«Аквариум». Геометрия хаоса

В Тбилиси

После окончания университета «вечный студент» Борис Гребенщиков наконец-то интегрировался в социум, найдя удобную работу невдалеке от места бывшей учёбы.

«Директор научно-исследовательского института, в котором я трудилась, написал запрос на Борю, чтобы его устроили в нашу математическую лабораторию, — вспоминала Людмила Харитоновна. — С этим документом я пошла к своему приятелю — проректору ЛГУ по кадрам. Тот позвонил декану примата, который активно возражал и говорил, что Боря — плохой математик. «Именно такой нам и нужен», — жёстко ответил ему проректор. Так Борис пришёл к нам, сидел по вечерам за ЭВМ и обрабатывал статистическую информацию».

Если с социальным статусом у лидера «Аквариума» появилась некоторая стабильность, то с личной жизнью всё оказалось сложнее. Здесь крайне остро стоял жилищный вопрос: вначале молодожёны жили у Гаккеля, затем — в квартире на улице Марата, куда в конце семидесятых переехала семья Гребенщикова. Но места всем не хватало, и вскоре супруги переселились к родителям Наташи. Там они продержались несколько месяцев, но после серии баталий с тёщей Боб ушёл в «свободное плавание».

Оставшись без жилья, основатель «Аквариума» снял комнату в деревянной избушке, где обитал его приятель-филолог и блестящий переводчик Андрей Фалалеев. Этот теремок до сих пор стоит в центре Каменного острова, в молчаливом окружении бывших партийных дач.

«Дед Фалалеева Виктор Николаевич Плансон был адвокатом, который оказал когда-то неоценимую услугу Ленину, — рассказывал Гаккель. — И вождь мирового пролетариата подписал мандат, согласно которому дом на Каменном острове навечно оставался за этой семьёй... Он отапливался дровами, и в комнате, которую снимал Борис, всегда было холодно. Гребенщиков занимался растопкой неохотно, поэтому, пока не потеплело, мы там редко бывали. Но к весне все постепенно перекочевали туда, и жизнь активизировалась».

Со временем это гостеприимное жилище превратилось в «кипящий аквариум, где вся рыба круглосуточно хохотала». Каждый вечер Боб встречал Майка, Фана, Севу и Марата традиционной фразой: «Ну что, может, чаю выпьем?», после чего начиналось бурное общение, сопровождавшееся хаотическими репетициями, курением и последующим выходом в астрал. Иногда музыканты играли в «военный фрисби» с лучезарными американскими девушками, которые учились на журфаке ЛГУ и снабжали «Аквариум» свежими записями.

«Боря тогда подарил мне диск Bat Out of Hell, — писал мне Армен Айрапетян. — Я часто оставался на Каменном острове ночевать, надевал наушники и по многу раз слушал Meat Loaf. В итоге я довёл альбом до такого скотского состояния, что выбор был крайне прост — или подарить пластинку мне, или просто её выкинуть».

«Борис был солнечным, — вспоминала студентка Наоми Маркус. — Он играл на гитаре и был похож на Дэвида Боуи. Сева был торжественен и внешне напоминал Христа. Дюша казался больше джентльменом, чем солдатом. Он играл на флейте в «Аквариуме» и в военном оркестре, где проходил службу. Фан играл на басу, а Женя Губерман садился за ударные. В 1979 году им всем исполнилось по 25 лет, они были преданы друг другу, «битлам», без идеологии, денег и претензий».

Любопытно, что однажды Наоми удалось организовать концерт Бориса в аудитории, где выступали Евгений Клячкин и Юрий Кукин. После мероприятия Гребенщиков обстоятельно отвечал на вопросы корреспондентов «Ленинградского университета». Возможно, это было его первое официальное интервью.

«Песни, которые я исполнил, входят в цикл интерпретаций песен американского певца Боба Дилана, — комментировал своё выступление Борис. — Поэтому я аккомпанировал себе на губной гармошке и гитаре. А вообще музыка, которую исполняет «Аквариум», — это музыка разных стран мира, к которой я пишу стихи. Мы поём на русском, английском, староанглийском языках, интерпретируем уэльскую, тибетскую, индийскую и русскую народную музыку. Надеюсь, что в скором времени нам представится возможность — выступить перед студентами ЛГУ».

Внимательно изучая интервью в New Musical Express и Melody Maker, лидер «Аквариума» выстроил чёткую схему позиционирования. К тому моменту он уже точно знал, что надо делать. А именно — дождаться возвращения Дюши с Фаготом из армии и приступать к репетициям.

Как следует из мемуаров Андрея Романова, летом 1979 года, вскоре после его увольнения, на Каменном острове прозвучала англоязычная композиция Death of King Arthur, написанная по мотивам ортодоксальной книги Томаса Мэлори «Смерть Артура». Следом за ней была отрепетирована скандальная песня про летающую тарелку, которая со временем обрела ещё более жёсткую аранжировку.

«Когда-то в «Известиях» появилась статья, что где-то в Петрозаводске обнаружили летающую тарелку, — рассказывал мне лидер «Аквариума». — Я был в диком восторге, потому что ощущал: ура, это наши прилетели! Всё, что не было связано с совком, для меня казалось «нашим». Я этому обстоятельству страшно обрадовался и написал песню, которая первоначально заканчивалась словами: «если бы тарелкой был я — над Петрозаводском не стал бы летать никогда, над этим дерьмом не стал бы летать никогда». Естественно, потом мне пришлось какие-то фразы сделать более цензурными, иначе было бы совсем плохо».

В конце того сладкого лета Борис спешно зафиксировал новые песни на бытовой кассетный магнитофон, привезённый Наоми на Каменный остров. Эта акустическая запись недавно появилась в отремастированном виде под названием «Неизданный альбом». В него вошли, в частности, песни «25 к 10» («Я инженер на сотню рублей...»), протопанковские «Герои» и «Марина», а в финале прозвучала совершенно абсурдистская импровизация «Электрик птица» — к слову, озвученная именно Маратом, который вскоре уехал работать в родную Армению.

«Тогда нам казалось, что многое уже возможно и благодаря общему бардаку жить стало легче, — писал мне позднее звукорежиссёр «Аквариума». — Отсюда яркие цвета и весёлые лица на фотографиях. Концерты, поездки, Yellow Submarine в Таллине — казалось, ещё чуть-чуть, и мир изменится. Я сидел в «Сайгоне» и спокойно читал книгу Хендрика Смита The Russians, после чего всё-таки переехал в Ереван. Впоследствии мы с Борей переписывались, присылая друг другу по три письма в неделю. И если он вдруг умрёт раньше меня, я опубликую эту графоманию. Наверное, её хватит на пару томов».

Незадолго до отъезда Марат выставлял звук на сейшенах в Тарту и Архангельске, но не застал эпохальное выступление «Аквариума» в Москве, организованное рок-критиком Артемием Троицким в ноябре 1979 года.

«К этому времени наш стиль принципиально поменялся, и мы перестали быть тихой акустической группой, — вспоминал Дюша. — Мы стали играть странную музыку, которую кто-то называл «панком», а кто-то «жёстким демоническим роком». Всё это звучало сочно и эмоционально, отличаясь даже от андеграундного авангарда».

У университетских знакомых Борис купил электрогитару и выставлял звук на ней со значительным перегрузом. Кроме того, юный Фагот изменил свои партии, издавая нечто атональное — как правило, перпендикулярно мелодической линии. В истории «Аквариума» это оказалось переломным моментом, и для таких тектонических сдвигов должен был появиться весомый повод. Имитируя работу в научно-исследовательском институте, Гребенщиков в какой-то момент чутко уловил признаки стагнации в современной поп-культуре.

«В конце семидесятых я начал разочаровываться в положении вещей в роке, — объяснял позднее Борис. — Я помню первый сокрушительный удар по моей вере, и это был альбом Uriah Heep, который назывался Magician’s Birthday. Я поставил пластинку на проигрыватель, посмотрел на великолепную обложку и стал ждать духовного откровения. Вместо этого я услышал полную чушь. Меня обманули! Я был готов к пророчеству, но оказался поражён абсолютной глупостью. Разочарование росло во мне, и когда в Англии появился панк, я приветствовал его всей душой».

После таких внезапных озарений Борисом были переаранжированы «Блюз простого человека» и «Летающая тарелка», а также акустические «Герои» и «Марина», у которой оказался откровенно криминальный текст: «Марина мне сказала, что ей надоело, / Что она устала, она охуела, сожгла свой мозг и выжгла тело...»

На концерте в Москве «Аквариум» устроил шумный панк-перфоманс, не вписывающийся в традиции столичной рок-сцены. Настроив гитару, бородато-джинсовый Гребенщиков надел тёмные очки и загадочно произнёс: «Наш ансамбль состоит при Доме культуры металлического завода. Мы играем для рабочих, и им эта музыка нравится».

Затем ваганты из Ленинграда резко «включили пушки»: «Летающую тарелку», «Герои» и «Блюз свиньи в ушах». Звук несколько раз отключался, но это никого не смущало. Апофеозом концерта стал «Блюз простого человека» — с истеричной флейтой, атональной виолончелью, тяжёлыми барабанами, безумной партией фагота, минималистичным басом и чудовищным скрежетом гитары. За этой нервной вакханалией наблюдали концертный промоутер Костя Моисеев, идеолог «Арсенала» Алексей Козлов, звукорежиссёр «Машины времени» Саша Катамахин, журналисты Александр Липницкий и Андрей Гаврилов, магнитофонный «писатель» Саша Агеев, а также музыканты «Сиполи» и «Последнего шанса».

«Я познакомился с «Аквариумом» при посредничестве Андрея Макаревича и сразу же пригласил их на рок-фестиваль в Черноголовку, — писал Троицкий в самиздатовском журнале «Зеркало». — За три дня до предполагаемого события фестиваль был прикрыт, но я всё-таки привёз музыкантов на двадцатый этаж комбината редакции «Молодой гвардии». И когда Гребенщиков запел: «Вчера я шёл домой, кругом была весна, его я встретил на углу и в нём не понял ни хрена», я поежился от сладкого ощущения, что впервые слышу натуральный рок на русском языке. Вскоре я пригласил их на всесоюзный фестиваль рок-музыки в Тбилиси».

Знакомство Артёма с ленинградскими панками стало началом новой жизни. После концерта в «Молодой гвардии» «Аквариум» словно вынырнул из облаков местечковых баек в журнале «Рокси». А после выступления в Тбилиси его реальная история — а значит, и мифология — вышла на новую орбиту.

В биографии любой культовой рок-группы существуют концерты, которые принято считать «главными». Для Doors — это Нью-Хейвен, у The Rolling Stones — Альтамонт, а у «Гражданской обороны» — скандальный дебют в ДК Чкалова, после которого долгое время в ходу был народный афоризм: «Панк-рок существовал в СССР ровно двадцать минут — во время первого концерта Егора Летова в Новосибирске. Всё остальное — это уже пост-панк».

Для «Аквариума» подобной «точкой невозврата» стало скандальное выступление в Тбилиси. В грузинскую столицу бэнд отправился в идеальном составе, с джазовым барабанщиком Женей Губерманом, который заменил выступавшего в Москве Майкла Кордюкова.

Все в группе прекрасно понимали масштаб грядущего события и основательно к нему готовились. В марте 1980 года на фестиваль «Весенние ритмы» прибыли ансамбли со всей страны: эстонский «Магнетик бэнд», латвийский «Сиполи», джаз-роковый «Гунеш» из Ашхабада, «Ариэль» из Челябинска, множество закавказских рок-ансамблей, а также «Машина времени», «Автограф» и «Удачное приобретение» из Москвы.

На этом пёстром фоне «Аквариум» выглядел «тёмной лошадкой» — акустическим ансамблем с флейтой, фаготом и виолончелью, приехавшим поучиться уму-разуму у корифеев жанра. «Однако люди, пригласившие нас на фестиваль, плохо понимали, с кем они связались», — ухмылялся позднее Гребенщиков.

Подвох состоял в том, что Боб и компания направились в Тбилиси не просто в роли участников, а «с ножом в кармане». Как упоминалось выше, в тот период они плотно «подсели» на лучшие образцы панк-рока.

«Наш эквивалент панка — это освобождение сознания от привычной мысли, что над нами стоит большой аппарат, — провозглашал в те времена идеолог «Аквариума». — Панк — это большая энергия и стремление к непривычным, неортодоксальным звукам. Панк включает в себя, в частности, неправильное пение и неправильную игру».

Грузинский перфоманс «Аквариума» начался с псевдоиндуистской инструментальной импровизации «Микроб», которую группа исполняла втроём: фагот, флейта и индустриальная виолончель. Затем на сцену вышли остальные музыканты, и дальше анархисты из Питера выступали секстетом.

«Судя по реакции зала, я почувствовал, что все находятся в некотором шоке, — рассказывал Борис спустя годы. — Губерман кричит Фану: «“Блюз свиньи в ушах” давай!», а я говорю: «Может, не надо?»... Помню, что мне было очень страшно».

Дальше началась тяжёлая мистика — на удивление зрителей ребята из Ленинграда заиграли монотонный рок в духе The Velvet Underground: нервную «Марину», морозящую кожу «Минус тридцать» и новую композицию «Кусок жизни», в которой Гребенщиков и Гаккель с нездоровым блеском в глазах орали в микрофон: «Пока я не вышел в-о-о-он!» В этот момент в зале царило жутковатое напряжение — словно всю грузинскую интеллигенцию подвергли атаке из генераторов отрицательных ионов, которые уже тогда применяли провокаторы из Throbbing Gristle.

«Половины бы не случилось, если не Губерман, — утверждал Гаккель. — Он играл, как Кит Мун, — стоя за барабанами. Барабаны были туркменской группы «Гунеш», и почему он их не разбил, мне до сих пор непонятно».

Сам Сева тоже оказался парень не промах. На «Летающей тарелке» он попытался уничтожить виолончелью катающегося по полу Гребенщикова, который злобно кусал вертевшийся над головой смычковый инструмент... В воздухе ощущался запах бунта — в итоге всюду включили свет, в динамиках предательски зафонило, а жюри во главе с композитором Юрием Саульским демонстративно покинуло зал. После этого судьба «Аквариума» была решена.

В тот мартовский вечер зрители выходили из филармонии с вывернутыми мозгами, тщетно пытаясь уловить тайный месседж «Аквариума». Что это за странная группа и непонятная летающая тарелка, нарушающая закон всемирного тяготения? Может, мы чего-то не знаем? Кто такая, прости, господи, Sweet Jane? И что им нужно было съесть на ужин, чтобы написать «Блюз свиньи в ушах»?

Спустя сорок лет мне удалось отыскать очевидца, который зафиксировал эту вакханалию на фотоплёнку. Семидесятилетний Константин Кохреидзе уже давно не живёт в Тбилиси, но умудрился сохранить фотографии, сделанные во время концерта.

«Впечатления от «Аквариума» были настолько необычными, что многие решили, что музыканты исполняли не свои песни, а чужие, — делится воспоминаниями Кохреидзе. — Мол, советские группы не могут играть панк. Это было фантастическое зрелище, и мы в Тбилиси такое видели впервые. Один из друзей подбежал ко мне, и у него от восторга капала слюна изо рта. И он тут же рванул за кулисы, чтобы пригласить музыкантов в гости. Его восхищению их смелостью не было предела».

Примечательно, что фокусы Гаккеля с виолончелью имели самые непредсказуемые последствия. Спустя несколько дней группа выступила в цирке города Гори, расположенном неподалёку от места, где родился «вождь народов» И. В. Сталин.

«Администратор цирка был с самого начала профессионально холоден, — отмечал Дюша в своих мемуарах. — Но одно выражение он себе всё-таки позволил: «Делайте что хотите, только «смичёк в жёпа» не надо». Над смыслом этой фразы не первое десятилетие бьются опытные аквариумисты, но её разгадка ещё впереди».

Как известно, этот концерт снимался финским телевидением, которое пригласил Троицкий. Их фильм о фестивале в Тбилиси доступен в интернете, и в нём есть немало ярких эпизодов — начиная с барабанного соло Ришада Шафиева («Гунеш») и заканчивая фрагментом выступления «Аквариума» в Гори. Любопытно, что затем Борису удалось разыскать оператора вместе с плёнкой из семи композиций, которая впоследствии распространялась в виде стихийного бутлега: «Live in Гори». В таком виде этот концертник циркулировал среди фанатов группы, пока не попал на первую сторону легендарного альбома «Электричество».

