Лабас

Глава первая ЭВАКУАЦИЯ

В июне Лабас занимался самым что ни на есть мирным делом: заканчивал диораму для Всесоюзной юбилейной выставки М. Ю. Лермонтова (праздновали, как пошло с Пушкинского юбилея, не день рождения, а столетие со дня смерти). Надо было еще успеть съездить в Тарханы, на родину поэта: член юбилейного Лермонтовского комитета Ираклий Андроников только 4 июня подписал ему командировочное удостоверение. «Была очень холодная погода, и я писал усадьбу и парк, замерзая на ветру. В склепе, где похоронен Лермонтов, директор зажег свечи, я долго оставался там один и сделал несколько акварелей»[109].

В воскресенье 22 июня он собирался пойти в Исторический музей, но услышал по радио сообщение Молотова. «Еще не сразу я осознал, что произошло. Не хотелось в это верить. Война! Я вышел на улицу. Все было неузнаваемым, все как будто переменилось мгновенно. Люди, их лица, все куда-то торопились, суровые, мрачные, подавленные. В Историческом музее я встретил Суетина, Эндера и Рождественского. Разговоры были короткими. Вдруг все показалось таким далеким — последние дни, вчерашний день и даже сегодняшний до этого рокового сообщения».

2 июля 1941 года Александр Лабас зарегистрировал брак с Леони Нойман. Окажись супруги Лабас на оккупированной территории, их бы несомненно расстреляли: Леони Беновна Нойман и ее муж были чистокровными евреями, что было очевидно и без паспорта. Но именно паспорт с графой «национальность», злополучным «пятым пунктом», и спас Леони. Пишись она «немка», как полтора миллиона проживавших в СССР ее соотечественников, гражданку Нойман депортировали бы в Казахстан вместе с другими «лицами немецкой национальности» Москвы и Московской области. Советские немцы и их родственники были обречены на изгнание, будь они потомки переселенцев XVIII века или бежавшие из Германии антифашисты. В 1942 году в Караганду выслали соседа Лабаса, тончайшего акварелиста Артура Фонвизина — его отец-лесничий был немецкого происхождения, а сам он по молодости подписывал свои работы «Фон Визин». Когда в 1942 году Илья Эренбург обратится к советским воинам с призывом «Убей немца!» — слово «немец» станет самым страшным проклятием.

Работы на ВСХВ, где Лабас числился художником павильона «Северный Кавказ и Крым», были приостановлены, и его вместе с Сергеем Лучишкиным перебросили на изготовление агитдиорам на тему борьбы с воздушными налетами. Из-за запутанных методических требований к наглядности задание оказалось невероятно сложным, но к концу сентября эскизы все-таки утвердили, и первые диорамы выставили в витринах Политехнического музея. Ночами Лабас дежурил на крыше, тушил немецкие зажигалки. «Начались налеты на Москву. Черная ночь, зашторены окна, диагонально перекрещены стекла. Начинают визжать, завывать звериным воем сирены. Дети, старики и женщины спускаются в бомбоубежище, в подвал нашего большого дома на Мясницкой. Мы, мужчины, поднимаемся на крышу. Я отвечаю за угол дома, рядом со мной — Петр Васильевич Митурич. Спицами прожекторы освещают небо, перекрещиваются — фантастическое зрелище. Слышится гул моторов самолетов. Одновременно с сильным гулким ударом меня ослепило ярким огнем. Что это — бомба? Она пробила крышу и застряла, и висит наверху, и в разные стороны расплескивает огонь. Он совсем рядом. Я отодвигаюсь, как могу, и пытаюсь сбить бомбу лопатой. Только бы успеть! Сбил! Быстро засыпаю ее песком, еще и еще. Так почти каждую ночь осенью 1941 года я дежурил на крыше. А утром, когда по радио сообщали, что воздушная тревога миновала, возвращался в мастерскую и работал. Так родилась серия „Москва в дни войны“».

К началу октября город опустел.

