Лабас

Глава первая ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ

Иностранные корреспонденты вспоминают СССР конца 1950-х годов как прекрасную страну. Советские граждане буквально пьянели от свободы — очевидцы утверждают, что подобной эйфории не было даже в начале горбачевской перестройки. Привычный мир, казалось, рухнул, и люди плохо понимали, что теперь позволено, а что — нет. Французский журналист был потрясен: он снимал валявшихся на главных улицах пьяных, а московские милиционеры не обращали на него никакого внимания. Летом 1957 года в город ворвалась пестрая, шумная толпа и заполнила все центральные площади. О Фестивале молодежи и студентов Лабас всегда рассказывал с восторгом. Непривычные лица — желтые, черные, белые, незнакомые эмоции, зажигательные ритмы, новые краски; иностранцы всегда были редкостью, а тут их в одночасье собралось несметное количество. В бедно одетой московской толпе люди «оттуда» сразу выделялись: достаточно посмотреть тогдашнюю хронику или комедию «Девушка с гитарой» молодого Эльдара Рязанова, «запустившего» в кадр самые эффектные фестивальные типажи. За происходящим в столице следила вся страна: радио и оба телеканала (а их в ту пору и было всего два) на протяжении пятнадцати дней вели ежедневные трансляции. «Понимаешь, Олечка, — объяснял Александр Аркадьевич племяннице, — мы всегда жили надеждой. Я и сейчас свято верю, что наступят времена без границ и дискриминаций. Ты обязательно будешь жить совсем в другом мире — в том, о котором мы всегда мечтали». Все люди — братья, ни войн, ни расовых предрассудков быть не должно — иначе лабасовское поколение будущего себе не представляло. «Расовая неприязнь — отвратительное явление. Все народы имеют светлые умы, таланты и гениев, но среди каждой нации встречаются бездари и преступники», — записывал Александр Аркадьевич в своих тетрадях.

Благодаря официальной установке на «борьбу за мир», апофеозом которой стал фестиваль, была прорвана культурная блокада. В парке Горького открылась художественная выставка, на которой были представлены все направления современного мирового искусства — вплоть до абстракционизма (это слово страшно было даже произносить), а в большом павильоне была организована Международная студия скульптуры и рисунка, где за мольбертами сидели художники — молодые и не очень, в том числе 57-летний Лабас. Судя по необычайно свежим, прямо-таки воздушным акварелям серии «Фестиваль», он явно был на подъеме. Этот «боевой задор» еще несколько лет будет чувствоваться в его работах. Сравнение странное, но восторг художника от неожиданно открывшегося мира был близок к состоянию юного Шуры Лабаса, когда 40 лет назад, осенью 1917-го, он метался по городу, стараясь все рассмотреть. На Первом международном конкурсе имени Чайковского в 1958 году он будет рисовать Вана Клиберна, в которого влюбилась вся страна, — американский пианист был для него столь же интересен, как и 40 лет назад Ленин.

Специальный пропуск в Международную студию выдавали далеко не всем желающим. Анатолий Зверев уверял, что прорвался в павильон, показав вместо пропуска коробку из-под сигарет, за что был бит студентами Суриковского института. Судя по лабасовским воспоминаниям, в студии им позировали самые экзотические модели.

Джаз и рок-н-ролл, широкие юбки и узкие штаны, братание на улицах и романтические свидания окончательно расшатали подорванные последними разоблачениями устои. Казалось, никто больше был не в праве запрещать свободно мыслить и открыто выражать свои чувства: несмотря на возмущение окружающих, молодежь на улицах стала обниматься и целоваться; представить себе подобное еще год назад было невозможно. Залп из трех «убойных» выставок подготовил благодатную почву для расцвета художественной культуры 1960-х: международная в парке Горького, во время фестиваля, американская в Сокольниках и выставка Пикассо, приславшего свои новые работы для показа в Ленинграде и Москве. Все это, по словам художника Владимира Янкилевского, походило на столкновение с марсианским миром. Переварить происходящее было сложно, людям хотелось разговаривать, спорить. «Когда в декабре 54-го года я вышел из тюрьмы, то в первые недели меня это поразило, как нечто новое и неожиданное. В нескольких знакомых квартирах постоянно собирались люди — не столько для того, чтобы выпить, потанцевать, пофлиртовать, посплетничать, но главным образом поговорить, пообсуждать, „пообобщать“. И это были не обычные „детские“ разговоры, а серьезные рассказы, размышления вслух, споры. Говорили о новых книгах, спектаклях, но всего больше, всего увлеченнее — о жизни в стране, о политических переменах, слухах»[124]. Поэты читали стихи в огромных аудиториях, начались дискуссии о реализме и абстракционизме, пошли квартирные выставки, а гигантское здание Манежа было переоборудовано под главный выставочный зал.