Позднее Гребенщиков неоднократно вспоминал о фестивале — в частности в заметках, предназначенных для «Рокси»:

«Накануне отъезда из Грузии у нас собрались представители, наверное, всех рок-групп. В номере у «Аквариума» был единственный (неработающий) холодильник, и с самого утра он был набит вином и водкой. Я смутно помню, что там происходило, но всё было очень шумно и весело. Такой хороший ненапряжённый бред».

Действительно, на втором этаже отеля «Абхазия» творился полный беспредел. У Фана с Губерманом были украдены вещи, клавишник «Сиполи» палил в окно из стартового пистолета, а вдалеке хмурой тенью бродил Гуннар Грапс из «Магнетик бэнда», исполняя на гармошке блюзовые стандарты. На десерт все нестройно орали песню «Аквариума» «Хавай меня, хавай», от исполнения которой дрожали стены гостиницы.

А страна тем временем готовилась к московской Олимпиаде. Хорошо помню, как в один из мартовских дней я услышал из кухонной радиоточки новость следующего содержания (цитирую по памяти):

«В столице Грузии прошёл фестиваль-смотр вокально-инструментальных ансамблей “Весенние ритмы — 80”, на котором выступило тридцать участников. По решению жюри, возглавляемого композитором Юрием Саульским, первое место заняли “Машина времени” из Москвы и эстонская группа “Магнетик бэнд”».

Вскоре стало понятно, что дерзкий перфоманс «Аквариума» в Тбилиси не смог остаться незамеченным. Культурная столица встретила новоявленных панков «с распростёртыми объятиями»: группа вылетела с репетиционной точки, а Гребенщиков — с работы в научно-исследовательском институте. Затем его выгнали из комсомола — с жёсткой формулировкой «за отрыв от комсомольской жизни коллектива».

Все эти репрессии оказались следствием письма-доноса, угодливо присланного из Тбилиси местными организаторами. Впервые попавший в такую передрягу Борис писал апелляции, которые обсуждались на заседании бюро ВЛКСМ, но его усилия остались безрезультатными. Так лидер «Аквариума» выпал из социума и стал абсолютным аутсайдером. В итоге недолгая интеграция Гребенщикова в госструктуры продлилась чуть больше года.

«Если честно, мне было очень страшно, — признавался позднее Боб. — Страшно, когда тебя в советские времена выгоняют с работы, и ты попадаешь в «чёрный список»... Я перестал быть научным сотрудником и стал человеком. Думаю, что этот обмен чего-нибудь да стоил».

Сравнивая мифологии

Пока «Аквариум» крушил в Тбилиси общественные устои, их задушевный друг Майк организовал себе панкрок в личной жизни. Болезненно расставшись со своей очередной музой по имени Татьяна, он вскоре обнаружил её в Москве, замужем за гражданином ФРГ. Домой Науменко вернулся совершенно обескровленным и через месяц выплыл на поверхность с иным мировоззрением и новыми хитами — «Пригородным блюзом», «Сладкой N» и жёсткой композицией «Дрянь».

«Я вспоминаю вечер, когда мы сидим у Майка на кухне и он поёт «Дрянь», только что написанную, — рассказывал Гребенщиков. — И нет ощущения, что мы находимся в рок-н-ролльной провинции. Что там они умеют, а мы не умеем — ни фига! Тот комплекс, которым страдало большинство наших рок-музыкантов, — у них там «фузз», «квак», обработка звука — нам это всё было не нужно. Это были какие-то второстепенные детали. Только одно ощущение и было правильным — если ты написал правильную песню, правильно её спел один раз — всё! Остальное уже должно прикладываться!»

Примечательно, что Майк (впрочем, как и Борис) планомерно существовал в аутсайдерском режиме — без денег, жилья и стабильной работы. Мелкими суммами его снабжали мама и сестра, а кормиться он приходил домой, когда родители отправлялись на работу. Будущий лидер «Зоопарка» умел готовить глазунью и сосиски, а найти место для ночлега коммуникабельному Науменко не составляло большого труда. При этом он так виртуозно увиливал от службы в армии, что никакой военкомат не мог его обнаружить — ни днём, ни ночью.

«Майк удивительным образом сочетал в себе совершенно разные вещи, — утверждал Родион. — Он мог выжить на семьдесят рублей, чтобы иметь возможность заниматься тем, чем он хочет. Но белый роллс-ройс с чёрным шофёром постоянно маячили перед ним, как мираж».

Летом 1980 года Майк решил подвести определённые итоги. У него появилась возможность зафиксировать новые песни в студии Большого театра кукол, куда он временно устроился работать. Молодой поэт не хотел повторять аскетичную формулу «Все братья — сёстры» и поэтому на запись альбома «Сладкая N и другие» пригласил нескольких друзей-звукорежиссёров и оркестр приятелей-музыкантов: гитариста «Капитального ремонта» Славу Зорина, Бориса Гребенщикова с гармошкой, Дюшу с флейтой, Фагота и Мишу Файнштейна с перкуссией.

«Репертуар был понятен, поскольку на Каменном острове Майк исполнял многие из этих песен, — вспоминал Фагот спустя много лет. — Поэтому со стороны эта запись выглядела как семейная история».

«Мне композиции Майка страшно понравились, — резюмировал Троицкий. — И хотя я в то время был увлечён Гребенщиковым, они мне понравились гораздо больше. О чём я прямодушно сказал Борису, чем, по-моему, его слегка смутил».

Вскоре Артём пригласил Боба и Майка на фестиваль, который его школьный приятель Костя Моисеев проводил где-то в Северном Чертанове — «мутном местечке без опознавательных знаков среди каких-то гаражей и новостроек». Состав музыкантов обещал море удовольствия: Андрей Макаревич, Константин Никольский, «Последний шанс» с Сергеем Рыженко, а также бард Виргис Стакенас из Вильнюса, исполнявший хроматические рулады на литовском языке.

Группу из Ленинграда москвичи знали на уровне стихийной мифологии, поскольку ни «Синего альбома», ни «Треугольника» ещё не существовало в природе. Помню, как в начале восьмидесятых приятели рассказывали мне, что «Аквариум» — это такой акустический бэнд, у которого есть кайфовая песня: «Иди ко мне, я мэн крутой! Отдай мой шуз, дави на фузз! Мочалка, эй, беги скорей...»

Как бы там ни было, сарафанное радио сделало своё дело, и к началу сейшена в зале яблоку негде было упасть. По воспоминаниям Кости Моисеева, 25 октября 1980 года там собралось человек триста пятьдесят, и все проходы оказались забиты.

После выступлений прибалтийских и московских музыкантов последовал акустический сет «Аквариума», включавший все актуальные хиты: «Мой друг музыкант», «Держаться корней», «Дорога 21», «Глядя в телевизор» и посвящённую Макаревичу песню «Контрданс». Казалось, что превзойти команду Гребенщикова невозможно: зал стонал после каждой композиции. А в это время Майк глушил в туалете кубинский ром, готовясь совершить подвиг. И он его совершил.

«Это было не только первое выступление Майка в Москве, но и вообще его первое публичное выступление, — рассказывал Троицкий. — Я произнёс вступительное слово, а сам концерт получился, конечно, феноменальным. Потому что Майк в большей степени, чем Гребенщиков, нёс в себе эту стопроцентную рок-н-ролльную эстетику, которой у нас до тех пор не было».

Программа была короткой и состояла из восьми композиций, которые Науменко исполнил в более жёсткой и агрессивной манере, чем на альбоме «Сладкая N и другие». Вокал звучал чуть ниже, темп — быстрее, а аранжировки были по-настоящему «грязными». Между музыкантами «Аквариума» и Майком возникла настоящая химия. Причём — в обе стороны. В итоге впервые со столичной сцены были исполнены не песни о воздушных замках и «дорогах разочарований», а провокационный панк-рок с дерзкими текстами. А после строчки про «пятьсот второй аборт» воздух в зале застыл, и стало слышно, как целуются мухи.

«Реакция на этот концерт была уникальной, — заявлял впоследствии Троицкий. — Притом, что публика была рафинированной, в зале творилось нечто, и после выхода на улицу все продолжали спорить. А кто-то даже подрался — была какая-то бойня между людьми, которые Майка восприняли, и людьми, которых он сильно возмутил».

Позднее выяснилось, что мероприятие в Северном Чертанове было записано с помощью мобильного «тон-вагона» одной из государственных радиостанций, который всеми правдами-неправдами удалось подогнать к концертному залу предприимчивому Косте Моисееву. Спустя много лет эту запись, качественно зафиксированную на чешской аппаратуре, выпустили в «Отделении ВЫХОД» под названием «Майк и Аквариум», и я настойчиво рекомендую её к многократному прослушиванию.

Всю ночь после фестиваля питерский десант отрывался на квартире у Саши Липницкого. Приятель Троицкого и выпускник журфака МГУ, он был не только удачливым коллекционером русских икон, но и продвинутым меломаном. Александр жил в элитном доме на Каретном Ряду, а его отчим служил переводчиком у первых лиц государства. Это давало определённые привилегии, и в год московской Олимпиады в обители журналиста газеты «Советская культура» появился новенький видеомагнитофон Sony.

Это было простое и незабываемое человеческое счастье. Позабыв о залежах импортного алкоголя, музыканты «Аквариума» буквально влипли в экран, на котором сменяли друг друга участники Вудстокского фестиваля.

«Когда мы впервые увидели в телевизоре настоящие рок-группы, то просто обомлели, — восхищённо говорил мне Файнштейн. — Мы ведь их никогда не лицезрели и совершенно не представляли, как они выглядят на сцене и играют “живьем”».

Особенно сильно этим сказочным зрелищем впечатлился Гребенщиков, который незаметно для окружающих вылетел в астрал. Непонятным образом он прошёл сквозь запертую дверь и обнаружил свой мятежный дух в близлежащем саду «Эрмитаж». Как именно он там очутился, Борис не смог объяснить ни тогда, ни спустя много лет.

К сожалению, в эту бурную ночь не обошлось без происшествий. Практически все музыканты стараются не вспоминать, как именно в составе «Аквариума» оказался гитарист Александр Кожевников. Похоже, что его пригласили для участия в пробной сессии, состоявшейся вскоре после записи «Сладкой N». Эти раритетные треки, записанные в Большом театре кукол в августе-октябре 1980 года, опубликованы под названием «Скоро кончится век», и сразу несколько моих друзей утверждают, что на них зафиксированы лучшие гитарные партии за всю историю группы.

Но творческие прорывы давались Кожевникову дорогой ценой. Никто не догадывался, что новобранец «Аквариума» прочно сидит «на чёрных делах» — морфии и прочих опиатах. Так случилось, что в разгар празднества Александр почувствовал необходимость «принять дозу», а для этого нужны были финансы. Он вышел в коридор, прошёлся по карманам, прихватил несколько пластинок, костюм Липницкого и... исчез навсегда.

Противоречивая личность Кожевникова вызывала впоследствии много взаимоисключающих кривотолков.

«Александр был сложным человеком, — писала о гитаристе «Аквариума» его подруга Елена Карцева. — Он рос в обеспеченной семье, а его отец был сотрудником госбезопасности. Саша окончил музшколу по классу мандолины и виртуозно владел струнными инструментами. Многие рок-группы были рады видеть такого гитариста, но Кожевников не задерживался нигде, хотя и редко кому отказывал, если его просили подыграть. Он нигде не работал, из дома ушёл, жил где придётся и с кем придётся. Александр вёл аутсайдерский образ жизни, но тем не менее абстрагировался от рок-тусовки, не принимая их цели и задачи всерьёз. Вот как он выразился в одной из своих песен:

Александр был думающий человек... Сыграв на нескольких записях «Аквариума» и съездив на концерт в Москву, Кожевников разочаровался в Гребенщикове и не пожелал играть в его группе».

Как говорится, конец цитаты. Позже стало известно, что этот недооценённый музыкант, который писал очень красивые песни, трагически погиб. По одной версии — от передозировки, по другой — был выброшен из окна за долги...

Итак, с момента выхода альбома «Все братья — сёстры» прошло два с половиной года. За это время Борис и Майк совершили качественный рывок — и как музыканты, и как поэты. В отличие от Ленинграда, который долго просыпался, молодая столица полюбила их с нечеловеческой силой. Теперь сотни продвинутых студентов готовы были ходить на их выступления и тиражировать новые записи.

«Если успех в Москве не испортит чутья Майка, — анонимно замечал Гребенщиков на страницах «Рокси», — если его не затрахают девушки и не споят пожилые эстеты, то я рассчитываю на кое-что в будущем».

Тут необходимо сделать разъяснение о «пожилых эстетах». Как выяснилось, и среди них встречались неординарные персонажи с ярко выраженным просветительским даром. Одним из таких подвижников оказался известный кинодраматург Олег Евгеньевич Осетинский. Вальяжный джентльмен в кожаной куртке и дорогих дымчатых очках — он выглядел прямо-таки олицетворением успеха.

«Олег Евгеньевич был для нас большой фигурой из мира общепринятого искусства, — смеялся Гребенщиков. — И то, что он обратил на нас внимание и захотел послушать, было крайне неожиданно. Мы с удовольствием и песни пели, и разговаривали, и вместе пили. Он выглядел страшно серьёзно, очень могущественный человек, который сразу наобещал нам тридцать коробов всего на свете».

В артистической среде Олег Евгеньевич был известен не только как сценарист фильма «Звезда пленительного счастья», но и как суровый воспитатель дочери — фортепианного вундеркинда Полины Осетинской.

«Мы тогда не знали, что он — великий сценарист, — рассказывал Фагот. — Пока после одного из концертов это существо не заявило покровительственным тоном: «Хорошо, я беру вас!» И первое, что он сделал, — засунул Борьке в рот камни и заставил его петь!» Сам Осетинский подобные действия называл «постановкой дикции» и «работой с интонированием». Приехав на съёмки, он арендовал в «Прибалтийской» роскошные апартаменты и пригласил в гости Гребенщикова и Науменко. Особо сильное впечатление на них производило то, как лихо Олег Евгеньевич рассуждал о творчестве Дебюсси, свободно цитировал Вертинского и панибратски хороводился со столпами отечественного кинематографа.

«По своей натуре я не чистый художник, а скорее криэйтор и педагог, — комментировал свои действия Осетинский. — Я пытался научить Бориса и Майка, как правильно петь, играть, редактировать тексты и музыку. Я менял им имидж, ауру, кормил, поил, составлял программы — в общем, шла “отделка щенков под капитанов”».

Здесь надо отдать Олегу Евгеньевичу должное — возился он с музыкантами на износ. С утра они приходили к нему в гостиницу и работали по 10–12 часов в сутки. За несколько месяцев новоявленному «тренеру личностного роста» удалось вывести молодых поэтов на более представительный уровень.

«Любезнейшая официантка привозила на тележке омлеты с вареньем и икру, — делился воспоминаниями Осетинский. — Боря доставал гитару и, прихлёбывая хороший армянский коньячок, — начинал петь. «Голос, голос! — большое дыхание, вибрато, глиссандо, подъязычная кость, мягкое нёбо, губы, атака, рубато, пикьяре, тембр, крещендо, фразировка, интонация, пауза, субито... менять, править, отделывать!» Гребенщиков был самоуверен, он брыкался, но преодолевал самолюбие и быстро схватывал нюансы. «Гениально! Это работает! Целую твои ноги!» — восторженно кричал он в телефон, когда я, уезжая, контролировал результаты из Москвы».

Впрочем, многие музыканты «Аквариума» воспринимали это сотрудничество крайне ревниво. На мои вопросы об Осетинском все старожилы реагировали супербурно — начинали раздражаться и строить конспирологические теории.

«Когда на нашем горизонте появился Осетинский, случилась катастрофа, — эмоционально говорил мне Сева Гаккель. — Майк, так же как и Боб, мгновенно попал под его обаяние. Безусловно, это было каким-то наваждением. Он просто над ними издевался и совершенно парализовал их волю. В первую очередь он искусил их достатком и пообещал, что выведет в московскую элиту».

В этом контексте меня особенно поразил невозмутимый Родион, обладавший способностью не помнить ничего из того, что ему не интересно. Я уже был готов поверить в избирательную особенность человеческой памяти, пока не попытался узнать его мнение про Осетинского.

«Я видел этого человека на дне рождения Гребенщикова, — хмуро поведал Родион. — И мне он показался менее убедительным, чем наш Игорь Лонский, который учился на физическом факультете и был тогда, возможно, менее состоявшимся. А здесь — московский масштаб, много вина, какие-то отреставрированные иконы и каскадёрство в новом фильме».