14 октября МОСХ объявил художникам, что их с семьями эвакуируют в Новосибирск. Утром 16 октября обычного сообщения Совинформбюро по радио не было, передали лишь, что немцы пытаются прорвать оборону под Москвой и обстановка на Западном фронте тяжелая. В городе царила паника: трамваи почти не ходили, в троллейбусы невозможно было втиснуться. Многие запирали квартиры и комнаты и пешком, по шоссе, уходили из Москвы. Решение об эвакуации приходилось принимать мгновенно, отчего родители теряли детей, увозившихся школами и детсадами; в царящей неразберихе организации забывали о сотрудниках. Решения менялись ежечасно: Лабас узнал, что их эшелон отправляется через несколько часов, только в правлении МОСХа, куда пришел рано утром. Он поехал вместе с грузовиком прямо с Масловки, а Леони пришлось добираться до вокзала самой. «Огромная вокзальная площадь была забита людьми, вещами; машины, беспрерывно гудя, с трудом пробирались к подъездам, — вспоминала Мария Белкина, уезжавшая с Казанского вокзала накануне. — Мелькали знакомые лица. Уезжали актеры, писатели, киношники… Все пробегали мимо, торопились, кто-то плакал, кто-то кого-то искал, кто-то кого-то окликал, какой-то актер волок огромный сундук и вдруг, взглянув на часы, бросил его и побежал на перрон с одним портфелем… Подкатывали шикарные лаковые лимузины с иностранными флажками — дипломатический корпус покидал Москву. И кто-то из знакомых на ходу успел мне шепнуть: правительство эвакуируется, Калинина видели в вагоне!..»[111]

В этой истории много фантастического (начиная с такси!), но ни Ольге, ни кому другому и в голову не приходило усомниться в ее достоверности. Тем более что на сохранившемся удостоверении за подписью председателя Комитета по делам искусств тов. Храпченко, подтверждающем, что «художники Д. П. Шварц, А. Л. Лукомский, Р. В. Гершаник, А. М. Каневский и А. А. Лабас направляются в Ташкент по месту новой работы», действительно стоит дата: «16 октября 1941 года».

Лабасы оказались в поезде, сформированном Комитетом по делам искусств, до отказа забитом писателями, музыкантами, художниками, актерами, работниками Радиокомитета. «В вагоне было как в переполненном трамвае, и хотя кроме папки с акварелями у меня в руках ничего не было, продвигаться было очень сложно. — Лабасу с Леони повезло попасть в купе, да еще вместе с самим Шостаковичем, которого с семьей перебросили из Ленинграда через линию фронта. — Всю дорогу Дмитрий Дмитриевич переживал, что художник Владимир Лебедев, который часто приходил к ним ночевать, в ту ночь не пришел, и он не смог его предупредить об эвакуации (Шостакович всячески сопротивлялся отъезду, но поступил категорический приказ из Смольного и 1 октября композитора с семьей, рукописью трех готовых частей Седьмой, Ленинградской, симфонии и двумя узлами самых необходимых вещей переправили на самолете в Москву. — Н. С.)… В купе было очень тесно, и мы, составив все чемоданы, соединили две скамейки, чтобы увеличить площадь, чтобы детям было где спать. На чемоданы, чтобы выровнять их, я положил плотную папку с акварелями».

Как-то утром в купе появился Ираклий Андроников и радостно объявил, что придумал, каким образом можно прекрасно спать сидя, что и продемонстрировал: снял с пояса ремень, перекинул его через кронштейн верхней полки и продел в него голову так, чтобы она поддерживалась ремнем. Шостакович сначала смеялся, но, испытав новшество на себе, одобрил. Лабас же моментально усовершенствовал андрониковскую придумку, заменив узкий ремень широким полотенцем. «С этого момента началась более удобная жизнь. Мы с Шостаковичем спали сидя, но все же раза два я уговорил его лечь и выспаться как следует. Он лег между скамьями на наших вещах и крепко заснул. Я мог внимательно рассмотреть удивительно тонкие музыкальные линии лба, носа, подбородка, овал лица… и быстро зарисовать гениального композитора нашего времени Дмитрия Шостаковича, который… спал на папке с моими акварелями серии „Москва в дни войны“…» Лабасовские заметки о путешествии, изобилующие милыми бытовыми подробностями, так далеки от его акварелей, запечатлевших дорогу в Ташкент. Подобной серии у него прежде не было: эти листы и вправду по-рембрандтовски загадочны и проникновенны. Краски буквально источают какую-то тревожную напряженность — не сразу даже узнаешь руку художника, настолько изменились настроение, колорит, поведение персонажей.

