Лабиринт Два: Остается одно: Произвол

Комиксы и комиксовая болезнь

Сколько раз, спускаясь по эскалатору или стоя с рюмкой вина на дипломатическом приеме, я ловил себя на мысли, что вокруг меня находятся персонажи комиксов, с напряженными, карикатурными, глупыми, возбужденными, тщеславными, хохочущими лицами, гротескными телодвижениями. Как мог, я сопротивлялся этим галлюцинациям, испытывал угрызения совести, беспокойно спал по ночам, особенно если в комиксовом свете мне представлялись близкие, знакомые люди, ценимые мной, талантливейшие из современников, с громкими именами. Казалось, в мой глаз попал кристалл искусственного льда, и мне нетерпеливо хотелось освободиться от «реснички» (почему-то в детстве ресницы чаще попадают в глаз, чем во взрослой жизни, однако я не об этом). Я даже со слабой надеждой перечитал датского сказочника — но это все равно что обратиться за помощью к педиатру.

Болезнь играла со мной в прятки. Порой она покидала меня, и я с облегчением переводил дух, порой же она обострялась до бреда. Я пробовал с ней бороться «народными» способами, нашел нехитрые рецепты: гречневая каша на завтрак, свежий воздух, одинокие прогулки, земляничное варенье, долгое слежение за полетом птиц (последнее особенно целебно). Но стоило только, возвращаясь в город, увидеть постового милиционера, как лечение шло насмарку, никакая земляника не помогала.

Мне пришлось наконец смириться со своей комиксовой болезнью. В разговорах я стараюсь смотреть мимо людей (они это принимают за знак неискренности) или в пол (тогда они считают, что я чем-то смущен). В обоих случаях они правы: мне приходится притворяться, и люди смущают меня. Я не могу, и это особенно скверно, относиться к ним серьезно, что называется, «по-человечески». Их поп-артовые фигуры кажутся мне раскрашенными фантомами. Мне странно с ними целоваться. Они странно шевелятся. Когда они давятся мясом, я не бросаюсь их спасать, хлопать по спине, мне кажется: они шутят. Порой меня охватывает желание ткнуть их сапожным шилом.

Утопая в комиксовой реальности, я обратился к искусству комиксов с целью вывернуть их наизнанку. Я начал свои штудии ab ovo.

Как это часто бывает, новое в искусстве, а уж тем более новое искусство, долгое время вовсе не считается искусством, оно самоутверждается в муках (и пусть). В роли отрицателей нового выступают, как правило, самые милые и порядочные люди. Я имею в виду основную часть либерально-консервативной интеллигенции. У меня такое впечатление, что все эти сотни людей, как сговорившись, работают заместителями главных редакторов газет и журналов. Именно они принимают культурные новшества последними. Меня это не удивляет: хранители традиционных ценностей призваны ревностно охранять свой музей. Но чем больше новое, с точки зрения сторожей, не похоже на традиционную культурную продукцию, тем значительнее открытие. Новое обычно рождается на помойке культуры. Комикс — чисто помоечное явление.

В отличие от кино, комикс не нуждался ни в электричестве, ни в целлулоидной пленке, он мог родиться когда угодно. Он родился вовремя, в этом знак его достоверности. Комикс возник тогда, когда началось овеществление человека и стало возможным разложить его психический мир на составляющие части, отдельные элементы. Наверное, такое овеществление явилось результатом утраты (во всяком случае, оно совпало с ней) общей идеи, надличностного идеала, перехода на рельсы утилитаризма (как капиталистического, так и социалистического образца) — всего того, что лаконично сформулировал Ницше в словах о смерти Бога.

Бог умер — родился комикс. Человек стал прочитываться, как географическая карта. Контуры материков, представляющие собой его основные страсти и фобии, превратились в контуры комиксовых рисунков. В этом смысле комикс оказался наиболее репрезентативным искусством XX века, по нему потомки составят впечатление о нас.

Все временные рекорды неприятия комикса побила Россия. Сто лет существования комикса, этого девятого по счету искусства, прошли мимо нее. За ее пределами — стомиллионные тиражи, ежедневное чтение целых наций; в России — одиночные выстрелы. Самая комиксная часть Земного шара отвернулась от комикса.

Против комикса в советской России объединились, казалось бы, заклятые враги: у интеллигенции победило презрение; власть запала на американскую эмблематику комикса. Не исключаю, впрочем, что тайные лаборатории КГБ прогнозировали эпидемию той самой комиксовой болезни, которая достала меня, и власть набычилась в предчувствии несчастья. Россию пронесло.

Что же касается других, то бурное распространение комикса, отмечаемое во многих странах Европы, в Японии, Латинской Америке, действительно можно рассматривать как успех американской культуры. Среди европейской интеллигенции считается хорошим тоном ее не любить. Напротив, crème de la crème[140] европейской интеллигенции, ее элита, американскую культуру обожают. Наверное, сливки правы не только назло всем: американская культура жизнетворна, как сгусток энергии. Я не думаю, однако, что это довод в защиту американской цивилизации. Скорее наоборот. Нечто подобное случилось когда-то с Францией, когда мир был свидетелем экспансии французского романа (включая его бульварный вариант).

Роясь в справочниках, я нашел, что на Западе соотношение выпускаемых книг и книг-комиксов составляет 1:12. Такая популярность комикса, как выяснилось, порождала различные реакции. Не только Россия замалчивала комикс; западные интеллектуалы десятилетиями тоже бойкотировали его. Достаточно открыть толковые словари, чтобы увидеть, что до 50-х годов понятие «комикс» в них отсутствовало, исключение составляли американские словари. Но и в Америке повышенный интерес к комиксам нередко рассматривался как результат неудачной, исковерканной жизни их читателей.

Зато фанаты комикса нашли его предков уже в наскальных рисунках. Мне тоже трудно отрицать связь комикса с народным искусством разных наций, включая традицию русского лубка (не знаю почему, но меня обычно тошнит от вида лубочной вязи, странное дело, но почему-то мне вязь противна), а также с религиозными изображениями (например, клейма на православных иконах; впрочем, от икон комикс отличается, среди прочего, тем, что не требует от читателя предварительного знания о предмете), где происходит синтез изобразительного и словесного рядов, который стал конституирующим признаком комикса.

Итак, комикс — это единство повествовательного текста и визуального действия. Важен также принцип передачи диалога при помощи «филактера». В Древней Греции филактерами назывались амулеты и талисманы, которые люди носили на себе. В применении к комиксу филактер означает словесный «пузырь», который выдувается из уст персонажа. Внутри него заключена укороченная (комикс не болтлив) прямая речь, реплика, обращенная к партнеру. По своей природе комикс диалогичен, ему свойственна парность героев, он тяготеет к драматургическому принципу. Классический газетный комикс состоит из четырех или шести рисунков, связанных единством времени и действия повторяющихся героев. В пределах ограниченного пространства всякий раз происходит завязка и кульминация события, которое парадоксальным образом сохраняет «открытый конец» (бесконечное «продолжение следует»).

Непосредственными предшественниками комикса, или протокомиксами, считаются политические французские и английские карикатуры конца XVIII — начала XIX века. Даже американские исследователи комикса признают, что у него европейские корни. Протокомиксы обнаружены в творчестве женевского художника Рудольфа Тёпфлера (1799–1846); его рисунки, с их чередованием планов, предвосхищают эстетику киномонтажа. Но я бы особенно выделил немецкого иллюстратора Вильгельма Буша (1832–1908), автора детской книги в стихах о домашних птицах «Макс и Мориц» (1865), где рисунки обладают самостоятельной повествовательной функцией. С середины XIX века американские газеты вводят новшество: на их страницах значительно больше иллюстрационного материала, нежели в газетах Старого Света. В Америке возникает целая система визуальных символов, многие из которых создал Томас Наст, автор «дяди Сэма». Зачатие самого комикса произошло в результате борьбы двух гигантов газетного бизнеса: венгерского иммигранта Дж. Пулицера и выходца из Калифорнии У.-Р.Херста. Борьба за читателей требовала использования новой полиграфической техники, введения цвета на газетной полосе. Желтый цвет по многим характеристикам оказался наиболее технологичным. Впервые он был использован в комиксе Ричарда Аутколда «Желтый паренек». Попутно этот комикс привел к возникновению термина «желтая пресса».

День рождения комикса до сих пор вызывает немало споров. Одни полагают, что первым комиксом нужно считать серию рисунков того же Р.Аутколда, помещенных в газете «Уолд» в 1894 году под названием «Истоки новых видов, или Эволюция крокодила». Другие называют дату, 5 мая 1895 года, когда родился образ «Желтого паренька», быстро ставшего любимцем американской публики. Меня эти споры мало волнуют. Но важно отметить, что окончательный формальный вид придал комиксу в свои неполные двадцать лет художник Рудольф Дёркс — он ввел в серию комиксов «Каценджемеровские детки» (1897) реплики в «пузырях». По словам американского «комик соведа» М.Хорна, Дёркс сделал «пузырь» фирменным знаком комикса.

Герои серии Дёркса — два юных неунывающих хулигана; место действия — воображаемая, весьма условная Африка (в русском сознании это перекликается с «Айболитом» Корнея Чуковского). Хулиганы не желают ни взрослеть, ни становиться подлинными американцами; они говорят, как большая часть иммигрантов, на диком немецко-американском сленге.

Хулиганы и сленг — это тоже фирменные знаки комикса. С самого рождения комикс встает в спонтанную оппозицию к отработанным социальным и языковым ценностям. Комикс приходит, как варвар в поисках собственной аксиологии.

Серия Дёркса существует по сей день. Разумеется, ее продолжают другие художники, и это еще одна существенная особенность комикса. Он может переходить по наследству от одного автора к другому. Комикс сильнее своего автора. Равнодушие к его личности создает особый тип анонимности, которая отличает комикс от всех других видов искусства новейшего времени, приближает к «народному творчеству», возвещает о закате авторской цивилизации.

Параллельно «Каценджемеровским деткам», в том же 1897 году, возникает первая серия «животных» комиксов (the animal comics) «Тигренок», автором которой был Джеймс Свинтерсон. Можно ли рассматривать комикс как искусство детской комнаты? Мне попалась книга польского автора, историка кино Е.Теплица, «Искусство комикса», который пишет:

«Комикс никогда не был формой повествования для детей, которую с течением времени подхватили взрослые. Линия развития была противоположной… Как известно, первыми героями комикса были дети, но увиденные глазами взрослых, причем эти герои-дети — так же, как и обладающие разумом, ведущие себя «по-человечески» звери, — представляли собой скорее всего медиум; посредством которого авторы, вроде Аутколда или Дёркса, смотрели на американское общество».

Кодификация поэтики американского комикса закончилась уже к середине 900-х годов. Параллельно развивающееся кино оказало на него воздействие: из череды рисунков комикс в 1910-е годы превращается в череду кадров, используется техника монтажа, комбинируются общие, средние и крупные планы. Вместе с тем рожденный в 1905 году мультипликационный фильм во многом обязан художникам комикса, в частности, У.Маккею, автору серии о «маленьком Немо».

Комикс рано начинает интересоваться адаптацией литературных произведений, однако он со своей экстравертной душой не достиг особенных успехов в комиксации литературного текста (за исключением «Тарзана»).

Вопрос о том, что важнее в комиксе: визуальная или текстовая сторона, решается примерно так же, как и в кино, где зрительный ряд обязателен, текст — факультативен, он стремится к самосокращению, иногда ограничивается междометиями. То, что в кино передается звуками, в комиксе передается звукоподражанием. Языки с богатым набором звукоподражаний, такие, как японский, охотно используют в комиксах весь свой набор. Кроме того, комикс создал целую коллекцию звукоподражательных неологизмов. «Слова в комиксах заменяются всевозможными звукоподражаниями, — пишет японский исследователь комикса Соэда Ёсия, — изобретаемыми с большим искусством. Например, звук копыт бегущей лошади, слышимый издалека, обозначается как «пакаран-пакаран», слышимый вблизи — «догата-догата». Сочетание слова и образа, при акценте на образ, создает в комиксе особый сплав — идеограмму.

Комикс надо уметь читать. Это все равно, как грызть орехи. Комиксами можно засорить мозги, а можно получить от них истинное удовольствие. В любом случае, комиксовая болезнь возникает не от избытка чтения комиксов. Я вижу в настоящем, классическом комиксе два уровня повествования. Первый — это то, что говорит комикс. Второй — что говорится через него, чаще всего неосознанно. Зона комиксового сознания исторична, она психологически мотивирована и представляет собой, как правило, умеренный интерес «глупого» творчества. Зона комиксового подсознания мифологична и таит в себе «апологию глупости», доходящую порой до откровения. Лучшие создатели комикса работают на двух уровнях одновременно: они уверенно «играют» в глупость для того, чтобы достичь мифологической тайны. Боюсь, однако, именно эта тайна порождает комиксовую болезнь.

Комикс любит делать больно своим героям, прищемлять им яйца, но главных героев не убивает — из чувства самосохранения. Это касается всех трех поколений комиксных героев. Первое поколение можно назвать невинными нонконформистами. Второе — представляет конформистскую реакцию, попытку морального укрощения комикса. Третье — определяется контрреакцией на конформизм, сознательным нонконформизмом.

«Невинная пора», становление комикса, отличающаяся простым рисунком (за исключением виртуозной техники У.Маккея в «Маленьком Немо»), продолжается до 20-х годов. Часть героев первых комиксов — звери, часть — люди, но все они объединены социальным сознанием иммиграции с верой в «американскую мечту». Часть иммигрантов переживает разочарование от неумения самоутвердиться (по причине бездарности), которое, как правило, переводится в социальную сферу (вытеснение истинной причины) и переживается как разочарование от столкновения с действительностью (такова, по-моему, общая модель зарождения любого социального искусства).

Большинство комиксов той поры стремится быть забавными, их авторы трактуют понятие комического буквально; вместе с тем примитивный юмор не лишен болезненности. Герои «Желтого паренька» — жители бедной улицы Хоганс-Элли — дегенерируют от нищеты. В не менее популярной серии «Мэт и Джер» Мэт выступает авантюристом, который тупо верит в свое счастье, несмотря на постоянные провалы.

В мире «невинных» важное значение имеют мотивы одиночества, отчуждения, сиротства, в их морали преобладают элементы деревенской ментальности. В результате комикс приобретает психологическое алиби для изображения агрессии, выражающейся в физическом насилии, драках, бросании предметов и т. д. Но комикс и по своей варварской природе склонен к агрессивному действию: одноактному, лаконичному, дразнящему читательское подсознание своей запретностью.

В отличие от комиксов первого периода, герои которых стали символами эмоциональных состояний, второе поколение американских комиксов (20–50-е гг.) рождает героев — носителей идеи. Так, идею доброты воплощает в себе один из наиболее трогательных образов мирового комикса — собака Снупи. Происходит окультуривание комикса; его приспосабливают для нужд общества. Политический консерватор У.Дисней в мягкой форме учит искусству веселого выживания. Его комикс дидактично-развлекательно заговорил на языке человекоподобных зверей, снабдив каждого из них устойчивым психическим кодом. Выделив агрессию как жизненную неизбежность, он противопоставил ей воображение и смекалку, трансформирующих слабость в силу.

В 20-е годы возникает направление бытового (с элементами сатиры) комикса, отражающего события каждодневной жизни, семейные стереотипы (образ легкомысленного отца и т. п.). Самой популярной героиней этого вида ручного комикса (его приручили, как домашнее животное) становится Блонди — «типичная американская девушка». По данным Американской ассоциации комиксовых журналов, серия «Блонди» — ведущая в мире: она выходит ежедневно тиражом в 56 миллионов экземпляров в 845 американских газетах, «Блонди» перепечатывают 35 шведских газет, 77 — канадских, 24 — финских, 10 — французских, 12 — аргентинских, 16 — мексиканских и т. д. С Блонди может конкурировать только Сиротка Энни, привлекательность которой один из американских исследователей маскультуры объясняет «успешным сочетанием экзотического приключения с доморощенной философией правого толка». Конформизм ручного комикса безупречен: Сиротка Эн ни в любой ситуации стоит на защите традиционных американских ценностей; сыщик Дик Трейси (со следами Шерлока Холмса) всегда выступает в защиту справедливости.

Именно в эти годы комикс обретает жанровое многообразие. Помимо комикса-детектива, активно развивается приключенческий комикс (время его возникновения — 1929 г., когда был переложен на язык нового искусства цикл романов Э.-Р.Берроуза о Тарзане) — вестерн, полярные экспедиции и т. д., — который удерживает высокие позиции в течение 30–40-х годов. Становятся популярными «светские» комиксы, обыгрывающие атрибуты роскошной жизни высшего света, а также комиксы-мелодрамы (серия «Мери Уорт»).

Но главные персонажи второго поколения комиксов выведены в сериях о героях, наделенных «сверхчеловеческими» чертами: это — Флеш Гордон, Супермен и Батман. Флеш Гордон борется с клевретами кровавого диктатора фантастического государства Монго, которое герой стремится переделать на манер Соединенных Штатов. Супермен — пришелец с другой планеты, Криптона, но его система ценностей тоже суперамериканская — это моральный кодекс среднего класса. Супермен пребывает на Земле в двух ипостасях: в качестве скромного молодого человека по имени Кларк Кент и непосредственно в образе Супермена. Драматургия серии в том, что героиня, Лоис Лейн, хорошо относится к Кенту, но любит только Супермена.