В итоге вышеупомянутый день рождения Бориса послужил точкой отсчёта для дальнейших событий. Уже на следующее утро Осетинский, Майк и музыканты «Аквариума» вылетели в Москву, чтобы принять участие в серии творческих вечеров. Под такой вывеской Олег Евгеньевич организовал концертный тур, во время которого протаскивал музыкантов на сцену и представлял их публике как молодых композиторов, которые писали саундтреки для его фильмов.

«Мы вместе с Майком отчаянно музицировали в интерьере Осетинского, — вспоминал Андрей Романов. — Концерты проходили весело и при полном аншлаге. Длились они бесконечно долго и, несмотря ни на что, доставляли удовольствие и нам, и публике. Игралось легко, зритель ликовал».

Московский тур стартовал в конце ноября 1980 года. Эти рискованные мероприятия проходили в Театре-студии на Юго-Западе, клубе филофонистов «Диапазон» и малом зале МХАТа. Олег Евгеньевич внимательно наблюдал за артистами и накануне перфоманса в Театре на Юго-Западе поменял очерёдность выступлений: Гребенщиков теперь играл в первом отделении, а Науменко — во втором.

«Я сообщил Борису о своем решении только перед началом концерта, — признался Осетинский спустя много лет. — Гребенщиков побледнел, но удар выдержал и возражать не рискнул. Хотя для него это был жуткий шок. Он ведь никогда не воспринимал Науменко всерьёз. Всё второе отделение он простоял за колонной, не отводя глаз от нового Майка. Зал ревел, ни на секунду не утихая, минут пять! Майк был растерян, кланялся, оглядывался по сторонам, не веря происходящему».

Кульминацией этих концертов стала драка между культуртрегерами — Осетинским и Троицким. Несколько месяцев назад это сложно было представить, но получилось всё именно так. Со стороны казалось, что Олег Евгеньевич бьётся не на жизнь, а на смерть — за сферы влияния и своё продюсерское будущее.

«В те времена Осетинский был одним из немногих людей, которые хоть как-то пытались нам помочь, — рассказывал мне Гребенщиков. — Потом выяснилось, что он больше разговаривает, чем делает. Это — во-первых. А во-вторых, он оказался невероятным хамом. Он культивировал в себе эту черту как метод жизни. Скажем, мне он хамил мало, что-то его удерживало. А вот над Майком действительно измывался. И то, что он якобы ставил дикцию мне и Майку, не очень соответствовало действительности. Да, он задался целью сделать из нас артистов, но продолжалось это недолго».

Финал у этой истории получился скверным. После гастролей в Москве Олег Евгеньевич в приступе белой горячки носился с ножом по ночному Ленинграду, желая зарезать Мишу Науменко. Неудивительно, что вскоре этот сомнительный мезальянс распался, а Гребенщиков посвятил теневому рыцарю отечественного кинематографа агрессивный боевик «Кто ты такой (чтобы мне говорить, кто я такой)?». Песня вошла в бутлег «Скоро кончится век», некоторое время исполнялась на концертах, но так и не попала ни в один из альбомов «Аквариума».

Революция стиля

Незадолго до наступления нового 1980 года музыканты «Аквариума» внезапно и пылко полюбили музыку в стиле «регги». Вечерами они собирались на квартире у Севы Гаккеля и устраивали шумные регги-вечеринки. Тогда ими ещё не была открыта сенсационная теория единства ямайских религиозных корней и русских песнопений, но первые шаги в этом перспективном направлении оказались сделаны.

«Я не имею ни малейшего представления, почему мы начали увлекаться музыкой в стиле «регги», — отшучивался Гребенщиков. — У Севы в соседней комнате жили хиппи — и они слушали то, что и положено им слушать: Джими Хендрикса и Дженис Джоплин. А мы на их фоне выглядели как чудовища: приходили ночью, нажирались и громко врубали Боба Марли, Sex Pistols, Police и Devo. Параллельно мы пытались курить траву, и иногда у нас это получалось».

Пионеры ленинградского растафарианства были очарованы карибскими вибрациями, совпадающими с их аутсайдерским образом жизни. Их будущее выглядело туманным. Вылетев с треском из научно-исследовательского института, Гребенщиков осознал, что период иллюзий закончился, и ему на смену крадётся эпоха страха. В этом контексте был понятен драматизм новой песни «Электрический пёс»: «Мы выросли в поле такого напряга, где любое устройство сгорает на раз».

Вспоминая о растафарианских идеях, проповедуемых «Аквариумом», стоит заметить, что даже их близкие приятели в эти ямайские теории врубались вяло. Никто из знакомых не знал регги-исполнителей, а по городу бродило всего несколько чёрно-белых фотографий Боба Марли, причём ужасного качества. Но Гребенщикова это массовое невежество совершенно не смущало.

«В нашем понимании растафарианство было чем-то искренним и пронзительным, — пояснял мне в одной из бесед лидер «Аквариума». — Возможно потому, что мы были такими же изгоями, как и они. После Тбилиси мы оказались выбитыми из социальной иерархии, но были полны сил, чтобы доказать, что только так и нужно жить. Нам казалось, что мы с растаманами могли бы прекрасно понимать друг друга».

Вскоре Дюша сумел устроиться на службу и возглавил бригаду сторожей. Быстро освоив новую должность, он встретился с Борисом и сделал ему королевское предложение: «Давай-ка, кидай трудовую книжку ко мне. Раз в неделю будешь приходить и двенадцать часов ничего не делать, как и все мы».

Эта нехитрая идея оказалась удачным решением ряда бытовых проблем. Самые образованные в мире дворники и сторожа жили на холодных дачах и съёмных квартирах, играли подпольные концерты, сдавали пустую посуду и нерегулярно платили профсоюзные взносы. Как пел Гребенщиков, «гармония мира не знает границ: сейчас мы будем пить чай». Разногласия с советской властью у этих аргонавтов от искусства носили исключительно стилистический характер.

Чуть позднее Артёму Троицкому удалось вписать «Аквариум» на всесоюзный фестиваль «Джаз над Волгой», проходивший в марте 1981 года в Ярославле. Говорят, что местная джазовая молодёжь так и не въехала в просветлённое ленинградское растафарианство. «Я клепал коростылём эту публику», — рычал Борис в гримёрке, но концерт получился провальным.

«Мы жили в гостинице и с утра до ночи курили дико плохую траву, — признавался Гребенщиков. — И довели себя до такого состояния, что на сцене с плохой аппаратурой мы все наши песни — медленные, быстрые, романсы — сыграли нон-стопом и в регги. Далеко не всё можно сыграть в регги, однако мы пытались играть с акцентом на слабую долю буквально всё. И в течение четырёх часов пути в Москву Троицкий ругался самыми чёрными словами — до тех пор, пока я просто не отключился. Теоретически я его понимал: это звучало очень плохо. Но мы получили экстраординарное удовольствие, назвав это действие «Джа над Волгой». По большому счёту, это был бунт».

Примечательно, что в качестве директора «Аквариума» на этом мероприятии присутствовал странноватый человек по фамилии Тропилло — фантастический персонаж, которому суждено было изменить траекторию полёта ленинградской рок-музыки. Сегодня в канонах сказано, что историческое значение этого «посланца космоса» сопоставимо с ролью Джорджа Мартина в создании феномена The Beatles. Спорить с этим сложно, и поэтому стоит описать эволюцию Андрея Владимировича более подробно.

Как известно, Андрей Тропилло родился 21 марта 1951 года. «В тот же день, что и Иоганн Себастьян Бах», — любит уточнять великий звукорежиссёр, никогда не страдавший от избытка скромности.

Вскоре после окончания физфака ЛГУ Тропилло оказался на ленинградском концерте «Машины времени».

«Когда Макаревич начал петь “Битву с дураками”, народ притих и прекратил хождение за портвейном, — рассказывал мне позднее Андрей Владимирович. — Но через несколько секунд весь зал уже стоял и орал. Со мной был отец, к слову изобретатель первого советского радиолокатора, который потом говорил: “Мне показалось, что сейчас откроются двери клуба — а там уже стоят чёрные «воронки», — и людей начнут пачками загружать в машины”».

Впечатлённый увиденным, Тропилло-младший решил заняться организацией концертов «Машины времени». И случилось так, что на одном из сейшенов Андрей додумался использовать в качестве билетов... бланки комсомольских грамот с изображением Ленина на броневике. Эта сверхнаглость не осталась незамеченной компетентными органами.

«У меня аж губа дрожала, но я от всего отказывался», — вспоминал виновник скандала, которого власти обвиняли чуть ли не в государственной измене.

После пережитого стресса бывший студент физфака ЛГУ решил сосредоточиться исключительно на студийной деятельности. Почти случайно он устроился на работу в Дом юного техника на Охте — руководителем кружка, который назывался «секцией звукозаписи». Кроме того, Андрей Владимирович обучал охтинских школьников игре на классической гитаре. Говорят, что этюды и пьесы высокой степени сложности он исполнял не хуже преподавателей с консерваторским образованием. Тогда, конечно, никто и представить не мог, что вскоре четырёхэтажное здание на улице Панфилова превратится в «альтер эго» легендарной студии Abbey Road.

Знакомство Тропилло с «Аквариумом» уходило корнями в 1977–1978 годы. Однажды Андрей появился в квартире у Гаккеля и оставил там микшерный пульт, похожий на партизанскую взрывную машину. После чего умчался на несколько месяцев в очередную археологическую экспедицию. А чуть позже, когда «Аквариум» изгнали с репетиционной точки в ДК Цюрупы, их аппаратура автоматически перекочевала в Дом юного техника Красногвардейского района.

И вот поздней осенью 1980 года в расположении кружка звукозаписи стали появляться бородатые дяденьки в солдатских шинелях. В руках у них были электрогитары, а во рту — папиросы «Беломор». Случались эти визиты в выходные дни или на каникулах — в то время, когда в студии отсутствовало строгое начальство.

«В конце ноября 1980 года Андрей Тропилло, гипнотически убедив бабушку-вахтёршу в том, что мы — пионеры, ввёл нас в Дом юного техника, — улыбался Гребенщиков. — Играли фанфары, пел хор нелегальных ангелов — начиналась Новая Эпоха».

Когда после нескольких лет бродяжничества у «Аквариума» наконец-то появилась возможность вменяемо записаться, то в качестве разминки они заиграли регги Эдди Гранта Do You Feel My Love.

«Поскольку нам удалось сочинить несколько регги-номеров, мы приняли решение не записывать программу тбилисского фестиваля, — вспоминал Гребенщиков. — Попытка зафиксировать «Марину» и «Минус 30» в электрическом варианте у нас провалилась. То ли мы ещё не умели записываться, то ли время этих песен прошло, но это было похоже на эксперимент по оживлению трупа. Поэтому с помощью Тропилло мы принялись писать новые композиции — «Река», «Рутман» и «Джа даст нам всё», сочинённые прямо в студии. Записывали, как бог на душу положит, и всё получилось очень мило и свежо».

Первый номерной альбом «Аквариума» был сделан в усечённом составе, поскольку Сева почти всю сессию сильно болел, а Губерман с Фаготом растворились в пространстве. Каждый вечер «растаманы из глубинки» двигались вперёд наощупь — Дюша иногда играл на гитаре, а Фан дебютировал в роли перкуссиониста. В какой-то момент в студии материализовался блюзмен Дима «Рыжий Чёрт» Гусев, который выступал с «Аквариумом» на историческом концерте в Гори. Своим неожиданным появлением он всех сильно взбодрил и подыграл Гребенщикову на губной гармошке. Особенно выразительно его недорогой инструмент прозвучал в «Железнодорожной воде», текст которой был написан в декабре 1980 года, незадолго до начала сессии.

Фантасмагоричный образ «железнодорожной воды» как инородной жидкости, состоявшей из элементов, не предусмотренных таблицей Менделеева, Гребенщиков подсмотрел в тускловатом мерцании фонарей на рельсах Финляндского вокзала. Сама же песня, начинавшаяся с привокзальных шумов, стала продолжением акустических экспериментов периода альбома «Все братья — сёстры». В целом вся подборка, записанная зимой 1981 года, напоминала, по рассказам поэта, «смесь обломков старого и наступившего нового».

«Песню «Молодая шпана» я написал мрачной осенью, когда у меня семейная жизнь разлетелась, да и вообще всё разлетелось, — признавался мне Борис. — «Электрический пёс» родился под впечатлением от ностальгических кухонных разговоров, и это было просто чудовищно. Представьте себе — на дворе 1980 год, ещё ничего в жизни не произошло, а меня уже достали эти воспоминания на тему «как же раньше всё было хорошо». И прорвалась злобная тирада в адрес людей, которые всё время живут прошлым».

Показательно, что на этой сессии «пионеры ленинградского регги» музицировали при минимальном вмешательстве своего звукорежиссёра, отпустившего пиратский корабль «Аквариума» свободно плыть по течению. Проглотив таблетку аспирина и запив её чаем из термоса, Тропилло обязательно наливал стопарик водки «для злых духов», после чего нажимал на магнитофоне «Тембр» вожделенную кнопку «запись».

«Я успел сыграть лишь в «Плоскости», — с сожалением вспоминал Гаккель. — У Тропилло образовалась цифровая «динаккордовская» примочка, которой никто не умел пользоваться. И когда я играл в этой песне, Боб самозабвенно крутил ручки — и получилась чистая психоделия. Он в то время находился — и все это видели — в фантастической форме. Из него било фонтаном, он мог один эти альбомы строгать и строчить сколько угодно. Свои песни он всегда пел безупречно точно, и каждая из них была им хорошо написана, сделана и сыграна».

На волне общего вдохновения музыканты сумели изобрести минималистский саунд «Аквариума»: практически без клавиш (кроме композиции «Джа даст нам всё»), с простенькими гитарами, булькающей перкуссией, «митьковской» гармошкой, псевдо-индийскими стилизациями и плейбэками в духе The Beatles. Последним был зафиксирован номер «Странные объекты между светом и звуком», на котором Дюша пытался импровизировать на гитаре в духе Фрэнка Заппы. По легенде, за этим невинным занятием его случайно застукал Борис и... незаметно включил магнитофон. Словно почувствовал, что этот инструментальный набросок жизненно необходим и создаст ощущение законченности всей работы.

«Для меня это был очень важный альбом, поскольку впервые в жизни мы получили возможность сделать именно то, что хотели, — уверял Гребенщиков. — Сделать естественный, натуральный альбом, как оно и положено. Ты включаешь его, и начинается экспириенс длиной в сорок минут. Нам хотелось сделать его очень насыщенным — поэтому тут есть и фонограмма поезда, и Дюшкин инструментал, и многое другое. То есть пластинка должна была быть атмосферной — как открытка из осени в зиму. В ней все композиции оказались связаны с теми событиями, которые с нами тогда происходили».

Для общей завершённости этому циклу песен не хватало высокохудожественного оформления. Как и в случае с альбомом «Все братья — сёстры», фотосессией для обложки с огромным энтузиазмом занялся Вилли Усов.

«Когда я увидел «Аквариум» в действии, то понял, что это нужно как-то задержать в памяти и красиво оформить, — объяснял мне Андрей много лет назад. — Так, чтобы оформление являлось продолжением всего, что находится внутри. Ещё я придумал название лейбла — Los Pills Records, которое было использовано в дизайне обратной стороны».

Усов вспоминает, что съёмки происходили в гостеприимном доме сестёр Липовских, где музыканты любили тусоваться, а Боб вместе с Арменом «Маратом» Айрапетяном сочинили цикл куплетов про Иннокентия.

В тот вечер Вилли решил запечатлеть рок-группу прямо в подъезде — с характерной питерской лестницей и мрачным пролётом. Дюше на грудь был повешен детский барабан — как хочешь, так и понимай этот искромётный юмор...

К сожалению, и на этот раз не обошлось без мистики, связанной с очередной несчастной любовью Липовской, которая к этому времени развелась с Маратом.

«Через несколько дней Ольга упала в пролёт с третьего этажа, прямо на то место, где была фотосессия, — рассказывал Сева Гаккель. — По счастью, наша боевая подруга осталась жива, только повредила позвоночник, в результате чего несколько месяцев провела в больнице».

Гребенщиков с утра и до вечера клеил фотографии «Аквариума» на картонные коробочки с магнитной плёнкой. Торцы он оформлял синей бумагой, взятой из детских наборов для художественного творчества. Поэтому альбом и получился — «Синим».

