Si, dans les romans de Dostoïevski, et dans celui-ci en particulier, bien des traits se dérobent à la logique occidentale, l’usage veut que ces traits soient d’autant plus russes que nous les comprenons moins, encore que je puisse citer bien des Russes qui éprouvent à lire l’Idiot un malaise fort voisin de celui que nous éprouvons nous-mêmes.

Cependant, une caractéristique incontestablement russe de ce roman, c’est le plan d’humilité dans lequel se meuvent les personnages. On a beaucoup écrit là-dessus et je m’en voudrais d’y revenir si la notion occidentale - ou catholique – d’humilité ne déformait pas le jugement que nous sommes enclins à porter sur la pratique de cette vertu évangélique chez les orthodoxes russes.

Je dis «orthodoxes russes», car je n’aperçois rien de semblable chez les autres membres de la famille pravoslave. Force nous est de croire que nous sommes ici en présence d’un trait de psychologie russe et non d’une manifestation particulière du sentiment religieux. Certes, Dostoïevski est croyant et même un peu fanatique: il y a en lui moins d’évangile que chez Tolstoï, mais plus de foi. Seulement, les Russes ont un Christ à leur mesure, un Christ russe. Un commentateur ultra-orthodoxe de l’œuvre de Dostoïevski observe: «Ce n’est pas parce qu’il était orthodoxe qu’il a écrit sur l’humilité, sur la contrition et sur l’amour fraternel. Mais il est devenu orthodoxe parce qu’il a compris et aimé la vertu et l’élévation de l’âme humaine [1].»

On pourrait s’amuser à discuter l’évangélisme de l’humilité russe, encore que ses adeptes - et Dostoïevski plus que tout autre - se considèrent, sur ce point, comme les seuls légataires authentiques du Sermon sur la Montagne.

Cette prétention, entrevue et avivée par le messianisme orthodoxe de l’école slavophile, pose un petit problème d’éthique sur lequel une étude attentive des personnages de l’Idiot jette une clarté diffuse. Chez ces personnages, la conscience, toujours en alerte, plane au-dessus de l’esprit et se manifeste à tout propos; impuissants à se définir, ils ont la passion de se «vérifier». Les yeux sans cesse fixés sur le compte courant de leurs bonnes et de leurs mauvaises actions, ils se censurent ou simplement se regardent pécher. D’où cette première impression d’incohérence et de personnalité désaccordée que donnent, dans leurs phases critiques, les acteurs du drame. M. Gide remarque qu’à l’inverse de la littérature occidentale, qui ne s’occupe guère que des relations (passionnelles, intellectuelles, sociales) des hommes entre eux, le roman russe accorde la place d’honneur aux rapports de l’individu avec lui-même ou avec Dieu.

Cette hyperesthésie de la conscience confère au sujet une position un peu hautaine d’indépendance vis-à-vis de ses proches. Elle le soustrait à la tyrannie du respect humain. En ce sens, on peut dire que l’humilité n’entraîne point, pour un Russe, le sentiment de diminution auquel ne manquera jamais de l’associer un Occidental. On lit dans l’épigraphe d’Eugène Onéguine cette phrase de Pouchkine: «Il avait cette espèce d’orgueil qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mauvaises actions, suite d’un sentiment de supériorité peut-être imaginaire». Et l’Idiot reconnaît quelque part que l’humilité est une «force terrible». Dans ce tête-à-tête de l’homme avec l’homme, ce qui importe, c’est le satisfecit de la conscience; le jugement d’autrui est secondaire. Faire l’aveu de sa faute est une libération, donc, tout compte fait, un gain.

Une volupté, peut-être aussi. Il y a dans l’Idiot des personnages qui traversent le roman, si j’ose dire, moralement nus: Lébédev, Hippolyte, Nastasie Philippovna. Or, cette dernière, après avoir avoué qu’elle est la victime des hommes, ajoute: «Je suis de ces êtres qui éprouvent à s’abaisser une volupté et même un sentiment d’orgueil».

J’irai plus loin. Quand un Gabriel Ardalionovitch ou un Lébédev confesse, ou plutôt étale sa bassesse, il sous-entend une condamnation de la société qui porte la responsabilité de son abjection. En Occident, la femme coupable gémit volontiers: «Qu’avez-vous fait de moi!» Le Russe ne le dit point, mais il le pense. «Je suis bas», répète Lébédev; mais il veut dire: «Je suis une victime; c’est vous qui m’avez prostré; c’est la déformation du monde où je vis qui m’a réduit à l’état où vous me voyez». L’humilité russe, c’est ici une malédiction par prétérition, c’est l’aveu d’une dégradation se profilant sur un fond d’injustices et de méchanceté.