Через неделю Лабасы простились с Шостаковичами в Куйбышеве (туда был эвакуирован Большой театр). До Ташкента эшелон тащился почти месяц, и никто из знаменитых пассажиров «Поезда искусств» убыстрить движение состава был не в силах. Лишь поезд с цветом советской кинематографии, в котором ехала всенародная любимица Любовь Орлова, «домчался» за 11 дней: за одну улыбку актрисы, а тем более спетую песенку начальники станций откуда-то добывали списанный паровоз и дотягивали состав до следующей станции. Раиса Вениаминовна с Юликом выехали через несколько дней после Лабаса со второй группой ГОСЕТа, в котором служила Александра Вениаминовна, но добрались до Самарканда только спустя полтора месяца. В дороге им тоже достались замечательные соседи — семья Фаворского. Юлий Лабас вспоминал, что к ним часто приходил Татлин со своей бандурой и пел; вместе с ним обычно был и его сын Володя, «белобрысый и белоглазый молчаливый юноша». Старший сын Татлина, как и оба сына Фаворского, Никита и Иван, и сын Фалька Валерик уйдут добровольцами и вместе с миллионами других сыновей, братьев и отцов погибнут на фронте.

Глава вторая ТАШКЕНТ

Всех прибывших в Ташкент сначала разместили в техникуме на Педагогической улице. «Были заняты помещения институтов, школ, школы работали в три смены, институты теснились в одном здании, сливались учреждения, уплотнялись жилые дома. А эшелоны все шли и шли, и не только с плановыми эвакуированными, для которых город обязан был обеспечить жилье и помещение для предприятий, но в Ташкент еще устремилась масса людей самотеком, так называемых „диких“, бежавших от немцев, от бомбежек, от страха холодной военной зимы, голода», — вспоминала будущий биограф Марины Цветаевой Мария Белкина. Те, у кого были деньги, могли устроиться относительно прилично (комната в «Доме академиков», например, стоила 200 рублей в месяц). Люди без средств находили жилье подешевле: Анна Ахматова, вывезенная, как и Шостаковичи, из Ленинграда, платила 10 рублей за свою «келью» на Жуковского, 54.

Лабасам везло: сначала купе с Шостаковичем, затем крохотная, зато отдельная комната, считавшаяся по тем временам роскошью (она предназначалась кому-то из начальников «от искусства», чье семейство в ней не поместилось). «В Москве мы привыкли жить скромно, во всем себе отказывая. „Выжить“ для нас значило не прервать мою живопись, мое искусство, — пишет в своих записках Лабас. — В этом очень помогала исключительная самоотверженность Леони, ее умение жестко и рационально организовать наш быт, и, конечно, наша большая страстная любовь и готовность все сделать друг для друга. Но многие художники приехали с детьми, у некоторых были тяжелобольные жены. Им приходилось гораздо труднее». В воспоминаниях о житье-бытье в Ташкенте ни слова о сыне, который с матерью и теткой-инвалидом жил где-то рядом, — в конце декабря они переехали в Ташкент из Самарканда вместе с ГОСЕТом (для театра и для труппы наконец подготовили помещение в столице Узбекистана). Юлий Лабас тоже почти не пишет об отце — гораздо чаще в его воспоминаниях мелькает имя Фалька, который годы эвакуации провел в Самарканде. «Помню первую нашу встречу в номере гостиницы (вполне европейского вида), где мы временно приютились и откуда вскоре перебрались в комнатушку одноэтажной глинобитной мазанки на Туркестанской улице. Роберт Рафаилович, помнится, тогда затеял со мной на листке школьной тетрадки в клеточку игру в „морской бой“, а в то же время пустился в горячий спор с братом, куда нам всем подаваться далее. Оба были уверены, что немцы доберутся до Самарканда через месяца два-три. Эммануил Рафаилович настаивал, что далее надо через Иран, уже оккупированный с Севера — нами и с Юга — англичанами, пробираться в Ирак, занятый английскими войсками под командой генерала Уайвелла. Роберт Рафаилович менее опасным считал бегство в сторону чанкайшистского Китая». Юлий Лабас, как мы неоднократно замечали, обладал фантастической памятью. Он часто фантазирует, но в его воспоминаниях довольно много достоверного. Действительно, до самой Сталинградской битвы возможность победы немцев очень многие не исключали: в 1942 году эвакуированные вообще плохо представляли себе происходящее на фронте. Отсюда и невероятные слухи о том, что Узбекистан вот-вот отделится от России, станет англо-американской колонией и поэтому следует срочно начинать учить английский язык.