Цветной телевизор и потрясавшие воображение автомобили, абстракции и рок-н-ролл, попкорн и пепси-кола на американской выставке, а в реальной жизни — зарисовки в заводских цехах и очереди буквально за всем. Совет министров пообещал улучшить быт художников: на Беговой и на Масловке строились новые дома с квартирами и мастерскими, устраивались помещения для выставок и переоборудовались под мастерские мансарды. Крохотную однокомнатную квартиру получил к шестидесятилетию и Лабас.

Жаль, что Александр Аркадьевич ничего не пишет о легендарных выставках конца 1950-х годов. Впрочем, понять его можно: шока от встречи с живописью Поллока, Ротко и Мазервелла в Сокольниках он явно не испытал. Другое дело — молодежь, даже и не представлявшая, откуда у абстрактного экспрессионизма «растут уши». Сейчас кажется странным — сходить с ума от американцев, когда весь мир бредит русским авангардом начала XX века. Но в музеях ничего подобного не выставлялось, классики авангарда в большинстве своем ушли из жизни — один лишь Шагал, последний из великих XX столетия, дожил до начала 1980-х годов. Что касается «формалистов» из поколения вхутемасовцев, то они, как пишет Владимир Немухин, ранние работы надежно припрятали и «наглухо замкнулись в себе». Единственным из бывших остовцев, поддерживавшим контакты с молодежью, оставался Андрей Гончаров — неудивительно, что так называемый левый МОСХ во многом сформировался из числа бывших студентов Полиграфического института, где он преподавал. Лабас, вспоминает Василий Ракитин, прежде чем пустить к себе в мастерскую, долго водил его по коридору взад и вперед, забрасывая вопросами. И только убедившись, что он — «свой», пустил.

Начинавший искусствоведческую карьеру Ракитин отправился на Масловку, чтобы увидеть автора загадочной «Акулы империализма» своими глазами. Но его сверстники-художники книгу Бескина о формализме не читали, фамилию «Лабас» не слышали и работ художника не видели. Не знали они и большинства из тех, чьи имена не сходили со страниц выставочных каталогов далеких 1920-х, к примеру Штеренберга, вечер памяти которого был устроен в 1959 году, — подобные вечера в ЦДРИ — Центральном доме работников искусств или в ЦДЛ — Центральном доме литераторов, сопровождавшиеся однодневными выставками, стали необычайно популярны. Профессор Андрей Гончаров, рассуждая о том, вредно или, наоборот, полезно знакомить молодежь с работами Штеренберга, произнес тогда знаменательные слова: «Знать таких мастеров, как Давид Петрович, полезно хотя бы тем, что не следует открывать уже давно открытое». А поэт Семен Кирсанов добавил: «Жаль только, что такие выставки не происходят, а полупроисходят. Эту выставку не открыли, а только полуоткрыли — у нас все пока полу».

Следующим из профессоров-вхутемасовцев, кого «полуоткрыли», был Константин Николаевич Истомин. Работы развесили в новом выставочном зале на Беговой, там же в январе 1961 года прошел вечер памяти художника. «Для многих выставка оказалась большой неожиданностью, в особенности для молодых, многие даже никогда не слыхали такой фамилии, и вполне естественным было их недоумение — почему так? Ведь так значительно, так интересно», — записывал в дневнике Вакидин, потрясенный тем, что среди узнавших о художнике впервые оказались искусствоведы с именами. Ничего странного в этом не было: если бы не преданные ученики Константина Николаевича, работы художника, скончавшегося в 1942 году в эвакуации в Самарканде, вообще погибли бы — Леонид Казенин спас их и годами реставрировал, а Игорь Савицкий, «среднеазиатский Третьяков», создатель легендарного музея в Нукусе, помог организовать выставку. Единственная купленная при жизни Истомина картина «Вузовки» и та не только не выставлялась в Третьяковской галерее, но долгие годы даже не была натянута на подрамник.