Стуча зубами от холода на съёмной даче в посёлке Солнечное, Борис бродил по сырой комнате, кутаясь в старую дублёнку и время от времени пробуя растопить печку. Рядом с ним под двумя одеялами тщетно пытался уснуть Дима Гусев. Но, несмотря на пустой холодильник и дикие морозы, на душе у приятелей царил праздник.

«Я хотел тогда, чтобы у нас всё было как у людей, — вспоминал Боб. — Мы логично рассудили, что, если государство не выпускает нашу музыку, значит, нам это надо сделать самим. Я хорошо помню реакцию «Машины времени», когда привёз «Синий альбом» в Москву. Макаревич и Саша Кутиков выскочили из-за ресторанных столиков и обступили эту коробку. Они практически не дышали, и общее впечатление было грандиозным».

Заканчивалась тяжёлая зима, но «пост-тбилисский» 1981 год казался Гребенщикову тёплым и многообещающим. Предчувствия его не обманули — наступало время новых знакомств, перемен и создания главных альбомов «Аквариума».

Для одиночек

После скандала в Тбилиси «Аквариум» периодически совершал партизанские вылазки в другие города, подвергая аборигенов изысканной эстетской дефлорации. Особенно ярким получился концерт в Клайпеде, где музыканты вдохновенно сыграли расширенную программу фестиваля «Весенние ритмы», поставив на уши главный городской кинотеатр.

«Зрителя вышибло, как вышибает горячий пар крышку любого сосуда, — с восторгом рассказывал Дюша. — Концерт несло вперёд, без тормозов и привязей, а группа сметала всё на своём пути и, видимо, смела что-то не то. Фагот в свете прожекторов направлял в зал свой чудо-инструмент, и партер стонал в ожидании орудийного залпа. Все вокруг просто свихнулись!»

Говорят, что меломаны били в зале стёкла, а в центре города начались стихийные волнения. Организатор по имени Карлис под шумок попытался скрыться с деньгами (успешно), а пьяный в хлам Женя Губерман решил отцепить от поезда, идущего в Вильнюс, последний вагон (не очень успешно).

Позднее, расстроенный актом железнодорожного вандализма, Борис признавался: «Я продолжаю прекрасно относиться к Губерману, но больше с «Аквариумом» он работать не будет. Какие-то альянсы у нас получаются, а какие-то — нет. Человек выкидывает себя из группы, сам того не замечая. Поэтому мы остаёмся вчетвером: Дюша, Сева, Файнштейн и я».

Тем не менее «Аквариум» выступил с Губерманом ещё несколько раз, шокируя зрителей оголтелым панк-роком, а также чёрным кимоно и позолоченными пуантами на ногах у Гребенщикова. Всё это визуальное великолепие было куплено в магазинчике, торгующем театральной утварью. Этот момент был крайне важен — Борис всегда уделял много внимания концертному облику, дотошно изучая оформление альбомов Дэвида Боуи и, в частности, провокационный имидж «измождённого Белого Герцога».

Я помню, как фри-джазовый саксофонист Сергей Летов рассказывал, что перед одним из концертов заметил в руках у лидера «Аквариума» аккуратный свёрток с джинсами — такими же, какие были надеты на нём. Перехватив удивлённый взгляд столичного авангардиста, Борис пояснил: «Ну не могу же я выходить на сцену в той же одежде, в которой хожу по улице!»

«Самым доступным клавишным инструментом тогда был гэдээровский электроорган Vermona, на котором играли все, поскольку ничего другого не было, — вспоминал в беседе со мной Сева Гаккель. — Особое усердие проявлял Дюша, который, впрочем, делал это зря. Он неплохо играл на рояле, но игра на органе требует другой атаки и определённого навыка. Помню, что, наткнувшись за кулисами какого-нибудь Дома культуры на ненастроенный рояль, Дюша тут же заявлял, что будет на нём играть, и требовал, чтобы его немедленно подзвучили. Зачастую в этом не было ни нужды, ни лишнего микрофона, и вообще это был кромешный ад».

В ту пору немалое количество сейшенов было сыграно группой в малом зале ДК Ленсовета, горном институте и ДК Крупской.

«Практически на всех концертах нам приходилось «биться», — утверждал лидер «Аквариума». — К примеру, Майк со своим «Зоопарком» бился по-своему, а мы бились по-своему. Но это всегда была борьба. И она всегда приводила к очень хорошим результатам, потому что, во-первых, возникала боевая закалка, а во-вторых, мы были вынуждены подтягиваться и делать что-то всё лучше и лучше».

Начинались восьмидесятые, и Гребенщиков понимал, что помощи в продвижении группы ждать неоткуда. Поэтому отчасти Борис сделал ставку на своих столичных друзей: Троицкого, Липницкого, Макаревича, Агеева, Смирнова. Именно в тот период Борис написал многостраничный манифест, который назвал «Правдивая автобиография Аквариума». По сути, это был первый пресс-релиз в истории отечественного рока. Позднее он был опубликован в машинописном журнале «Зеркало» и сопровождался подзаголовком «История «Аквариума», предвзято изложенная мною (который далее из скромности упоминается как БГ) при боли в зубе (или в вагоне электрички) — посему часто невнятная, но максимально правдоподобная».

Этот документ достоверно запечатлел неровную эволюцию ансамбля — со времён «Искушения святого Аквариума» и до фиксации новейших источников вдохновения. Гребенщиков с безупречной честностью перечислял всех, кто повлиял на музыку группы, — от Лу Рида и Фрэнка Заппы до Боба Дилана и Брайана Ино. Этот эпохальный материал Троицкий дополнил собственной статьёй «Ребята ловят свой кайф» и опубликовал его в одном из номеров «Зеркала».

«Я уже давно отвык воспринимать «Аквариум» как музыкальный ансамбль, — рассуждал Троицкий. — Скорее это человеческое существо, своенравное, часто глупое, но симпатичное. Четвертушки его составляют абсолютно безвольный лидер БГ, болтливый, но таинственный (и томный) Дюша, просветлённый князь Мышкин — Гаккель и Файнштейн, прямой и нормальный, в общем завернутом контексте «Аквариума» воспринимающийся со своей прямотой вдвойне гротесково».

Также Артём предложил редакции «Зеркала» организовать выступление группы в стенах общежития МИФИ, где проживала большая часть журналистов этого издания.

Небольшой акустический концерт дуэта БГ + Дюша, состоявшийся в апреле 1981 года, оправдал самые смелые ожидания. После эмоционального исполнения «Героев» Борис поинтересовался у зрителей: «Скажите, а вы тоже любите злые песни? Интересно, а почему все любят злые песни?» Воспитанные на меланхоличных балладах «Машины времени», юные физики-ядерщики с раскрытыми ртами слушали «Прекрасного дилетанта» и написанную ещё в Тбилиси композицию «Держаться корней». Но наибольшим успехом пользовался яркий регги-номер «Мой друг музыкант», названный впоследствии в «Зеркале» «лучшей песней 1981 года».

«Единственным новым стилем, который тогда очень подходил Борису, был «регги», — писал Троицкий в книге «Тусовка». — Ганджа и наивный растафарианский культ оказались идеальным кормом для «Аквариума». И здесь проявилась блестящая способность БГ адаптировать чужеродные культурные влияния и трансформировать их во что-то русское. Он написал песню «Вавилон» в чистейшей традиции раста — как в музыке, так и в тексте. Неудивительно, что вскоре она стала почти студенческим гимном, поскольку все чувствовали, что Вавилон «Аквариума» на самом деле был их отчаявшейся родиной».

Вскоре рок-активисты из «Зеркала» замутили ещё один сейшен, который состоялся вблизи Ленинградского вокзала, на квартире у Володи Левитина.

«Я услышал про «Аквариум» в 1981 году, вскоре после того, как в Москве появился «Синий альбом», — вспоминал Левитин. — Он произвёл на меня потрясающее впечатление и заворожил, несмотря на не очень хорошую запись. И этот момент я по сей день прекрасно помню».

Первый московский квартирник с участием Бориса Гребенщикова и Фана продолжался более двух часов и закончился исполнением песни «Моей звезде». Хозяин квартиры — студент Плехановского института — провёл весь вечер в организационной суете и только потом сообразил, что концерт никто не записывал и не фотографировал. Для истории остались лишь воспоминания идеолога «Отделения ВЫХОД» Олега Ковриги, выпустившего впоследствии немало дисков «Аквариума».

«Из окна была видна Комсомольская площадь, — рассказывал мне Коврига в 2020 году. — На крыше одного из домов я заметил неоновую рекламу мёда, хотя подобных вывесок тогда в столице было мало... На этот сейшен я пришёл с приятелем Гришкой Литвинским, и после концерта мы обменялись впечатлениями. Вокалист «Аквариума» показался нам приятным человеком, но его песни почему-то не запомнились. Мы считали себя серьёзными меломанами, которые слушают актуальный западный рок: Can, King Crimson и Клауса Шульце. И на этом фоне акустика Гребенщикова впечатлила нас не очень сильно».

Женщины-музы всегда играли заметную роль в жизни БГ. Очередь из них была немалой, но двигалась она при этом очень быстро. Так было всегда, и никого из героев семейного мюзикла это обстоятельство не смущало. И вот после затянувшейся войны с родственниками Гребенщиков решился на радикальный шаг — в конце 1980 года он развёлся с женой Наташей. Двухлетняя дочь Алиса осталась жить с мамой.

Параллельно в жизни Бориса возникла пылкая красавица Люда Шурыгина, которая, как пелось в песне «Аквариума», «читала всё, что нужно, это наверняка». Обладательница огромных глаз и осиной талии активно обитала в пространстве местного рок-н-ролла. В конце семидесятых у неё был роман с Геной Зайцевым, который в книге «Тяжёлые одуванчики» описал этот период предельно откровенно:

«Влюбились мы друг в друга крепко-накрепко... Единственное, что меня угнетало, — это её пристрастие к наркоте, в то время как мои эксперименты с травкой уже были завершены. В какой-то момент мне эти дела встали поперёк горла, и я поставил ультиматум: «Если хочешь быть рядом со мной, завязывай употреблять!» Неделю Людмила хитрила, не ездила с ребятами на Промку, а ходила на Владимирский рынок к «зверям». Параллельно с фруктами они приторговывали травкой и насваем — там многие отоваривались. Я знал, что с жёлтым Людмила завязала и стекло не брала. Именно тогда от передоза умерла её лучшая подруга. Мой ультиматум плюс эта трагедия — и она наконец-то рассталась с наркотой».

Так получилось, что спустя некоторое время госпожа Шурыгина начала встречаться с Севой Гаккелем. Как иронично замечал впоследствии виолончелист «Аквариума», «у нас в те времена всё было очень запутанно». И когда позднее Людмила коротала зимние вечера на нетопленой даче вместе с Борисом, — никто даже представить не мог, что эти отношения продлятся около десяти лет.

«Людмила устроилась работать машинисткой в школу на улице Софьи Перовской и получила служебную площадь в соседнем доме, — пояснял Гаккель. — В числе прочих вещей она забрала туда и мой магнитофон с плёнками.

Когда Боб переехал в коммуналку на Софьи Перовской, ему в голову пришла гениальная мысль — тиражировать «Синий альбом» на бобинах. На это ушли все мои плёнки, а для молодой семьи это стало основным источником дохода. Так в каждом приличном доме появился этот альбом. Не было его только у меня, поскольку мне его не на чем было слушать».

Необходимо заметить, что в те годы полным ходом работала тайная сеть так называемых «магнитофонных писателей». Изначально эти «инженеры человеческих душ» переписывали с магнитофона на магнитофон концерты Высоцкого, Галича и Окуджавы, но со временем переключились на русский рок. Многие из них обзавелись домашними студиями, работа которых продолжалась круглые сутки.

Этим рискованным промыслом занимались Александр Агеев, Володя Иванов, Пётр Николаевич Ушаков в Москве, а также Сергей Фирсов и чуть позже Лёша Вишня — в Ленинграде. От этих «комиссаров подпольной субкультуры» тянулись ниточки к «писателям» второго эшелона, а от них — в сотни городов необъятной родины. Дефицитные магнитофоны высшего класса приобретались ими в комиссионках или в валютных магазинах «Березка». Но самым оригинальным способом добыл себе звукозаписывающую технику инженер некой унылой конторы и будущий звукорежиссер Саша Агеев.

«На станции «Щербаковская» я увидел грустного негра в ушанке, который тащил по платформе запечатанный в коробку новенький Akai, — вспоминал Агеев. — Мое сердце остановилось, и я перестал дышать. В тот момент меня волновали только два вопроса: умеет ли негр разговаривать по-русски и успею ли я сбегать на работу за деньгами?» На следующий день у Александра появился японский катушечный магнитофон, прослуживший ему верой и правдой более двадцати лет.

С начала восьмидесятых вся «писательская» братия безостановочно тиражировала «Синий альбом», и вскоре на записи «Аквариума» начали поступать предзаказы из регионов. А когда разговоры о группе переместились из области слухов в пространство актуального фольклора, активисты из журнала «Зеркало» решили устроить «Аквариуму» электрический концерт.

В качестве испытательного полигона ими был выбран Дом культуры Кусковского химзавода, находившийся на самой окраине Перово. Как выяснилось, на этом социалистическом предприятии (где случилось массовое отравление метиловым спиртом) проходил практику один из приятелей Олега Ковриги. Всё остальное, как говорится, оказалось делом техники.

Итак, в жаркий июньский день 1981 года «Аквариум» отыграл свой первый сольный концерт в столице. Очевидцы вспоминают, что после исполнения песни «Ребята ловят свой кайф» Гребенщиков прислушался к треску из колонок на сцене, грустно посмотрел на Тропилло и задумчиво произнёс: «Какая же хорошая в Москве аппаратура! Она просто не позволяет воспринимать себя всерьёз». Исполнив «Железнодорожную воду» и «Прекрасного дилетанта», БГ неожиданно спросил у притихшей публики: «Скажите, а знаете ли вы Майка?» Будущие химики, которые редко ездили в Ленинград и, судя по всему, не были на фестивале в Северном Чертанове, смущённо молчали. «Тогда срочно меняем программу!» — заявил Борис и в ускоренном темпе исполнил «Я сижу в сортире и читаю Rolling Stone».

Вскоре на «Аквариум» положили глаз не только студенты-физики, но и молодые кинорежиссёры, студенты ВГИКа, Саша Ильховский и Саша Нехорошев. Под видом курсовой работы они сняли короткометражный фильм «Иванов» — с БГ в главной роли. Он получился тёплым, трогательным и немного идеалистическим — как, впрочем, и вся эпоха начала восьмидесятых.

А через несколько месяцев юмористическая телепрограмма «Весёлые ребята» записала в пародийном ключе несколько песен из будущего «Треугольника», стыдливо убрав из текста композиции «Два тракториста» подозрительное слово «пиво». После чего эти видеоклипы были показаны на всю страну под нейтральной вывеской «Ансамбль пародистов “Аквариум”». Но по-другому тогда было просто нельзя.

«Я использовал для передачи то, что мне нравилось, — рассказывал редактор «Весёлых ребят» Андрей Кнышев. — И как только услышал «Аквариум», сразу решил любой ценой вытащить группу на съёмки. Они тогда, как и почти все, были под негласным запретом. И мне пришлось играть роль редактора-цербера, чтобы хоть как-то выпустить их в эфир».

«Перед записью мне сказали, что слово «трактористы» в эфир пойти не может, — вспоминал Гребенщиков. — И в качестве шутки попросили заменить его на что-то другое. Например — на «пианистов». Я с восторгом согласился, поскольку то, что нас пригласили выступить на телевидении, уже было абсурдом. А менять «трактористов» на «пианистов» было ещё большим абсурдом. В результате один абсурд нагромоздился на другой, и в итоге получился памятник. Это была очень кафкианская передача».

Примечательно, что незадолго до этих съёмок в Ленинграде произошло крайне важное событие. В марте 1981 года, через год после фестиваля в Тбилиси, там был торжественно открыт официальный рок-клуб, в котором изначально правили бал такие группы, как «Зеркало», «Пикник» и «Россияне», и практически не нашлось места «Аквариуму».

«Рок-клуб был искусственным образованием, — утверждал впоследствии Сева Гаккель. — Группы, в нём зарегистрированные, могли играть там три-четыре раза в год, но, по большому счёту, это ничего не меняло».