Фальк в эвакуации почти не писал маслом — все время отнимало преподавание в местном художественном институте, к тому же ни красок, ни холстов не было. Фальку повезло достать их только летом 1943 года, когда он и написал несколько пейзажей маслом, а до этого работал исключительно гуашью, акварелью и карандашом, как Лабас и Татьяна Луговская, жившая с братом, поэтом Владимиром Луговским, совсем рядом (Лабас был знаком с Луговским еще по выставке, устроенной в конце 1920-х годов в Доме литераторов на Поварской). Лабасы жили в доме 44 по улице Жуковского, а Луговские, вдова Булгакова Елена Сергеевна, Ахматова и не раз цитируемая нами Мария Белкина с грудным сыном (ее муж, редактор журнала «Знамя», литературовед Анатолий Тарасенков, воевал на Балтике) — в доме 54. Где-то по соседству устроились Тышлер с женой, главный режиссер ГОСЕТа Соломон Михоэлс с женой получил комнату в общежитии Академии наук на Пушкинской, 84. Татьяна Луговская писала поразительно «живописные» письма: «Утром до работы бегала на этюды. Присядешь где-нибудь около грязного вонючего арыка и пишешь… в животе пусто, но душа ликует. Удивительно красивы огромные белые акации и похожие на пики тополя. Глиняные стены и дуваны, которые становятся розовыми от солнца. А плитка на дороге — сиреневая. Старые женщины еще ходили тогда в паранджах, и от них ложилась на землю голубая тень». «Странно было видеть женщин с закрытыми черными чадрами лицами, стариков на осликах, бедных, полунищих мужчин и женщин с голодными глазами и разодетых элегантных дам, элегантность которых смотрелась вызывающе-нелепо», — вторит ей Лабас. Луговская, обладавшая редкой способностью передавать свои чувства на бумаге, этот контраст Ташкента, «где по улицам вместе с трамваями ходят верблюды и ослы», тоже заметила. В этом городе, писала она, «где даже вода пахнет пылью и дезинфекцией, где летом закипает на солнце вода, а зимой грязь, которой нет подобной в мире… собрались дамы-фифы и собралось горе со всего Союза…».

Лабас ходил по ташкентским улицам с этюдником. Ни денег, ни холстов, ни красок не было, да если бы и нашлись, мольберт в их каморке все равно поставить было бы негде. Счастье, что находились бумага и акварельные краски (наверное, выдавали в местном Союзе для заказных работ). «Я работал акварелью, пытался передать страх перед возможностью разрушения древнего прекрасного мира; подсознание подсказывало, что этот древний мир близок моим генетическим корням. В знойные летние дни под ослепительным солнечным светом, словно идущим из космоса, небо здесь кажется ближе, а бесконечность ощутимее. И цвет здесь другой, непривычный взгляду европейца. Совсем иная атмосфера — словно из сказок Тысяча и одной ночи. Мне хотелось передать вечность и древность восточной красоты, казавшейся зыбкой в эти страшные годы…»

