«Если», 1998 № 06

Дмитрий Караваев Клонирование с частотой 24 кадра в секунду

Кино научилось клонировать человека задолго до того, как появились сенсационные сообщения о генетических копиях овец и коров. Еще довоенному кинематографу, сначала с помощью зеркал, а потом комбинированных съемок (техники «блуждающей маски»), удалось создать в одном кадре двух или даже нескольких абсолютно похожих друг на друга героев.

Идея героя-«клона» была предвосхищена в фильмах, не имевших к гипотезам генной инженерии никакого отношения. Ее самым простым и естественным воплощением стали сюжеты с близнецами. Жанр мог быть любым — детектив, комедия, фантастика, приключенческая драма или что угодно другое, где можно было остроумно и изобретательно обыграть каприз матери-природы: совпадение внешности при различии характеров. Иногда у близнецов не совпадали «предначертания судьбы», или, выражаясь наукообразно, социальные роли. Классический пример этого — многочисленные экранизации «Железной маски», где лишь одному из идентичных героев была уготована участь наследника трона. Лучшей, на мой взгляд, версией этого сюжета остается фильм 1929 года, где близнецов играет актер Г.Торп, а Д'Артаньяна — знаменитый Дуглас Фербэнкс.

Чаще, впрочем, два внешне похожих героя противостояли друг другу по принципу «добро и зло». В голливудском фильме-фэнтези «Женщина-кобра» (1944) борьбу вели две сестры, одна из которых была олицетворением светлой добродетели, другая — сатанинской злобы (обе роли исполнила актриса Мария Монтес). Контрастных по моральному облику «близняшек» интересно играли Оливия Де Хэвилэнд в триллере «Темное зеркало» (1946) и Бетт Дэвис в «Звонке мертвеца» (1964).

Прогресс техники комбинированных съемок и спецэффектов (и — увы! — отсутствие талантливых исполнителей-близнецов) приводили к тому, что обоих героев исполнял, как правило, один и тот же актер. В историю кино вошли близнецы, сыгранные Борисом Карлоффым (фильм ужасов «Черная комната», 1935), Конрадом Фейдтом («Нацистский агент», 1942) и Джереми Айронсом («Двойники» Д.Кроненберга, 1988). Среди весьма редких актерских дуэтов — сестры-близнецы Мэри и Мадлен Коллинсон (триллер «Близнецы зла», 1972), попавшие в кино после удачной съемки на разворот «Плэйбоя».

Кроме близнецов реальными прототипами клонов можно считать героев-двойников. Классический пример фильма о двойниках — сатирическая фантазия Ч.Чаплина «Великий диктатор» (1940), где замухрышка-парикмахер становится достойной заменой маниакальному властителю. Нисколько не умаляя гуманистических достоинств чаплинской притчи, заметим, что она построена на том самом мифе, который сегодня обрел новую жизнь именно в связи с клонированием: «зло коренится в генетическом коде личности; отберите власть у „генетических“ злодеев — и все будет в порядке». К сожалению, история изобилует примерами, когда все та же «социальная роль» сводит на нет очевидные достоинства генетического кода…

Кинофантастика стала наращивать армию двойников-«протоклонов» с помощью космических пришельцев. Начало было положено фильмом «Вторжение похитителей тел» (1956) Д.Сигела. Достигшие Земли инопланетяне заменяли жителей небольшого американского городка «двуногими овощами», бездушными и бездумными «зомби». Довольно бесхитростная фабула и особенно инопланетные стручки-коконы (в которых и происходит процесс «клонирования») настолько запомнились режиссерам последующих поколений, что роман Д.Финни, литературная основа фильма Сигела, был экранизирован еще дважды.

В последней на сегодня версии А.Феррары («Похитители тел», 1994) эпизод клонирования воссоздан с новыми натуралистическими подробностями: щупальца пришельца проникают в ноздри, уши, рот человека, после чего внутри кокона появляется его точная копия.

Примерно по той же принципиальной схеме строился и сюжет «Дупликаторов людей» (1965), «Звездного человека» (1984), «Зубастиков» (1986). А.Феррара и Д.Духовны («Они пришли из открытого космоса-2») не пренебрегли этой схемой и в 90-х, а значит, можно считать, что она пополнила список «бродячих сюжетов» мирового кинематографа.

Вплотную к теме клонирования примыкают фильмы о человекоподобных роботах, андроидах и киборгах, создаваемых не пришельцами из космоса, а землянами. Тем более что в некоторых картинах («Терминатор-2») эти искусственно сконструированные существа обладают еще и свойствами оборотней, превращаясь в копии других героев. Оборотнем, но уже иного происхождения — созданным земными учеными путем генной инженерии из клеток космического пришельца, — является героиня Наташи Хенстридж в фильме «Тварь» (1995), красавица и чудовище в одном лице.