Конформистский комикс превращается в современный вариант сказки (единственная сказка, которую мы заслужили), наполняется массовым сознанием, отражая его и в нем отражаясь.

«Комиксы являются откровенным эхом популярных мнений, — замечает американский исследователь (забыл фамилию), — они непосредственно обращены к человеческим желаниям, потребностям, чувствам».

В сказочной форме мечты массового сознания реализуются в серии о подростке-сироте Билле Бетсоне, которому достаточно произнести слово «Сезам!», чтобы превратиться в непобедимого капитана Марвела. Напротив, герой другой серии, Батмен, становится суперменом лишь благодаря регулярной физической подготовке.

Подобные комиксы хочется назвать американским эквивалентом эстетики соцреализма. Соединяя в себе основные компоненты соцреализма, комиксы не столько правдоподобны, сколько псевдореалистичны и романтичны одновременно. Идеологически выдержанные, морально устойчивые, они создают собственную реальность мечты и долга как брачного контракта между индивидом и государством. Супермен — этот вариант «нового человека» — не очень-то отличается от Павла Корчагина, который, в свою очередь, мог бы стать героем образцового комикса.

Понятно, что рядом с конформистскими комиксами должна была возникнуть либеральная, диссидентская альтернатива. Она обнаружилась, в частности, в серии Пого (автор У.Келли). У него под масками зверей действуют различные политические силы. В разгар маккартизма автор Пого ядовито высмеял шпиономанию в специальной книжке комиксов под названием «Мы встретили врага, и он — это мы».

Внутренняя агрессивность комикса неумолимо сбивает его с конформистских путей на таких подростковых направлениях, как детективные и военные серии. Из них — как булгаковские гады из яиц — развиваются комиксы «ужасов». Их ведущая тема — насилие. Комикс звереет. Он обращается к подкорке. Ему хочется рвать врагов на части (причем ему совершенно неважно, кто враг, — врагом можно назначить кого угодно), бить мужчин по морде, а женщинам задирать юбки и показывать их бесстыжие лица в параксизме страсти. Он свободно сочетает фантазм и реальность. Но в таком виде общество не желает его видеть. Он слишком разрушителен и антисоциален. В Америке существует мощная антикомиксовая оппозиция. Исторически в антикомиксовом движении особенно выделяются книги Дж. Легмана — «Любовь и смерть» (1948) и Ф.Вертхейма — «Соблазнение невинных» (1954) и «Знак Каина» (1964).

В книге «Соблазнение невинных» ее автор-психиатр бьет в набат: он находит в комиксах приглашение молодежи к преступлению и постоянный источник сексуального возбуждения. Даже в графике комикса автор усматривает сексуальную символику. Судя поданным, приводимым Ф.Вертхеймом, в 1946 году около одной десятой всех комиксных изданий составляли crime comics (комиксы о преступлениях, или детективы), однако уже в 1949 году такого рода комиксы составляли половину всей продукции, а в 1954 году — подавляющее большинство. Комиксы о преступлениях, писал Ф.Вертхейм, делают особый акцент на насилии как элементе развлечения. Слова «преступление», «убийство» набираются жирным шрифтом для привлечения внимания покупателя. Используя полицейскую хронику, подобные комиксы подчеркивают свою документальность..

Психиатр в своих выкладках несомненно прав. Комикс вышел за пределы «дозволенного». Возник типичный (особенно для XX в.) скандал, связанный с искусством: что разрешено искусству и что нет? Если ему разрешено все, то зло будет маскироваться под искусство при каждом удобном случае. Если же искусство сделать «политически корректным», оно выхолостится.

То, что комикс скорее отражает агрессию, нежели ее провоцирует, не играет никакой роли. Это воспринимается как обычная либеральная, лицемерная уловка. «Взбесившееся» искусство (то есть в социальном смысле отвязанное, не радеющее за торжество коллективного разума, будь то церковной общины или правящей партии, ищущее истину не в системе общественной безопасности, а на стороне, в иррациональном, психоделическом полете) вообще и комикс в частности может навредить обществу, а значит, нужно выбрать одно из двух: либо конкретные интересы общества, либо метафизические интересы искусства. Примирения и взаимных объятий художника и законодателя не предусматривается. Решение всегда конфликтно и всегда в пользу общества, хотя, как правило, общество с запозданием спохватывается и уверяет, что все было не так уж страшно.

Этот грубый стереотип отношений — дополнительное доказательство того, что в новейшее время стереотипы обрели статус достоверности. Но и сам комикс, в сущности, есть искусство грубого стереотипа, торжество не типичного, но стереотипного поведения и характера в реальной жизни. Стереотип в комиксе обеспечивает эффект затмения: он затемняет индивидуальные тонкости (комикс — иллюстрация к ортеговскому «бунту масс»), ему на них наплевать, потому что они маргинальны, вынесены на периферию массового сознания. Вот здесь, понял я, и коренится основная причина моей комиксовой болезни: выведение стереотипа в закон резко снижает удельный вес человека в человеке. Комикс это обнаружил, не отдав себе полностью в том отчета. В этом смысле в комиксе есть что-то низкопробное, неискоренимо плебейское. Он представляет то, за что не отвечает. Однако низкопробно и само время.

Книга Ф.Вертхейма вызвала широкий резонанс и была поддержана не только общественным мнением, но и сенатом. Объявив американскую молодежь «невинными» жертвами комикса, автор заранее выиграл сражение. Оставалось лишь сделать оргвыводы. Сенат учредил специальный подкомитет, в результате деятельности которого Американская ассоциация комиксовых журналов в стране, где нет цензуры, приняла в октябре 1954 года «самоограничительный» кодекс, так называемый «Кодекс комикса».

Он состоял из трех частей. Первая включала в себя запрет на показ преступления с точки зрения, оправдывающей действия преступника. Вторая касалась показа «ужасов» и терроризма. Третья была посвящена проблеме языка (осуждалось неумеренное использование сленга; предлагалось вернуться к нормативной лексике), а также религии и расизма (запрещалось оскорблять любые религиозные и этнические группы). Специально оговаривалась одежда комиксовых героев: «Все герои должны быть представлены в одеждах, соответствующих рамкам общественного приличия». Последний подраздел требовал целомудренного освещения брачной жизни и секса.

Последствия этой кастрации комикс ощущал на себе в течение последующих пятнадцати лет. Кодекс не стал федеральным законом, но, к примеру, власти штата Нью-Йорк, опираясь на положения кодекса, ввели юридические ограничения на продажу неугодных комиксов. Сторонники кодекса считали, что он придал комиксу более «респектабельный» вид, наделил статусом художественной продукции. Однако официальное возведение комикса в ранг искусства произошло в Америке только в 1969 году, когда федеральный суд освободил одного из авторов комиксов от налогообложения на том основании, что тот подарил серию своих оригинальных рисунков университетской библиотеке.

За два года до этого в Париже произошло событие, легализовавшее комикс как искусство в международном масштабе. В Лувре прошла выставка «Комикс и повествовательная изобразительность», приведшая к горячим спорам между сторонниками и противниками комикса, что безусловно способствовало рекламе нового искусства.

Судьба комикса во Франции (франко-бельгийский комикс — второй, после американского, по значимости в мире) также связана с законодательными ограничениями. «Пузырь» в Европе окончательно победил в конце 20-х годов, когда молодой бельгиец Жорж Реми под псевдонимом Эрже создал ставшего знаменитым во многих странах мира героя-подростка Тентена и его преданную собачку Милю. Канон Эрже был прост: жизнеподобный сценарий с использованием новейших научных открытий (метод Жюля Верна), путешествия в экзотические страны (Тентен в 30-е гг. посетил и Советский Союз, откуда уехал, как и Андре Жид, разочарованным), незамысловатый рисунок и легко читаемый текст. Эрже стал законодателем системы, в бунте против которой или в ее наследовании развивалось в дальнейшем искусство европейского комикса.

При нацистской оккупации Франции были предприняты попытки использовать комикс в пропагандистских целях. В 1943 году в Париже возник комиксовый журнал «Отважный» с подзаголовком «Журнал современной молодежи». Идеологическая ориентация журнала, проповедовавшего культ силы и чистоту расы, была такова, что после освобождения Франции он был немедленно закрыт.

Использовав этот инцидент, депутаты французского парламента с редким единодушием приняли закон, обязующий авторов и издателей комиксов ограждать детей и подростков от тлетворных идей, а кроме того, фактически запрещающий комиксы для взрослых как оглупляющую продукцию. Этот закон существует во Франции до сих пор, хотя практически не применяется.

В США в результате ограничений получили распространение «воспитательные» комиксы (их лицемерно назвали true[141] comics). Тоже самое можно сказать и о Франции, где в 50-е годы комиксы честно служили развитию кругозора подростков, знакомили их с историей. Выполненные по «социальному заказу», эти комиксы, как правило, многоречивы и несостоятельны.

Не все американские художники подчинились положениям «самоограничительного» кодекса. Такие издатели комиксов, как Делл, отказались считаться с ним, ссылаясь на Первую поправку к Конституции США, и стали выпускать в 60-е годы подпольные комиксы.

Именно с них начинается третье поколение комиксов. Порывая с традициями американского пуританизма, подпольный комикс открыто заговорил о темах-табу: сексе, полиции, экологии, расизме, несколько позже — о вьетнамской войне.

Центром подпольного комикса стало калифорнийское издательство «Рипофф Пресс». Самые «крутые» авторы, Р.Кремб, С.Уилсон, Дж. Шелтон и М.Родригез, выступавший под псевдонимом Спейн, создали группу «Зэп». Молодежь балдела от комиксовой серии Р.Кремба «Мистер Нейчюрел» (Простак): в ней безумный гуру рассуждал о проблемах современной цивилизации. Комиксы С.Уилсона, наиболее провокационно издевавшегося над моральными табу, неоднократно подвергались конфискации со стороны властей.

В Западной Европе в 60-е годы комикс был призван левыми на службу социальной революции. В Италии Р.Марсенаро сделал комиксовое переложение «Коммунистического манифеста» К.Маркса, используя идеи Окон РОСТа В.Маяковского. Во Франции во время майских событий 1968 года комикс взял на себя функцию листовки и прокламации. Дух бунта и сопротивления обществу потребления породил новый тип комиксовых журналов: «Эхосаванны», «Рычащий металл». Звездами комикса стали Ж.Тарди, К.Бретешер, Волынский и другие, шокирующие «хороший вкус», тяготеющие к китчу; их излюбленный прием — орфографические ошибки, дурной, вызывающе неграмотный язык, использование ругательств. В этих сатирических комиксах, положительным героем которых стала (как это принято говорить) ирония, четко была обозначена воля к переменам.

Особую группу составили эротокомиксы, замешанные на фантазмах их создателей. Роль фантазма в комиксе вообще значительна; даже в невинной Блонди всякий раз подчеркивается ее эротическая «изюминка». Подпольный же комикс, особенно европейский, создал целую галерею героинь (таких, как Барбарелла Ж.-К.Фореста), которые тяготеют к садизму, презирают мужчин «как класс». Мартен Вейрон создает образы высоких и решительных блондинок, рассмотренных во всех состояниях, «до, во время и после любви». Они как будто вылезли из авторской подкорки.

В 60–70-е годы комикс способствовал коренному культурному сдвигу на Западе, особенно в изо. На месте элитарного герметизма возник феномен десакрализации культуры. Культура была понижена в чине как не справившаяся со своими метафизическими обязанностями. Это было обидно, но справедливо. Ей была отведена более скромная, сугубо эстетическая роль. Десакрализации породила и двоякий подход к творческому продукту. Он стал отражать либо экзистенциальные откровения своего создателя, либо превратился в коммерческий товар (иногда и то, и другое вместе). Это видно на примере двух ведущих французских авторов комиксов. Говоря о человеческой природе, Жак Тарди, например, утверждает, что «есть все причины для отчаяния»; само же отчаяние в таком случае оказывается «отличным источником вдохновения», порождающим «черные комиксы». Напротив, Мартен Вейрон признается, что, создавая свои комиксы о женщинах, он преследует цель «делать вещи, которые находят спрос».

Комикс в какой-то мере очертил территорию жизни современного человека. Он не то чтобы посадил его на цепь, но описал его сидящим на цепи. Вот эта цепь, как я понимаю, тоже сыграла свою роль в моей комиксовой болезни.

Собака на цепи равна самой себе. Рассмотрим этот вариант «философии равенства».

Язык комикса состоит из специфических знаков, главным из которых является постоянство характера комиксного героя. Тождественность Блонди, Дика Трейси, Супермена самим себе в течение десятилетий отличает их от литературных и кинематографических «коллег».

Герой комикса, на мой взгляд, определен сплавом бессмертия и беспамятства. Бесконечно существуя в одном и том же изначальном возрасте, но модернизируясь в соответствии с модой и техническим прогрессом, в этом смысле похожий скорее на автомобиль или самолет, чем на человека, он становится идеальным нержавеющим героем нашего времени.

Герой не помнит своих предыдущих «жизней», то есть всего того, что произошло с ним в предыдущих сериях, его жизненный опыт бесконечен и равен нулю. Он обладает посторонностью (в экзистенциальном значении этого слова, которое придал ему А.Камю): присутствует в повествовании, являясь катализатором действия, и вместе с тем, поскольку обстоятельства не способны его изменить, исключен из него. Он живет во времени и одновременно свободен от него, как Зевс или Афродита. Для героя комикса смерти нет. Комикс завязывает в один узел прошлое, настоящее и будущее, повествование в принципе не «разматывается», а лишь имеет иллюзию развития, подчиняясь идее «вечного возвращения».

Так возникает мифологическое существо, способное играть важную роль психологического регулятора и стабилизатора. Происходит идентификация читателя с мифологическим сознанием бессмертного героя. Такое сознание гарантирует читателю оптимальную форму постоянства в хаотическом мире. Он попадает в скрытую зону нравственного влияния комикса. Верность героя самому себе дает читателю пример нормативной реакции, этического примера: Комикс побуждает читателя выработать свой собственный жизненный стиль, которого тот будет придерживаться вечно, поскольку комикс поддерживает сладкую иллюзию бессмертия. Ассортимент стилей практически безграничен.

«Я» сильнее мира, мир не может справиться с идентичностью «я» — характерное для современной культуры понятие идентичности, подспудный запрет играть несвойственные данному индивиду социальное и моральные роли, не нарушая стиля, не предавая своего «я», в полной мере репродуцируются в комиксе и усиливаются в нем. Демонстрируя гибкость, подвижность «я» в системе единого стиля, комикс фиксирует своеобразный танец отношений «я» с другими, смысл которого состоит в сохранении себя любой ценой (кто был в Англии, тот знает, что англичане танцуют этот танец лучше всех). Враг или партнер, другой вытесняется как субъект, подлежит объективизации, его девальвация неминуема. Вне «я» нет реальной опоры, да она и не нужна, стержень «я» прочнее любой опоры.

Выше я назвал Россию самой комиксной страной и, наверное, погорячился. Нет, в самом деле, постоянство русско-советских социальных характеристик способствует комиксации отечественной ментальности (что и сделал художник В.Сысоев, за что был в свое время наказан лагерным сроком). Западный комикс повлиял на поэтику российского постмодерна. Однако (и это существенно) отечественный постмодернистский комикс так и не сложился. Видимо, есть в русской культуре некоторое внутреннее сопротивление стилю комиксной онтологии. В России традиционно личность более поддается различным влияниям, склонна не соответствовать самой себе, ищет опоры вовне и часто беспомощна перед обстоятельствами. Но, с другой стороны, для русской культуры примером служит не стиль, а идея — причем неизменность идеи в меняющемся мире, служение идее, которое превыше жизненного успеха (тогда как на Западе сама идея подчинена человеческой личности). Отсюда расплывчатость, недооформленность русских контуров. В стремлении самосовершенствоваться личность в модели русской культуры согласна измениться до неузнаваемости, «я» готово приобрести другой облик и в принципе не боится, а жаждет этого — вот отличие от онтологии комикса, построенного на неизменном тождестве «я».

Но это — в модели культуры. И — в идеале столетней давности. На самом же деле, спускаясь по длинному эскалатору на станции метро «Киевская», я снова и снова испытываю приступы комиксовой болезни. Теперь я знаю — почему.

Ни одно искусство так точно не передает идущую деградацию и дебилизацию человечества, как комикс. Не комикс разрушил стародавнюю гармонию, как утверждают моралисты. Комикс отразил разрушение многомерного человека и переход — если вспомнить Г.Маркузе. — к человеку одномерному, психически умещающемуся в несколько несложных желаний. Комикс — зеркало человеческого распада, веселые картинки разложения.

1995 год Виктор Ерофеев

В руках его мертвый младенец лежал

Когда баллада пугает — мне страшно. Но об этом — не сразу, не вдруг. Начнем же с ярмарочного воззвания, балаганной заставки. Если вам нравятся леденящие кровь истории о таинственных событиях, роковой любви, побеждающей смерть, страшных судьбах бесстрашных героев, заповедном мире духов и оборотней, если вы способны ценить благородные рыцарские чувства, женскую преданность и дерзкое слово, обращенное к могущественному врагу, вы, безусловно, полюбите мир баллады и быстро поймете: баллада бессмертна!