Лучших иллюстраций к поэтичным описаниям Ташкента, чем лабасовские акварели, не найти. «Я брожу по улицам, словно слушаю музыку — так хороши эти аллеи тополей. Арыки, и тысячи разнообразных мостиков через арыки, и перспективы одноэтажных домов, которые кажутся еще ниже оттого, что так высоки тополя, — и южная жизнь на улице, и милые учтивые узбеки, — и базары, где изюм и орехи, — и благодатное солнце, — отчего я не был здесь прежде, отчего не попал сюда до войны», — записывает в дневнике Корней Иванович Чуковский, прежде не бывавший в этих местах. «Ташкент был мрачен и прекрасен одновременно. Мрачен войной, ранеными солдатами и больными беженцами, горьким запахом эвакуации, замкнутым, сухим, пыльным, сломами без окон на улицу — старым городом, городом чужой земли. Прекрасен — потому что красив, потому что юг, а главное, какой-то полной свободой: уже нечего терять, уже все страшное случилось… Листья здесь опадают совсем по-другому. Они сыпятся, словно из гербария, — зеленые или золотые, не поковерканные бурей: не мягкие или потрепанные. Они заполняют канавы. Их собирают в мешки. Калека ползет по ним» — таким увидел город поэт Владимир Луговской. Таков Ташкент и в акварелях Александра Лабаса: сине-желтые парки, пыль, цветущий абрикос, улицы, обсаженные тополями, одинокие верблюды, щиты с военными сводками, инвалиды в шинелях.

Александр Аркадьевич потом и сам удивлялся, как все успевал: акварели, театр, диорамы-панорамы, плакаты для Окон Узтага (узбекского варианта «Окон РОСТА»), театр, выставки. В республике он, автор грандиозной диорамы «Большой Ферганский канал» на ВСХВ, пользовался авторитетом. Надзор за деятелями искусства ослаб, и казалось, после войны все будет совершенно иначе. Лабаса приняли в Союз художников Узбекистана, а Тышлеру за работу в театре присвоили звание заслуженного художника УзССР. «Классикам советского формализма» Лабасу и Тышлеру даже устроили персональные выставки. Валерий, сын жившего в Ташкенте художника Александра Николаевича Волкова, вспоминал, как отец наказал ему пойти посмотреть акварели Лабаса. «Не часто потом удавалось видеть произведения, так глубоко запавшие в душу. „Военная Москва“ Лабаса слилась для меня со временем и судьбой… Безмятежность и предчувствие войны, радость мира…»

В 1942 году Государственный музей истории и искусства народов УзССР заказал Лабасу панорамы «Северный Ташкентский канал» и «Великая Отечественная война». Дальше эскизов и макета дело не пошло, но удалось получить авансы и «рекомендательные письма», благодаря которым он сумел вызволить отправленную на хлопок жену. «Лонечка думала, что не вернется оттуда живой: руки окровавленные, сознание от палящего солнца путается. Дня через три к их полю подъехал грузовичок и из него вышел… ее Шурочка, вернее, выбежал и помчался, размахивая какой-то бумажкой». Помимо истории спасения Леони Беновны, Ольга Бескина-Лабас хорошо помнит и другие «ташкентские рассказы». О живописных базарах, на которых, как вспоминала Татьяна Луговская, ничего нельзя было купить («Фламандские натюрморты и узбекские узкие глаза. Орехи, сахар, сало, виноград и астрономические цены»), о званом обеде у министра культуры Узбекистана: «Был подан плов. Запахи невозможные, а все голодные. Гостей рассадили вокруг казана и предложили есть руками. Дядя Шура к подобному не привык, стеснялся, нервничал, отчего так и остался голодным. Зато Лонечке повезло: узнав, что она иностранка, хозяева выдали ей ложку, и она вволю налопалась вкуснейшего плова».

Александр Лабас и Леони Нойман были не только любящей, но и творческой парой. В конце 1942 года эвакуированный в Ташкент Московский театр Революции подписал с ними договор на оформление спектакля «Жила-была девушка». Художник Лабас с помощником Нойман обязались исполнить макет, рабочие чертежи и эскизы оформления (декораций, бутафорий, грима, костюмов), за что им был назначен гонорар в четыре тысячи рублей. Другой заказ им удалось получить в Театре Ленинского комсомола.