Il y a dans l’Idiot un épisode qui me paraît une première épreuve, une sorte de préfiguration du roman; c’est la pitoyable histoire de Marie, cette paysanne séduite et abandonnée qui s’accable elle-même et aggrave la réprobation de son entourage par un besoin inassouvi d’expiation. Nous trouverons une forme inverse de cet auto-ravalement chez Nastasie Philippovna, pécheresse toujours repentante, toujours relapse, Car enfin beaucoup de ces consciences en crise perpétuelle mettent autant d’empressement à se condamner qu’à retomber dans leurs fautes. Le repentir n’est souvent, chez elles, guère plus qu’une attitude. «Si vous étiez moins ignominieuse, dit Aglaé Epantchine à Nastasie Philippovna, vous n’en seriez que plus malheureuse.» Voilà un beau thème à méditation.

Le type de l’Idiot a été diversement interprété. C’est le personnage angélique et désaxé dont l’apparition dans un cadre de vie bourgeoise fait lever des ferments insoupçonnés de révolte et de désordre. M. de Vogüé y voyait une sorte de moujik bien élevé. J’ai plutôt l’impression que l’idiotie est, chez Muichkine, un artifice pour «décanter» le civilisé, un moyen de ramener un personnage de la haute société (c’est-à-dire façonné d’emprunts et de préjugés) à la simplicité russe originelle, à ce que nous appellerions aujourd’hui «le Russe 100 %», avec sa limpidité de cœur et ses trésors de compassion. «Quiconque le voudrait pourrait le tromper, et quiconque l’aurait trompé serait assuré de son pardon.» Il a redécouvert en lui l’excellence native du peuple russe et son aptitude à la sympathie universelle. Au fond, l’Idiot, c’est le slavophile à l’état de nature.

Entendons-nous, d’ailleurs. Bien que le prince Muichkine ait subi un long arrêt dans son développement intellectuel et porte encore de lourdes tares physiques, il s’en faut que ce soit un simple d’esprit. Il raisonne avec aisance sur des sujets complexes: le droit pénal, la pédagogie, la théologie, la féodalité: si ses jugements sont un peu «primaires», ce n’est pas à lui qu’il en faut faire grief, mais à l’auteur dont il n’est alors que le porte-parole. Un psychiatre le classerait peut-être parmi les dégénérés moyens, travaillés d’idées délirantes d’indignité et d’auto-accusation, amoindris par un sentiment exagéré de leur infériorité morale et, partant, enclins à excuser les attitudes méprisantes de la société ou à subir la volonté d’autrui.

Ce qui est plus certain, c’est la fatale émotivité de ses nerfs qui le rend affreusement sensible à l’expression physique des drames de l’âme humaine. Les yeux de Rogojine aperçus dans la foule, la pâleur angoissée du visage de Nastasie Philippovna, voilà, en dernière analyse, les impressions qui commandent ses actes décisifs et l’acheminent vers sa destinée. On peut donc se demander si la forme la plus saisissable de sa folie n’est pas l’obsession de certaines images visuelles, obsession qui devient tragique lorsque le sujet ressent les transes annonciatrices de son mal, l’épilepsie. Mais ces images sont plus exactement des «signes» (la haine de Rogojine, la déchéance de Nastasie), dont le prince ne découvre la véritable interprétation que dans l’hyperlucidité de ses crises, bien qu’elles entretiennent en lui à l’état normal une sourde et lancinante angoisse.

Le seul défaut social dont l’Idiot se reconnaisse affligé, c’est le «manque de mesure». Un pareil aveu nous étonne, car il accuse, chez un déséquilibré, un sens assez inattendu de l’équilibre. Mais est-ce bien par «manque de mesure», au sens où nous l’entendons, que pèche le prince Muichkine? Il semble plutôt que sa «singularité» réside dans l’impuissance où il se trouve de parler le langage de ceux qui l’entourent, ou plutôt de rendre, même approximativement, par la parole, la complexité de ses états psychiques. Il est victime d’un phénomène de transposition verbale qui est, pour lui et pour ses auditeurs, une cause périodique de malaise. Tantôt distrait, tantôt incapable d’isoler et de formuler sa pensée, il entretient des malentendus sans fin avec ses interlocuteurs. Lui-même reconnaît n’avoir jamais pu s’exprimer comme il le voulait - «à cœur ouvert», dit-il, mais parle-t-il jamais autrement? – qu’avec Rogojine, personnage mystérieux et cynique mû par la force élémentaire de ses passions.