Сонет всегда оставался сонетом, а вот баллада в своем многовековом развитии не только видоизменялась, но и полностью обновлялась. Слово «баллада» в исторической ретроспекции оказалось столь же устойчивым, сколь его смысл — подвижным.

Баллада как понятие, как жанр родилась в романских странах в средние века и первоначально представляла собой народную плясовую песню (что отразилось в ее названии, происходящем от народно-латинского глагола «плясать») главным образом любовного содержания, причем ей был свойствен непременный рефрен. С течением времени балладу перестали петь, а стали декламировать, ее художественные возможности привлекали к себе как безымянных поэтов, так и великих мастеров. В Италии балладой увлеклись Данте и Петрарка, во Франции — Франсуа Вийон, который в XV веке создал свой особый строй баллады, весьма изысканный в формальном отношении.

Если в романских странах благодаря высоким образцам баллада рано вошла в литературный обиход и интерес к ней то повышался, то падал в зависимости от требований ведущих литературных школ, в более северных широтах: в Шотландии, Англии и Германии — баллада долго находилась в «диком» состоянии, цвела не как садовый розовый куст, а как вольный шиповник, сохраняя свою первозданную свежесть. Не став преждевременно литературным фактом, «дикая» северная баллада пронесла через несколько столетий чистое дыхание народной средневековой культуры. Но, говоря о свежести и чистоте, я не думаю, что они в данном случае синонимы радости и безмятежности. Северная баллада сложилась как песня с острым сюжетом, в которой страстно и напряженно звучит прямая речь ее страдающих героев. Этот звук полноправных голосов, не скованных ни чем, кроме своей судьбы, свидетельствует, что в центре народной баллады оказывается не событие, не исторический эпизод, а человеческая личность, действующая на фоне тех или иных событий. Однако событийный фон баллады не нейтрален и не абстрактен, он насыщен национальным колоритом, конкретен и узнаваем. Баллада не желала превращаться в мини-эпос, втиснутый в непривычно малый объем, а жила сама по себе, сдержанно и с достоинством повествуя о людях с роковой судьбой.

Значимость личностного момента в балладе породила немалые споры среди позднейших ее исследователей. Может ли народная баллада быть столь персоналистичной? Англичане полагали, что авторами баллад были неведомые профессиональные певцы. Немцы, со своей стороны, считали балладу коллективным народным творчеством, и эта точка зрения повсеместно распространилась в Европе во второй половине XIX века. Однако уже в нашем веке были высказаны критические соображения о «прекраснодушной» концепции коллективного творчества, и многие исследователи поддержали эту критику. Вопрос о генезисе североевропейской баллады скорее решился в пользу англичан, хотя этот факт никоим образом не умаляет фольклорную сущность баллады. Важно отметить при этом, что баллада народна, но не простонародна, ей несвойственны грубость, фамильярность.

Что стало бы с народной балладой, если бы ее не открыли романтики, сказать трудно, и прежде всего потому, что это открытие было неминуемым. Европейский романтизм в своем творческом порыве обновить литературу, порвать с канонами классицизма, рационалистическими концепциями Просвещения увидел в народной балладе подарок небес. Это были естественные союзники, близкие друг другу по языку, тематике, чувству. Их отличала лишь степень самосознания: баллада была спонтанной и стихийной; романтизм — сгусток творческой воли. Романтизм хотел высвободить язык от риторики, хотел быть не назидательным, а увлекательным, он подозревал, что реальность не ограничивается срединным уровнем долга и порядка, а включает в себя поле бунта и мятежа, надземных и подземных сфер. Рассуждая о сущности поэзии, английский романтик У.Вордсворт писал в предисловии к книге «Лирические баллады», отказываясь от такою стилистического приема классицизма, как персонификация абстрактных идей:

Со своей стороны, С.-Т.Кольридж, второй автор «Лирических баллад», рассказывал о цели книги: создать цикл стихотворений, в которых «события и лица были бы, пускай отчасти, фантастическими, и искусство заключалось бы в том, чтобы достоверностью драматических переживаний вызвать в читателе такой же естественный отклик, какой вызвали бы подобные ситуации, будь они реальны. В данном же случае реальными их сочли бы те, у кого когда-нибудь возникла иллюзия столкновения со сверхъестественными обстоятельствами…»

Созданию литературной баллады предшествовал период изучения баллады народной. Английский епископ Томас Перси в 1765–1794 годах с большим успехом выпускает собрание старинных баллад и песен. У него появились последователи, среди них замечательный писатель Вальтер Скотт, который в 1802–1804 годах опубликовал три тома народных баллад под названием «Песни шотландской границы», причем в третий том Скотт поместил и свои собственные, стилизованные под народные, баллады. В Германии Иоганн Готфрид Гердер (автор известной баллады «Дочь лесного царя») в 1778–1779 годах выпустил фольклорную антологию «Голоса народов в песнях», которая включала немецкие народные баллады. Прославленная антология Людвига-Ауима Арнима и Клеменса Брентано «Волшебный рог мальчика» появилась в 1806–1808 годах. И это — лишь начало.

Своим рождением литературная баллада обязана немецкому поэту Готфриду Августу Бюргеру, который в двадцать шесть лет, в 1773 году, написал балладу «Ленора». Как это нередко бывает в литературе, «Ленора» оказалась не робкой попыткой, а шедевром и образцом, вызвавшим многочисленные подражания и переводы в разных странах Европы. Вместе с произведениями Гёте и Шиллера «Ленора» способствовала открытию новой немецкой литературы европейским читателем. Приверженец радикального направления «Бури и натиска», возникшего на рубеже 1760–1770 годов как реакция на «старый порядок» в эстетике, Бюргер в своих балладах опирался на самобытный немецкий фольклор. Причем вопрос о том, использовал ли он в своей «Леноре» народный сюжет, не столь уж важен: главное, автор сумел отразить дух народных представлений о добре и зле, жизненных идеалов и верований.

Бюргер начал литературную деятельность с подражания поэтам рококо, эстетского декаданса классической поэтики. Развлечение человечества в его несчастьях составляло цель рококо. Каждая тема становилась объектом иронии, сама жизнь — игрой. Идеи рококо ясно выразил Парни в стихах, переведенных Пушкиным:

Поэты рококо осваивали жанр бурлеска, шутовским языком излагая возвышенную тему. Контраст темы и языкового оформления стал одним из важных признаков этого жанра. Для бурлеска характерно обыгрывание чудесного события, взятого, к примеру, из античной мифологии, но сам автор в это событие изначально не верит и выбирает для его описания такие способы, чтобы насладиться издевкой.

Если в рококо игра — самодостаточный принцип, то в романтической балладе применен принцип двойного и множественного зрения, отчего жанр с самого зарождения получил право на многозначность. Бюргер снял откровенный контраст между формой и содержанием благодаря серьезности изложения, которое ведется на простом, доступном широкой публике языке. Представьте себе: чудесный страшный сюжет, рассказанный серьезно и захватывающе, — немудрено, что балладе был обеспечен успех!

Легендарный сюжет всегда защитит автора баллады от прямого вопроса: верит ли он в то, что рассказывает. Он вовсе не обязан верить, он может только сделать вид — в этом свобода стилизатора. Наконец, создавая свой сказочный сюжет, автор, пользуясь тем, что его персонажи существуют изначально и «объективно», может показать лишь малую часть событий, лишь поведенческую линию героя, не вдаваясь в тонкости психологического и лирического характера. Тем самым баллада близка некоторым направлениям романа XX века, описывающим героя «снаружи».

«Скромность» автора баллады — который видит не всех и, может быть, даже не все понимает — отличается от всепроникающего взгляда автора героической поэмы (взгляд сверху) и рефлексии лирика (взгляд изнутри). У автора баллады в основном взгляд сбоку — не имеющий возможности глобального обобщения, взгляд одновременно и достаточно проницательный, и посторонний. Читатель баллады, получающий возможность — порой фиктивную, порой весьма реальную (все зависит от баллады) — решать самому, что здесь правда и что ложь, что сказка и что быль, чему верить, чему нет, оказывается в положении свободного человека, который может сделать выбор.

Я не оговорился, сказав и о фиктивности выбора. Например, баллада Шиллера «Порука» использует античный сюжет лишь как маску, сквозь которую виден прекраснодушный апофеоз возвышенного чувства дружбы: от ее воздействия преображаются даже тираны.

Куда более свободный выбор у читателя «Леноры», который может прочесть балладу как простую сказку о призраках и как притчу о недозволенности богоборчества, даже если оно проявляется в самых наивных формах, и как повествование о бесконечной сложности понятия справедливости. Внешне эта баллада архаична и наивна, но внутренне насыщена заковыристым смыслом. Вот этот сплав наивности и изысканности, простоты и сложности, примитива и высокой культуры, архаичности и современности — сплав полярных начал и создает особый климат литературной баллады.

Жених Леноры не вернулся с войны, пал жертвой «монархов вражеских держав». Ленора убита горем. Вместо того чтобы смириться с несчастьем, как ей подсказывает осторожная мать, Ленора бунтует. Но она метит не в монархов, а выше, предъявляет счет за убитого жениха не королю Фридриху, а Богу — адресат выбран на том основании, что именно ему молилась Ленора о возвращении жениха. Встав на богоборческий путь, Ленора перестала ходить в церковь, создала свое представление о рае и аде:

Мертвый Вильгельм приезжает за своей невестой и увозит ее в могилу. Он — исполнитель высшей воли, жестокого приговора. За свое «преступление» Ленора понесла страшное наказание, причем обезумевшая девушка не сразу поняла, что происходит, обозналась, не увидела в Вильгельме мертвеца, о чем говорит зловещий рефрен:

Так богоборчество грозит безумием и смертью:

При этом, венчая балладу и подводя моральный итог, хор скорбных духов «воет» песню терпения и смирения:

Балладный сюжет оказался значительнее страшного случая. Размышляя о философском смысле баллады, можно заметить, что он далеко не однозначен. Видимо, преображение народного сюжета в философский символ и составляет основу поэтики литературной баллады. Неразрешимое, в сущности, противоречие между земной и небесной справедливостью предопределяет трагическую философию баллады Бюргера. Однако это не значит, что Бюргер разделяет призыв скорбных духов к смирению. Он лишь свидетельствует о неразрешимости противоречия.

Выходит, балладу можно читать по-разному. И как развлекательное произведение, щекочущее нервы, и как жуткую, философскую притчу. Причем автор баллады не призван ответить на все поставленные вопросы. Он — в тени, как бы вытеснен из баллады своими персонажами, и на любой вопрос, обращенный к нему, может ответить: «Это не я. Это они».

Вместе с тем поэт романтической баллады изначально знает то, чего не знали или не хотели знать поэты ни классицизма, ни рококо. Он знает: мир многолик и гораздо более сложен, чем принято думать, ибо силы человека, открывшиеся в Ренессансе и воспетые Просвещением, не всегда дают ему возможность стать хозяином своей судьбы.

В балладе сильные стороны человека, не боящегося бросить вызов небесам, уравновешены его слабостью. В этом есть что-то по-человечески привлекательное.

В сущности, любая романтическая баллада представляет собой стихотворение с роковым сюжетом. Так прочитывается и «Лесной царь» Гёте. Сюжет этой баллады менее развернут, чем в «Леноре», но ее философская емкость поистине уникальна. В «Лесном царе» происходит скрытый зловещим, но внешне наивным сюжетом вековечный спор жизни со смертью, надежды с отчаянием. Это прорыв за «невидимый» пласт жизни, в неведомый мир лесного царя. Охота смерти за жизнью и красотой, воплощенными в образе младенца, грозит уничтожением:

Возможности баллады оценили поэты не только Германии и Англии. Этот жанр возродился к творчестве французских романтиков (хотя в такой стране классицизма, как Франция, этот антиклассицистский жанр прививался с трудом), им увлекались скандинавские поэты и поэты Америки. Баллада пользовалась популярностью и в славянских странах. У.Блейк сохранил за балладой возможность мистических углублений. Беспокойный характер Байрона придал его балладам общественно-исторический смысл. Река европейской баллады дробилась на множество рукавов, тематически создавалась очень пестрая картина. Возникла героическая баллада, прославляющая подвиг и непримиримость к национальному врагу, что видно на примере «Верескового меда» Стивенсона. С ней перекликается баллада «Белое покрывало» М.Гартмана, повествующая о матери, обманувшей своего сына ради того, чтобы он мог умереть героем. Мицкевич, естественно, тоже вложил в баллады патриотическое содержание. В исторической балладе воскресли легендарные фигуры, от Валтасара до Наполеона:

так писал австрийский поэт Цедлиц в балладе «Воздушный корабль», которая известна нам всем с детства в переводе Лермонтова. Отметим значение любовной баллады — это один из наиболее распространенных видов баллад, причем речь, как правило, идет о несчастной любви.

С появлением реализма в XIX веке баллада волей-неволей подчиняется новому «закону» и приобретает черты произведения социального. Пример тому — баллада Э.Гейбеля «Данте», в которой социальный мотив торжествует над метафизикой: печаль и гнев Данте автор объясняет не тем, что певец нисходит в ад, а тем, что:

В откровенно социальном ключе решена баллада Г.Гервега «Бедный Яков», в которой тема смерти героя имеет разоблачительный смысл:

В России опыт «современной», социальной баллады встречается у Некрасова («Секрет»). Порой реалистическая баллада получала и непосредственно политическое звучание, становилась памфлетом, свидетельство чему мы находим в балладе И.С.Тургенева «Крокет в Виндзоре»: крокетные шары превращаются в глазах английской королевы в обрызганные кровью головы болгарских жертв турецкого ига. Баллада имеет публицистическую концовку в духе концептуализма:

Здесь, однако, следует говорить об использовании жанра, а не о его развитии. Баллада по своей природе избегает однозначности. Что хотел сказать Гёте в «Лесном царе»? Ведь не то, чтобы не ездили ночью по лесу с детьми верхом на лошадях! Разве это конкретный призыв к осмотрительности? Баллада — жанр по преимуществу двусмысленный. Вот почему, когда в Европе начала подниматься волна символизма, баллада стала вновь возрождаться, ее образцы встречаются и во французской поэзии конца XIX века, и в русском символизме (Бальмонт, Брюсов, Сологуб). Однако при всех достижениях символизма в области баллады нельзя не признать, не заметить, что символистское обращение к рыцарскому средневековью принимает порой искусственный характер, «наивность» баллады исчезает из-за чрезмерной эксплуатации символа. Баллада оказывается стилизацией стилизации, «второй свежести» по сравнению с ее романтической порой.

Гёте принадлежит мысль, что баллада — синтез трех начал: эпического, драматического и лирического. Этот синтез нельзя считать неподвижной моделью. Напротив, в балладе заметно скорее соревнование всех трех начал: то одно, то другое, то третье занимает главенствующее место и затем утрачивает его в зависимости от развития действия. Вместе с тем существуют баллады, где один из элементов в целом развит больше других. Тогда баллада принимает черты или эпического произведения, или драматического диалога, или лирического стихотворения. Так, «Лесной царь» близок драматическому произведению в силу значения, которое имеет в ней диалог:

К этому диалогу добавляется прямая речь лесного царя, которая принимает характер не то внутреннего голоса, не то слуховой галлюцинации. В переплетении разных по своей природе голосов и возникает неповторимый сюжет баллады. Образцом эпической баллады считается «Песнь о вещем Олеге» Пушкина, построенная как стилизованное воспоминание об исторической легенде («Бойцы поминают минувшие дни и битвы, где вместе рубились они…»), хотя диалог также играет в ней структурную роль.

Лирические баллады — приоритет Лермонтова.

В зависимости от тяготения баллады к тому или другому началу меняется всякий раз роль автора. То он полностью исчезает (все центральные строфы «Лесного царя»), то принимает роль сопереживателя (тогда баллада приобретает лирические интонации). Чем ближе автор миру баллады, тем она лиричнее.

Сестра таланта — краткость — суть баллады. Если поэма многоречива и обстоятельна, то баллада, напротив, похожа на скрученную пружину, зажатую между завязкой и развязкой. Краткость размера ограничивает эпические «претензии» баллады. Она сообщает лишь о самом главном, отказывается от деталей, заботится об экономии фабульного материала, сосредоточивает внимание читателя вокруг решающего момента. Такая экономия ведет к фрагментарности балладной композиции.

Фрагментарность роднит балладу с общей эстетикой романтизма, видящего в ней признак живого, ненасильственного отображения мира. Фрагментарность баллады выражена прерывностью ее действия, которое не длится, не развивается последовательно, а организуется в ряд сцен, связанных между собой единством темы. При этом «монтаж» в балладе, если говорить языком кинематографа, построен на контрапункте.

Топот коня, так явственно слышимый в первой строфе «Лесного царя», вообще характерен для ритма романтической баллады. Композиционная скачкообразность баллады порождает пропуски в сюжете, способствует созданию атмосферы недосказанности, умолчания. Недосказанность, в свою очередь, создает балладную тайну полумрака.

Возникает противоречие, даже парадокс. С одной стороны, баллада вся — движение, с другой — она предпочитает в тесных рамках отведенного ей поэтического пространства изъясняться на языке метафор. Щедрость сравнений — и скупость, лаконизм композиции. Путь к истине оказывается не прямой, а окружной: через отказ все называть своими именами.