Глава третья ВОЗВРАЩЕНИЕ

«Из Ташкента в Россию двинулась почти вся масса беженцев 1941 года… Город снова делается провинциальным, сонным и чужим», — написала в июне 1943 года Анна Ахматова. Эшелоны пошли в обратный путь, с востока на запад. В Москву возвращались легально, по вызову (это называлось «реэвакуация»), и самотеком, однако без специального пропуска в столице не прописывали. Часто в своих комнатах москвичи находили совершенно незнакомых людей, которые самыми разными путями занимали чужую жилплощадь. Нередко квартиры забирали под свои нужды организации: квартира Пастернака в Лаврушинском, например, была превращена в штаб охраны зенитчиков, и теперь жить в ней было невозможно. «Вперемешку с битым стеклом и грязью на полу валялись затоптанные обрывки папиных рисунков», — с горечью писал Пастернак об учиненном разгроме своей первой жене, художнице Евгении Лурье (Лабас ее хорошо знал — они вместе учились во ВХУТЕМАСе). Картины отца, художника Леонида Пастернака, Борис Леонидович перед отъездом в Чистополь оставил на даче у соседа, но дом писателя Всеволода Иванова сгорел вместе с пастернаковским сундуком. Лабас же лишился не только многих оставленных в мастерской картин, но и ее самой.

В Москву они с Леони вернулись в октябре 1943 года вместе с труппой Театра Революции, переименованного в конце года в Театр драмы (а еще через несколько лет — в Театр имени Вл. Маяковского). В сентябре в Ташкенте сыграли в последний раз спектакль «Жила-была девушка», который супруги оформляли вдвоем (лабасовские акварели Москвы первых месяцев войны благополучно перекочевали на театральные задники). Оптимистическую пьесу о воинских подвигах советской молодежи написал молодой, но необычайно популярный поэт-«правдист» Виктор Гусев, чьи «Полюшко-поле» и «Песню о Москве» распевала вся страна. Его же стихами говорили герои музыкальной комедии «Свинарка и пастух», которую Иван Пырьев закончил в 1941 году, и картины «В шесть часов вечера после войны», выпущенной на экраны за год до победы. Зрители обожали эту, кажущуюся теперь такой наивной, ленту, в которой Пырьев невольно срежиссировал майский Парад Победы, салют и ликующую Москву[112].

До конца войны оставалось еще полтора года, но ход ее начал решительно меняться. «Я не помню за все время войны другого такого периода, полного самых светлых надежд и лихорадочного ожидания победы, как конец 1943 года. Красная армия, отбив наступление под Курском, наступала на Орел», — писал драматург Александр Гладков, чью комедию «Давным-давно» (кстати, тоже в стихах) с неизменным аншлагом играл в Ташкенте Театр Революции[113]. Положение супругов Лабас, напротив, не вселяло никакого оптимизма. В 1942 году умер отец Александра Аркадьевича, Леони лишилась родителей и многих родственников, уничтоженных в Германии нацистами, а они вдвоем оказались на улице. В отсутствие хозяев в квартиру 36, как пишет Юлий Лабас, вселились две пролетарские семьи, разгородившие большую отцовскую комнату фанерными стенками на несколько закутков. Сначала бездомных прописал у себя дядя Лабаса, живший в переулке у железнодорожного моста с мрачным названием Газовый. Прописку сделали временную, из-за чего каждые два месяца приходилось ее продлевать, тратя время и силы на сбор нужных справок. Прописка была, но жить было негде, и они в буквальном смысле скитались по мастерским на Масловке. Летом 1944 года, благодаря усилиям Худфонда и тому обстоятельству, что Лабас приступил к исполнению панорамы, посвященной Сталинграду, их наконец прописали постоянно по адресу: «Городок Художника. Верхняя Масловка д. 15, кв. 77/63». Прописать прописали, но жилье давать никто не собирался — ответственным съемщиком комнаты площадью 8,08 квадратного метра числился художник Зенкевич, во время войны обосновавшийся на даче в Абрамцеве. Свою комнату Борис Александрович уступил временно, полагая, что лабасовская мастерская на улице Кирова вот-вот освободится. Но дело затянулось на многие годы.