Puis il y a ces fameuses «idées doubles», qui existent bien ailleurs dans Dostoïevski et chez d’autres auteurs, mais ne sont peut-être nulle part aussi appuyées qu’ici. Elles correspondent à ce que les psychiatres appellent les «idées secondes» provenant d’un dédoublement de la personnalité (état prime, état second), caractéristiques de la psychose du dégénéré. Beaucoup de gens connaissent ce désarroi mental, mais Dostoïevski paraît en avoir été accablé. Ces «idées doubles» amènent un relâchement de la «censure» et inhibent ou brisent l’action. Elles créent, en outre, une équivoque sur les mobiles d’autrui; peut-être faut-il leur imputer cette incurable défiance que le prince se reproche si souvent. «Chez moi, dira Lébédev, les paroles et les actes, le mensonge et la vérité s’entremêlent avec une parfaite spontanéité.»

Dostoïevski s’est expliqué à plusieurs reprises sur ce simultanéisme. «Il me semble que je me dédouble, dit-il par la bouche de Versilov: je me partage par la pensée, et cette sensation me cause une peur affreuse. C’est comme si l’on avait son double à côté de soi: alors que l’on est sensé et raisonnable, ce double veut à tout prix faire quelque chose d’absurde, ou parfois d’amusant.»

La place que tient le rêve dans le roman y introduit un élément de trouble et d’ambiguïté. L’auteur se complaît à abaisser ou même à dissimuler les frontières qui séparent le rêve de l’état de veille; ici encore c’est un trait de sa propre psychologie qui transparaît dans son œuvre.

Assez voisine et non moins déconcertante est cette constatation que, chez les héros de Dostoïevski, l’action et la pensée qui la commande sont souvent désynchronisées: il y a retard ou avance de l’une ou de l’autre. L’auteur nous dit de l’un d’entre eux: il voulait tuer, mais il ne savait pas qu’il voulait tuer. De là une nouvelle apparence de vibration désordonnée, d’anarchie dans la sensibilité de ses personnages, apparence encore accentuée par l’intensité des réflexes physiques. Il n’est guère de pages de l’Idiot où ne reviennent plusieurs fois ces notations: «avec un geste de frayeur», «sur un ton d’épouvante», etc. Si on portait fidèlement ces indications à la scène, on aboutirait à une gesticulation tout au plus concevable chez les pensionnaires d’un asile d’aliénés.

On remarquera que l’auteur ne nous dit à peu près rien de l’hérédité de son héros, et c’est là un élément essentiel qui nous échappe. Nous connaissons celle de Dostoïevski, avec lequel l’Idiot offre tant de ressemblances avouées. Son père était un ivrogne brutal que ses serfs assassinèrent; sa mère était une créature toute pureté et résignation; il n’est pas défendu de voir dans certaines incohérences la projection du paradoxe atavique de l’homme sur son œuvre.

On s’est souvent demandé si l’Idiot, ce «Don Juan slave» – un Don Juan dont la caractéristique est, dans l’ordre physique, l’impuissance et, dans l’ordre moral, la passivité! - est ou non amoureux. La psychologie en ligne brisée du personnage, ses replis et ses reprises, ne permettent guère d’avoir là-dessus une opinion décisive. On nous laisse entendre que le prince Muichkine est le jouet d’une suggestion; que, sous l’empire d’une exaltation imputable à des circonstances fort distinctes, il a fini par regarder comme de l’amour ce qui n’était que de la compassion. Est-ce bien sûr? Est-il même sûr que les tendresses du prince soient exemptes de tout élément de sensualité? Soyons prudents et imitons Dostoïevski lui-même, lorsqu’il nous confesse benoîtement que, s’il ne définit pas telle ou telle attitude de ses personnages, c’est parce qu’elle est aussi énigmatique pour lui que pour le lecteur.