Ни Истомин, ни Лабас не могли стать кумирами новой генерации советских художников: живописное начало слишком доминировало у них над сюжетом, а «социальная интуиция» начисто отсутствовала, их творчество было предназначено для очень узкого круга зрителей — для тех, кто ценил собственно живопись. Интеллектуалы из академических институтов и закрытых лабораторий обожали фантазии Тышлера — в них они находили связь с сюрреализмом и популярной в 1960-х годах фантастикой. Тышлер, как и Шагал, бесконечно повторял свой фирменный прием, рисуя цветными карандашами, а потом и фломастерами, кентавров и прекрасных дам в шляпках-башнях. Юрий Пименов, автор поэтической картины «Новая Москва», ставшей символом всего нового — города, техники, женщины, — вот кто пользовался поистине массовой популярностью; в «оттепель» у него, как и у Лабаса, буквально открылось второе дыхание. Но самым безошибочным попаданием был Александр Дейнека, ставший знаменем «десталинизированного» советского искусства 1960-х. Его жесткая, несколько плакатная графическая манера идеально отвечала запросам времени — целое поколение советских художников-реалистов считало себя его продолжателями. Дейнеке покровительствовали в самых верхах. «Я сегодня прогулялся с Тышлером. Почему-то он мне показался мрачным и разочарованным… Он мне рассказал, что Эренбург по-прежнему, как и при Хрущеве, не пользуется поддержкой. Его плохо печатают, и тот человек, от которого это зависит, в свою очередь больше всех любит Дейнеку. Это все-таки говорит в его пользу. Надо набраться терпения, будем надеяться и ждать», — записал Лабас в ноябре 1964 года.

На мой вопрос, кто из художников был интересен его кругу в начале 1960-х, Владимир Янкилевский назвал Редько, Дейнеку, Никритина, Матюшина, Древина, Тышлера, Лабаса, Татлина и Родченко. За исключением Лабаса и Дейнеки (работы Дейнеки знали — у него, первого из остовцев, в 1957 году прошли персональные выставки в Ленинграде и Москве), всех вышеперечисленных художников он впервые увидел не в Третьяковской галерее, а в доме коллекционера Георгия Костаки. Знаменитая квартира на проспекте Вернадского, точнее две, соединенные друг с другом, была одновременно и музеем, и клубом для молодых художников-нонконформистов. В типичной московской новостройке картины висели от пола до потолка, и какие: Кандинский, Малевич, Лентулов, братья Стенберги, Медунецкий, Лисицкий, Клюн, Кудряшов, Чекрыгин, Шагал, Ларионов, Гончарова, Экстер, Софронова, Попова, Розанова. С работы Ольги Розановой в первый послевоенный год и началась самая знаменитая коллекция русского авангарда.

На тот момент Костаки никакого представления об авангарде не имел, знал имена лишь Шагала и Кандинского да еще что-то слышал о Малевиче. Действовал он по нюху, как охотник. Совершенно случайно купил картину Ольги Розановой, принес домой и повесил ее на одной стене с голландцами, которых прежде с упоением собирал. Рядом с необычной живописью (это он потом узнал, что Розанова изобрела термин «преображенный колорит» — цвет у нее преображался в свет) старые мастера мгновенно померкли. «Было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись, и в них ворвалось солнце», — говорил потом Костаки. Похожее произошло с Сергеем Ивановичем Щукиным, когда он вдруг увидел в собственном коридоре картину Пикассо, которую прежде не замечал. «Это было словно гипноз или магия», — говорил Щукин, который с тех пор больше ни о чем другом не мог думать. Костаки же был загипнотизирован русским авангардом. Кто-то посоветовал обратиться к Николаю Ивановичу Харджиеву, специалисту по Маяковскому, хорошо знавшему Малевича и Татлина, — наследники художников чужих к себе не пускали. Харджиев попытался образумить «Грека» (так называли Костаки в коллекционерских кругах): занятие это пропащее, с 1932 года «такое искусство» запрещено, в музеях его не выставляют и вообще оно давно никому не интересно и т. п. Если вспомнить, что дело происходило в конце 1940-х годов, то Харджиев был абсолютно прав, однако 35-летний Георгий Костаки не внял наставлениям. И, пока истребляли космополитов и формалистов, искал, находил и покупал. Бояться ему было нечего. Во-первых, он имел греческий паспорт (обрусевший грек Костаки оставался иностранным подданным), а во-вторых — средства (скромная должность завхоза в канадском посольстве обеспечивала зарплату в валюте). Истории про покупку куска фанеры с надписью «Попова», которой было забито окно в сарае (в обмен на два листа новой), или визит к вдове Редько, вынесшей завернутый в простыню холст, оказавшийся знаменитым «Восстанием», многократно пересказаны. Именно так в течение двадцати лет собиралась коллекция, лучшая половина которой в 1979 году досталась Третьяковской галерее.