Баллада имеет и другой парадокс. В ее рассказе о происходящем действие сиюминутно и окончательное слово еще не произнесено; в то же время баллада — это описание давно минувших дней, и поразительный переход от настоящего времени на протяжении всего повествования «Лесного Царя» к прошлому в ударной строке производит эффект шока, будто конь на всем скаку налетел на стену:

Развязка баллады неминуемо катастрофична. Баллада устремлена к развязке с первой строфы, нацелена на нее, может быть, даже создана ради нее.

В России, как и на Западе, литературная баллада тесно связана с романтическим умонастроением. Впервые русская переводная баллада появилась в журнале «Приятное и полезное препровождение времени» в 1795 году Переводчица, поэтесса Анна Турчанинова, в качестве оригинала взяла балладу Перси. В 1804 году казанский поэт Г.П.Каменев выступил с балладой «Громвал», которая обратила на себя внимание публики, однако подлинное рождение русской баллады связано с именем В.А.Жуковского. «Гений перевода», по словам Пушкина, Жуковский не только приблизил новейшую европейскую поэзию русскому читателю, но и создал самобытную русскую балладу.

Жуковский сыграл важную роль в развитии русской поэзии именно как балладник (так шутливо окрестил его Батюшков). Баллада нашла в Жуковском уникального популяризатора. Она соответствовала его внутренним запросам. Большое значение имели и биографические моменты: любовная драма Жуковского, длившаяся многие годы; его обостренный интерес к метафизической, мистической тайне.

Становление Жуковского как балладника в немалой степени связано с «Ленорой» Бюргера. Трижды в течение жизни обращался Жуковский к теме этой баллады, достигнув наибольшего успеха в «Светлане», где впервые намечены черты русского женского характера, использован стиль сказочного повествования. Жуковский очистил балладу Бюргера от просторечья. Новаторская баллада тут же вызвала спор. П.А.Катенин, который в 1816 году опубликовал свое переложение баллады Бюргера — «Ольга», настаивал на том, чтобы народный элемент оригинальной баллады был углублен «народным» языком, однако, с точки зрения Жуковского, это выглядело бы искусственно, поскольку русский фольклор не знал средневекового балладного творчества. Неожиданную для многих эстетику Жуковского отметил Белинский, который писал о его «Людмиле»:

«Тогдашнее общество бессознательно почувствовало в этой балладе новый дух творчества — и общество не ошиблось».

Баллады Жуковского, несмотря на тематическое многообразие, несмотря на то, что являются переложениями баллад разных авторов из разных стран (Бюргера, которого Жуковский особенно выделял, предпочитая Шиллеру, однако он переводил и Шиллера, его знаменитую балладу «Ивиковы журавли», а также Уланда, Гёте, Саути, Вальтера Скотта), связаны смысловым единством. И дело тут не в том, что Жуковский подгонял оригинальные баллады под собственные эстетические мерки, — как раз ему-то было свойственно необходимое для переводчика чувство самоограничения и такта, уважение к чужому тексту, — а в том, что Жуковский выделял истинное ядро романтической баллады — поведение человека в сложном, запутанном мире. При этом, считал поэт, человек всегда может сделать выбор — и прежде всего выбор между добром и злом. Этическая основа баллад Жуковского — это одна из тех нитей, которые, сплетясь, дали русской литературе этическую направленность.

«Вчера родилась у меня еще баллада — приемыш, т. е. перевод с английского, — писал о своей работе над балладой Саути Жуковский в частном письме. — Уж то-то черти, то-то гробы! Но это последняя в этом роде. Не думай, чтоб я на одних только чертях хотел ехать в потомство…»

Это признание во многом объясняет дальнейшее движение как русской, так и общеевропейской баллады. Всякая литературная школа исчерпывает себя. Всякий прием вырождается в штамп. «Черти» в конце концов перестали выглядеть символами, превращались в заезженный прием, к которому потянулись эпигоны.

Романтическая баллада после Жуковского могла существовать либо при обнажении ее приемов (которое могло получить ироническое или подчеркнуто стилизаторское значение), либо насыщаясь философским смыслом. Первый путь избрал Пушкин, второй — Лермонтов.

Пушкин никогда не был балладником в том смысле, в котором им был Жуковский: то есть он никогда не ощущал жанр баллады как близкий и адекватный своему умонастроению и эстетическим привязанностям. В балладах Пушкина почти всегда чувствуется отстраненность от жанра. Но это не значит, что «чужой» жанр нельзя творчески использовать. Его можно довести до чистоты, которая и не снилась балладникам, о чем свидетельствует «Песнь о вещем Олеге». Однако Пушкина больше привлекали иронические возможности стилизаторства. Ироническую ноту можно встретить и у Вальтера Скотта в балладе «Клятва Мойны», где торжественность девичьей клятвы иронически контрастирует с ее невыполнением, однако в пушкинских балладах «Утопленник» и «Жил на свете рыцарь бедный» ирония торжествует уже откровенно, хотя и не является самодостаточной. В «Утопленнике» решается традиционный балладный конфликт между «метафизикой» и «социальностью». Крестьянин, со своей «земной» смекалкой, сообразил, что с властями лучше не связываться, и отправил утопленника плыть дальше по реке, однако недоучел действия потусторонних сил: вечное возвращение утопленника, его зловещий стук «под окном и у ворот» составляют черты «жуткой» истории, которой, однако, поэт придает сниженный, полушутливый характер, введя балладу в несвойственный ей мир крестьянской среды и простонародного языка.

Конфликт земного и небесного развивается и в балладе «Жил на свете рыцарь бедный», только речь здесь не о справедливости, а о любви. Влюбленность рыцаря в Богоматерь чуть-чуть кощунственна, однако поэт делает вид, что не замечает опасной грани, и простодушное, наивное повествование венчает умильный «счастливый конец».

Дальнейшая линия иронического стилизаторства вела к прямым пародиям на жанр; их можно встретить у Козьмы Пруткова и Вл. Соловьева, которому принадлежат шуточные строки:

(В этом двустишии, согласитесь, чувствуются интонации В.Высоцкого.)

В балладном наследии Лермонтова мы также можем встретить шуточные стихи, взять хотя бы его «Балладу» 1837 года («До рассвета поднявшись, перо очинил…»), которая пародирует балладу Жуковского (точнее говоря, его перевод баллады В.Скотта) «Замок Смальгольм, или Иванов вечер», но не они определяют лермонтовскую сущность. В юношеских балладах Лермонтов черпает вдохновение у Жуковского, а также у немецких и английских романтиков; он создает свою собственную версию «Леноры».

Позднее Лермонтов освобождается от поэтики рыцарских баллад, отказывается от традиционных канонов, однако отнюдь не от самого жанра. Он смело расширяет тематические рамки баллады, из средневековья переносит ее действие на Восток, в русскую легендарную старину. Явно ощущая балладу как свой жанр, Лермонтов чувствует в нем себя свободно и уверенно, отчего не ограничивается стилизацией, получает творческое право на его трансформацию. Он углубляет и развивает философский подтекст баллады, достигая емкого лаконизма философской притчи, не утрачивая при этом непринужденной легкости повествования.

Баллада позволяет Лермонтову искать свое решение общественно-исторической, патриотической проблематики («Два великана»). В области лирической баллады он пишет такие шедевры, как «Русалка», где с бесконечной наивностью поведал о трагедии неразделенного чувства.

«Эта пьеса, — процитируем еще раз Белинского, — покрыта фантастическим колоритом и по роскоши картин, богатству поэтических образов, художественности отделки составляет собой один из драгоценнейших перлов русской поэзии».

Лермонтов переосмысливает фольклорные сюжеты в любезном ему духе «мировой скорби», рисуя картину мира, полного антагонизмов: добра и зла, нежности и жестокости, любовной страсти и мертвенной холодности, подвига и коварного расчета, беспечности и прагматизма.

Наибольшее значение имеет в лермонтовских балладах антиномия красоты и смерти, которая получает различные толкования. Порой красота становится союзницей смерти, неумолимым палачом, и тогда раскрываются демонические черты красоты, ее сладкая, пьянящая душу губительность. Такова царица Тамара в одноименной балладе; ее красота принадлежит двум мирам:

В «Русалке» же красота принимает образ смерти, неотличимый для наивного взгляда русалки от безмятежного сна. В «Трех пальмах» красота становится жертвой смерти. Наконец, как это видно в «Любви мертвеца», земная красота становится вдохновительницей такой любовной силы, которая разламывает роковой барьер между посюсторонней и потусторонней реальностями. Если у Бюргера мертвый жених является посланцем высшей воли, возмездием за «ропот», то у Лермонтова мертвый жених сам преступает божественный закон:

Так перекликаются начала и концы романтической баллады: любовь, караемая за дерзость божественным промыслом, и любовь, бунтующая против него в самом божественном пределе.

Когда баллада пугает — мне страшно. И в то же время мне весело, мне хорошо. Всемирный балладный триллер — в своей изначальной жанровой чистоте — не блажь слабонервного литератора, не «литературщина» опытного ремесленника, не «чернуха», разлитая по разным векам и странам, а репортаж из подкорки. Прислушайтесь к нему. Он говорит о возможностях слова.

1986 год Виктор Ерофеев

Ни спасения, ни колбасы

Будь на то моя воля, я без сомнения отправил бы маркиза де Кюстина в преисподнюю русского национального подсознания. Ибо в его книге «Россия в 1839» такая мистическая игра кривых зеркал, в результате которой Россия предстала в ней странным совмещенным отражением, каким ей не приходилось отражаться нигде и никогда: ни до, ни после, но именно благодаря непроизвольному совпадению вдруг высветлилось то, что таилось, роилось, безумствовало в глубине, вдруг выстроилась парадигма и выписалась ось.

Злосчастный француз, написавший изящный эпистолярный пасквиль, он же злопамятный аристократ, отправившийся в далекую деспотическую империю для сбора аргументов в пользу абсолютизма с тем, чтобы пнуть ногой французскую революцию, пославшую на гильотину и деда его, и отца, и вернувшийся из России убежденным либералом, лишь в малой степени повинен в содеянной им книге. И пусть это выглядит оскорбительным для его ума, воспитанного на безоговорочном рационализме XVIII века, но зато это предохраняет Кюстина от незаслуженных подозрений в гениальности. Чего не было, того не было, талант его был, если такое возможно, посредствен, и если вдруг его книга оказалась на голову выше своего автора, то, значит, здесь виноваты все: Кюстин, случай, Россия, провидение.

Но все-таки, кто же такой Кюстин?

Астольф де Кюстин родился в аристократической семье в разгар революции, 18 марта 1790 года. Его дед симпатизировал новым порядкам, был генералом, командующим Рейнской армией. В 1792 году, в связи с военными неудачами, он был отозван в Париж, обвинен в измене и обезглавлен на гильотине. Вступившийся за «изменника» младший сын генерала, отец Астольфа, тоже был казнен.

Мать Кюстина, Дельфина, известная в парижском обществе своей красотой и умом, до последней минуты верная своему мужу, была брошена в тюрьму и чудом избежала расправы. Фамильное состояние было конфисковано. Кюстин стал образцовой жертвой революционного террора. Он вырос нервным, красивым, болезненным.

Молодой человек смутно чувствовал в себе литературные способности («В течение многих лет я ищу свой талант и не могу найти, хотя чувствую, что из меня должно что-то выйти», — пишет Кюстин в 1817 г. в частном письме), а также обнаруживал склонность, сначала решительно им подавляемую, к гомосексуализму. Стоит ли о том упоминать? Сексуальные вкусы Кюстина не имеют прямого отношения к написанной им книге о России, но когда вокруг книги поднялся шум, о них вспомнили его недоброжелатели, желая дискредитировать неугодного автора.

Уступая просьбам матери, Кюстин женился, но молодая жена, родив ему сына, вскоре умерла. В 1824 году случился скандал, навсегда скомпрометировавший Кюстина в глазах высшего света. Он был обнаружен под Парижем в бессознательном состоянии, лежащим в дорожной грязи, избитым и ограбленным. Газеты поспешили сообщить, что Кюстина избили солдаты за то, что он пытался с одним из них условиться о свидании. Что случилось на самом деле, неясно, но ясно то, что Кюстин отныне стал парией. Вообще 20-е годы были для него полосой несчастий: после смерти жены умер во младенчестве сын, затем умерла мать.

Кюстин ищет забвения и утешения в путешествиях, литературе и католицизме. В дальнейшем его жизнь не была богата драматическими событиями. Он умер в 1857 году.

Если светское общество отвергло Кюстина, то литераторы охотно посещали его салон. На вечерах у Кюстина играл Шопен, с ним общались Виктор Гюго, Бальзак, Бодлер, Стендаль, Жорж Санд, Ламартин. В поисках своего литературного «я» Кюстин перебрал различные жанры: стихи, прозу, драму. Он написал четыре романа: «Алоис» (1829), «Мир, каков он есть» (1835), «Этель» (1839), «Ромюальд, или Призвание» (1848), но ни один из них не стал ни подлинным успехом, ни позорным провалом для автора.

До публикации книги «Россия в 1839» Кюстин оставался, по словам своего немецкого друга Генриха Гейне, «un demi homme de lettres».[143] Он искусно описывал свои путешествия в Швейцарию, Италию, Англию и особенно в Испанию (цикл писем «Испания при Фердинанде Седьмом», 1838). Эти заметки не имели ни исторического, ни литературного значения и достаточно быстро устаревали. Однако именно в них Кюстин отшлифовывал свой метод опасного, но всегда соблазнительного сравнительного анализа различных национальных ментальностей, прокладывая дорогу двум куда более основательным, чем он, философам: Николаю Данилевскому и Освальду Шпенглеру с их идеями обособленных культурно-исторических типов. Сравнительный анализ блестяще оправдал себя в русской поездке. Четыре тома писем «Россия в 1839» (первое издание, 1843 г.) стали кульминацией литературной карьеры Кюстина, европейским бестселлером. Парадоксально, но факт: именно Россия обеспечила ему приличное посмертное существование в Пантеоне словесности.

Кюстин заметил сам, что в России он мало повидал, но о многом догадался. Действительно, за неполные три месяца пребывания в России он видел немного, его маршрут ограничился Петербургом, Москвой, Ярославлем и Нижним Новгородом, но, не владея языком, он угадал нечто такое, что дало Герцену возможность написать:

Слова Герцена — при том, что с тех пор о России написаны десятки тысяч книг, — верны, на мой взгляд, и сегодня.

Кюстина как следует «трясли» на русской пограничной таможне, но затем встретили в Санкт-Петербурге как желанного гостя. Сам Николай I оказал ему радушный прием и несколько раз на дворцовых раутах заводил с французом доверительные беседы, касавшиеся таких «горячих» тем, как самодержавие, республика и сосланные или казненные им декабристы. Император стремился заручиться поддержкой известного в Европе путешественника и благодаря ему в какой-то степени упрочить международный престиж России, сильно подорванный кровавым подавлением польского бунта 1830–1831 годов. Тонкий мастер светской беседы, Кюстин расточал комплименты царю в обмен на царскую доверительность.

У Кюстина, в частности, была конкретная цель выхлопотать для своего интимного парижского друга, польского эмигранта Игнация Туровского, разрешение на въезд в Россию. С этим вопросом он обратился к императрице, но наткнулся на вежливый, хотя и определенный отказ. Впоследствии кюстинские недоброжелатели пытались объяснить резкости в его письмах именно этим отказом.

Кюстин тайно писал свои русские письма, предусмотрительно никому не сообщая о них, и через французское посольство переправлял их в Париж. Наблюдательный автор описал северные пейзажи и столичные балы, клопов в гостиницах и широкую Волгу, одежду простонародья и Московский кремль. Он пришел к выводу, что русские, если у них отсутствуют калмыцкие квадратные носы, красивы, и речь их певуча. Но он не ограничился этнографией. В духе таких известных в то время книг, как «Германия» мадам де Сталь и «О демократии в Америке» Токвиля, Кюстин стремился к концептуальному восприятию страны. Он был подчеркнуто субъективен в своих эстетических оценках: невзлюбил знаменитый петербургский памятник Петру I работы Фальконе, с дилетантской лихостью высказался о «подражательности» поэзии Пушкина. Но главное, что его интересовало, — это национальный характер и режим.

Вернувшись во Францию, автор писем еще три года тщательно трудился над ними прежде, чем издать. Смысл его доработки определить невозможно, поскольку черновики не сохранились, но, видимо, работа велась в направлении осмысления русской истории, с опорой на многотомную «Историю государства Российского», написанную Карамзиным, и «Философическое письмо» Петра Чаадаева.

Исследователи не располагают достаточным материалом для того, чтобы судить, действительно ли состоялась московская встреча Кюстина с Чаадаевым. Однако бесспорно, что на концепцию Кюстина повлияли его беседы с такими видными тогдашними русскими «диссидентами», как А.И.Тургенев и П.Б.Козловский. Бесспорно также и влияние на Кюстина со стороны многочисленных польских эмигрантов в Париже.

«Россия в 1839» сильно взволновала русское общество, расколов его на два лагеря: поклонников и врагов, как и «Философическое письмо» Чаадаева. Вместе с чаадаевским письмом книга побила все рекорды длительности цензурных запретов. Но если сочинение Чаадаева все-таки было опубликовано в России после революции 1905 года, то Кюстин на русском языке не опубликован полностью до сих пор. Правда, несмотря на запрет книги, все просвещенное русское общество (как это водится в России) ее прочло. Более того, прочло с той страстью, с которой читаются только запретные книги. В результате Кюстин стал заповедным сожителем, интимным фактом русской культуры.