Au demeurant, cette réflexion me paraît dépasser la malicieuse interprétation que je lui donne. Souvent on a l’étrange sentiment que Dostoïevski perd le contrôle de ses personnages, que ceux-ci le débordent, se rebellent et le réduisent à l’état de simple spectateur du drame issu de son propre cerveau. Nous voici dans une compagnie chère à Pirandello. Mais l’auteur ne s’émeut point. Il met ses héros en vacances quand il a la paresse d’approfondir leurs revirements et, après le dénouement, «son dénouement», il les congédie sans façon comme des serviteurs devenus inutiles, encore qu’il y ait, dans la page où se décide cette dispersion, l’amorce de deux ou trois autres romans.

Et il ne se fait point faute à son tour de tyranniser le lecteur. Une fois qu’il s’est emparé de lui, il ne le lâche plus. Il ne lui fait grâce ni d’un détail, ni d’une de ces digressions à l’aide desquelles il cherche à lui imposer sa manière de voir sur la politique, la religion, les destinées du peuple russe, etc.

Les épisodes s’accumulent et s’enchevêtrent; visiblement quand l’auteur a réussi, par un artifice plus ou moins ingénieux, à réunir tous ses personnages ensemble, il s’attarde en leur société, prêtant aux uns une faconde intarissable, aux autres une patience stoïque. Aussi le récit coule-t-il à la manière d’un fleuve au moment de la débâcle: l’action, alourdie par des diversions et des prolixités, se dérobe plus d’une fois aux yeux du lecteur et peine pour arriver au dénouement. Nous sommes loin de l’«ad eventum festinat» du théâtre classique. Par contre, le drame revêt, dans la scène qui suit le meurtre de Nastasie Philippovna, une grandeur sans pareille. L’auteur s’efface, le style s’allège, le scénario se simplifie; nous atteignons ici aux cimes du pathétique à force de sobriété. La veillée funèbre de ces deux hommes, venus de deux horizons opposés de la vie morale, pleurant joue contre joue et réconciliés devant le cadavre de la femme dont ils se sont disputé l’amour, puis la rechute de l’Idiot dans les ténèbres sous le coup d’une émotion trop forte pour lui, ce sont des pages qui resteront parmi les plus puissantes de toute la littérature moderne.

Si je faisais une anthologie des auteurs russes, je résisterais mal à l’envie de donner des extraits humoristiques de l’œuvre de Dostoïevski. Il y a dans l’Idiot des types d’une irrésistible cocasserie: Lébédev, le général Ivolguine, à ses heures Elisabeth Prokofievna. Ce comique, il est vrai, ne se lie pas toujours intimement à l’œuvre: il est souvent rapporté. Mais Dostoïevski possède, de l’humour à la bouffonnerie, toutes les ressources de la parodie; les extravagances qu’il prête à ses ivrognes et à ses maniaques sont d’une truculente variété. Peut-être le romancier se laisse-t-il aller à sa fantaisie dans l’Idiot plus librement qu’ailleurs, à moins que celle-ci n’emprunte ici au contraste un relief plus saisissant…

Faut-il ajouter - ce que chacun sait - que les personnages de l’Idiot sont les variantes de types qu’on retrouve dans les autres œuvres de Dostoïevski? L’Idiot, c’est Aliocha, des Frères Karamazov. Nastasie Philippovna ressemble à Grouchenka du même roman; Aglaé Epantchine à Lisa Drozdov; Lébédev et le général Ivolguine sont à rapprocher de Lipoutine et Lebiadkine, personnages des Possédés. Mais quelle erreur ce serait d’y voir des figures en série! Les héros du drame antique portaient un masque fixant le trait essentiel de leur personnalité. On serait fort empêché de donner un masque aux personnages de Dostoïevski. Lui-même les aperçoit simultanément sous différentes perspectives et, au surplus, il les entoure d’un halo mystique. À force de les analyser il les émancipe de la tutelle des définitions. Soit dit en passant, ici, dans l’Idiot, il leur retire même toute indication professionnelle; ces personnages «servent» – comme tous les Russes -, mais l’auteur n’a cure de préciser le genre d’occupation auquel ils se livrent, pour ne pas situer leur vie dans un cadre géométrique. Notre intelligence, familiarisée avec un certain schéma de la vie mentale, éprouve un malaise d’autant plus grand à saisir et «recomposer» ces figures.

J’ignore si Dostoïevski est, comme on l’a écrit, le plus profond des romanciers. Mais c’est, à coup sûr, celui dont le talent, l’imagination et la pensée se laissent le plus difficilement circonscrire.

A. M.