Постепенно в коммуналке на Большой Бронной, где проживал в 1950-х годах Костаки с женой и детьми, появились картины Шагала и Фалька, Клюна и Татлина. В посольстве платили в долларах, обменный курс был отличный — за доллар давали 25 рублей, — обменяв сотенную купюру, можно было получить две с половиной тысячи рублей. Менять, правда, разрешали только 200 долларов в месяц, но выручали друзья-канадцы, которым советские рубли были без надобности. Учитывая, что картины Любови Поповой обходились собирателю максимум в тысячу рублей в старых деньгах[125], масштабы коллекционерской деятельности не знали границ. А когда была куплена квартира на юго-западе, дом стал открытым. Костаки принимал у себя всех, кого интересовала коллекция, — художников, искусствоведов, ученых, музыкантов, писателей, иностранных журналистов. Сдружившиеся с Лабасом супруги-искусствоведы Вася и Лена Ракитины тоже стали частыми гостями в доме на проспекте Вернадского.

Ракитин уже хорошо знал творчество Лабаса. Для каталога групповой выставки 1966 года Александр Аркадьевич сам попросил его написать статью о себе. Леони Беновна каждые полгода непременно звонила Ракитиным и приглашала в мастерскую смотреть работы, новые и старые. Ранний черно-красный «Овал», единственная из сохранившихся беспредметных композиций начала 1920-х, идеально вписывался в коллекцию Костаки. Сразу после выставки 1976 года на Кузнецком Костаки появился в мастерской на Масловке и, как и предполагал Ракитин, загорелся желанием купить «Овал». Помимо «Овала» Костаки захотел приобрести одну из лучших картин конца 1920-х годов — «Едут». У Лабаса были две картины с похожими названиями, написанные в 1928 году, — «Едут» и «Летят» (чаще ее называют «В кабине аэроплана»). В первой работе разрез вагона, а во второй — самолета. У вагона не только снята крыша, но и отброшены стенки — пассажиры вагона (как и пассажиры самолета на другой картине) словно подвешены в пространстве. «Я хотел одновременно передать и реальную картину путешествия, и его восприятие путниками, и будущие воспоминания о поездке», — объяснял сам автор. Критик Александр Каменский анализировал приемы «психологического монтажа», использованного художником, но Костаки интересовала не теория, а практика: он хотел заполучить картину в свое собрание.

За обе работы была предложена не просто приличная сумма: дядя говорил племяннице, что на такие деньжищи они с Лонечкой могли бы безбедно жить до конца жизни. Рассказывал он об этом со смехом, поскольку не мог и помыслить продать хорошую картину «частнику», да еще иностранцу. Но Костаки не успокаивался. Переговоры, разумеется, велись не по телефону; в мастерской несколько раз появлялись доверенные лица. «Это безобразие. Почему они не могут оставить меня в покое. Это нужно прекратить! Я своего мнения не изменю!» — возмущался Александр Аркадьевич, а Леони Беновна с Ольгой успокаивали его, прося не волноваться. Но вскоре у Костаки начались сложности с властями, и ему стало уже не до покупок. Отъезд на историческую родину стоил ему лучшей половины коллекции. Остальные работы он увез с собой в Грецию.

Из-за принципиальности Лабаса «Овал» к Костаки не попал, а ведь случись все иначе, картина вполне могла бы оказаться в Третьяковской галерее. Холст осыпался и нуждался в срочном «лечении». Третьяковка предложила Леони Беновне за раннюю беспредметную композицию Лабаса неприлично маленькую сумму, тогда как работу Ильи Глазунова оценили в десятки раз больше. От обиды на галерею «Овал» продали частному коллекционеру.