В конце прошлого века была предпринята первая попытка опубликовать русский перевод. Несколько отрывков с неодобрительными комментариями появились в журнале «Русская старина» в 1891 и 1893 годах. Затем в 1910 году вышел сокращенный перевод книги под названием «Николаевская эпоха. Воспоминания французского путешественника маркиза де Кюстина». Наиболее острые места книги русский переводчик не перевел, а, смягчив, пересказал, попеняв автору за «наклонность к слишком поспешным обобщениям».

Уже в советское время, в 1930 году, в «Издательстве политкаторжан» вышел сокращенный вариант нового перевода «Николаевская Россия (Россия в 1839 году)». Авторы предисловия, С.Гессен и А.Предтеченский, отнесли книгу Кюстина «к числу крупнейших исторических памятников», назвав ее

«интереснейшим документом той мрачной и зловещей эпохи, которая связана с именем императора Николая Первого».

В эпоху наступавшего сталинского террора публикация значительной части книги Кюстина, беспощадно бичующего русский абсолютизм, выглядела, несомненно, вызывающе, и неслучайно в последнем абзаце перевода было произвольно вставлено спасительное слово: «Каждый, — читаем в русском тексте, — близко познакомившийся с царской (курсив мой. — В.Е.) Россией, будет рад жить в какой угодно другой стране».

В Европе «Россия в 1839» переиздавалась с 1843 года по 1855 год девятнадцать раз: это было, по мнению французского исследователя Кюстина Ж.-Ф: Тарна, «абсолютным рекордом для той эпохи». Вышли 12 изданий по-французски, три по-немецки, три по-английски и одно по-датски.

Затем книгу Кюстина надолго забыли и заново на Западе ее открыли уже после второй мировой войны как политическое произведение. За последние десятилетия было выпущено несколько также сокращенных вариантов книги (полное переиздание появилось в Англии в 1971 г.). Эти издания можно найти в библиотеке практически каждого западного слависта, дипломата политолога, занимающегося историей России. Сокращая многие исторические сведения о России, которые Кюстин заимствовал у русских историков, современные западные издатели в основном ориентируют своего читателя не на «историко-бытовой документ», как это было сделано в свое время в СССР, а на актуальность книги, на ее непреходящую значимость для понимания сущности России. Книга Кюстина превратилась для западного читателя в своеобразный путеводитель по «вечной» России. В этом смысле западные апологеты Кюстина противостоят той части русской интеллигенции, включая и Солженицына, которая склонна рассматривать историю дореволюционной России как во многом болезненный, но вместе с тем органичный и перспективный процесс, прерванный большевистской революцией. Поехав в Россию с целью воспеть абсолютизм, Кюстин стремительно разочаровался в российской империи. Сила писем Кюстина как единого произведения в их внутренней драматургии «разочарования». Не пробыв в России и месяца, Кюстин замечает, что начинает говорить «языком парижских радикалов». Он нашел в России неподвижное застойное царство:

«Россия — страна каталогов: если пробежать глазами одни заголовки — все покажется прекрасным. Но берегитесь заглянуть дальше названия глав. Откройте книгу — и вы убедитесь, что в ней ничего нет… Сколько городов и дорог существует лишь в проекте. Да и вся нация, в сущности, не что иное, как афиша, расклеенная по Европе, обманутой дипломатической фикцией».

Кюстин явно сомневался в том, есть ли в России цивилизация, обратив внимание, например, на ужасное (еще? уже?) состояние русской медицины. Рискованное обобщение и точность конкретного примера — в этом сочетании основной литературный прием кюстинской книги:

«Если вы случайно позовете живущего поблизости русского врача, то можно считать себя заранее мертвецом. Русская медицина еще не выросла из пеленок… Наиболее опытные практики быстро теряют свой опыт и знания, проводя жизнь во дворце, редко бывая у постели больного. Я с интересом читал бы любопытные мемуары придворного врача в России, но я побоялся бы доверить ему свое лечение».

(Невольно вспоминая о «кремлевских врачах» уже новейших времен, я думаю: неужели наша шестая часть света имеет какие-то свои особенные отношения со временем, неужели застой и безвременщина суть константы не только брежневского или николаевского режима, а вообще русской национальной истории, развивающейся кругообразно? Как вырваться из порочного круга?)

Проклятый Кюстин! Чтение его книги для русских — это настоящий бум печальных ассоциаций, невыгодных сравнений и личных неприятных воспоминаний.

Василий Розанов как-то заметил, что он сам многое ненавидит в России, но возмущается, когда Россию критикуют иностранцы. Это, надо сказать, чуть ли не общерусский взгляд на вещи. Наверное, потому и не печатали Кюстина в России. Русские, как правило, не прощают «холодного», трезвого взгляда со стороны на свою родину. Мы, как дети, хотим, чтобы нас любили. А кто не любит детей, тот враг человечества.

В русском национальном характере заложено полярное отношение к иностранцу: уникальное сочетание комплекса неполноценности с комплексом превосходства. Иностранец в России — явление сомнительное; это человек, лезущий не в свое дело.

«Все стараются в угоду своему властителю скрыть от иностранца те или иные неприглядные стороны русской жизни»,—

жаловался Кюстин. Но с какой стати нужно показывать иностранцу неприглядные стороны? Этот вопрос многим из русских до сих пор кажется естественным. Мы, очевидно, не понимаем, что до тех пор, пока он будет казаться естественным, России не решить своих проблем. Нельзя создать цивилизацию в отдельно взятой стране.

Какой русский, ездивший за границу, не издрогнет от самоузнавания, прочтя у Кюстина его беседу с хозяином гостиницы, в Любеке. «С чисто немецким добродушием» хозяин отговаривает французского путешественника ехать в Россию:

«— Вы так хорошо знаете Россию? — спросил я. — Нет, но я хорошо знаю русских… У них два разных лица, когда они прибывают сюда, чтобы отправиться дальше в Европу, и когда они возвращаются оттуда, чтобы вернуться на свою родину. Приезжая из России, они веселы, радостны, довольны. Это — птицы, вырвавшиеся на свободу… И те же люди, возвращаясь в Россию, становятся мрачными, лица их вытянуты, разговор резок и отрывист, во всем видна озабоченность и тревога. Из-за этой разницы я и вывел заключение, что страна, которую с такой радостью покидают и в которую с такой неохотой возвращаются, не может быть приятной страной».

Соображения немецкого хозяина гостиницы незамысловаты, но в них есть беспощадный смысл. Дело не в том, что мы, русские, — плохие патриоты, радующиеся всякой возможности покинуть свою страну. Но мы все-таки плохие патриоты в ином смысле. Многие из нас любят родину «странной любовью», ассоциируя страну с хронически больным режимом. В этом нет ничего удивительного. Мы — плохие патриоты потому, что сообща готовы до бесконечности терпеть невыносимый режим, который всегда оказывается сильнее наших возможностей ему противостоять. Мы не только с радостью едем «на каникулы» за границу. Мы преображаемся, когда бежим от государства куда угодно: в семью, к друзьям или просто к бутылке. Это тоже формы пересечения границы. Мы никогда не сумели заставить государство работать на нас, и потому так мучительна и позорна для нас всякая встреча с государством, в каком бы виде оно ни предстало перед нами. На каждом из нас есть знак отчужденного от нас государства, и эта раздвоенность порождает общественную шизофрению.

Кюстин резко критикует Петра I за то, что тот перенес военную иерархию на гражданское управление империей, введя чины, в результате чего возникло «перманентное военное положение, ставшее нормальным состоянием государства». Эти чины в виде номенклатуры существуют как завет от Петра до сих пор, что доказывает: военно-бюрократическая основа государства оказалась сильнее трех русских революций; она проступает неумолимо в любой форме российской государственности.

Каково, однако, было отношение Кюстина не к режиму, а к русскому народу? Этот вопрос особенно волнует русских читателей Кюстина. Гоголь, в целом отнесшийся отрицательно к кюстинской книге, тем не менее отмечал, что

«не один раз сознался он (то есть Кюстин. — В.Е.), что нигде в других землях Европы, где ни путешествовал он, не представлялся ему образ человека в таком величии, близком к патриархально-библейскому».

По-моему, Гоголь несколько «по-гоголевски» преувеличивает восторги Кюстина, однако в чем-то он, несомненно, прав.

Хотя русские законы, отмечает Кюстин, отняли у крепостных крестьян все, они тем не менее не так низко пали в нравственном отношении, как в социальном:

«Они обладают сообразительностью, даже некоторой гордостью, но главной чертой их характера, как и всей их жизни, является лукавство».

Русское лукавство действительно — это целая система обороны, единственно возможной при бесправии, но, с другой стороны, западая в душу, становясь чертой характера, лукавство перерождается в цинизм апатии и лени, неверие в возможность перемен.

Отношения между Россией и Европой видятся Кюстину в форме антагонистического противостояния хищника и добычи. Этот взгляд в современном западном самосознании перешел в инстинкт. Его матрица: хищник не достоин своей добычи. Лихорадочная, но никогда не достаточная (аргументы повторяются, множатся, разрастаются) дискредитация хищника мотивирована паническим чувством опасности, рациональной и иррациональной одновременно. Устойчивая оппозиция видимости цивилизации (Россия) и цивилизации подлинной (Европа) разработана маркизом на века:

«Здесь, в Петербурге, вообще легко обмануться видимостью цивилизации. Когда видишь двор и лиц, вокруг него вращающихся, кажется, что находишься среди народа, далеко ушедшего в своем культурном развитии и государственном строительстве. Но стоит вспомнить о взаимоотношениях различных классов населения, о том, как грубы их нравы и как тяжелы условия их жизни, чтобы сразу увидеть под возмущающим великолепием подлинное варварство».

В чем все-таки причина русской неспособности к цивилизации? Вопрос актуален. Возможно, в ошибочном отношении к ее основе: среднему классу, который в России получил уничижительное название мещанства.

Русское искусство и литература постоянно третировали мещанство, выбивая у него из-под ног моральную основу существования. У русской культуры всегда был виноват мещанин. Можно сказать, что в России нарушен баланс между культурой и цивилизацией. Вот сущность отечественного максимализма: нельзя одновременно любить колбасу и Андрея Рублева. Или — или. Русская интеллигенция никогда, и сейчас это повторяется, всерьез не боролась за колбасу для народа; она боролась за его освобождение. Абстрактное мышление превалировало; меньше, чем на спасение, интеллигенция не соглашалась, в результате в России не было ничего: ни спасения, ни колбасы.

О положении русского общества при Николае I Кюстин писал безо всякого снисхождения:

«Представьте себе все столетиями испытанное искусство наших правительств, предоставленное в распоряжение еще молодого и полудикого общества: весь административный опыт Запада, используемый восточным деспотизмом; европейскую дисциплину, поддерживающую азиатскую тиранию; полицию, поставившую себе целью скрывать варварство, а не бороться с ним… — и вы поймете, в каком положении находится русский народ».

Николай I по крайней мере дважды в негодовании швырял книги на пол. Первый раз он так поступил с «Героем нашего времени». После прочтения книги Кюстина история повторилась, и оскорбленный красавец-император воскликнул: «Моя вина: зачем я говорил с этим негодяем!»

Чтобы опровергнуть Кюстина, русское правительство прибегло к различным мерам. Русские дипломаты скупали в массовых количествах его книгу в Париже, чтобы она не стала достоянием европейской общественности. Это способствовало сенсационному распространению книги. Кроме того, были инспирированы «независимые» отзывы о ней. Крупный агент царской секретной полиции Я.Н.Толстой, проживавший в Париже, написал и издал две (одну под псевдонимом) книги, призванные опровергнуть Кюстина. Разрабатывая общероссийский стереотип дискредитации неугодного автора, Толстой профессионально (то есть тупо и ловко) писал, что это «антирусское» сочинение сумасшедшего (царское мнение о «Философическом письме» Чаадаева было аналогичным), не лишенное, в этой связи, доли развлекательности».

Негодовала не только полиция. Благороднейший Тютчев, не понимая всей подспудной ироничности своей хрестоматийной строки «в Россию можно только верить», писал с возмущением:

«Книга г. Кюстина служит новым доказательством того умственного бесстыдства и духовного растления (отличительной черты нашего времени, особенно во Франции), благодаря которым… дерзают судить весь мир менее серьезно, чем, бывало, относились к критическому разбору водевиля».

Это было мнение славянофильского лагеря.

Мне ближе слова шефа секретной полиции генерала Бенкендорфа, который заявил Николаю I с жандармской прямотой:

«Г-н де Кюстин лишь сформулировал те мысли, которые у всех издавно существуют о нас, включая нас самих».

Может быть, и в самом деле, как писал Кюстин (и не только Кюстин), подъяремный народ достоин своего ярма:

«…Тирания — это создание повинующегося ей народа».

Но сам же Кюстин проницательно добавлял:

«Не пройдет 50 лет, как… в России вспыхнет революция, гораздо более страшная, чем та, последствия коей Западная Европа чувствует еще до сих пор».

Это предвидение революции в России превращает Кюстина действительно в незаурядного путешественника.

1990 год

Ученые мира об Андрее Белом, или Во мне происходит разложение литературоведения

А.Белый

Поздравьте меня с огромной радостью, переполняющей душу: 2 июля Клавдия Николаевна и Петр Николаевич к нам вернулись.

Ученые мира

Гм. Гм. Поздравляем. Ура!

А.Белый

До сих пор хожу, как во сне; еще не могу сообразить; все кажется, что — сон. К.Н. помолодела, веселая, стриженая: хохочет; представьте: до своей болезни…

Ученые мира

Болезни? Come on! К.Н.Васильева была арестована 30 мая 1931 года.

А.Белый

…до своей болезни она казалась хрупкой, а сейчас меня радует; у меня есть надежда, что все хорошо…

Ученые мира

Хорошо, красный шут!

А.Белый

Ах, сколько у меня было ненужных хлопот за эти месяцы; и вдобавок: я совершенно измучен жизнью под кооперативным хвостом; сегодня вылез утром из окна и стал просто отпихивать от окон; в самом деле: милиция не помогает; кооператив, домовой комитет тоже; приходится собственными руками спасать стекла подвала, которые бьют бидонами и каблуками в ежеутренней давке; от одного крика оглохнешь! Горько: жить в подвале, драться с толпой оголтелых спекулянтов по утрам. Вот жизнь писателя.

Ученые мира

Кто платит подоходной нолох у финс-пекторов и ичислым тык теримодим селхознологе 35 % по 20 рублей ны едокы с обложимои сумы все члины артелий и писытили робятиющ на процытах и получимый Гонорар за даною книгу согласно справочник.

А.Белый

Два раза был у керосинщика и даже написал ему письмо, что имею намерение в случае продолжения керосинного безобразия отправиться в редакцию газеты «Правда» с просьбой обратить внимание на вредительство в районе Салтыковка—Кучино… И — глубокое удовлетворение, что меня выслушали и что я мог не только сказать все, что думаю о деле, но даже мог излить душу…

Ученые мира

Лягушку выслушали в ГПУ.

А.Белый

Меня выслушали вплоть до деталей, до вопроса о трудностях с жилищным вопросом…

Ученые мира

Стилист!

А.Белый

…который теперь стоит в зависимости от судьбы Клавдии Николаевны; когда шел на разговор — волновался: позволят ли мне говорить в тех гранях, в каких я хотел; и впечатление от разговора — самое приятное; отнеслись внимательно к моим словам и моей бумаге; что из этого последует, не знаю; но я — доволен.

Федор Гладков

Я очень хотел бы, чтобы Вы написали статью о моей книге, но, дорогой Борис Николаевич, будьте откровенны: если Вам противно, прямо откажитесь — бросьте. Уверяю Вас, я не обижусь, не вознегодую, хотя и будет мне больно.

А.Белый

Дорогой Федор Васильевич! Милый друг! Вы позволите Вас так называть? Мне стыдно слышать от Вас, прошедшего такую большую жизнь, оправдание моей личности…

Федор Гладков

Абхазия. Новый Афон. Дом отдыха АбЦИКа. Гуляем мы здесь с Малышкиным — днем, вечерами (небо черное, страшное, в ярких звездах) — и рассуждаем о многих вещах. Сегодня, например, говорили о природе и машинах, и между ними человек. Машины, чем они ни сложнее, тем больше очеловечены — это торжество человеческой математики мысли. В каждой машине — воплощение психики и великолепнейший кристалл художественного воображения.

А.Белый

Что сказать о Коктебеле? Дни текут монотонно; наш дом отдыха переполнен главным образом служащими Ленгиза, «Гихла» (ленинградского), «Дома книги», публика — тихая, мирная; в общем, очень симпатично. Из писательских братии, кроме меня, Мандельштама с женой да Мариенгофа — никого; оба мне далеки, но с Мариенгофом относительно легко: он умеет быть любезно-далеким и легким. А вот с Мандельштамами — трудно.

Ученые мира

Его поэзия, в общем, не обладает эмоциональной вовлеченностью, его философские мысли заимствованы у других, сюжеты романов не представляются поразительно оригинальными; тем не менее он продолжает очаровывать нас своим могучим словесным творчеством. Разнообразие и сила его словесной пиротехники таковы, что назвать Белого великим стилистом — значит быть несправедливым к масштабу его воображения. Возможно, только Хлебников по-своему в этом приближается к Белому, однако даже чрезвычайно ориентированное на словотворчество движение футуризма оказывается его достаточно бледным наследником.