Учитывая, однако, что родословную таких героев придется вести от Голема и Франкенштейна и что им была посвящена уже не одна статья в «Если», стоит вернуться к разговору непосредственно о клонах.

Именно так восклицает героиня комедии Х.Рэмиса «Множественность» (1995), в которой ученый-генетик создает несколько двойников-клонов для разрывающегося между работой и домашними делами строителя Дуга Кинни. Принадлежность этого фильма к жанру научной фантастики более чем условна, главная ставка делается на испытанные трюки и ситуации «комедии двойников» (а двойников — четыре, и всех с незаурядным мастерством играет Майкл Китон). Тем не менее в своем понимании «что такое клон?» создатели фильма отходят от примитивных обывательских штампов. Хотя во избежание путаницы профессор Лидс делает всем «Дугам Кинни» отличительные метки на шее, манерой поведения и привычками все клоны чем-то не похожи друг на друга. Один типичный «трудоголик», другой обожает вечеринки, третий, не в пример оригиналу, не слишком сообразителен. Можно вспомнить, что в эпизоде драки из фильма 80-х «Обнажающая бомба» персонажи-клоны, точь-в-точь как механизмы, повторяли движения друг друга (ради интереса, попробуйте несколько раз подхватить падающий со стола лист бумаги — двух абсолютно одинаковых движений не получится!).

Понятно, что в наше время, когда то в США, то в ЮАР делаются заявления о начале опытов по клонированию человека, кино может вникнуть не только в общую идею, но и в нюансы этой технологии. И все-таки даже в солидных дорогостоящих проектах многое по-прежнему отдается на откуп художественной интуиции.

В «Чужом-4» процесс клонирования (воскрешения) главной героини напоминает авангардистский «перфоманс»: женское тело бьется и изгибается под полупрозрачной оболочкой какого-то кокона. В результате операции на свет появляется совершенно взрослая человеческая особь. Конечно, многое оправдано законами жанра (истории о «чужом» — это, в принципе, та же «трэш»-фантастика, пусть и поставленная талантливыми режиссерами по многомиллионной смете). Но никто из создателей фильма, включая Сигурни Уивер — незаурядную драматическую актрису, не счел необходимым обыграть сам факт клонирования в дальнейшем сюжете.

В фантастическом триллере «Без лица» Джона By изменение внешности героев (фактически — появление их клонов) предпочли объяснить старомодным и малоубедительным образом — «надеванием» чужого лица.

Как ни странно, пока наиболее полноценно тема клонирования была раскрыта не в кассовом «блокбастере», а в достаточно скромном — по голливудским меркам — фильме «Джонни 2.0». Сценарист У.Маклафлин и режиссер Н.Фирнли не особенно ломали голову над сюжетной интригой, которая во многом напоминает коллизии знаменитого боевика П.Верхувена «Вспомнить все»: герой, вернувшийся к жизни в своей новой ипостаси, становится орудием для преступных деяний могущественной и антигуманной научно-промышленной корпорации. Заметим, что даже в чертах лица Джеффа Фейхи, исполняющего роль Джонни-2.0, есть что-то сходное с Арнольдом Шварценеггером, а роль главного злоумышленника играет Майкл Айронсайд, выступавший в аналогичной роли в картине Верхувена.

Но при всех этих параллелях и заимствованиях создатели «Джонни 2.0» достаточно серьезно отнеслись к самой проблеме клонирования. Клон Джонни Далтона (молодого ученого-генетика, искалеченного в схватке с «экологическими мстителями») создается в течение двадцати лет. По клеткам крови считывается его код ДНК, производится магнитограмма памяти, а процесс «спонтанной эмбриогенерации» позволяет получить зародыш, который развивается в аквариуме с зеленоватой жидкостью — последнее, конечно, явный киноштамп.

«Мы не один и тот же человек» — утверждает Джонни-клон, имея в виду свою «матрицу», и это утверждение вполне соответствует научному подходу к проблеме: даже клонирование не позволяет дублировать всю сложную структуру человеческой личности. Один из некопируемых компонентов этой структуры — мораль, нравственный облик. Джонни-клон оказывается более нравственной и способной к состраданию личностью, чем Джонни-оригинал.

Увлеченные этой по-настоящему интересной проблемой, создатели фильма пытаются продлить ее «траекторию», и вот мы уже слышим разговоры о «синаптическом переводе души». Понятно, что это штука посильнее и пособлазнительнее клонирования: магнату преступной корпорации мало создать своего клона, надо еще и переместить свою душу, свое «я» в этот обновленный организм.