Итак, основным местом для выступлений «Аквариума» в Питере оставались акустические квартирники. Как пел тогда Борис, «из города в город, из дома в дом / по квартирам чужих друзей...» Так случилось, что после одного из подобных концертов в общежитии на Белоостровской организаторы неожиданно вручили «группе из телевизора» гонорар размером в сто рублей. Фактически это была месячная зарплата советского инженера. Половину суммы Борис забрал себе, а вторую половину отдал Дюше, Фану и Севе. В тот вечер у музыкантов впервые появились приличные деньги, и это стало началом раздоров.

«Это событие стало поворотным пунктом в наших отношениях, — грустно вспоминал Гаккель. — Мы купили бутылку водки и поехали домой к Мише Файнштейну, где полночи говорили за жизнь. Проблемы были названы и сформулированы. Но кто-то между нами пробежал, и Боб лучше нас знает, кто именно это был».

В качестве постскриптума к этой невесёлой истории заметим, что финансовые неурядицы впоследствии будут всё чаще всплывать в жизни «Аквариума». Это был щекотливый момент — поэтому неудивительно, что на диктофон музыканты всячески старались эту тему не обсуждать. Что-то более-менее откровенное я услышал в монологе Андрея Усова, но он попросил этот «крик души» не публиковать. Единственным исключением из этого «заговора молчания» оказалось честное и кайфовое письмо Марата, фрагмент которого я цитирую без каких-либо изменений:

«Дело в том, что мы были ленинградскими мальчиками из обеспеченных семей... И все наши занятия имели надёжный тыл, а обязательств особых ни у кого не было. Как пел Боря, «упражнения в любви того, у кого за спиной всегда был дом». Всё происходящее было лишь игрой, иногда опасной, почти всегда забавной, но игрой. Как результат мы все были белые и пушистые, весёлые и остроумные, лёгкие на подъём и любознательные. А потом у нас началась «взрослая» жизнь — работа, у кого-то семья и дети, денежные проблемы. Волшебным образом все перебрались из благоустроенных квартир родителей в сомнительные коммуналки. Часть превратилась в псевдо-хиппи (для настоящих хиппи типа Кости Манго было слишком холодно, и общая атмосфера в стране не помогала), но это не избавило от проблем, просто сменило их набор. И вот началось: «Я занят, не могу», «Мне пора, давайте без меня»; потом — «Все деньги на аппарат», «А почему это? Давай разделим». Потом обиды и раздоры, потом друзья и бывшие друзья — короче, мы становились нормальными людьми».

Обман зрения

После записи «Синего альбома» мозги и руки у Гребенщикова оказались свободны, и группа приступила к сессиям, во время которых создавались «Треугольник», «Акустика» и «Электричество». Все они готовились летом 1981 года, причём строгих разграничений — «сегодня работаем над “Треугольником”, а завтра над “Электричеством”» — у музыкантов не было. Принципиальное отличие состояло в том, что «Акустика» с «Электричеством» воспринимались как программные работы, а «Треугольник» являлся отдушиной, неким love child. Он был придуман в паузах между сессиями, во время походов в кофейню или в процессе ожидания вечно опаздывающего Тропилло. В частности, во время одного из перекуров Борис вместе с Дюшей и Гаккелем сочинили мелодию песни «Корнелий Шнапс», крохотный текст к которой давно пылился в черновиках у Гребенщикова.

«В репертуаре «Аквариума» все композиции делились на более-менее серьёзные и те, которые можно было назвать «песнями абсурда», — вспоминал Борис. — Такого рода нео-голливудскими вещами я начал заниматься ещё в университете. Но только теперь у меня появилась возможность со спокойной совестью выпустить накопившийся абсурдистский пар — при условии что параллельно будет записываться что-нибудь существенное».

Темы песен подбирались на удивление легко. Часть композиций была написана на сюрреалистические стихи Гуницкого, которые хранились у Бориса в специальной папочке. Примечательно, что в этих рукописных версиях было несложно запутаться, поскольку будущие «Хорал», «Марш», «Крюкообразность», «У императора Нерона» и «Поэзия» не имели авторских названий.

«Однажды я зашёл на одну квартиру, и какие-то стихи из меня просто посыпались, — признавался Джордж. — Я их быстро записал — так и были написаны тексты к «Треугольнику». Мы с Бобом тогда общались бессистемно, я что-то писал и отдавал ему, а он, человек бережливый, сохранил эти записи».

Тексты, написанные Гребенщиковым, тоже возникали спонтанно — вопреки разнообразным обстоятельствам и концепции будущего альбома.

«Некоторые вещи давно существовали у меня в форме стихов, — поведал идеолог «Аквариума» в одном из архивных интервью. — Это «Корнелий Шнапс», «Поручик Иванов», «Матрос» и «Старик Козлодоев». Потом случилось так, что мне опять стало негде жить, и я поселился у нашего старинного приятеля Ливерпульца, любезно пустившего меня к себе. Там я вспомнил, что у Джорджа есть замечательный текст про императора Нерона. Я подобрал к нему мелодию, а когда приехал в студию, предложил музыкантам: «А давайте-ка споём это “а капелла”». Так мы её и записали».

Часть композиций («Матрос», «Сергей Ильич», «Миша из города скрипящих статуй») были придуманы Борисом во время поездок на трамвае. Когда он показывал их в студии, аранжировочных идей возникало великое множество, и это было настоящее коллективное творчество. Любопытно, что композиция «Крюкообразность» первоначально существовала в другой версии — с барабанной дробью, боевым фортепиано и Дюшей в качестве вокалиста. Андрей Романов исполнял её в манере Эрнста Буша — немецкого певца, антифашистские марши которого любили транслировать в пятидесятые годы по советскому радио. И пока Гребенщиков в соседней комнате дописывал «Графа Гарсию», музыканты собрались вокруг рояля, изобретая новые мелодические варианты. В итоге вокальную партию в «Крюкообразности» исполнила Ольга Першина, сыгравшая также на фортепиано и придумавшая мелодию к «Двум трактористам», слегка похожую на ускоренную версию гимна СССР.

«Пожалуй, это была самая живая сессия, когда все охотно музицировали, — отмечал Сева Гаккель, вдохновенно спевший в «Двух трактористах». — Во время записи «Начальника фарфоровой башни» передо мной на корточках сидел Женька Степанов и скрипучим голосом издавал странные звуки в микрофон, через который я играл. Он корчил такие рожи, что я еле сдерживал смех и с трудом мог сосредоточиться на игре на инструменте».

А дирижировал этим хаосом новичок «Аквариума» Сергей «Капитан» Курёхин, который, по воспоминаниям музыкантов, «навёл тогда в студии клавишного блеска». Исторически Боб и Капитан были знакомы ещё по театру Горошевского, но внятно нашлись только в Доме юного техника. Момент первой встречи оба помнили плохо, неоднократно выдавая в интервью взаимоисключающие версии. Возможно — заметали следы будущих преступлений.

«Когда мы начали писать «Треугольник», мне захотелось осветить смутную палитру «Аквариума» каким-нибудь настоящим музыкантом, — отмечал впоследствии Гребенщиков. — И организатор джазовых концертов Алик Кан спросил меня: «Что же ты Курёхина не позовёшь?» Мы встретились с Сергеем, и с его появлением всё сразу же пошло по-другому. Стало понятно, что будет интересно. Когда он начинал что-то делать — это очаровывало, это был фейерверк. Он с ходу предложил сделать другие аранжировки. Получилось... В итоге Капитан сыграл в «Треугольнике» гениально, а я спел под то, что он сыграл».

Давайте вспомним, что до этого момента великих инструменталистов в составе «Аквариума» не было. И тут появляется Сергей Курёхин, в активе которого уже существовала выпущенная в Лондоне пластинка фортепианных импровизаций The Ways of Freedom. На этот провокационный альбом вышло множество противоречивых рецензий — начиная с Daily Telegraph и New York Times и заканчивая авторитетным джазовым журналом Down Beat. Уже тогда было очевидно, что для неугомонного Капитана никакого «железного занавеса» не существовало по определению. Также у него не было проблем с «пианизмом» — фактуру «Треугольника» цементировали ёрнические фортепианные партии, особенно в «Мочалкином блюзе» и «Поручике Иванове». Стилизованные ретро-пассажи исполнялись им с нездешним изяществом, и неслучайно на задней обложке красовалось лаконичное пояснение: «“Аквариум” + С. Курёхин». И сразу всё становилось ясно.

Правда, поначалу не обошлось без локальных конфликтов. Крепкий профессионал, не знакомый со спецификой отношений между «детьми цветов», Курёхин пришёл в негодование, увидев творческую кухню «Аквариума» изнутри. На первой же сессии он возмущённо заявил Гребенщикову: «Слушай, Боб, где ты нашёл этих олухов? Они, конечно, ребята классные, но — с третьего дубля ничего сыграть не могут! Их надо разогнать! Давай я сам сыграю всё, что нужно». И часть инструментальных партий — от клавишных инструментов до экзотических колокольчиков и казу — Курёхин исполнил самостоятельно.

Когда спустя много лет я брал интервью у Капитана, один из вопросов коснулся его знакомства с «Аквариумом». Надо сказать, что время не сильно изменило отношение Маэстро к группе.

«“Аквариум” был неизвестным затрапезным ансамблем, — со снисходительной улыбкой рассказывал Курёхин. — Были Боб и Сева Гаккель, им иногда подыгрывали Дюша и Файнштейн. Не группа, а просто идея... На запись первого серьёзного альбома, сделанного у Тропилло, они позвали меня. Тогда я основное время уделял фри-джазу, а “Аквариум” был для меня чем-то незначительным. Но поскольку времени свободного было много, я согласился поизгаляться. Помню, что атмосфера была очень дружеская, и многое нас в то время объединяло».

Также в этой сессии принял участие барабанщик Александр Кондрашкин, которого Борис увидел на джазовом концерте в ДК Ленсовета. Поскольку Женю Губермана и Майкла Кордюкова вычислить не удалось, то Кондрашкина тут же пригласили на запись.

«В разгар сессии Курёхин играл на фортепиано, Кондрашкин — на барабанах, Фан импровизировал на басу, находясь в другой комнате в наушниках, включенных прямо в пульт, — раскрывал детали записи «Мочалкиного блюза» Гребенщиков. — Я пел и вился ужом вокруг микрофона... Рядом стоял пухлый пионер с отвисшей челюстью и смотрел, как взрослый дядя ведет себя словно Мик Джаггер на кислоте. Зрелище было незабываемым, в особенности — в глазах школьника, который учился у Тропилло на звукорежиссёра. Звали его — Алёша Вишня».

Основная часть работы проходила в состоянии эйфории от неожиданных находок. Между разными по характеру композициями музыканты вставляли отбракованные инструментальные фрагменты или взятые с учебных пластинок пулемётные очереди, раскаты грома и голоса животных. Из раздробленных номеров складывался несколько странный, но идеальный в своей вычурности альбом. При прослушивании смысл песен иногда оставался красивой загадкой, но было в этом какое-то абсурдистское очарование.

«Понятие концептуальности присутствовало во всех ранних работах «Аквариума» — начиная с «Притч графа Диффузора», — комментировал происходившее в студии Дюша Романов. — Именно в них зарыта природа «Треугольника» и более поздних альбомов. Именно оттуда это идёт и используется».

Говоря о многогранности «Треугольника», необходимо отметить два трека, красноречиво свидетельствующих об источниках вдохновения. Музыкальная фактура песни «Сергей Ильич» представляла собой переработку мелодии Марка Болана Cat Black, а сочинённая Дюшей и Фаготом композиция «Гиневер» была навеяна кельтским эпосом — в частности циклом легенд о Короле Артуре и рыцарях Круглого стола.

«Перефразируя известную поговорку, мы использовали всё, что движется, — весело объяснял Дюша. — Как только в голову приходила идея, нам сразу же хотелось посмотреть, что из неё получится. Мы постоянно находились в состоянии эксперимента».

Так, в процессе работы над песней «Миша из города скрипящих статуй», посвящённой одиозному персонажу Мише Шишкову, музыканты изобрели оригинальный способ имитации ветра. Флейта направлялась внутрь рояля, у которого была нажата педаль и ослаблены струны. В результате возникала реверберация и струны начинали активно резонировать, создавая специфический гул.

«При мне записывался опус «Поэзия», — рассказывал Андрей Усов. — Больше хохотали, чем работали. Просто надрывались от смеха. Гребенщиков что-то бряцал на рояле и торжественным голосом читал старое стихотворение Джорджа: «Финская баня, где ты сгоришь? / Глупый царевич, зря ты хрипишь, / Я ненавижу город Париж — скоро, о скоро ты, баня, сгоришь...» Потом плёнка переклеивалась задом наперед и финская баня «горела» наоборот. После чего все сидели и слушали: «арокс, штёр, арокс...» И это было здорово».

По духу это была самая лёгкая, свежая и непредсказуемая запись раннего «Аквариума». Она создавала ощущение отвязного театрального «капустника», психоделического мюзик-холла и весёлой мистики — когда и святые маршируют, и мёртвые с косами стоят. Неудивительно, что именно «Мочалкин блюз» и манерный «Старик Козлодоев» позднее впечатлили режиссёра Сергея Соловьёва и были перезаписаны на «Мосфильме» — для постмодернистского саундтрека к фильму «Асса». Любопытно, что вокальные партии в них исполнил скрипач «Последнего шанса» Сергей Рыженко, который, по слухам, являлся одним из прообразов героя песни «Сергей Ильич».

Вскоре после завершения сессии Гребенщиков задумался об оформлении альбома. Первоначально эту концептуальную работу планировали назвать «Инцест», но позднее в просветлённом сознании Бориса возник образ треугольника — исключительно в качестве символа. Что же касается обложки, то рассматривалось несколько вариантов оформления, воплощение которых было сомнительным из-за отсутствия денег. Например, идеолог «Аквариума» мечтал провести фотосессию на развалинах бревенчатого дома, где все музыканты стояли бы с лорнетами и в пенсне. Этот проект долго обсуждался, но всё закончилось съёмками в соседнем дворе, а также — непосредственно в самой студии.

«Сева Гаккель залез за шторку на подоконнике, а Гребенщиков надел на голову сломанный рефлектор и начал медленно двигаться по направлению к окну, — описывал безумие, происходившее в Доме юного техника Андрей Усов. — Потом, прикинув, как это может выглядеть через объектив, Борис сказал: “Давайте снимать!” Примерно так и родилась лицевая сторона обложки “Треугольника”».

В сентябре 1981 года картонные коробки с альбомом были розданы участникам сессии и ближайшим друзьям. В это же время Майк в письме родственникам упомянул о том, что «“Аквариум” выпустил новый LP “Треугольник”».

А в октябре Гребенщиков «с трепещущим сердцем» привёз десять экземпляров самодельного альбома в Москву. Запись была прослушана Троицким на даче у Саши Липницкого, и явно — со смешанными эмоциями. После чего Артемий заявил, что всё это, конечно, концептуально и замечательно, но в столице такой бред слушать не будут никогда. А редактор «Зеркала» Илья Смирнов вернул Борису девять плёнок из десяти, сказав, что одну оставляет себе «на память», а остальные надо забрать. Поскольку никто из его друзей этот альбом не купит.

«Это был сильный удар, — признавался Борис. — Мне не на что было возвращаться в Ленинград и нечем было отдавать долги. Но вместе с тем я был счастлив, что выпустил этот альбом. Поскольку хорошо понимал, что именно мы сделали».

Праздники непослушания

Хорошо помню, что мой интерес к «Аквариуму» начался именно с «Треугольника». Оригинал магнитоальбома я выменял у известного критика Сергея Гурьева, отдав ему взамен зимнюю шапку-ушанку. Визуально «Треугольник» представлял собой картонную коробочку, оформленную в чёрно-белой эстетике. Внутри находилась завёрнутая в целлофан магнитофонная бобина, а все песни оказались разделены на две части: «сторона жести» и «сторона бронзы». Непостижимости добавляла загадочная надпись на развороте альбома, выполненная эльфийским шрифтом. Это был «самый писк».

Уже спустя много лет, после переиздания альбома на компакт-дисках, автор этой книги решился на неочевидный поступок. «У каждой вещи должен быть свой хозяин», — подумал я и во время очередного интервью подарил оригинальный магнитоальбом Гребенщикову. Идеолог «Аквариума» отнёсся к этому жесту по-философски. Судя по его взгляду, эта прошедшая через десятки жизней плёнка своё предназначение давно выполнила. Теперь обладание старинным артефактом не имело для Бориса Борисовича принципиального значения.