Федор Гладков

Я очень рад, что вы хорошо устроились. Вам нужно хорошо и сытно отдохнуть, пропитаться солнцем и морем и совсем не работать. Пусть пока все зреет само собою, как злаки летом. Вы приедете после этого обновленным, омоложенным, как Фауст. Не сердитесь на фразистую патетику. Меня и так за это кроют все критики, ратующие за «предельную простоту».

Ученые мира

Ни один русский писатель не производил таких бесстрашных экспериментов над словом, как Андрей Белый. Его повествовательная проза не имеет себе подобных в русской литературе. «Стилистическую революцию» Белого можно считать катастрофической неудачей, но нельзя отрицать ее громадной значимости. Автор «Серебряного голубя» и «Петербурга» не оставил камня на камне от старого «литературного языка»; он «вздернул на дыбы» русскую прозу, перевернул вверх ногами синтаксис, затопил словарь потоком новых, выдуманных им слов.

А.Белый

Мы должны откликнуться на призыв к работе и головой и руками. Что значит откликнуться головой? Это значит провести сквозь детали работы идеологию, на которую указывают вожди. До сих пор трудность усвоения лозунгов зачастую усугубляла банализация лозунгов со стороны лиц, являвшихся средостением между нами, художниками слова, и нашими идеологами. Одно дело — увидеть солнце, другое дело — иметь дело с проекцией солнца на плоскости; в такой банализации и луч света — незаштрихованная плоскость.

Ученые мира

Белый довел почти уже до предела издевательство над русским языком и над русским читателем.

Федор Гладков

Теперь человек воспринимает мир — от природы до электрической лампочки (производство ее очень сложно и красиво) — только в борьбе.

Ученые мира

Отчасти проблема романа после «Котика Летаева» состоит в том, что Белый-художник стал слишком много прислушиваться к Белому-теоретику. Поскольку его теоретические идеи относительно прозы стали формулироваться более отчетливо, они начали оказывать влияние на художественную практику. Вероятно, он все больше и больше писал для иллюстрации своих теорий, а это опасное положение для художника.

А.Белый

Работаю я, как вол; и сразу — во всех направлениях.

Ученые мира

Декарт, Просвещение, французская революция, Дарвин и Ницше — вот несколько пунктов той кривой, увенчанной широко распространенным образом современного человека, отчужденного от любого центра гравитации, который бы превратил его в часть некоего целого… Ассоциация европейского романа, с самого момента его зарождения в «Дон Кихоте», с острым чувством того, что единство между человеком и миром утрачено, делает роман современным жанром par excellence. Эта черта подчеркивает различие между символистской прозой Белого и основной традицией европейского романа.

А.Белый

А вот с Мандельштамами — трудно. Нам почему-то отвели отдельный столик; и 4 раза в день (за чаем, обедом, 5-часовым чаем и ужином) они пускаются в очень умные, нудные, витиеватые разговоры с подмигами, с «что», «вы понимаете», «а», «неправда ли»; а я — «ничего», «не понимаю».

Ученые мира

В натурализме литературный текст является лишь отражением или записью прожитого, которое, в конечном счете, независимо от текста, тогда как в символизме текст можно представить как самое вещество опыта. В случае Белого, «вертикального» символиста, произведение искусства либо соперничает с материальной реальностью, либо заменяет ее, ибо текст, в конечном счете, получает свою авторитарность и онтологический вес из более высокой духовной реальности.

А.Белый

Писатель — это звучит гордо; и — да: я писатель; и в иные минуты я чувствую свой долг высоко держать голову и не допускать, чтобы тебе плевали в лицо.

Ученые мира

Вялый синтаксис Сологуба, его традиционные повествовательные формы и своеобразная смесь болезненности, чувственности и идеализма — все это совершенно отлично от того, что мы находим в творчестве Белого.

Федор Гладков

Чувствую, что общее у нас есть — это внутренний пламень, полеты к идеалу, возмущения и восторги… Но разница: какой я дикий, неотесанный, невежественный человек! Голова кружится, когда обжигаешься Вашим умом и знаниями.

Ученые мира

Общее название трилогии «Восток или Запад», если бы она была написана, ввело бы читателя в несомненное недоумение, поскольку такое название предполагает существование того или иного выбора. «Ни Восток, ни Запад» — такое название кажется нам более приемлемым. Белый сохраняет двойственно негативную позицию в «Петербурге», где он сосредоточивается на образе призрачной западноподобной столицы России. Величие «Петербурга» — в уникальности воплощенного в нем мира и оригинальности средств, использованных для представления этого мира читателю. Произведение насыщено многочисленными и очевидными откликами из классической русской литературы, включая произведения Пушкина, Гоголя, Толстого и Достоевского, и все эти произведения Белый преображает, смешивая со своими собственными темами, в словесную амальгаму, которая уникальна в русской и европейской словесности.

А.Белый

Боже, до чего мертвы иностранцы; ни одного умного слова, ни одного подлинного порыва.

Ученые мира

Предложение убить отца, которое Николай сделал революционерам, было мотивировано, в сущности, вашим, девушка, отказом уступить его сексуальным требованиям. Он чувствует себя глубоко униженным и переводит свое отвращение к себе в желание уничтожить отца. Более того, подлинные причины трагедии теряются в еще более удаленных временах и измерениях.

А.Белый

Утверждать, что вычищенные зубы лучше невычищенных, полезно; но когда на основании этого утверждения провозглашается культ зубочистки в пику исканию последней правды, то хочется воскликнуть: «Чистые слова, произносимые немытыми устами, все-таки несоизмеримы с грязными словами, произносимыми умытым свиным рылом».

Ученые мира

«Монгольская» тема в творчестве Белого приобретает поистине фантастическое измерение. Она возникает впервые в «Серебряном голубе», который может рассматриваться как история гипноза; ему подвергается русский студент со стороны всех восточных, азиатских элементов России. Судьбу Дарьяльского небесполезно сравнить с судьбой Шатова. Не подлежит сомнению, что в «Петербурге» Белый пожелал развить основную тему «Бесов»: тему провокацией терроризма. Но если в романе Достоевского дух всеобщего отрицания, который вдохновляет террористов, возглавляемых Верховенским—Нечаевым, исходит из политической теории, пришедшей с Запада, то в «Петербурге» «бесы» имеют другой корень: они порождены порабощением русской расы монголами.

А.Белый

Авторы некролога 1934 года (Пастернак, Пильняк и др.) объявили меня учителем Джойса, что называется, погорячились с горя, но выше «Петербурга» в «серебряном веке» романа нет, хотя «Петербург» принадлежит тому времени лишь номинально. Отвергнутый редактором «Русской мысли» П.Струве, он вышел отдельной книгой только в 1916 году, то есть слишком поздно.

Федор Гладков

В свободное время больше читаю — читаю главным образом марксистскую литературу. За эти дни проштудировал журнал «Под знаменем марксизма».

А.Белый

Мне необыкновенно дорог тезис книги: человек дела лучше человека слова. Каждый у Вас дан в величайшем напряжении ума; и строители, и вредители у вас умницы.

Ученые мира

От европейского символизма русский символизм унаследовал убеждение, что поэтический язык — благодаря символу — обладает особым эпистемологическим статусом и может создать особый род недискурсивной речи о божественном, об абсолюте. Это составляет «религию» русского символизма. Но его самобытность определяется именно тем историческим и историкософским пафосом, который он себе присваивает. Свое выражение он находит в шизофрении, от которой мучилась тогдашняя русская жизнь. Русские символисты окрестили «апокалипсисом» кризис ценностей и культуры, который они испытывали.

А.Белый

Ваша «Энергия», так сказать, двояко художественна; и в обычном смысле (разработка типажа, изобразительность, изумительные картины воды, природы, работ), и в новом; предметом художественной обработки у вас явилась и мысль; «живомыслие» как художественная проблема — это столь необычно в наши дни, когда и признанные мастера зачастую дают изображение человека в его разгильдяйстве; читаешь многих романистов; удивляешься их талантливому изображению людей; и протестуешь против того, на что направлен их талант: он направлен на изображение человека в разгильдяйстве; если изображен ученый, он изображен не как двигающий культуру, а как… «икающий».

Ученые мира

Рвение, с которым Белый отдался доктринам Штейнера, оставило глубокий отпечаток на «Петербурге», однако сама по себе антропософия не объясняет романа. Причиной этому служит пожизненная привычка Белого изборочно приспосабливать все новые идеи, с которыми он сталкивался, с тем, чем он уже обладал, даже если это вело к разрушению цельности новой системы веры. Даже в «Котике Летаеве», наиболее ортодоксальном антропософском произведении Белого, мучительный опыт героя больше связан с авторским прошлым, чем с верным отражением учения Штейнера.

А.Белый

Возвращаюсь в десять раз более русским; пятимесячное отношение с европейцами, с этими ходячими палачами жизни, обозлило меня очень: мы, слава Богу, русские — не Европа; надо свое неевропейство высоко держать.

Ученые мира

Необычность концепции автора «Петербурга», отличающегося в этом смысле от многих философов культуры XX века, состоит в том, что принципы его мировоззрения прочно основаны на метафизических ценностях. Поскольку Белый основывает свою теорию символизма на эзотерических доктринах, не находящихся в главном русле современной западной культуры, его литературное творчество кажется темным и даже несколько эксцентричным читателю, который, как правило, незнаком с эзотерической частью западной интеллектуальной традиции. Таким образом, затемненный стиль Белого оказывается результатом не сознательной, ревнивой попытки утаить гнозис от непосвященного профана, но самой природой оккультного откровения. В этом смысле творчество Белого «самозащитно»; оно не может быть исчерпывающе понято читателем, который не готов предпринять известную интеллектуальную подготовку и открыть свое сознание алогичному, интуитивному, ассоциативному (то есть «символическому») способу мышления.

А.Белый

Европейский пуп мира вовсе не в Гёте, Ницше и других светочах культуры: до них европейцу дела нет. Гёте и Ницше переживаются в России; они — наши, потому что мы, русские, единственные из европейцев, кто ищет, страдает, мучается; на Западе благополучно здоровеют.

Ученые мира

Автор-творец, обращаясь к небольшой, но мыслящей аудитории, требует от этой аудитории, чтобы она привнесла некую часть своего опыта (а также значительную часть детективной страсти) в чтение и перечитывание его творчества. Белый не является «соболезнующим» автором: он никогда не оскорбляет читателя объяснением очевидного.

Федор Гладков

Не работаю — озяб душой.

Ученые мира

Это новое отношение к читателю, развивающее отдельные интонации «Вечеров на хуторе близ Диканьки», противостоит прежде всего просветительской модели «учитель — ученик», которая вытекает из формулы «литература — учебник жизни». Оно противостоит также любой модели, обращенной ко всем, именно потому, что предполагает отбор читателей на основе «языкового заговорщичества».

Федор Гладков

В литературе — перемены: Тройский хотя и остается до съезда председателем Оргкомитета, но — de facto не у дел. Во главе стал Фадеев со своей группой.

А.Белый

Я был радостно взволнован вашим Письмом; но эта радость, радость отклика (совестия: «сердце сердцу весть подает», «вы — письмо, написанное в сердцах», апостол Павел) тут же стала переходить в горечь от мысли, что волнение отклика, мгновенно вспыхнувшее, ищет слов, взывает к бумаге; покатится по железной дороге и т. д.; пройдут дни… Я по природе косноязычен. Мне слова, как коктебельские камушки: надо их долго ловить, долго складывать, чтобы целое их отразило переживание, лейтмотив которого внятен; а чисто композиторского умения превратить его в звук — нет: слова отняты; все эти недели переживаю себя бездарным, немым; косноязычие — основная мука моя; лишь шестнадцати лет овладел я языком; никому, верно, не давалась способность к речи с таким трудом. Слово всегда во мне трудно нудится; с детства я был напуган пустотой обиходных слов; и оттого: до шестнадцати лет все слова были отняты у меня; я волил больших слов; их — не было; нет и поныне.

Ученые мира

Не останавливаясь на очевидной тематической связи «Петербурга» с «Бесами», отметим, что нынешняя стадия изучения поэтики «Петербурга» позволяет нам поставить вопросы, касающиеся глубинного родства главного творения Белого с этим «отклоняющимся от нормы» детищем романной техники позднего Достоевского, родства, которое проявляется прежде всего на уровне повествования в структуре и фактуре его. В структуре повествования открытием Достоевского, подготовившим «модернистскую революцию» XX века, нам представляется немаркированное колебание дистанции между уровнями автора, повествователя и персонажей. Эту технику символистский роман, прежде всего в лице Белого и Сологуба, разовьет в высоко эстетизированную игру приемом смены повествовательных масок, благодаря чему и совершится принципиально новое явление — обнажение проблематики субъекта текста. Игра смены повествовательных масок, столь характерная для «Петербурга», выносит к порогу сознания читателя факт сделанности литературного произведения и статус автора в нем, а постоянная конфронтация плоскости повествователя с плоскостью героев (и с плоскостью читателя) заставляет читателя — буквально гоняемого по системе этих уровней, иногда в рамках одного абзаца — предельно ощутить швы конструкции.

А.Белый

Кормят нас превосходно, почти до отвала, кухня — прекрасная.

Старец Зосима

Повсеместно ныне ум человеческий начинает насмешливо не понимать, что истинное обеспечение лица состоит не в личном уединенном его усилии, а в людской общей целостности. Но непременно будет так, что придет срок и сему страшному уединению, и поймут все разом, как неестественно отдалились один от другого. Но до тех пор надо все-таки знамя беречь, и нет-нет, а хоть единично должен человек вдруг пример показать и вывести душу из уединения на подвиг братолюбивого общения, хотя бы даже и в чине юродивого.

Ученые мира

Чтобы привести «я» повествователя в коммуникативный модус, необходимо ему найти такую «маску», которая бы соответствовала общему состоянию культуры. Белый, видимо, под влиянием Достоевского, толковал юродство как специфически русскую провинциальную параллель европейскому рыцарству, воспринятому через фигуру Рыцаря Печального Образа. Истинной для Андрея Белого оказалась не реализация юродства в жизненном пространстве и не художественная тематизация его: закономерной, жизненно необходимой стала для него реализация этой формы поведения в «грамматическом пространстве». Стремясь выявить загадку прозы Белого, мы находим ее своеобразие в сочетании двух плохо сочетаемых элементов. С одной стороны, прозу Белого отличает высокий коэффициент литературности, с другой — вызывающее, подчеркнуто обыгрываемое «небрежение» словом. Не будет преувеличением сказать, что, собственно, все повествование Белого — вне правил хорошего поведения внутри грамматического пространства, вне приличий, вне этикета, почему оно и вызывало возмущение истинных стилистов или хранителей норм родного языка, каким был, например, И.Бунин. Однако подобное «отклоняющееся поведение» еще не составляет исключительной особенности Белого, с ним мы имеем дело и в опытах авангардных поэтов, в частности футуристов. Но от самоуверенных и однотонных в своей напускной самоуверенности эпатаций авангардистов повествователя Белого отличают сложнейшие колебания тона. Ведя себя подчеркнуто дерзко, он в то же время как бы молит о снисхождении, пример чего мы видим в прологе к «Петербургу», написанном в манере отчаянной лебядкинской самокомпрометации и задающем тон «стилистики косноязычия» всему дальнейшему повествованию. Такой интеллектуализированный сородич балаганщика выступает в «Петербурге» в качестве главного манипулятора своих персонажей-марионеток. Если балаганная концепция Блока вполне укладывается в общеевропейскую модель арлекиниады, то построение Белого вырастает из идеи Достоевского, порожденной свойственным православию настороженным отношением к шутовству. Напряжение между полюсами шутовства и юродства составляет основу беспокойства и напряженности повествования в «Петербурге». Поздний Достоевский занимает особенно важное место среди многочисленных источников, на которые опирается роман Белого, подводящий итог «петербургскому» периоду русской культуры. Развивая находки нарративной техники «Бесов», Белый вводит в повествование «Петербурга» в качестве его опорных формообразующих структур и те элементы, которые у Достоевского принадлежат еще персонажам и разведены по полюсам «стилистики шута» и «стилистики юродивого»; благодаря этому возникает специфически русский вариант общеевропейского явления.

А.Белый

Мандельштам мне почему-то исключительно неприятен; и мы стоим на противоположных полюсах (есть в нем, извините, что-то жуликоватое, отчего его ум, начитанность, «культурность» выглядят особенно неприятно); приходится порою бороться за право молчать во время наших тягостных тэт-а-тэтов.

Ученые мира

Это видение усиливается благодаря «дегуманизированному» свойству героев: они не являются ни человеческими существами, ни просто карикатурами; в конечном счете они превращаются в полностью абстрактные геометрические формы. Нам здесь не хватает такого совершенно индивидуального и человеческого характера, как Леопольд Блюм.

А.Белый

Очень понравился мне роман «Время, вперед!» В.Катаева; ему, конечно, далеко до «Энергии», но роман восхищает мастерством иных страниц; и тема социалистического соревнования проведена с большим захватом.