Глава вторая ВЫСТАВКА В МАНЕЖЕ

Юбилейная выставка в Манеже — переломное для 1960-х годов художественное событие — в судьбе Александра Лабаса существенной роли не сыграла. До конца не понятно, участвовал ли он в ней вообще, хотя в списке выставок «30 лет МОСХа» значится. Учитывая, что у более чем тысячи участников было отобрано около четырех тысяч произведений, а каталог так и не напечатали, подтвердить или опровергнуть этот факт оказалось сложно[126]. Рукописи, однако, не горят: неправленые гранки каталога неожиданно обнаружились в архиве, и выяснилось, что и Лабас, и его старый приятель Константин Вялов на юбилейной представлены были, но не остовскими работами, а двумя-тремя недавними вещами, помещенными где-то в закоулках громадного зала. Потому Александр Аркадьевич о своем участии в выставке никогда и не рассказывал, а вспоминал лишь ссору с Аркадием Пластовым после злополучного выставкома. Пластов, который потом будет кричать, что выставка в Манеже была организована «нагло» и хорошие работы увязли в тине «вместе с похабной дрянью», полез в драку первым.

К счастью, появился сын Пластова и разнял спорящих. «Если бы замечание мне сделали Фаворский или Кончаловский, я бы прислушался, но Пластов! Я ему так и сказал: мы с вами люди разных пониманий».

«Когда ты по-другому видишь и в этом убежден, тут нельзя уступать и отступать», — говорил потом Александр Аркадьевич. Когда дело касалось искусства, его мягкость мгновенно улетучивалась и он делался непоколебимым.

Юбилейная выставка тридцатилетия МОСХа за полвека обросла мифами и легендами. Опубликованы воспоминания некоторых ее участников, а недавно даже рассекречен и стенографический отчет о посещении Манежа Хрущевым, но все равно остается много вопросов. С антресолями, где развернули камерную выставку работ «левой молодежи», все более или менее ясно — ее участник, художник Владимир Янкилевский, нарисовал и прислал мне подробный план экспозиции трех залов с произведениями питомцев студии Белютина, скульптурами Эрнста Неизвестного, работами Юло Соостера и его собственными. Но выставка в Манеже вошла в историю не только криками «пидарасы!» и обещаниями выслать авторов всех этих художеств за границу. Экспозиция на антресолях была не устроена, а нарочно подстроена, чтобы разозлить Хрущева, а потом быстро расправиться с либералами и новаторами из Московского союза художников, протащившими идейно вредную выставку. Когда МОСХ будет оправдываться в содеянном и писать покаянные письма, лучшую, на мой взгляд, резолюцию предложит поднаторевший в формулировках Осип Бескин: «Мы гордимся этой выставкой, но допустили либерализм».

С чем можно сравнить выставку в Манеже, чтобы дать представление о ее значимости и масштабах? Да ни с чем. Сложно даже представить, что ощущал советский зритель, на которого неожиданно обрушилась лавина шедевров искусства XX века. Привыкший за многие годы к лакировочно-реалистической живописи «аплодисментного» стиля обыватель приходил в шок от увиденного на первом этаже: «Вузовки» Истомина, «Портрет Мейерхольда» и «Полотер» Кончаловского, «Обнаженная» и «Картошка» Фалька, «Аниська» и «Селедки» Штеренберга, «Шар улетел» Лучишкина, полотна погибших Щипицына и Древина, пейзажи Александра Шевченко, натюрморты Осмеркина, гравюры Фаворского, акварели Льва Бруни, рисунки Петра Митурича и Петра Львова и работы других, десятилетиями не выставлявшихся художников. Этот так хорошо знакомый нам классический набор произведений и имен был открыт заново только в 1962 году — так же, как спустя несколько лет будет открыт художник Лабас, чье присутствие на выставке осталось незамеченным.

Мысль об «оттепельной» выставке возникала сразу после Всесесоюзного съезда художников, отстранившего от власти «группу Герасимова», неправомочно занявшую «руководящее положение в художественных организациях и утверждавших неверное, вульгарное понимание социалистического реализма»[127]. Идея, вспоминал Владимир Костин, возникла стихийно, где-то в начале 1962 года: показать художников разных поколений и разных направлений, а вместе с ними и тех, кого забыли и полузабыли, и тех, кого в течение долгих лет третировали и изгоняли из союза. Яростным противником такого подхода был Владимир Серов. Мало того что Серов был консерватором, причем активно-агрессивным, так он вдобавок получил полный контроль над Московским союзом как председатель недавно образованного Союза художников РСФСР. Последний был создан не без задней мысли: подмять под себя старейший и крупнейший в стране союз московских художников, заставив МОСХ отчитываться перед вышестоящей инстанцией. Так что борьба консерваторов и либералов началась еще на стадии подготовки к выставке, собрать которую оказалось очень непросто, особенно ее историческую часть. Пришлось ездить по музейным запасникам, обходить мастерские и квартиры старых художников и их наследников. Кого-то из исключенных еще в годы борьбы с формализмом находили поныне здравствующим, тихо зарабатывающим на жизнь в портретных или копийных цехах комбинатов Художественного фонда. Павел Никонов вспоминал, что именно тогда он впервые познакомился с Никритиным, Вяловым, Лабасом и Тышлером и увидел их ранние вещи. Никонову и Смолину, вспоминает Костин, порой приходилось вытаскивать прекрасные старые работы из-под кроватей и, не дожидаясь мосховской машины, везти в Манеж. В мастерской Лабаса, к удивлению Никонова, оказалось множество работ (они были сложены на антресолях, куда допускались избранные). Однако ни одна из картин его лучшей, остовской поры в ретроспективный раздел не попала, и 62-летний член МОСХа А. А. Лабас вынужден был пройти унизительную процедуру выставкома, забраковавшего одну из его работ.