Теперь перенесёмся обратно в 1981 год. Как гласит легенда, это было время сплошных чудес и совпадений. Как-то под вечер к возвращавшимся с концерта в Петергофе Борису и Севе подсели в электричке два парня. Одного из них звали Виктор Цой, второго — Лёша Рыбин. Они попросили гитару и прямо в вагоне спели несколько композиций, в частности, «Мои друзья».

«Когда слышишь правильную и нужную песню, всегда есть такая дрожь первооткрывателя, который нашёл драгоценный камень или старинную амфору, — вспоминал позднее ту встречу Гребенщиков. — И когда двадцатилетний Цой пел такие песни, это было похоже на чудо, так как это было настоящее. Подобные моменты в жизни случаются очень редко, и я их хорошо помню и ценю».

Как известно, незадолго до этого знакомства Цой учился на резчика по дереву в художественном ПТУ. Училище давало освобождение от армии и массу свободного времени, необходимого для написания песен. Поработав резчиком, реставратором и спасателем на пляже, Виктор устроился кочегаром в котельную, находившуюся на пустыре, заваленном деревянными ящиками. В центре стоял сарай, в котором жил сторож, карауливший эту бесценную тару. Цой рассказывал Борису, что долгое время топил котёл теми самыми ящиками, которые сторож охранял. Так незатейливым образом был изобретён «вечный двигатель», а также сочинены первые боевики группы, у которой даже не было названия.

Огромный потенциал композиций Цоя был виден Гребенщикову даже без микроскопа. Поэтому Борису легко удалось убедить Тропилло впустить музыкантов в Дом юного техника — для записи дебютного альбома под названием «45».

«Попав в настоящую студию, мы слушали Тропилло как Бога-отца, а Гребенщикова как Бога-сына, — говорил мне Лёша Рыбин. — Мы выглядели послушными и боязливыми и были счастливы уже от того, что у нас есть возможность записываться».

Поскольку группа состояла всего из двух музыкантов, аранжировки их песен отличались значительным аскетизмом. Скажем честно — иногда их не было вовсе. В этой непростой ситуации Борис нашёл спасительный выход, пригласив на запись Севу, Фана и Дюшу. В беседах с автором Файнштейн вспоминал: «Первый альбом они репетировали у меня дома как «Гарин и гиперболоиды». Это название им придумал Майк, а Рыба с Виктором любили играть на квартирниках его «Пригородный блюз»... Помню, что Цой выглядел мягким интеллигентным человеком и всегда был крайне вежлив. Мне очень нравился его образ Дон Кихота и странные песни про алюминиевые огурцы, совершенно ни на что не похожие».

Непосредственно в студии Фан играл на перкуссии и помогал осваивать Лёше и Виктору нехитрую драм-машинку «Электроника». Барабанщиков у «Аквариума» по-прежнему не было, и ритм-бокс применялся частично от безысходности, а частично — под влиянием «новой волны». Никто не мог предположить, что эта анархическая акустика с годами трансформируется в мрачную неоромантику «Кино», которая будет собирать стадионы.

Стоит заметить, что на записи альбома «45» Гребенщиков выступил в роли саундпродюсера — к слову, впервые в жизни.

«Я думаю, что Цою хотелось, вероятно, не совсем того, что получилось, — пояснял Борис. — Скорее всего, он мечтал о прямом рок-н-ролльном звуке, который появился у него впоследствии. Но из-за нехватки музыкантов, из-за их неумения объяснить и моего неумения сделать то, что они хотят, у нас получился альбом “45”».

Закончив эту запись, БГ тут же переключился на студийную работу с Майком. В тот период лидер «Зоопарка» замахнулся на сольный альбом LV, который представлял собой цикл пародий и стилизаций. Это было свежо, неожиданно и предназначалось для подготовленных слушателей. К примеру, композиция «Белая ночь / Белое тепло» посвящалась Лу Риду, «Лето» — Виктору Цою, «21 дубль» — Леонарду Коэну, «Золотые львы» — Бобу Дилану. А песня «Растафара» была задумана как лютый стёб над увлечением «Аквариума» музыкой регги.

«Растафару» и другие композиции Майк записывал в учебной студии театрального института на Моховой. Произошло это через несколько месяцев после того, как его приятель Игорь «Панкер» Гудков устроился туда работать звукорежиссёром. В этой организации трудился фотограф Сергей Свешников, который в 1979 году сделал несколько сессий Гребенщикова с Гаккелем, а затем умудрился по ночам записать фортепианный альбом Курёхина The Ways of Freedom. Эта работа была издана в Англии, а акустическая запись «Аквариума», к сожалению, оказалась утерянной.

Что же касается Панкера, то его активный интерес к музыке Майка и Гребенщикова возник после покупки катушки «Все братья — сёстры», а к осени 1981 года перерос в плотное сотрудничество. В частности, Панкер рулил звуком на дебютном концерте «Зоопарка» в Москве, а до этого — во время выступлений Майка в ленинградском рок-клубе. На первом концерте «Кино» в зале на Рубинштейна Гудков внезапно выскочил на сцену с саксофоном, хотя толком не умел на нём играть.

«Такие ансамбли, как «Аквариум» и «Зоопарк», стали популярны в Москве гораздо раньше, чем в Питере, — рассказывал Панкер. — А у нас в городе многие молились на «Россиян», лидер которых Жора Ордановский выглядел на общем тусклом фоне настоящей рок-звездой. Также особым авторитетом у музыкантов пользовались группы, у которых на сцене стояла гора самопальных колонок. А у «Аквариума» и «Зоопарка» своей аппаратуры не было, поэтому они находились на периферии массового сознания. Рок-клубовские музыканты «старой школы» относились к ним слегка презрительно, словно к каким-нибудь ебанатам».

Это был показательный момент, поскольку, несмотря на локальную популярность «Аквариума», его участники продолжали находиться в энергетическом вакууме. Даже в андеграундных кругах многие относились к их творчеству противоречиво.

«Естественно, что на ленинградской рок-сцене «Аквариум» стоял несколько особняком, — вспоминал позднее Лёша Рыбин в книге «КИНО с самого начала». — Хард-рокеры терпеть его не могли, называя «соплями», «эстрадой» (!) и так далее. Они говорили, что БГ — педераст и мудак, ворует чужие стихи, чужую музыку и вообще чуть ли не стукач. Пожалуй, никто из музыкантов ни за какой поступок — ни за кражу денег, ни за нечистоплотность в любовных делах — не вызывал у хард-рокеров такой неприязни, как Гребенщиков. Просто за факт своего существования, просто за то, что был здоровым человеком среди калек».

После переезда на улицу Софьи Перовской степень культуртрегерской активности лидера «Аквариума» стала расти с космической скоростью. Борис успевал сотрудничать не только с музыкантами «Кино» и «Зоопарка», но и с редакцией «Рокси», художниками-авангардистами, джазменами и будущими «митьками». В какой-то момент его жилище превратилось в один из центров ленинградской субкультуры.

«Борис и Люда наполнили свою комнату иконами и витражами, зеркалами и бисером, пустыми бутылками от ликёра, плакатами Боба Марли и картинами русских демонов, — рассказывала Наоми Маркус. — Здесь не было телефона и горячей воды, но зато они жили в самом центре города. Вид с крыши на голубые каналы и золотые шпили напоминал акварель. Чтобы забраться на крышу, нужно было на цыпочках пройти через кухню, вежливо кивая одетым в халаты и тапочки соседям, которые жарили яйца или ели варенье. Затем мы влезали на батарею и через окно — на крышу».

Как известно, квартира БГ располагалась на последнем, седьмом этаже. Лифта в доме не было, и чтобы добраться до заветной двери с музыкальными инструментами в руках, была необходима определённая сноровка. Но в данном случае игра стоила свеч.

«На кухне у Бориса постоянно собиралась большая компания друзей, — вспоминала впоследствии Людмила Харитоновна. — Прихожу я однажды к нему в гости и вдруг вижу, как с крыши прямо в окно, со словами «Я — Карлсон, который живёт на крыше», влезает Курёхин. А следом за ним появляются какие-то американцы».

Нужно отметить, что после «Треугольника» Боб с Капитаном стали много и плодотворно общаться.

«Сергей оказался чуть ли не единственным из моих знакомых, кто, грубо говоря, читал книги, — с улыбкой говорил БГ. — Больше обсуждать всё это мне было не с кем. Поэтому, когда мы встречались, нам было по поводу чего экспериментировать, фантазировать и шутить. У нас обоих был в запасе собственный оригинальный материал. Он знал что-то, чего не знаю я. Я знал что-то, чего не знал он. Поэтому мы идеально дополняли друг друга».

Это было счастливое время. Приятели проводили в дискуссиях сутки напролёт, обсуждая, как казалось многим, всякую ерунду. Например, что такое «мифология рок-артиста»? Или каким должно быть «идеальное интервью»? В мрачные осенние дни 1982 года, когда вся страна хоронила Брежнева, а заводы захлёбывались траурными гудками, эти эльфы сидели на крыше и беззаботно рассуждали о нюансах самоопределения. Как говаривал Чжан Чао — «пить вино при Луне подобает в компании приятных друзей».

«Поскольку мы с Бобом дружили, я у него часто оставался на ночь, — рассказывал мне Сергей «Капитан» Курёхин. — А с вечера мы поддавали, тусовались до утра, ходили в «Сайгон», а потом работали... Он не знал нот, и я писал ему партитуры. Боб мне обычно наигрывал что-то на гитарке, а потом я в студии всё додумывал и реализовывал».

Вскоре наши герои дали любопытное интервью для самиздатовского журнала «Часы», которое я раскопал в Санкт-Петербурге. Вопросы культовым музыкантам задавали их друзья — литератор Аркадий Драгомощенко и его приятель-философ Влад Кушев. Получилось очень круто.

«Искусство — это аборт магии, — высекали суть Борис и Сергей. — Раньше ведь были только магические обряды... Ни искусства, ни культуры не существовало вообще».

Таким образом, эти космонавты подрывали сознание друзей псевдонаучными интервью, полными гротеска и самоиронии. Им нравилось создавать параллельную вселенную, насыщенную несуществующими фестивалями, неожиданными фактами и новой философией.

«Миф, появившийся вокруг группы, становится культурной ценностью, — объяснял Сергей Курёхин. — И мифология несёт такую же, если не большую, нагрузку, как и само произведение искусства. Предположим, миф «Аквариума»... Боб это прекрасно понимал и поэтому старался каждое событие как-то документировать. Это нормально: так рождается миф. У нас всё передавалось на уровне слухов и становилось чистой мифологией. В итоге мифология сработала лучше, чем могли бы это сделать все средства массовой информации, вместе взятые».

Но не одними светскими беседами жили наши герои. В компании с Капитаном «Аквариум» продолжил варварские набеги на столицу, делая их всё более радикальными. Особенно запомнился москвичам феерический концерт банды Гребенщикова в саду «Эрмитаж», в каком-то смысле ставший прообразом курёхинской «Поп-механики».

Картина была действительно незабываемой. В один из летних дней на Ленинградском вокзале высадился усиленный рок-десант — традиционный «Аквариум» плюс Курёхин, джазовый саксофонист Чекасин и ещё несколько музыкантов.

«Перед выступлением в «Эрмитаже» мы обнаружили в полу сцены люк, и не использовать его было бы странно, — рассказывал Гребенщиков. — В середине одной из песен люк медленно открывался и из него вылезало несчётное количество саксофонистов. Вначале появлялся Чекасин с саксофоном, потом Курёхин, потом — Володя Болучевский, Саша Александров с фаготом и совсем юный Игорь Бутман. Всё это производило сильное впечатление».

Кульминацией концерта стало появление тощего субъекта с огромным шрамом на груди. Это был молодой поэт Пётр Мамонов, который жил неподалёку и по приглашению Саши Липницкого заглянул на огонёк. Он выскочил из темноты в полосатых тапочках и трениках и пустился в отчаянный пляс, напоминавший судороги бывалого эпилептика.

Через некоторое время выяснилось, что сейшен в «Эрмитаже» оказался последним выступлением для Саши Александрова, и вскоре он покинул группу. Фагот был частью яркого мифа, выстроенного Гребенщиковым в «Правдивой автобиографии», а позднее оказался заметной фигурой на концертах в Тбилиси, Москве, Гори и Клайпеде... Но, начав учиться, он переключился на джазовые проекты, резко отколовшись от «Аквариума».

«Фагот решил поступать в консерваторию и мгновенно исчез с нашего горизонта, — вспоминал позднее Гаккель. — Даже трудно себе представить, что иногда так бывает. Потом он и вовсе уехал в Москву».

В процессе написания книги я нашёл Фагота в Мюнхене, и мы проговорили несколько часов о сотрудничестве с «Аквариумом». Его монолог произвёл сильное впечатление, и в качестве примера приведу один из фрагментов.

«Главный принцип существования людей — это обмен энергией, — немного нервно философствовал Фагот. — А определяющим в этой энергии является знак — «плюс» или «минус». От этого часто и возникают разные пограничные ситуации. Ты спрашивал меня про эволюцию группы? Ну какая может быть эволюция в замкнутом пространстве? Как лодку назовёшь, так она и поплывёт. Аквариум — ёмкость ограниченная, замкнутое пространство, с помещёнными туда персонажами разных видов и мастей. Нужно менять воду, чистить кубатуру, кормить и обеспечивать жизнь, изредка подбрасывая новых жителей взамен не выдержавших законов общежития. Кто-то — хищник и пытается всех съесть. А некоторые гуппи, объединившись, могут дать отпор хищнику, но в этом увлечённом порыве есть вероятность стать пираньями».

Судя по всему, уход Фагота был не безоблачным, но это, пожалуй, и всё, что мне удалось узнать. Поэтому закроем этот кейс и вернёмся к Гребенщикову с Курёхиным, которые следующий «праздник непослушания» устроили в здании Архитектурно-планировочного управления, расположенного неподалёку от станции метро «Маяковская».

«Летом 1982 года меня посылают в командировку в ГлавАПУ, согласовывать чертежи какой-то железной дороги, — рассказывал мне Саша Агеев. — Пока местные специалисты изучают мои документы, я неожиданно узнаю, что вечером здесь будет выступать «Аквариум»... Итак, на дворе июнь, вечер пятницы, все инженеры уже свалили на дачи, а я из чужого кабинета начинаю обзванивать друзей! Потом мне пришлось проводить всех через вахту, якобы — на уточнение чертежей. В итоге народу набился полный зал, а из сотрудников там остались только пожарник и я».

По воспоминаниям очевидцев, зрителям в тот вечер было не до скуки. На сцене бушевали босоногий Гребенщиков, неистовая цыганка Валя Пономарёва из театра «Ромэн», обаятельный алкоголик Болучевский и дорвавшийся до органолы Курёхин. Во время исполнения «Блюза простого человека» Сергей колотил железками по алюминиевой миске, а Гребенщиков журчащим тенором выплёвывал под этот грохот слова: «Мы все бежим в лабаз, продрав глаза едва / Кому-то мил портвейн, кому милей трава / Ты пьёшь свой маленький двойной / И говоришь слова...»

Окончательно перешедший на саксофон Болучевский вспоминал, что в такие моменты Капитан погружался в сильнейший транс. Он начинал лупить по крышке рояля, делая акцент не на мелодии, а на ритме. А после концерта Маэстро не мог понять, почему девять пальцев у него чёрно-фиолетовые, а десятый — сломан.

Во время антракта БГ предупредил музыкантов, что во втором отделении будет «джаггерствовать и ричардствовать». Курёхин с хитринкой на лице предложил повторить трюк Сида Вишеса, исполнившего синатровский хит My Way в фильме The Great Rock ‘n’ Roll Swindle. В итоге роль «сакральной жертвы» досталась песне «Подмосковные вечера», из которой мгновенно был состряпан гаражный боевик. По тем временам это выглядело крайне дерзко — неудивительно, что организаторы давились валидолом, а пожарник с криком: «Я прекращаю это безобразие!» дёрнул рубильник, отключив ток. В полной тишине было слышно, как Дюша Романов орёт со сцены: «А я не знаю дальше слов, а я не знаю больше слов!!!»

«Запись этого концерта производили не мы, но я сразу переписал его на «Ревоксы» у Валерия Петровича Ушакова, — вспоминал Агеев. — Тут же началось распространение катушек по всей Москве. Затем мне позвонил Гребенщиков и сообщил, что концерт получился хороший и ему нужна качественная копия. Я оперативно подготовил плёнку, но честно сказал, что мы переписываем её под названием «Электрошок». Борис не возражал и вскоре получил от нас эту запись, которая пошла по стране именно в таком виде».