Ученые мира

Попытки Белого отрицать Канта и вернуться к философским идеям допросвещенческой поры, религиозным по своей природе, не могли не быть обречены в эпоху анализа и технологии. Успех же Белого заключается в благородстве его концепции и в достижениях воображения, проявившихся в его символистском романе. Как бы читатель ни относился к тому мировоззрению, которое лежит в основе вдохновения Белого, он должен восхищаться силой веры Белого в природную ценность человеческого духа, так красноречиво выраженную в его романах и теоретических статьях, которые он рассматривал как путь, по которому должно идти человечество, чтобы сохранить фундаментальные человеческие ценности и преуспеть в окончательном освобождении всего того, что есть лучшего в человеческом духе.

А.Белый

Иногда нужны столетия, чтобы вызрело слово правды; и тогда оно — слово, дробящее камни.

Ученые мира

Специфика модели модернистского романа, впервые предложенной Белым и Джойсом, сказалась прежде всего в своеобразии смысловой субстанции текста. На фоне таких структурных единиц, как цепь ситуаций, система персонажей и повествователь любого типа, роль которых в классическом романе канонизируется и исчерпывается, в «Петербурге» и «Улиссе» обращает на себя внимание повышенная смысловая значимость образов, деталей (типа ключа, зеркала, мыла в «Улиссе»; узелка, крыла, лестницы в «Петербурге») и образов-ситуаций (типа полета, нисхождения в обоих романах). Семантическая перекличка этих простейших образных единиц, которые мы именуем «мотивами», образует в процессе их прохождения через текст скрытую автономную систему, основу для внешнего движения сюжета, вступающую с ним в смысловые отношения и придающую ему в конечном итоге символистскую глубину, многослойность и многозначность. Сохранение прагматики сюжета отличает «Петербург» и «Улисс» от собственно орнаментальной прозы, приносящей в жертву мотивной структуре отработанные классической прозой статусы и связи, что наблюдается у Пильняка или Дос Пассоса, а также у самого Джойса в «Поминках по Финнегану». Архитектоника «Петербурга» и «Улисса», удерживая все то, что связано с романной цепью событий, предлагает противоположно направленное течение внешнесобытийного и словесно-образного каналов. Взаимодействие бесконечности в мотивике с конечностью сюжета при противоположной направленности их каналов порождает особую семантическую осложненность текста и создает максимально повышенный «смысловой коэффициент» романа. Среди многочисленных моментов тематического сходства «Петербурга» и «Улисса» мы особо выделяем «комплекс сына», включающий значительную долю автобиографичности: близкие по духу размышления Николая Аблеухова и Стивена Дедала о «порочном зачатии», о «сатанической сущности женщин», их «комплекс развратности», инфантильная сексуальность и потенциальное отцеубийство освещены в обоих романах таким проникновением в глубинные пласты сознания, что закономерно предположить: основная проблема сыновей разворачивается на психоаналитическом уровне. Неслучайно Вл. Ходасевич посвятил эдипову комплексу в творчестве автора «Петербурга» целую статью, а Юнг под тем же углом зрения исследовал «Улисса».

Старец Зосима (с глуповатой улыбкой)

Скорее всего следует признать, что поэт не является частью действительности (не принадлежит ни Богу, ни родине, ни семье, ни сатане) и не разделяет ответственности за ход ее развития. Он выпадает из обыденной морали и продуктивно грешит с целью сбора творческой энергии. Со стороны это выглядит нередко весьма неучтиво.

Ученые мира

Но особо важное сходство между Белым и Джойсом мы обнаруживаем в общих мотивах колеса. Подобно Белому, Джойс неистощим в подборе картин, связывающих образы кругового движения на разных уровнях в единую систему. Сама структура его романа, охватывающего сутки, поддерживает идею цикличности. В таком контексте просвечивание мифа сквозь миф и подключение людей XX века к травестийно обыгрываемым сюжетам богов и героев лишний раз указывает на дурную бесконечность повторяемости сходных ситуаций. При этом обытовляющая травестия подчеркивает процесс измельчания в ходе этого круговорота, процесс, который, в частности, был акцентирован Сологубом в названии романа «Мелкий бес». Значение роли художника у Белого и Джойса также имеет аналогичные черты. В отличие от Джойса, Белый не связывает проблему художника ни с каким героем. Но он находит для нее несравненно более высокое воплощение — фигуру автора. Пресловутую «сверхоригинальность» языка Белого мы понимаем не в плане оригинальничания, а именно как демонстрацию автономной власти художника над миром, который он творит сам, в котором он демиург. И здесь Белый опять смыкается с Джойсом. Авторской личности, в ее традиционном смысле, в «Улиссе» нет. Нет в нем и характерной для «Петербурга» персонификации авторских ролей. Принципиальная новизна Джойса не в передаче потока сознания, мастером чего он считал Л.Толстого, а в перевертывании соотношения: один день из жизни Дублина — дань традиции; настоящий хронотоп романа — одиссея сознания, вмещающая в себя весь духовный опыт среднего человека. Но о том же самом «перевертывании соотношения» радел и Белый, когда в рамках нескольких петербургских дней стремился осветить эпопею русского сознания.

А.Белый

А вот с Мандельштамами — трудно.

Мандельштамы

Мы живем, под собою не чуя страны…

А.Белый

Ой-ой-ой!

Мандельштамы

Наши речи за десять шагов не слышны…

А.Белый

ARRKTE! ARRKTE! Только не это!.. (Неумело крестится.)

Мандельштамы

А где хватит на полразговорца…

А.Белый

Чайки висли над Эльбой, как лампы!

Ученые мира

Гениально! Да-да. Хорошо.

Мандельштамы

…Там помянут…

А.Белый

Кто платит подоходной нолох у финспек-торов и ичисльш тык теримодим селхознологе 35 % по 20 рублей ны едокы с обложимои сумы все члины артелий и писытили робятиющ на процытах и получимый Гонорар заданою книгу согласно справочник…

Мандельштамы (жуликовато)

…Кремлевского…

А.Белый

Какие ужасные стихи! (Падает. С ним случается солнечный удар, от которого он умирает на следующий год.)

Ученые мира (подхватывают)

Кремлевского горца!.. (Анализируют.) Анахронизм. Стихотворение было написано позже.

Старец Зосима

А это вообще никого не ебет.

Занавес

о. Эльба, 1995 год

Синий тетрад, синяя тетрадь, синее тетрадо

Жил-был монгол. Буддист-коммунист. Из пустыни Гоби он приехал на верблюде в МГУ. Способный студент, но русский язык давался ему нелегко. Я не помню, как его звали, кажется, у него не было имени. Деканат поручил мне заниматься с ним дополнительно языком и литературой. Все это было как во сне. Я писал на доске основные глаголы движения. Монгол писал мне сочинения о русской литературе. Однажды монгол написал мне о том, что выстрел Печорина в Грушницкого был первым выстрелом русской литературы по русскому самодержавию. Я пошел в деканат и робко попросил освободить меня от монгольских фантазий. Мне пригрозили. Я вынужден был вернуться к работе с монголом. Он ни черта не понимал в падежах. Потные, красные, мы с ним возились с падежами. Мы работали с ним почти круглосуточно. В редких перерывах между занятиями мне снилось его волевое лицо, похожее на плохо пропеченный блин. Мне больше никто не снился, кроме монгола. Потом вообще все смешалось. Монгол стоял у доски и склонял какое-то словосочетание по собственному выбору. Я смотрел в окно. Он окликнул меня, довольный. Казалось, монгол наконец все понял. Он даже немного светился от понимания. Я ласково кивнул ему и посмотрел на доску. Я не сразу сообразил, что происходит, но у меня вдруг поплыло перед глазами. Как будто в моем доме открылась какая-то дверь, о существовании которой я и не подозревал, хотя прожил в нем многие годы. Я скорее не увидел, а догадался. Монгол просклонял не по падежам — по родам: синий тетрад, синяя тетрадь, синее тетрадо.

Больше я никогда его не видел, но монгольский урок усвоил навсегда. Я вошел в дверь, в которую никто не входил. Я стал писать одновременно в трех синих тетрадах.

Вот некоторые записи, впрочем, довольно бессвязные и безответственные.

Почему мне пришло в голову вспомнить о труде подневольных ученых, создавших на излете советских времен двухтомный мифологический пантеон?[144] Во всяком случае, не для того, чтобы бросить в них камень. Осознанная задача была благородна, и если сквозь зубы им удалось произнести несколько назидательных слов в защиту вечности, честь им и хвала. Все остальное — издержки профессорской мягкотелости.

Однако энциклопедия, соединившая Христа с Перуном под одной обложкой на паритетных началах, оказалась не просто советским винегретом, но и неосознанным словом о кризисе мировых религий, об очередном закате культур.

Речь идет не только о «темных» сюжетах известных картин. Мы живем в окружении символов, значение которых остается смутным, неразгаданным; более того, мы нередко даже не сознаем, что это символы. Что такое приметы, как не обломки мифологического сознания? Или — коньки крыш на избах. В этом деревенском народном орнаменте мы склонны видеть лишь милое архитектурное «излишество», в то время как коньки «намекают» на один из наиболее древних космогонических мифов, так называемый близнечный миф, который позже отразился в шизофренической идее двойничества.

«Самопознание». — ключевое слово «Мифов народов мира» — характеризует в целом философско-антропологический подход к мифологии. Как инструмент познания жизни древних народов и их этнических особенностей мифология остается предметом специальных наук, но как инструмент самопознания она приобретает странный смысл «вечного возвращения».

Греки утратили свое традиционно главенствующее место. Они теперь включены в систему общеиндоевропейской мифологии, то есть подчинены более крупной структурной единице. Европейское сознание рвется на простор, ищет общения с не менее развитыми мифами Китая и Индии и не менее значимыми для судеб самой европейской культуры библейскими представлениями. Работы этнологов, в частности К.Леви-Строса, доказали, что глубоко архаические, «неразработанные» мифологии народов Океании, Австралии, Восточной Сибири, Южной Америки, индейцев США и Канады — бесценный материал для осознания границы, которая проходит между докультурным и культурным бытием человека, всех тех табу (запреты на каннибализм, инцест и т. д.), которые, регламентировав, упорядочили коллективную жизнь людей.

Эту регламентацию, продолжающуюся до сих пор, можно оценивать двояко. Стремление к социальной безопасности, комфортному существованию закономерно; оно во многом объясняется инстинктом самосохранения. Вместе с тем регламентация склерозирует каналы, по которым идет сообщение человека с источниками жизни. Самодостаточная культура неизбежно превращается в цивилизацию.

В развитых мифологических системах неизменно центральное место занимают мифы о происхождении мира и человека (космогонические и антропологические мифы). Существен факт частой повторяемости тем и мотивов: эсхатологические мифы, близнечные мифы, мифы о загробном мире, судьбе, умирающем и воскрешающем боге и т. п. Дж. Кэмбелл в свое время стал невероятно популярным в США благодаря книге «Герой с тысячью лицами», где рассказал о внутренней тождественности не сообщающихся между собой мифов, о родственности чертосновных мифологических героев. Это в самом деле удивительно и похоже на осколки разбившегося зеркала. Общность различных мифологических структур приводит нас к понятию архетипа, введенному К.-Г.Юнгом.

Для Юнга архетипы являются первичными схемами образов, воспроизводимыми бессознательно, причем речь идет о глубинном уровне бессознательного — «коллективном бессознательном». В мифопоэтическом творчестве происходит трансформация архетипов в образы, которые обладают своей, особой способностью впечатлять, внушать, увлекать. По Юнгу, сила художественного творчества — в способности художника почувствовать архетипические формы и точно реализовать их в своих произведениях.

Выделив писателей «с могучей архетипической основой», В.Топоров выдвигает понятие «мифостроительного искусства», которое, не ограничиваясь иллюстрацией мифологии, само по себе создает миф, обеспечивает ему развитие.

«Европейское искусство нового времени, — пишет он, — связанное с христианскими темами, являясь вторичным источником истории земной жизни Христа, выступает как первичный (и притом первоначальной важности) источник сведений о воспринимающем эту историю сознании, исповедующем ее или просто размышляющем над ней».

Таким образом, на первое место выходит «воспринимающее сознание», которое, по мысли Топорова, в критике может стать предметом сравнительного исследования, попыткой объяснить ход развития художественной культуры, ибо искусство обладает функцией «улавливания необратимых, но еще не замеченных изменений и сигнализации их через интенсификацию архетипического творчества».

Мысль выражена туманно, а сам тезис спорен.

Современный художник не может более оставаться «наивным», то есть опираться лишь на свою интуицию, пребывать в неведении относительно целей и смысла творчества. Архетипы как бы охраняют его от разработки заведомо случайных, поверхностных, локальных тем, стимулируют анализ выбранных им образов, чтобы они приобретали универсальный характер. Однако глубина архетипического творчества может стать искушением для неподготовленного или слишком честолюбивого художника. Насильственная архетипизация, свойственная символизму, в конечном счете отразилась в кризисе направления.

По-прежнему нет готовых рецептов творчества. Философское обнажение приема никогда не было гарантией его успешного применения, призыв к «интенсификации» нелеп и скорее связывает свободную волю художника. Проникновение в архетипы гораздо более плодотворно, когда оно спонтанно и полностью отвязано, а не «спущено» научным познанием, заимствовано или высижено в раздумьях о судьбах родины и мира. Иначе мы получаем произведения, из которых, как кол, торчит архетип, и имеем дело с художниками, которые во что бы то ни стало стремятся войти в большое искусство, вроде Ч.Айтматова или А.Тарковского.

Как таблетка байеровского аспирина, архетип должен раствориться в фактуре произведения, умереть в нем, чтобы возродиться в качестве художественного образа, как это было у Платонова.

Научное познание, авторитарное в своих претензиях на объяснение искусства, имеет весьма сомнительный аналитический инструмент, даже если он принадлежит такому уважаемому автору, как В.Топоров.

Рассмотрение отношений между мифологией и изобразительным искусством возвращает нас к давнишнему спору: какие именно элементы наследия оказываются существенными в позднейшей передаче, а какие могут быть изменены в соответствии с духом времени? Историческая «неправда» в миланской фреске Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», состоящая в том, что Христос со своими учениками не возлежит (как требует канон), а восседает (в соответствии с нормами европейского этикета) — лишь одно из свидетельств перетрактовки бытовой периферии в картинах средневековья и Ренессанса на евангельские сюжеты, с их готическими фиалами, бюргеровскими одеяниями, европейскими ландшафтами. Но если даже по отношению к сакральному сюжету художник допускал вольности, необходимые для контакта со зрителем, если Данте, узурпируя функции божественного начала, населял своими соотечественниками круги ада, то с суммой классических произведений, которые сами по себе стали сродни мифу, современный интерпретатор разве не волен обращаться в соответствии с принципом творческого переосмысления? Иначе — мертвое копирование атмосферы чужой исторической данности. Казалось бы, все давно ясно, но рецидивы консервативного отношения к наследию возникают постоянно и с трогательной наивностью объясняются заботой о культуре, как будто культура боится сквозняков. А если она действительно их боится, зачем нам такая культура?

(От бытовой перетрактовки перейти к более важным образам, преобразить центр… Кажется, я начинаю понимать, куда меня несет.)

В XIX веке произошел спад интереса к мифологии в связи с развитием реализма. Это объяснялось стремлением освободиться от иррационального наследия истории, преобразить общество. Рассуждая на эту тему, три «близнячных» автора, Ю.Лотман, 3.Минц и Е.Метелинский, подчеркивают, однако, что реалистическая литература не отказалась полностью от мифологизирования как приема, о чем свидетельствует «фантастика» Гоголя или, например, название романа «Воскресение», заключающее в себе мифологический символ. О связи реализма с мифотворчеством можно сказать, наверное, значительно больше. Она не ограничивается отдельными приемами и названиями произведений, а проявляется на уровне модели мира, которая определена В.Топоровым как «сокращенное и упрощенное (с этими определениями я не согласен. — В.Е.) отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах».

Модель мира, созданная реализмом XIX века, представляла собой конструкцию, обладающую внутренней целостностью и динамизмом, поскольку строилась на убеждении художника в возможности улучшить реальный мир, в конечной победе добра и справедливости. В результате такого убеждения возникало то самое напряжение между идеальным и реальным состоянием человека (аналогичное мифологическому противопоставлению верх — низ), в зоне которого и складывались реалистические характеры.

В реалистической модели мира было немало нереалистических, иррациональных отклонений, которые и придают ни с чем не сравнимый шарм этому направлению. Мне нравится лукавство отечественных реалистов, сочетание партизанских вылазок в народную метафизику и верности писательскому долгу (в деле обеспечения сюжетной композиции). В родной литературе всегда была значима роль предметов, вроде чеховского ружья, которое непременно должно было выстрелить во славу развязки и роли случая. Не менее существенны и милы мистические пикантности: вещие сны, некоторые числа, «говорящие» фамилии, топонимика и уж, конечно, переклички душевных переживаний героя и состояния природы. «Умирающий и воскрешающий» старый дуб из «Войны и мира» — главное дерево российской словесности. Мы все сидим под ним — и слава Богу.

Когда в конце XIX века наступило широкое разочарование художников в аналитических путях познания, произошла ремифологизация искусства, возникло, как пишут три автора, «неомифологическое» искусство, обращенное к архаистическому мироощущению. Под влиянием Вагнера и Ницше оно стремилось к такой емкой передаче вечной, архетипической проблематики, чтобы она включила в себя и социально-нравственные коллизии современности.

От символистского романа до латиноамериканской прозы второй половины XX века — всюду видны активное использование мифологических структур, мерцание различных точек зрения, возрастание авторской иронии, стремление к панэстетизму с его верой в красоту, которая призвана при благоприятных условиях «спасти мир», наконец, отождествление с мифом исторических ситуаций.