Выставку в Манеже торжественно открыли 4 ноября. И хотя «Правда» отметила праздничность, полноту и показ «незаслуженно забытых» мастеров, какая-то напряженность витала в воздухе.

— записала в дневнике, вернувшись с выставки, язвительная Татьяна Маврина[128].

Только за первые три недели в Манеже побывало 100 тысяч зрителей. «Известия» поместили статью Андрея Гончарова, назвавшего выставку «прекрасным началом». Бывший остовец, заведующий кафедрой рисунка и живописи Полиграфического института, призывал «отказаться от категоричности в оценке направлений и в кратчайший срок открыть запасники Третьяковской галереи и Русского музея» (до этого он выступил с еще более радикальным предложением — вернуться к группировкам, существовавшим в годы его молодости). Но решительного поворота в художественной политике, на который надеялись Гончаров и его ученики, не случилось: его противники оказались сильнее и хитрее. Причем одними дискуссиями дело не ограничивалось, и споры часто скатывались к привычному жанру доносов и писем на самый верх, сигнализировавших о том, что группа отщепенцев пытается «протащить в наше изобразительное искусство чуждую советским людям идеологию».

По случайному совпадению через три недели после открытия выставки в Манеже бывший преподаватель Полиграфического института (уволенный, кстати, А. Д. Гончаровым, несогласным с его методами) Элий Белютин выставил в Доме учителя на Большой Коммунистической, ныне улице Солженицына, работы учеников своей живописной студии. Вместе со студийцами, по преимуществу художниками-прикладниками, выставились еще трое — скульптор Эрнст Неизвестный, живописец и график Юло Соостер и выпускник Полиграфического института Владимир Янкилевский. На открытии оказались иностранные журналисты, и на следующий день по всем мировым каналам прошел сюжет «Абстрактное искусство на Коммунистической улице!». Разразился страшный скандал, отсидевший семь лет в лагерях Соостер с женой были готовы к худшему и уже собирали теплые вещи, как вдруг позвонили из отдела культуры ЦК партии и предложили «развернуть» выставку в Манеже. «Это либо провокация, либо признание», — сказал потрясенный Белютин и согласился. Спустя три дня на выставку в Манеж пришел сам Никита Сергеевич Хрущев с группой партийных и государственных деятелей.

«Большие начальники и местные чиновники были в некотором смятении и растерянности перед новыми веяниями и не знали, как реагировать на немыслимые ранее публикации книг и статей, на выставки современного западного искусства. То, что одна рука запрещала, другая разрешала. План академиков был такой: сначала провести Хрущева и всю компанию по первому этажу и, пользуясь его некомпетентностью и известными вкусовыми предпочтениями, спровоцировать негативную реакцию на „формалистов“ 30-х годов, висевших в „исторической части“, — вспоминает Владимир Янкилевский, бывший свидетелем появления в Манеже Хрущева со свитой. — Затем предполагалось плавно перенаправить Никиту Сергеевича на своих молодых оппонентов из „левого“ МОСХа, сосредоточив его недовольство на них. А потом показать второй этаж, чтобы закрепить разгром „оппозиции“, представив выставленных там художников как крайне реакционную и опасную для государства перспективу либерализации в области идеологии.

Итак, драма развивалась точно по сценарию. Проходя по первому этажу, делегация восхищалась достижениями академиков, смеялась „остроумным“ шуткам Хрущева по поводу Фалька и крайне негативно реагировала на „суровый стиль“ молодого „левого“ МОСХа. Разумеется, выставленные на втором этаже „предатели Родины“, как их представили академики, вызвали уже подготовленный взрыв негодования»[129].