Уезжая в эвакуацию, Лабас не успел оформить доверенность, квартплата своевременно не поступила, и одному из заводов выдали ордер на его замечательную комнату-мастерскую. Большую сорокаметровую комнату Лабас в свое время поделил сам — в одной половине он жил, а в другой работал. Теперь в ней разместились одинокий бухгалтер и семья рабочего. Началась бесконечная переписка за возвращение мастерской. «Считаю совершенно недопустимым тот факт, что при острейшей нужде в художественных мастерских в Москве одно из лучших помещений такого типа превращено в обыкновенное жилье, — говорилось в письме, подписанном председателем правления Художественного фонда скульптором Сергеем Меркуровым. — Художник, как правило, живет при своей мастерской, которая никак не может быть приравнена к мастерской ремесленного типа, куда мастер является ежедневно, чтобы отработать восемь часов. Художник должен иметь возможность пользоваться мастерской в любое время суток, когда он в этом чувствует потребность, а это возможно лишь при условии проживания в мастерской».

Ни на особенности труда художника, ни на уникальность самого помещения («мастерская построена известным художником Архиповым и имеет правильное освещение и все условия для монументальной живописи»), ни на тот факт, что именно здесь выполнялись ответственные правительственные задания, никто не обращал внимания. В какие бы инстанции Лабас ни писал, кто бы его обращения ни подписывал, дело с мертвой точки не двигалось. «Прошу содействовать в возвращении мастерской художника А. Лабаса»; «Невозвращение мастерской повлечет за собой срыв его работ»; «А. А. Лабас является ценным членом нашего Союза»; «Учитывая распоряжение Моссовета от 3 июня 1943, коим вопрос об изъятии и заселении помещений, занятых мастерскими художников, разрешать не иначе как по согласованию с ХФ СССР, просим вашего срочного содействия в освобождении мастерской тов. Лабас»; «По нелепому недоразумению мастерская занята под жилье (чужое) и работы 25 лет обречены на гибель, так как они выброшены из мастерской и находятся в недопустимом состоянии… а сам Лабас не в состоянии продолжать свою плодотворную художественную работу» (список его заслуг, начиная с участия в Венецианской биеннале, парижской и нью-йорской выставках и кончая диорамами союзных республик на ВСХВ, прилагается) и т. д. и т. п.

Письма подписывали орденоносцы, лауреаты Сталинских премий и народные художники, за Лабаса просили Вера Мухина, Сергей Герасимов, Федор Федоровский. В какой-то момент в казенные тексты начал врываться вопль отчаяния. «Убедительно прошу не пропустить мою мастерскую в списке мастерских, подлежащих возврату, т. к. до настоящего времени еще положение катастрофическое — негде жить и негде работать», — умолял Лабас. Но у Мосгорисполкома были дела поважнее, чем возвращение комнаты художнику с непонятной фамилией.

Михаил Ксенофонтович Соколов был одним из тех, кто действительно пострадал за формализм. Он был арестован и отправлен в лагерь, откуда присылал крошечные рисунки на бумаге или конфетных обертках, которыми «любовались как живописными видениями… тайга, снег, сосны». Заброшенный на поселение в далекий Рыбинск, Соколов выспрашивал все подробности о художниках, тоскуя по друзьям, музеям и городской жизни. Судьба его сверстника Татлина, в молодости плававшего, как и он, матросом на кораблях, особенно его интересовала. Лабас, неожиданно сблизившийся с Татлиным в конце 1940-х годов — они оказались соседями по мастерским, — многое мог бы рассказать. Из множества литературных портретов, оставленных Лабасом, портрет Татлина получился самым нежным и проникновенным, не говоря уже о портретах графических и живописных.

Татлин, бывший пятнадцатью годами старше Лабаса, принадлежал к кумирам его юности.

Автор легендарного «Летатлина» и «Башни Третьего Интернационала» в 1938 году был назначен главным художником павильона животноводства на ВСХВ, а потом подрабатывал в театре, делая, как и все, «натуралистические задники». От прошлого у Татлина осталась неистребимая любовь к пению — среди множества лабасовских портретов Татлина на большинстве он изображен с любимой бандурой.

Лабас тогда произнес такой тост: «Пью за гиганта, бывшего матроса с корабля, плавающего теперь в „герасимовском океане“ — кажется, в такой мутной воде нам еще никогда не приходилось плавать!» Татлин сначала засмеялся, а потом погрустнел. «Все-таки это ужасно: как могло случиться, что нашим искусством заправляет этот купчина с Охотного ряда? Конечно, это не может продолжаться вечно. Мне уже много лет, Шурочка. Ты, вероятно, дождешься других времен, а я — вряд ли».