Нужно заметить, что несколько эпох спустя идеологи «Отделения ВЫХОД» Коврига и Гапеев попытались издать «Электрошок» коллекционным тиражом. Так случилось, что под давлением крупного лейбла «Триарий», курировавшего выпуск пластинок «Аквариума», Борис активно высказался против этой просветительской акции и даже рассылал «факсы протеста» торговым организациям. Подробности не очень привлекательны, и никто не любит эту историю вспоминать. В итоге концерт в ГлавАПУ всё-таки вышел на компакт-диске, а противоречивые нюансы переговорного процесса навсегда канули в Лету.

Прыжок в неизвестность

Роль Курёхина в «Аквариуме» становилась всё заметнее. Его бурная фантазия приносила удивительные плоды, и в определённый момент доверие Гребенщикова к творческим методам Капитана стало безграничным. Доходило до того, что если Сергею не нравился какой-либо гармонический ход, то композиция переделывалась. И Бориса такая форма сотрудничества в принципе устраивала.

«Я всегда действую как трансформатор, — признавался музыкантам лидер «Аквариума». — Вначале впитываю в себя некую информацию, а потом у меня возникает потребность эту информацию выдавать. Но уже в той форме, под тем углом и с той энергией, которая меня устраивает. Я воспринимаю себя как посла рок-н-ролла и совершенно не претендую на то, что делаю что-то новое».

Гребенщиков явно скромничал, поскольку его тандем с Капитаном прогрессировал семимильными шагами. К этому моменту внутри группы резко выросли музыкальные требования — как к исполнительскому мастерству, так и к уровню предлагаемых аранжировок. И если Борис интуитивно представлял себе конечный результат, то Курёхин точно понимал, каким способом этого добиться.

«Я не знал людей, которые поглощали тогда большее количество музыкальной информации, чем мы с Гребенщиковым, — рассказывал мне впоследствии Курёхин. — Мы максимально интересовались всем новым, что происходило в музыке, — джаз, ретро, народная музыка и, конечно же, весь рок. Любая интересная информация, которая попадала в поле нашего зрения, немедленно переписывалась на магнитофон. Поэтому все друзья-иностранцы, которые собирались к нам в гости, прекрасно знали, что везти с собой — виски, New Musical Express и всю новую музыку».

Принимая участие в различных анархических проектах Курёхина (записи с Владимиром Чекасиным, перфомансы Crasy Music Orchestra), Борис отрывался в полный рост и любил раскрашивать лицо в смертельно-бледный цвет, издавать утробные звуки на спущенных струнах, изображать зомби и разбивать электрогитары.

«Этой идеей все загорелись накануне сейшена в Доме культуры Ленсовета, — пояснял Тропилло в одной из наших бесед. — Я принёс с пионерской выставки декоративную гитару, передняя сторона которой была сделана из толстого оргстекла. Ближе к финалу, когда на сцене начался шабаш, Гребенщиков незаметно подменил гитару и начал ломать её об пол. Всё было бы ничего, но в предконцертной суете мы дружно позабыли об оргстекле. Следует несколько мощных ударов, но оргстекло на гитаре стоит намертво. Наконец-то Боб наносит сокрушающий удар, гитара проламывает пол и наполовину уходит под сцену... Что и говорить, веселье удалось на славу».

Сам Тропилло также оказался парнем не промах. В своей студийной деятельности в стенах Дома юного техника он быстро перешагнул границы обязанностей звукорежиссёра.

«Саундинженер, если захочет, может сделать в студии многое, а не просто ручки крутить, — считал Андрей Владимирович, у которого всю жизнь идеалом саундпродюсера был Джордж Мартин. — Звукорежиссёр намертво привязан к студии. В момент сессии именно он является ключевой фигурой, как дирижёр. Он может изнасиловать всех музыкантов, но добиться необходимого результата».

Заросший и небритый, одетый в непонятный свитер, старые брюки и войлочные тапочки, Тропилло сумел создать в студии непринуждённую обстановку. Он понимал, что атмосфера во время сессии решает многое.

«Записи, как птицы, раз — и улетели», — любил говорить Тропилло музыкантам «Аквариума», которые имели привычку не слишком торопиться, ожидая небесных благ в виде обещанных друзьями примочек, современных инструментов и т. п. В качестве весомого аргумента в пользу примата настроения над качеством Андрей Владимирович любил цитировать Брайана Ино: «Бесконечные вылизывания мельчайших деталей или создание громоздких музыкальных наложений лишают альбом главного — непосредственности и прозрачной чистоты».

Результаты подобной продуманной идеологии не заставили себя долго ждать. Вышедший осенью 1982 года новый альбом «Табу» сразил всех напором и энергией. Пожалуй, это была первая работа «Аквариума», в которой музыкантам удалось передать все нюансы электрического звучания — резкого, мощного, а в отдельных местах — стервозно-истеричного. Гребенщиков тогда признавался: «Меня сейчас интересует передача энергии в стране, где эта энергия в принципе не передаётся. И я постоянно изыскиваю для этого наиболее оптимальные формы».

На «Табу» эти формы наконец-то были найдены, но подобные открытия давались Борису немалой ценой. Дело в том, что преобразования, устроенные Капитаном в процессе сессии, оказались небезобидными. Как известно, старый «Аквариум» относился к собственной деятельности, скажем так, по-даосски: «Но сегодня на редкость задумчивый день, а вчера был дождь, играть было лень. / Наверное, завтра; да, завтра наверняка; во славу музыки сегодня начнём с коньяка».

«Сыновья молчаливых дней» не могли (да, наверное, не очень-то и хотели) избавиться от расслабленного подхода к увлечению музыкой. Десять лет они органично жили в прекрасном микрокосмосе, и нарушить эту традицию, казалось, было просто невозможно. Когда, к примеру, наступило лето, Фан с Дюшей забили на студию и ринулись продавать астраханские арбузы. Это была крайне прибыльная работа, позволявшая музыкантам закрыть многочисленные финансовые бреши. Торговать приходилось сутками напролёт, и времени на «Аквариум» у них не оставалось. В результате БГ решил не дожидаться окончания арбузного сезона и начал записывать альбом с новыми инструменталистами.

Важно уточнить, что Курёхин ещё со времён «Треугольника» жаждал кадровых революций, поэтому с небывалым энтузиазмом вытащил на сессию опытного басиста Володю «Гриню» Грищенко (экс-«Гольфстрим») и саксофониста Игоря Бутмана. Капитану было достаточно написать им приблизительные гармонии, после чего все партии игрались с первого дубля.

«Сейчас мы с Гребенщиковым собираем ансамбль эльфов, — иронизировал Курёхин в одном из интервью. — Это очень сложная и серьёзная работа, которая отнимет у нас несколько веков... Мы попытаемся сделать такую программу, которая была бы связана со звуком, но не являлась бы чисто звуковой».

Итак, впервые Борис решился на экспериментальную запись с фактически незнакомыми сессионщиками. Больше всего нервов у него ушло на поиски нового гитариста. Было рассмотрено множество кандидатур — от Володи Козлова из «Союза любителей музыки рок» до Володи Ермолина из «Зарока», который отметился на концерте в ГлавАПУ. В итоге на запись «Табу» был приглашён одноклассник Дюши Романова Саша Ляпин, которого все знали ещё со времён «Вокально-инструментальной группировки имени Чака Берри».

«Я снимал мансарду, музыканты приходили, репетировали, и меня это очень забавляло, потому что их музычка была довольно занятной, — вспоминал Ляпин о знакомстве с «Аквариумом». — Но я всегда был поклонником более тяжёлого рока и совершенно не предполагал, что когда-нибудь мы сможем сотрудничать».

В своё время Ляпин окончил музучилище по классу скрипки, а затем всерьёз увлёкся гитарой. В своей первой группе «Ну, погоди!» Александр Сергеевич любил играть много и громко. Данная особенность была замечена за ним ещё на московском концерте «Аквариума» в ДК Луначарского (альбом «Арокс и Штёр»), но зимой 1982 года это никого не смутило. Как выяснилось впоследствии — напрасно.

Странную компанию новобранцев дополнил молодой ударник Петя Трощенков, периодически подменявший своего «барабанного гуру» Женю Губермана в валютном баре одной из гостиниц. Таким образом, из классического состава, помимо Гребенщикова, на сессии остался лишь Сева Гаккель. Возможно, именно поэтому название группы впоследствии было вынесено на обложку со знаком вопроса.

Изображение самого БГ выдавало его симпатии к «новым романтикам» — чёлка и слегка нелепый плащ на развороте альбома. При этом его увлечение альбомом Брайана Ино Another Green World и модной электроникой в духе Ultravox, OMD и Human League практически не отразилось на звуке. Причиной тому было отсутствие в Ленинграде современных синтезаторов. Например, одна из сильнейших композиций «Пепел» задумывалась как пьеса в минималистичной манере Гэри Ньюмана, но реализация этой идеи выглядела абсолютной утопией. Как справедливо обмолвился тогда Курёхин: «“Новая романтика” — это прежде всего очень большие деньги».

Выход был найден: в молоточки пианино «Красный Октябрь» были вколочены канцелярские кнопки. После этого обновлённый агрегат зазвенел неслыханным тембром и был пафосно окрещён (с вероятной оглядкой на Джона Кейджа и Эрика Сати) как «препарированное фортепиано». Название прижилось и осталось, как, впрочем, и саунд сильно изменившейся группы.

В разгар рабочего дня по Невскому проспекту стремительно шагал вождь «Аквариума». Одет он был вызывающе: белые туфли, чёрные брюки и просторный плащ, развевавшийся по ветру, как у герцога из сказок Шарля Перро. Спешащие по делам граждане шарахались в стороны, а Гребенщиков нёсся им навстречу и утробным голосом вещал: «Я — чёрная смерть, я — чёрная смерть». Всю эту фантасмагорию снимал на старенький Rolleiflex Андрей Усов, уже оформивший обложки не только «Синего альбома» и «Треугольника», но и «Акустики» с «Электричеством». Забегая вперёд, скажем, что именно эту фотосессию, сделанную на Полицейском мосту осенью 1982 года, Вилли считал одной из самых удачных.

«Съёмка была сложная, — рассказывал Усов. — Благодаря старой непросветлённой оптике вокруг артиста образовался некий специфический ореол, да и в целом изображение приобретало определённую нежность. Но когда я напечатал снимок уходящего вдаль Бориса, меня начало ломать. Тогда я и решил опубликовать его в негативе. Поэтому на задней стороне «Табу» тень от Гребенщикова — светлая».

Но вернёмся непосредственно к альбому. Специально для этой сессии Тропилло выпросил у фирмы «Мелодия» два профессиональных магнитофона Studer. Бюджет этой сделки — к великой гордости звукорежиссёра — был равен двум бутылкам армянского марочного коньяка. При этом качество студийной работы Андрея Владимировича никак не отставало от качества напитка. Он не совершал резких движений, не крутил без необходимости ручки на пульте и чётко знал, чего делать не надо.

«Мне становилось ясно, что группа начинает связывать Бориса по рукам и ногам, — замечал Тропилло. — И мы решили приглашать других людей и этим методом — введения новых музыкантов и инструментов — добивались нужного результата».

В отличие от предыдущих работ концепция и драматургия «Табу» не были сильно замаскированы. Альбом начинался с телефонного звонка Людмиле Шурыгиной, и её голос четко слышен на записи. Тональность звонка определяла характер альбома и являлась, по существу, неким ключом к нему. Говорят, что тот несостоявшийся телефонный разговор во многом обозначил будущее самого Бориса.

Возможно, именно тогда БГ начал понимать, что, подключая сессионных музыкантов, можно изменять звучание группы, получая вместо хиппистской акустики куда более сложную палитру — в диапазоне от панк-рока до «новой волны». Результат не заставил себя долго ждать. Чуть ли не впервые между студийными музыкантами возникла химия, и пошёл сильнейший ток. Ни у «Машины времени» и «Воскресенья» в Москве, ни у «Урфина Джюса» в Свердловске, ни у «Зоопарка» в Ленинграде такого драйва не было. И это — несомненный факт.

Первая половина «Табу» представляла блок из жёстких треков, в котором, по словам БГ, «гитара и пианино решают, кого из них должно быть больше». Вторая сторона — достоверная фиксация атмосферы «молчаливых дней», с депрессивными «дорзообразными» клавишами, воем саксофона и плачем гитары, заставлявшим поверить, что «никто из нас не выйдет отсюда живым».

Примечательно, что песню «Сыновья молчаливых дней» музыканты готовили на репетициях ещё задолго до фестиваля «Весенние ритмы».

«Очень жалко, что из-за стрёмных текстов мы не исполняли в Тбилиси эту композицию, — сокрушался впоследствии лидер «Аквариума». — Поскольку Сашка Александров делал там такие чудовищные вещи, что King Crimson просто отдыхал. Звук фагота, усиленный микрофоном, — это было нечто. Естественно, что в звукозаписи это передать было невозможно. Через пару лет этот номер очутился «задним числом» на «Табу», но сыгранный по-другому».

Надо отметить, что «Сыновья молчаливых дней» были написаны Борисом под влиянием The Doors и песни Дэвида Боуи Sons of the Silent Age. Позднее эту постмодернистскую тенденцию фрагментарного цитирования мне подтвердил и Тропилло, причём — на конкретном примере.

«Как-то Гребенщиков показал нам новую песню «Никто из нас не выйдет отсюда живым», — рассказывал звукорежиссёр «Аквариума». — Я прослушал её и говорю: «Боря, всё хорошо, но это — Sunny Afternoon!» Я не утверждал, что она слизана с Kinks, но некоторые фрагменты были именно оттуда. Потом он что-то переделал, но я всё равно удивился: «А теперь это The Doors получается! Разве ты не слышишь?» Но когда в студию пришёл Курёхин, они похимичили, немного изменили мелодию — и получился именно тот вариант, который мы слышим на альбоме».

Были во время этой сессии и другие проблемы. Как известно, пиком вкусовой конфронтации на «Табу» стало столкновение фри-джазовой эстетики Курёхина с хард-роковой идеологией Ляпина. Искры летели из глаз и грозили поджечь всю пионерскую богадельню. Будучи поклонником тяжёлого ритм-н-блюза, Саша обожал длинные соло — с гитарой, пропущенной через самодельную примочку, и чудовищным «хорусом» на выходе. Мудрый Гребенщиков давал Ляпину возможность поотрываться на концертах, но в студии вёл с гитаристом душеспасительные беседы о минимализме в музыке. И подобное просветительство приносило выдающиеся результаты.

«Я выступал в роли примирителя, а заодно пытался петь», — вспоминал Гребенщиков, который долгое время недолюбливал «Табу», часто называя этот альбом «кривобоким» и «назойливым».

В определённый момент стало понятно, какого зверя музыканты выпустили из клетки. Баланс между пианино и гитарой выстраивался с боями, и эта напряжённость придавала саунду «Аквариума» шизоидный привкус, который там изначально не предполагался. Не секрет, что душа Бориса предпочитала «более спокойное ощущение музыки» и его идеалам скорее соответствовали «Сыновья молчаливых дней» и «Аристократ», нежели мрачные боевики типа «Пепел» и «Сегодня ночью».

Несмотря на многочисленные компромиссы, внутренние разногласия сделали процесс записи «Табу» неуправляемым. Естественно, что такой надлом не смог пройти безболезненно. Позднее Гребенщиков признавался, что в финале сессии находился на грани нервного срыва. Сидя на балконе студии «в состоянии крайнего кризиса», он написал одну из самых одиозных и катартических композиций «Рок-н-ролл мёртв». Это было не просто жизненное наблюдение. Это была прямая реакция на запись альбома «Табу».

Искусство быть смирным

После записи альбома «Табу» Гребенщиков «погрузился в себя», отдалившись на какое-то время от многочисленных приятелей. Слегка подустав быть «послом рок-н-ролла в неритмичной стране», духовный наследник обэриутов решил изменить вектор эволюции. Переполненный свежими идеями, он вместе с искусителем Курёхиным начал разрабатывать собственную авангардистскую «игру не по правилам». Вдвоём они выдумывали немыслимые проекты и записывали свои импровизационные фантазии, всячески пытаясь уйти от наработанных формул и традиционных схем.