Поначалу Хрущев был крайне благодушен. Ассоциации, как пишет Герчук, у него возникали исключительно бытовые, а не эстетические: глядя на картину Сергея Герасимова «Рыбаки», Никита Сергеевич, например, вспоминал, какой замечательной ухой его угощали на Днепре, и т. п. Самым активным «экскурсоводом», как вспоминают очевидцы, был Владимир Серов. «Оттесняя других, он пытался комментировать работы, что выходило у него чрезвычайно банально („Вот как, Никита Сергеевич, наши советские художники изображают воинов нашей доблестной Красной армии!“ (о картине М. Грекова), или „Вот как, Никита Сергеевич, наши советские художники изображают наших счастливых матерей“ (о Дейнеке)»[130]. Хрущев был разговорчив, рассуждал о музыке и литературе. Но вскоре его настроение ухудшилось. Увидев «Обнаженную» Фалька, Никита Сергеевич рассердился и заявил, что не позволит тратить деньги государства на подобную мазню. Серову только этого и нужно было: он начал называть цены, ругая музеи, расплачивающиеся за такие картины деньгами трудящихся. Совсем недавно прошла денежная реформа, превратившая рубль в гривенник, и Серов нарочно жонглировал старыми и новыми деньгами, отчего цены получались астрономические. Проделано это было мастерски. «Никто из присутствовавших художников — Б. В. Иогансон, С. В. Герасимов, Мочальский — не внес поправки. Как никто не сказал премьеру, что те живописцы, которых он собирался выслать из страны и выдать им билет до границы — Фальк, Татлин, Александр Древин, другие, уже давно ушли из жизни. Громы и молнии метались над покойниками. Из живых Серов подсказал только имена молодых, стремившихся к руководству Союзом. Именно на них Хрущев начал „заводиться“, раз от раза гуще пересыпая речь площадными словами», — вспоминала жена Белютина, искусствовед Нина Молева[131].

Лабас редко о ком говорил с пренебрежением, а тем более с ненавистью — только об Александре Герасимове и Владимире Серове[132]. «В дверь просунулась голова хорошо откормленного человека, самодовольного, улыбающегося, очень весело настроенного. На расстоянии я на секунду поддался впечатлению приятной встречи, но когда он подошел поближе, я похолодел — до такой степени он показался мне чужим. На протяжении долгих лет мне приходилось встречаться со многими художниками, но такого я себе даже не представлял. Он нисколько не похож на художника, словно сделан из совершенно другого теста. Конечно, в АХРРе можно было отыскать ему родственников — там были подобные типы, но мы их не считали за художников. У меня было такое неприятное чувство, будто приехал барин, самовлюбленный, холодный, расчетливый, думающий только о себе; толстяк, ловкач, хитрец, коварный и алчный, эдакий коршун, быстро умеющий сориентироваться и надеть маску доброжелательного, симпатичного человека, радеющего о государственном деле. У него много приемов, которые тщательно отработаны. Многие на это покупались — он словно гипнотизировал, острил, будто бы гладил вас по головке, а женщинам незаметно ловко отпускал комплименты. Когда он что-то резко критиковал, то извинялся, говоря, что это его сугубо личная точка зрения, а вообще он принимает любой стиль и почерк.

Но я-то видел, что это только завеса. Со мной он вел себя осторожней — видимо я его беспокою. Ему понравился портрет девушки в красной кофте и портретный этюд (Портрет О. П. Нестеровой), и он начал рассуждать о том, что можно писать портрет с натуры, а можно выбрать момент в жизни… Это было не без смысла, но я чувствовал, что все равно нас разделяет пропасть. Ну, как если бы мы говорили о музыке с осведомленным человеком, который может понять умом, какие идеи хотел выразить композитор в симфонии. Но если этот человек лишен музыкального слуха, не чувствует настроения или абсолютно расстроенного рояля — что он может почувствовать в настоящей, большой музыке? Так и мне все время казалось, что Серов не улавливает самого главного: он не понимает искусства, настоящую живопись, ее глубокий смысл.

То, что он никакой не живописец, это бесспорно. Это видно по его картинам. Ну, что можно сделать — таков факт, и это его личное несчастье. Он этого, конечно, не понимает и, наоборот, думает, что все у него прекрасно, а мы, бедные художники, целиком у него в руках и от него зависим. Это он правильно понимает, потому что так и есть на самом деле и это наше несчастье и большая беда, что нами уж очень долго управляют такие „художники“».