В мировой фантастике, в том числе и в кино, эта тема уже разрабатывалась, и, в отличие, скажем, от «Машины» Ф.Дюпейрона (фильм 1994 г. с Ж.Депардье в нескольких ролях), «Джонни 2.0» лишь слегка обозначает ее контуры. Здесь, однако, начинается и некоторая путаница. Шантажируя Джонни и его подругу, аморальный герой Айронсайда угрожает клонировать первого «в виде урода или калеки», а клона второй «отдать на потеху нашим гостям». Сознавать, что твой клон страдает, наверное, тягостно, но все же не смертельно. Скорее всего, авторы фильма хотели сказать, что злодей-ученый угрожает переместить души своих пленников в клонов с физической аномалией или рабской участью.

Можно ли наверняка утверждать, что последние достижения генной инженерии приведут к такому же нашествию клонов в кинофантастику конца 90-х, как марсиан — в 50-х или киборгов лет десять назад?

Хотя, на первый взгляд, новая научная сенсация открывает просто бескрайний простор для творческой мысли, способности клонов в деле создания новых шедевров и «блокбастеров» отнюдь не беспредельны. Ситуации «qvi pro qvo» («один вместо другого») давно уже стали в кино «стертой монетой», на них строится сюжет доброй сотни известных детективов, комедий и триллеров, в том числе и фантастических. Конфликт двух клонов-близнецов («доброго» и «злого», «морального» и «аморального») явно не сулит многочисленных вариаций и непредсказуемых развязок — так же, как и тема клонирования исчезнувших доисторических существ, закрытая Спилбергом. Без сомнения, «трэш»-фантастика будет эксплуатировать эти сюжетные «пласты» до полной выработки, но более серьезное кино (и серьезный зритель) охладеет к ним после первого же фильма.

Что же более перспективно? На мой взгляд, скрещивание темы клонирования со знаменитыми историческими биографиями, импровизации в духе «альтернативной истории».

Пока что единственной исторической фигурой, попавшей в сюжет фильма о клонировании, остается Адольф Гитлер. В картине «Мальчики из Бразилии» (1978) его клонирует сбежавший в Южную Америку нацист Йозеф Менгеле. В малоизвестном фантастическом триллере «Безумцы из Мандоры» (1963) сюжет закручивается вокруг якобы спасенного мозга Гитлера, который должен стать основой для создания его клона. Следуя распространенному и во многом оправданному заблуждению, эти фильмы убеждают нас в том, что фюрер третьего рейха был инфернальной, демонической личностью, генетическое воссоздание которой сравнимо с пришествием антихриста.

В этой связи можно вспомнить великого фантаста и диалектика Возрождения Франсуа Рабле, который в одной из глав своей книги о путешествиях Пантагрюэля описывает потусторонний мир, населенный великими людьми. «В их положении произошла странная перемена: Александр Великий чинил старые штаны — этим он кое-как зарабатывал себе на хлеб… Ксеркс торгует на улице горчицей, Юлий Цезарь и Помпей — смолят суда, Готфрид Бульонский — резчик по дереву…».

Не исключено, что в наше время клон Гитлера мог бы стать неплохим солистом в панк-роковой группе. Оживший в сегодняшнем Петербурге Достоевский — преподавателем техникума. А располневшая до 56-го размера «Мерилин Монро» подавала бы пиво в провинциальном баре… С такими предположениями можно решительно не соглашаться и, во всяком случае, не принимать их всерьез. Но об этом вполне можно снимать фильмы.

Евгений Харитонов Нестареющий фильм

Александр Романович Беляев — натура разносторонняя и увлекающаяся — любил киноискусство и мечтал о создании советского научно-фантастического кинематографа, способного составить достойную конкуренцию западным НФ-лентам.

В 1926 году Беляев написал кинорассказ «Остров погибших кораблей» (годом позже переделанный в роман) — вольное переложение одного из голливудских фильмов. Сей факт примечателен, в первую очередь, тем, что советский писатель невольно оказался основоположником популярного ныне на Западе жанра новеллизации (литературной интерпретации популярной киноленты). Беляев весьма вольно обошелся с американским первоисточником, значительно изменив сюжетную и, в особенности, смысловую структуры, адаптировав голливудский материал для советского читателя, и подготовил добротный сюжет для «вторичной» экранизации. Рассказ-роман получился очень кинематографичным и просто просился на экран в качестве основы приключенческой ленты с элементами научной фантастики. Это и случилось, но только 60 лет спустя. К сожалению, увлекательный роман Беляева был напрочь загублен кинематографистами.

Неизвестно, рассчитывал ли сам писатель на экранизацию своего произведения или это была всего лишь литературная игра, но в 1940 году (за два года до своей смерти) он серьезно увлекся идеей постановки отечественного НФ-фильма и даже вел переговоры с режиссерами. Увы, картине «Когда погаснет свет» по оригинальному киносценарию А. Беляева не суждено было выйти на экраны, а сам сценарий опубликовали только в 1960 году.