«В то время «Аквариум» находился в разобранном состоянии, — признавался Борис. — Зато мы с Капитаном часто баловались новой музыкой, веселились напропалую и придумывали всякие авантюры. Мы много времени проводили вместе, даже больше, чем с семьёй. Сложно описывать это состояние восторженного опьянения, потому что постоянно происходил какой-то цирк, и, наверное, припомнить все наши подвиги просто невозможно».

Тем не менее мы попытаемся. В 1983 году друзья частенько мотались в Москву, где в гостях у Саши Липницкого подолгу смотрели всевозможное видео — от боевиков с Брюсом Ли до концертов западных поп-звёзд и документальных фильмов о рок-музыке. Любопытно, что у себя дома ярые экспериментаторы слушали совершенно другую музыку. На магнитофоне у Гребенщикова крутились плёнки c альбомами Talking Heads, Japan и Брайана Ино. Курёхин с огромным интересом изучал полиритмические опыты Сесила Тэйлора, советское ретро 30-х годов, записи Карлы Блей и джаз исламских стран. Затем в процессе совместных импровизаций у приятелей рождалась гремучая смесь из разных стилей и эпох.

«У нас был один знакомый, который работал хранителем органа в Мариинском театре, — рассказывал мне Курёхин. — Однажды, поддавшись его соблазнам, мы с Гребенщиковым в состоянии сильнейшего опьянения приехали ночью в театр «поиграть джаз». Пустое здание содрогалось от визгов органа и гитары, включённой прямо в пульт. При этом друг друга мы абсолютно не слышали. Весь этот бред записывался на двухдорожечный магнитофон, и когда мы прослушали это безумие, нам неожиданно понравилось — как иллюстрация двух параллельных сознаний, которые внезапно смыкаются».

Современная наука так и не смогла объяснить эту аномалию.

Спустя несколько лет джазовая сессия в Мариинском театре материализовалась на пластинке Mad Nightingales of the Russian Forest, выпущенной в Англии. Солидные западные издания писали о том, что данная работа вообще не подпадает ни под какие критерии и, скорее всего, это либо «музыка будущего», либо «проявление русского независимого сознания на авангардной сцене».

«Аквариум» в это время бездействовал, ревниво ожидая завершения оккультных экспериментов. А Гребенщиков продолжал периодически записываться с Владимиром Чекасиным и выступать с певицей Валей Пономарёвой. Ещё он играл на виолончели с Курёхиным и «Новыми художниками», а заодно учился петь, засунув в рот газету, на хэппенингах Crazy Music Orchestra.

Тем временем жизнь в стране не ограничивалась авангардными концертами в ДК Ленсовета. Новый генсек Андропов начал «закручивать гайки», и обстановка вокруг рок-музыки стала накаляться. В частности, в Москве было отменено несколько выступлений «Аквариума», и музыкантам пришлось уйти в идеологическое подполье.

«Мне безумно надоел скандал, — откровенничал Борис в беседе с редактором «Рокси» Сашей Старцевым. — Я устал оправдываться перед чиновниками, ругаться с ними и материться. Было очень грустно общаться с какой-то архангельской тёткой, которая долго объясняла мне, что «на сцену нужно выходить в приличном виде», а не в какой-то китайской одежде. В идеале я бы предпочёл приезжать на концерт в лимузине, чтобы дорогу на сцену мне устилали розами, деньгами, девушками и шампанским».

Как только в пионерской студии у Тропилло появились свободные часы, Курёхин с Гребенщиковым начали записывать «концептуальный языческий опус». И, честно говоря, было бы немного странно, если бы нашим героям пришло в голову что-то другое. Все свои проекты они теперь называли «Радио Африка» — именно под таким логотипом «Аквариум» подпольно выступал в подмосковных домах культуры, обкатывая на публике новые композиции: «С утра шёл снег», «Капитан Африка», «Вана Хойя» и «Рок-н-ролл мёртв».

Примечательно, что на этих концертах Капитан, играя на фортепиано или примитивной «Вермоне», ни разу не повторился в аранжировках, постоянно придумывая что-нибудь новое. Гребенщиков не отставал и также отрывался по полной. К примеру, находясь под впечатлением от просмотра видео боевика Enter the Dragon, Борис в финале романса «Ты успокой меня» восторженно выдал фрагмент монолога Брюса Ли: «It’s like a finger pointing away to the moon...»

Увлечение лидера «Аквариума» культурой Древнего Китая проявилось и в оформлении обложки будущего альбома, на которой его название было написано иероглифами — в исполнении синолога Сергея Пучкова, обучавшего группу «Кино» приёмам кунг-фу. При этом «Радио Африка» оказался единственным студийным творением «Аквариума», на котором не было указано название группы. Позже это обстоятельство толковалось по-разному — от предполагаемого гэбистского прессинга до соображений дизайнерского характера.

Интерес БГ к «новой волне», world music и ретро-эстетике не мог не сказаться на звучании альбома. В студии использовались нетипичные звуки — от квазиэлектронных клавиш до экзотических японских барабанов, за которыми Капитан не поленился съездить на другой конец города, чтобы получить модный «стреляющий» саунд. Также Сергей сочинил феерическое «Тибетское танго», объединив в рамках одной композиции фортепианный регтайм, несколько мантр и саксофонные атаки Игоря Бутмана.

«На «Радио Африка» нам хотелось создать некий гобелен, воткнув в него всё, что мы знаем о звуке», — рассказывал мне Гребенщиков.

Количество музыкальных цитат на новом альбоме зашкаливало — как проникновенно пел лидер «Аквариума», «я возьму своё там, где увижу своё». В частности, «Песни вычерпывающих людей» были стилизованы под довоенный романс «Счастье моё», который Курёхин услышал на патефонной пластинке в исполнении Георгия Виноградова. Мелодия в «Твоей звезде» была навеяна песней Вертинского «Ты успокой меня», а в тексте «Время Луны» сквозило влияние поэзии Хармса. Для полноты счастья в финале композиции «Ещё один упавший вниз» Гребенщиков с друзьями изобразили хор шаолиньских монахов: «А-мито-бо, а-мито-бо...»

«Во время работы над «Табу» мы научились записывать плотный электрический звук и, расширив эту схему до максимума, применили её на альбоме «Радио Африка», — вспоминал Гребенщиков. — Теперь мы не мучились с настройкой инструментов, а игрались в то, как далеко это всё может завести — в плане расширения возможностей звучания. Поэтому запись «Радио Африка» была для нас сплошным удовольствием».

Несколько композиций появилось на плёнке в самый последний момент — в передвижной студии MCI, где с 18 по 28 июля 1983 года происходило финальное микширование альбома. Студия представляла собой десятиметровый вагон, внутри которого находились 24-канальный магнитофон Sony с системой шумопонижения, микшерный пульт и всякие технические излишества вроде цветного видеомонитора. Эта суперсовременная «передвижка» была сделана в Лондоне для международной выставки «Связь-80». Оборудованный по последнему слову техники вагон произвёл настоящий фурор, и после недолгих торгов был приобретён советской стороной за 250000 американских долларов.

И вот, в середине 1983 года, не подозревая об уготованной ей миссии, передвижная студия MCI прибыла в Ленинград. Сверкающий никелем вагон ожидала запись очередного концерта классической музыки. Скорее всего, эта командировка ограничилась бы обычной сессией в местной филармонии, не окажись за пультом самозабвенный звукорежиссёр Виктор Глазков. Будучи «своим среди чужих», штатный сотрудник «Мелодии» уже давно был готов к подвигам, хотя никогда об этом не подозревал. Как пелось у «Аквариума», «кто мог знать, что он провод, пока не включили ток?» Эти слова относились не только к 27-летнему Виктору, но и к его приятелю Андрею Тропилло. Именно в эти дни неугомонный промоутер решил воспользоваться любовью Глазкова к рок-музыке и предложил наиболее конструктивный вариант эксплуатации звукозаписывающего фургона.

Дело в том, что у Андрея уже была готова километровая «болванка», содержавшая большинство композиций из «Радио Африка», которые были записаны в Доме юного техника с ноября 1982 по июнь 1983 года. Прекрасно понимая, что 24-канальный магнитофон на дороге не валяется, Тропилло повёл игру по-крупному. Используя служебное положение, он убедил администрацию психфака ЛГУ профинансировать студийное время для «Аквариума», «Странных игр» и «Мануфактуры». Стоит ли удивляться, что это рискованное удовольствие влетело университету в три тысячи рублей безналичного расчёта. После чего, продолжая творить «очевидное — невероятное», Тропилло оформил документы на студийную работу как официальный заказ от ленинградского отделения фирмы «Мелодия».

«Я постарался аккуратно подстраховаться именно с тех сторон, с которых можно было ожидать неприятностей, — объяснял Андрей. — Теперь музыканты были ангажированы «Мелодией» и не являлись «пришедшей с улицы» самодеятельностью. В этой ситуации сотрудники КГБ могли только руки умыть».

После оформления необходимой документации Тропилло одержал не менее важную победу, обеспечив круглосуточную подачу электроэнергии в фургон, пришвартованный к зданию филармонии. Сделал он это за спиной у местной администрации, которая, руководствуясь принципами социалистической экономии, имела дурную привычку вырубать после концертов в здании ток. С помощью пары бутылок водки Андрей договорился с электриком, и тот каждую ночь возвращал рубильник в исходное положение. Лимит электроэнергии волновал несуетливого монтёра в последнюю очередь.

Таким образом «Аквариум», «Мануфактура» и «Странные игры» получили нереальную возможность поработать в течение десяти дней на сверхсовременной аппаратуре в самом центре Ленинграда.

«Настроение, конечно, было очень дёрганое, — рассказывал Глазков. — На микшерном пульте стояло небольшое зеркальце, в которое я наблюдал, что происходит у меня за спиной и кто входит в дверь фургона. Вагон стоял на Невском проспекте, в двадцати шагах от напичканной кагэбэшниками гостиницы «Европейская», и я сидел как истребитель, ежеминутно рискуя слететь с работы».

Оценив всю эпохальность момента, Гребенщиков «переступил через себя» и поехал налаживать отношения с Ляпиным, которые после записи «Табу» носили весьма прохладный характер. Знаменитый гитарист долго колебался, но все капризы закончились, как только он оказался внутри вагона MCI. Наверное, ни один музыкант не устоял бы перед соблазном записаться на такой аппаратуре. В итоге Ляпин сыграл гитарные партии в «Капитане Африка», «Мальчике Евграфе» и «Искусстве быть смирным», а также придумал классическую аранжировку для композиции «Рок-н-ролл мёртв». Справедливости ради надо отметить, что на концертах этот монотонно-гипнотический гимн звучал мощнее, а Ляпин признавал, что «по техническим причинам» сыграл своё самое неудачное соло в жизни.

«Это программное произведение, которое неизменно становилось кульминацией наших выступлений, совершенно провалилось в студии, — утверждал Гаккель в своих мемуарах. — В припевах наши голоса были записаны с разной обработкой и в разных акустических пространствах. Кроме того, вокальные партии были спеты с разной динамикой, и Дюша там почему-то сильно кричит. В результате получилась демонстрация нашей художественной самодеятельности как по части исполнения, так и по части записи».

Но это было ещё полбеды. В финале Гребенщикову пришлось сумбурно экспериментировать с составом — к сожалению, не от хорошей жизни. Так получилось, что в эти дни в дело вступил пресловутый человеческий фактор. Дюша Романов уехал отдыхать в Крым, Курёхину приспичило срочно жениться, а Фан не смог одолеть сложную басовую партию на одном из треков. Пазл складывался с огромными нервами.

Как гласит история, в аквариумовском «Сержанте Пеппере» приняли участие не менее двадцати музыкантов, звукорежиссёров и ассистентов. Одних только барабанщиков, которых нужно было отлавливать по всему городу, было четверо: Петя Трощенков, Александр Кондрашкин, Майкл Кордюков и неожиданно всплывший на один вечер Женя Губерман. Столько же оказалось и басистов: игравший на «Табу» Грищенко, Файнштейн, Гаккель, а также бывший музыкант группы «Земляне» Саша Титов, который с ходу отыграл свою партию на «Времени Луны» и тут же получил приглашение стать постоянным участником «Аквариума».

Слегка ошалевший от такого количества людей Тропилло позднее неоднократно заявлял, что «Радио Африка» — это «альбом, для старого состава «Аквариума» совершенно невозможный».

«Собрать на эту сессию разных музыкантов было несложно, — рассказывал звукорежиссёр в 1983 году. — Мы могли записывать альбом наложением, но я старался, чтобы все смотрели друг на друга, чувствовали друг друга, заряжались друг от друга. Иначе никакой джаз не записать вообще. И ещё — чем меньше музыкант репетирует, тем лучше. Только так можно добиться истинной импровизации».

В итоге можно утверждать, что этот цикл песен получился наиболее эклектичным за всю историю «Аквариума». У самого Гребенщикова на этот счёт была даже выстроена целая теория — причём рассуждал он, как любили говорить на примате, «методом от противного».

«Альбом «Радио Африка» — это результат того, что год назад «Табу» получился очень тяжёлой работой, — рассуждал Борис. — Не думаю, что для того, чтобы сделать жизнь лучше, нужно писать нервную музыку. И я много месяцев не мог расстаться с мыслью, что хорошо записать какую-нибудь штуку, которая была бы позитивной по ощущению. И первоначально представлял «Радио Африка» как альбом, состоящий исключительно из светлой музыки. И только потом туда стали затёсываться разные песни, порой — без моего желания... Они органично встали на свои места, и попросить их «выйти» у меня не было никакой возможности».

Решающий штурм происходил в последние двое суток, когда у музыкантов появилась надежда закончить запись до отъезда фургона. Все участники сходятся во мнении, что это были «стахановские» смены: у Гребенщикова шла кровь из носа, Виктор Глазков, которого музыканты уважительно называли «Мастером», не спал несколько суток, а Тропилло натурально рвало от усталости.

Несмотря на титанические усилия, «Аквариум» не успевал закончить сведение. Все прекрасно понимали, что, когда вагон уедет в Москву, оказаться внутри этой чудо-студии будет невозможно и альбом окажется недописанным. Тогда Глазков решился на хитрость и презентовал своему шефу из «Мелодии» бутылку армянского коньяка. В течение многих лет Виктор был уверен, что его босс не употребляет алкоголь, но в данной ситуации кожей прочувствовал, что это совершенно не так. Таким образом звукорежиссёр MCI спас бесценный проект, задержав отъезд трейлера на целые сутки.

«Чтобы хоть как-нибудь меня порадовать, музыканты принесли в подарок огромный арбуз, — вспоминал Виктор. — И сами же, голодные, его и съели. Они были нищими, худыми, заросшими и оборванными. На их фоне я со своими командировочными и зарплатой в 120 рублей чувствовал себя богачом».

После того как последняя композиция «Вана Хойа» была закончена, Гребенщиков попросил включить фонограмму ещё раз. И пока все изнемождённо хохотали, он с серьёзным выражением лица произнёс в микрофон: «Чуки-чуки, банана-куки». Непонятно, что именно Борис имел в виду, но в этом был такой шарм, что одна из девушек устроила танцы прямо на пороге вагона. Часы у входа в гостиницу «Европейская» показывали шесть утра.

«На рассвете Гребенщиков вылез из фургона с красными от бессонницы глазами, — рассказывал оформлявший альбом Андрей «Вилли» Усов. — Мы сели на электричку и поехали на рок-фестиваль в Выборг, где выступили с «Россиянами», «Мануфактурой» и новой группой «Центр», приехавшей из Москвы с Троицким и Липницким».

Через несколько дней Борис принёс в студию запись искусственных шумов, среди которых была плёнка со звуками мирового эфира, извлечёнными из старенького радиоприёмника «Казахстан». Космический треск был вмонтирован между тринадцатью композициями, а начинался и заканчивался этот удивительный 52-минутный опус звоном колоколов.

«“Радио Африка” — это потенциал воссоединения язычества с остальными религиями, — убеждал журналистов Гребенщиков. — В колокола надо бить как в начале, так и в конце записи. Тогда я не знал, что делаю, а теперь вижу, как всё это сходится в одну картину».

Позднее магнитофонные писатели нещадно костерили нестандартное время звучания альбома, поскольку не все композиции помещались на стандартную 45-минутную плёнку. Но для музыкантов этот критерий не был ключевым, и в футуристических мозгах БГ точки отсчёта были совершенно иными.

«Когда я понял, что сведена последняя песня, у меня выступили слёзы, — доверительно поведал мне Тропилло. — «Архангельский всадник смотрит мне вслед: прости меня за то, что я пел так долго» — это как мать, которая выталкивает из чрева собственного ребёнка».