Бегло осмотрев за полчаса огромный первый этаж, Хрущев направился на антресоли. «Я внимательно следил за мимикой лица Никиты Сергеевича — оно было подобно то лицу ребенка, то мужика-простолюдина, то расплывалось в улыбке, то вдруг на нем обозначалась обида, то оно становилось жестким, нарочито грубым, глубокие складки то прорезали лоб, то исчезали, глаза сужались и расширялись.

Видно было, что он мучительно хотел понять, что за картины, что за люди перед ним, как бы ему не попасть впросак, не стать жертвой их обмана. Но при всем при этом на фоне лиц-масок помощников, сопровождавших его, однозначно замкнутых, однозначно угодливых, однозначно послушных или однозначно безразличных, — лицо Никиты Сергеевича отличалось естественной живостью реакции. В данном случае оно стало злым. Никита Сергеевич молчал около двух минут, а затем громко, с ненавистью произнес: „Говно! — И, подумав, добавил: — Педерасты“»[133]. Все происходившее далее описано самими участниками. Никакие аргументы не способны были переубедить Хрущева, что художники — не вражеские агенты и не предатели Родины. Когда же Эрнст Неизвестный попытался сказать Никите Сергеевичу, что ликвидация культа личности Сталина — его личная заслуга, тот заявил: «Мы Сталина осуждаем, но не за все… Методы мы не одобряем его борьбы. Мы все стоим со Сталиным в этом вопросе искусства одного мнения. На музыку, искусство у нас единый взгляд со Сталиным и сейчас остается»[134].

Покидая Манеж, Хрущев успел напоследок пожурить руководителей МОСХа за допущенные ошибки и «гнилой либерализм». И Белютин, и Борис Жутовский своими ушами слышали, как Серов, не ожидавший подобного поворота событий, радостно шептал кому-то из своего лагеря: «Как ловко мы все сделали! Как ловко все разыграли! Случилось невероятное: мы выиграли!»

«Стратегический гений Владимир Серов» победил. На сессии Академии художеств его избрали президентом вместо Бориса Иогансона. Художники благодарили «тов. Хрущева за посещение выставки и неоценимые указания». Александр Герасимов, второй лабасовский недруг, тоже оживился и опубликовал в газете «Труд» статью под заголовком «Современно!», в которой свел счеты с теми, кто способствовал его отставке. Досталось и писателям, якобы повинным в пропаганде формализма, — Эренбургу, Паустовскому и Нагибину, и критикам — Каменскому, Костину и старику Бескину. «Время культа Сталина ушло в прошлое, исчезли методы голого администрирования, но это вовсе не значит, что искусством не надо руководить», — резюмировал лауреат четырех Сталинских премий А. М. Герасимов. Правление Союза художников каялось, что не проявило «должной последовательности и принципиальности», отчего на выставку попал ряд «работ в идейно-художественном отношении слабых и незавершенных», и обещало вести решительную борьбу против проникновения буржуазной идеологии, против формализма и натурализма. Шли открытые собрания и встречи с творческой интеллигенцией, на которых добивали авангардистов. Аркадий Пластов призывал к разгону правления МОСХа, а Серов кричал, что на выставку нарочно протащили ранние работы Фалька 1920-х годов, чтобы поднять их на щит и отказаться от достижений советского искусства.

Оттепель заканчивалась. Пенсионер Н. С. Хрущев напишет в своих мемуарах, что оттепель приходилось сдерживать из-за боязни настоящего половодья. В 1967 году пленум ЦК КПСС принял постановление о ведении наступательной борьбы против буржуазной идеологии, а спустя два года постановлением Московского горкома КПСС была введена цензура всех выставок, проводимых в Москве. Цензура цензурой, но выставлять одних академиков и лауреатов премии Ленинского комсомола было уже невозможно. В 1969 году в Пушкинском музее прошла выставка Анри Матисса, а в Русском музее в Ленинграде — «Русский и советский натюрморт», где первые выставили работы Удальцовой, Машкова, Фалька, Шевченко и Александры Экстер. Картины Филонова, Ларионова и Гончаровой показывали в закрытом Курчатовском институте, Зверева и Кропивницких — в НИИ гигиены труда. В 1966 году в Доме художника на Кузнецком Мосту прошла групповая выставка, на которой Лабас сумел показать 100 работ маслом и столько же акварелей и рисунков.