Да, но когда бесчисленное число писателей XX века, от Мережковского и Белого до Моравиа и Бютора, так или иначе оказываются в «неомифологических» шеренгах, невольно закрадывается подозрение, не слишком ли расширены границы понятия мифа, не стал ли панмифологизм интерпретируемых произведений отражением панмифологического сознания интерпретаторов. Если фундаментальный признак «неомифологической» продукции состоит в том, что функцию мифов в ней «выполняют художественные тексты, а роль мифологем — цитаты и перефразировки из этих текстов», то, принимая во внимание, что «философия, наука и искусство стремятся (в произведениях XX в.) к синтезу и влияют друг на друга значительно сильнее, чем на предыдущих этапах развития культуры», не проще ли всю художественную культуру нашего века объявить «неомифологизмом»? По-моему, если во всем искать архетипическую основу, во всем можно ее и найти. Земной путь человека от рождения до смерти усеян архетипическими ситуациями.

Понятна панмифологическая страстность ученых, отвергнувших в советских условиях теорию мифологии как «сумму заблуждений древних». Религиозный, порыв и аккуратный профессорский либерализм пожали друг другу руки и сообща показали фигу в кармане социализму с брежневским лицом. Но изучение мифа с целью демонстрации его функционирования для развенчания той или иной идеологии, которая является выхолощенным вариантом мифа, (к примеру, народ и вождь), может быть подспорьем только для диссидентских выкладок. Такое изучение достойно некоторого уважения, но не более того. Панмифологизм сработал как прием гражданского неповиновения, а затем быстро вышел из моды. Однако проснувшийся интерес к мифу выше культурных или политических потребностей. Мифология — скелет жизни, размениваться не стоит.

«Короли» структурной лингвистики В.Иванов и В.Топоров занялись реконструкцией древнейших мифологических систем средствами семиотики. В их задачу входит воссоздание основного мифа — собственно, речь идет о человеческом жизнеобеспечении в прямом смысле этого слова.

Если основной миф, зародыш всех религий, отразивших впоследствии «слишком человеческий» элемент рационального вмешательства и привнесших свой локальный опыт, выдержит весь груз критицизма и скептицизма, если он выстоит в споре с материализмом, то основной вопрос существования получает положительное решение. Конечно, научное доказательство имеет ограниченное значение, иначе и быть не может. Вера — не эвфемизм для обозначения связи между понятиями времени и вечности. Жизнь в том измерении, в котором она нам дана, определена как сомнением в вере, так и верой в сомнение, и эта фундаментальная неопределенность «спасает» категорию времени, которая конституирует нашу форму жизни.

Любая форма определенности, которая извлекается, в частности, через оккультизм, является нарушением жизненного баланса, хотя эта потребность в определенности также понятна. Однако если все мифологии, существовавшие раздельно и автономно, свидетельствуют в пользу единого основного мифа, то человеческий разум, заложник категории времени, действительно может расслабиться и не мешать. По крайней мере, наличие основного мифа оказывается достаточным противовесом для его «имперских» посягательств. Уже давно, начиная с Возрождения, разум претендовал на адекватное восприятие мира, и постоянное ослабление веры только способствовало его триумфу. Были воспитаны поколения и поколения сторонников его абсолютной власти. Кризис этой власти наконец настал.

Понимают ли это исследователи основного мифа? Или же чисто научный интерес важнее им их собственной экзистенциальной позиции? Казалось бы, вопрос наивен. Что такое наука по сравнению со спасением души?! Но их анализ основного мифа не кажется мне онтологически въедливым. Основываясь на позднейших мифологических и фольклорных текстах, упоминании отдельных мифологических слов, особенно имен, которые подвергаются лингвистическому анализу для определения этимологии, авторы вычленяют первичные бинарные оппозиции типа: небо — земля, причем небо связывается с идеей верховного бога, отца, громовержца, в то время как родословная человека имеет своим началом землю — материнское лоно. Противником громовержца выступает хозяин нижнего, потустороннего, загробного мира, существо змеиной породы…

И — только?! Но и без семиотики все эти бинарные оппозиции очевидны, чего огород городить? Нашим энциклопедистам была предоставлена уникальная возможность соединить усилия многих ученых умов для понимания, а не для разъяснения. Если речь идет о существе змеиной породы, то я хочу знать, почему оно змеиное, а не черепашье или птичье? Конечно, речь идет о подцензурных авторах, но кого цензура способна была удержать, если «жар в груди»? А коли нет «жара», все растекается по древу позитивизма в поисках причинно-следственных связей. Тут выясняется, что основной миф впоследствии дробится на системы более узких оппозиций по принципу «порождающей семантики» (К.Леви-Строс), в результате чего происходит снятие фундаментальной противоположности, прежде всего жизни и смерти.

Да, но как происходит это снятие? И происходит ли оно вообще? Об этом ученые молчат. Замахнуться на такую тему — и мимо! Они боятся метафизического вопроса зачем, предпочитая работать с наукоемким почему. Мы пролетаем мимо основных вопросов и спускаемся волей-неволей на несколько уровней вниз, на «научную базу».

Различие между сказкой, мифом и преданием обнаруживается В.Топоровым с помощью двух пар оппозиций: сказочный — несказочный; сакральный — несакральный, в результате чего оказывается, что сказка сказочна и несакральна; предание несказочно и несакрально; а миф сказочен и сакрален. Если верить автору, миф противостоит «священной истории» (несказочной и сакральной). Противопоставление мифа «священной истории» неубедительно, поскольку для носителя мифологического сознания миф тождествен «священной истории», ибо так же «несказочен», как и она. Позиция В.Топорова оспаривается Е.Метелинским, который пишет, что

«подобно мифу, героический эпос не воспринимается как вымысел, и в этом смысле они могут быть почти в равной мере противопоставлены сказке».

Но это противоречие оказывается в конечном счете отражением нерешенности гораздо более серьезной проблемы: взаимоотношения между мифами и религией.

«В современной науке господствует мнение о тесной связи между мифами и религией, при этом остающимися самостоятельными»…

Боже, он даже не знает, как отчаянно прав насчет «связи»! А «самостоятельность» С.Токарев находит в различии источников религии и мифа, однако, на мой взгляд, он не находит надежного обоснования своей мысли.

«Корни религии, — пишет этот вольный или подневольный материалист, — в бессилии человека перед слепыми природными и социальными стихиями; мифов — в элементарной потребности человеческого ума в понимании и объяснении окружающей действительности».

Но достаточно поменять местами эти источники, чтобы заметить, что они в равной мере «питают» как мифы, так и религию. Очевидно, что корни как раз общие. Другое дело, какие-то мелкие мифы не религиозны (о чем пишет С.Токарев), однако суть тоже не в этом. Мифы — словесная оболочка древних верований, и по мере возрастания их метафорической образности происходит известный разрыв между «означаемым» и «означающим», в результате чего мифопоэтическое воображение приобретает некую самостоятельность. Религия «отсекает» те мифопоэтические вольности, которые не соответствуют ее доктрине, то есть действует избирательно, переводя определенную часть мифов в апокрифический ряд и тем самым десакрализуя их. Канонизированная же часть мифов получает значение «священной истории». Таким образом, различие между мифом и религией нуждается в уточнении: миф — это чужая «священная история», то есть десакрализированная, как бы разжалованная в сказку.

По мнению С.Аверинцева, христианская доктрина как теология «стадиально отлична от мифологии», мало того, противоположна принципу мифологии как обобщения архаического «обычая», поскольку противопоставляет данности «обычая» «потустороннюю истину». Это определение позволяет автору рассматривать христианскую мифологию как свод народных языческих и полуязыческих представлений о христианстве, как форму житейского сознания и перевести разговор о христианской мифологии в пласт описания всевозможных апокрифов. Таким «удобным» разрешением проблемы трудно удовлетвориться. Мифология отнюдь не исчерпывается «обобщением архаического обычая», и если ее примитивная теология для современного сознания не имеет значения «потусторонней истины», то это скорее свидетельствует об особенностях воспринимающего сознания, нежели о трансцендентной глухоте сознания воспринимаемого. В каждой мифологии есть элемент откровения.

С.Аверинцев — сам по себе миф, символ культурного героя 70–80-х годов. Все бегали на его лекции, все пережили восторг от этого обаятельного эрудита, который обладал исключительной способностью, как какой-нибудь юродивый блатной в ментовке, уходить в глубокую несознанку по поводу своих культурологических диверсий. Две культуры? Какие две культуры? Есть только одна культура. (Или что-нибудь в этом роде.) Зал на глазах превращался в сплошную стоячую овацию. Слава, впрочем, всем кружит голову, включая головы эрудитов. Просветившаяся публика разделилась в конце концов на два лагеря. Одни считали Аверинцева божеством. Другие — чуть ли не шарлатаном. Наверное, и те, и другие были не правы. Советская власть развращала многих своим скрупулезным вниманием к культуре. В более либеральных странах советского блока, Польше или Венгрии, феномен Аверинцева был бы практически невозможен. Ученый, рассказывающий о различии между православием и католицизмом или пишущий добротную статью ознакомительного характера об Освальде Шпенглере, — в лучшем случае культурный пропагандист «большой зоны».

(Успешного популяризатора Дж. Кэмбелла можно считать поп-ученым, однако у него был свой научный конек: «маски Бога», тема, развитая им в нескольких монографиях. Боги носят маски, посредством которых «люди повсюду стремились соединить себя с чудом существования». Я бы сказал более решительно: на Бога маску надевает человек, который без маски Бога не видит и не узнает. В общем, капитальная тема.) Аверинцев — поп-звезда вдвойне, культурологическая попса, певшая на свой манер чужие песни. Такой поп-ученый был в какой-то момент общественной эволюции не менее нужен, чем «Новый мир» Твардовского. Филологи на минуту превратились в декабристов под знаменем журнала «Вопросы литературы» (хороший был журнал). Этот героический период российской филологии я сам переживал со студенческим вдохновением. Наши культурные герои были эманацией нашего варварства, и мы в полной мере достойны наших кумиров. Обижаться не на кого. Другое дело, когда культурный герой согласен надеть на себя шапку интеллектуального Мономаха, от филологии перейти к общественной проповеди (пример Д.С.Лихачева), от гладких переводов — к поэтическому сочинительству, которое лучше всего свидетельствует о качестве таланта. И ладно бы, если это было так — на досуге, но когда вера в свое поэтическое слово достигает абсолютных пределов и ученый видится самому себе как поэт, на досуге занимающийся культурологией, тогда, конечно, другое дело. Есть грань, отделяющая культурного героя от настоящего философа — я имею в виду внутреннее содержание. И если Аверинцев стал эталоном русской интеллигенции, то, значит, с интеллигенцией у нас полный порядок.

Но тогда, когда создавалась энциклопедия, мы все еще были неопытны, как дети, мы покупались на эрудицию, бывшую модной новинкой, а С.Аверинцев видел свою задачу не только во всесторонней передаче религиозно-мифологических преданий, но и в научном комментарии описываемых сюжетов, дополнении его неканоническими изводами, выявлении философического ядра повествования, причем комментарий насыщался личностным отношением автора. Чего же боле! Его язык тяготел к поэтике научной прозы, фраза строилась на соединении далеких в стилевом отношении слов, сочетании и столкновении научных терминов с эмоционально окрашенными или даже принадлежащими бытовому уровню словами и «словечками». Подобного рода эстетизация научного языка граничила, наверное, с кокетством, но все это, как в любви, прощалось тут же или не замечалось вовсе, да и чувство меры, как правило, не покидало автора. С.Аверинцев как интерпретатор культуры, для которого ее судьбы далеко не безразличны, стремился «заразить» читателя своими мыслями, тревогами, любовью, преклонением, и это ему удавалось с блеском.

Что же касалось индивидуально оценочных комментариев, то с ними можно было соглашаться или не соглашаться. Так, в статье «Христианская мифология» было дано характерно пристрастное противопоставление жертвенной сущности Христа иконографии «невозмутимо восседающего, а иногда и возлежащего Будды». С Буддой С.Аверинцев обошелся с грубостью политического журналиста, стремящегося в предвыборной борьбе скомпрометировать лидера чужой партии всеми возможными средствами во имя успеха своего кумира. Но почему нужно Будду рассматривать как конкурента Христа на международной духовной арене?

Скорее всего они оба сходят с дистанции.

Фундаментализм — песня наших сердец.

Речь идет не о религиозной терпимости — явлении, видимо, утопическом при человеческой пристрастности к своему представлению об истине (Боже, какое нечеловеческое слово!) или ее отсутствии. La verite, la verite, la verite. Скорее можно говорить о пределе, к которому мы подходим, ощущая перекрестную (увиденную, подсмотренную каждым соглядатаем со своей стороны) ущербность основных мировых религий.

Высокомерие рационализма, ищущего Бога подобно гоголевской невесте. Но слепить подходящего кумира с помощью рационального знания было бы полным провалом. Бог — не Голем, его нельзя ни заказать, ни исполнить — его можно только ожидать, и опять-таки даже не его, а его новую маску. Будет ли следующая маска приближением к Богу или удалением от него? Будет ли она подарком или наказанием? Кто мы, носители беды/вины? Скорее всего не будет прямолинейного продолжения. Ядро Бога, в человеческом разумении, лучше искать в основном мифе, нежели в сакральных текстах, подвергнувшихся многочисленным исправлениям.

Ощутимое оскудение метафизических способностей современного человечества говорит скорее о духовной усталости, нежели о торжестве разума. Более того, сам разговор о метафизике кажется совершенно неуместным и даже моветоном. Спасаться полагается теперь исключительно в одиночку, спустившись в собственное подполье.

Новое обветшание мирового пантеона, что называется, грядет. Метафизическая эклектика, выразившаяся в потребности бурно размножающегося религиоведения, означает агонию слепой веры. Мы, кажется, переживаем процесс превращения основных религий в систему мифологических верований. Этот процесс еще находится в самом начале, он еще многим не заметен, и разговор о нем способен вызвать реакцию бешенства. Но все уже пошло-поехало.

Агония. Она выражается то во вспышках религиозной нетерпимости на всех уровнях, то в судорожных бросаниях от одной религии к другой, религиозных примерках и переодеваниях, в мечтах о полном экуменизме. Но количественные усилия не заменяют качественных изъянов. Можно, конечно, предположить, что человечество выросло из основных религий, как из коротких штанишек, и продолжает носить их лишь за неимением длинных брюк. Но это сравнение было бы слишком лестным и неточным. В конце концов, никакие научные открытия, которые сначала ошеломили человека XX века, а потом сделали его равнодушным, не могут добавить зрелости человеческим переживаниям. Оккультизм тоже оказался квадратным колесом. Мусульманство отдает бедами «третьего мира». Стабильность и предсказуемость судьбы кое-как обеспечиваются астрологией, которую скорее можно отнести к голодным спазмам, нежели революционным достижениям mankind[145]’а на пороге понятно чего.

Может быть, значение нашего времени… что?.. оно испытывает невыразимое чувство ущербности божественного пантеона. У этого времени еще не сложился свой дискурс. Мы испытываем смущение от больших слов, написанных с прописной буквы. Кажется, мы готовы умереть без отпущения грехов, лишь бы только не выглядеть смехотворно.

Возможно, мы переживаем нечто подобное тому, что существовало при загнивании язычества.

Языческие боги кажутся нам лишь великими символами, соединившими откровение с человеческим несовершенством. Но «новые» боги тоже устали; как революционный караул. Люди, впрочем, не стали совершеннее, хотя какая-то часть человечества выглядит вполне цивилизованной. Но это только так — выглядит. С точки зрения римской культуры первые христиане были истинными дикарями. Культура — не залог нового завета.

Нужна смена богов и героев. Мы не будем чересчур непочтительными: боги не выродятся в рукотворных кумиров. Они сохранят все величие своих внечеловеческих откровений. Но человек смещает богов с пьедестала не потому, что он выше своих созданий, а потому, что он — тварь плохо слышащая, и потому принимает свою глухоту и слуховые галлюцинации за минутные откровения, пропуская мимо ушей полноту информации. И так здесь будет, наверное, всегда. Это часть общего плана. Глушилка, мешающая услышать, входит в конструкцию того измерения, где поселен человек. Вера не станет продолжением знания, не перестав быть верой.

Когда мир оказался маленьким и перенаселенным (трюизм), странно смотреть на конкуренцию религий, считающих себя истиной в последней инстанции. Все слишком очевидно. Но было бы дешевым трюком искать поводы для сближения. Их все равно не найти. Банка «Кока-колы» уже сейчас более универсальный символ утоления жажды, чем любая из мировых религий. Неужели на каком-то другом уровне мы не получим as a gift[146] своей банки «Кока-колы»?

Волны маскультуры, прокатывающиеся по всему миру, готовят почву для нового откровения. Только не зажимать брезгливо нос. Шаманы, полные блох, как собаки, не хуже заведующих кафедр философии, пахнущих парфюмом. Да что я говорю: конечно, лучше! Так, может быть, все эти панки и рокеры — вся эта молодежная шпана, подзаборная наркота с дефицитом извилин способна родить религиозно нечто более созидательное, чем С.Аверинцев со всем коллективом энциклопедии? А может быть, они тоже перегной и надо еще подождать. Но мы уже занесли ногу над пропастью.

1995 год