Кинематограф обратился к произведениям одного из самых популярных советских фантастов лишь через 20 лет после смерти писателя. Стоит заметить, что практически до середины 1950-х годов имя А.Р.Беляева было незаслуженно забыто. Своему новому литературному рождению писатель обязан главным образом деятельности библиографа и подвижника научной фантастики Б.В.Ляпунова. И вот в 1961 году студия «Ленфильм» экранизировала самый известный роман писателя «Человек-амфибия» (режиссеры В.Чеботарев и Г.Казанский). Честно говоря, «самым известным» роман стал именно благодаря фильму. Режиссеры очень бережно, почти ничего не изменив, перенесли произведение Беляева на экран. Картина оказалась обреченной на успех. Трогательная история юноши, для которого морские глубины были естественной средой обитания, динамичный сюжет, красивые подводные и «наземные» пейзажи. Все это, дополненное хорошей операторской работой, запоминающейся музыкой и экзотичной внешностью главных героев (В.Коренев и А.Вертинская), не оставило равнодушным советского зрителя. По посещаемости фильм побил все рекорды отечественного проката.

Но как это не раз случалось, всенародная любовь не спасла картину от убойной критики. Создатели фильма получили сполна за идеализацию буржуазного образа жизни, за легковесность отражения темы борьбы народа с угнетателями-капиталистами. Образ коварного Зуриты (Михаил Козаков) воплощал порочность отдельного человека, но никак не системы.

Огромная популярность «Человека-амфибии» помогла возродить интерес к книгам Александра Беляева. Однако, успех «Человека-амфибии» не смог повторить ни один из последующих отечественных НФ-фильмов. Не исключение — и другие киноверсии беляевских книг.

Двухсерийный телефильм «Продавец воздуха» (1967, Одесская к/с, режиссер В.Рябцев) по одноименной повести А. Беляева не только не сумел повторить успех «Человека-амфибии». но вообще прошел почти незамеченным. Ленту не спасло даже участие таких ярких актеров, как Г.Нилов, Е.Жариков, П.Кадочников, В.Титова, Г.Стриженов. Жаль, поскольку телеверсия получилась удачной и точно передавала атмосферу «литературного первоисточника». Хотя ей и не доставало выразительности «Человека-амфибии», но ведь и сюжет повести «Продавец воздуха» совсем иной, не предполагающий красочной сентиментальности.

Следующая киноверсия прозы Беляева появилась только к 100-летию писателя. В 1984 году режиссер Л.Менакер на студии «Ленфильм» экранизировал второе главное произведение А. Беляева — «Голова профессора Доуэля». Впрочем, в отличие от двух первых картин, «Завещание профессора Доуэля» (совершенно непонятно, для чего режиссеру понадобилось менять название, поскольку такая замена никак не оправдана сюжетно) трудно причислить к экранизациям. Это, скорее, фильм, снятый по мотивам произведения Беляева. Создатели ленты пошли по пути осовременивания сюжета, что, конечно же, повлекло за собой и некоторую трансформацию идеи. Режиссер перенес действие из Франции в одну из африканских стран (правда, в кадре легко узнается Сухуми). В отличие от литературного первоисточника, Корн (по непонятным причинам в фильме доктор Керн стал Корном) — фигура неоднозначная, он не абсолютный злодей. «Корн представляет собой как бы дальнейшее логическое развитие образа Доуэля, — говорил, представляя ленту, режиссер Леонид Менакер. — Корн искренне убежден, что науке все дозволено, а себя самого считает «человеком XXI века».

Приключенческая линия оригинала в фильме сведена к нулю, ее заменила тема обличения мира чистогана, так что к этой картине официозная критика отнеслась нейтрально.

Не снискала большой славы и двухсерийная телеверсия «Острова погибших кораблей», предложенная «Ленфильмом». Динамичной приключенческой ленты не получилось. Честно говоря, режиссер фильма Евгений Гинзбург (постановщик «Рецепта ее молодости» по чапековской пьесе «Средство Макропулоса») такой задачи перед собой и не ставил. В результате получился еще один квазифантастический и довольно унылый мюзикл с танцами от Константина Райкина.

Печально, но факт: в перестроечные и постперестроечные годы у нас разучились снимать КРАСИВЫЕ приключенческие картины. Примером тому может служить лента узбекских кинематографистов «Спутник планеты Уран» (1990), сделанная по мотивам последнего романа А. Беляева «Ариэль». Получилась вялая, псевдофилософская притча с национальным акцентом. Немногим лучше и российская экранизация, вышедшая под названием первоисточника — «Ариэль» (1992). Авторы честно перенесли на экран сюжет романа, лишь слегка его осовременив. Но, увы, фильм, несмотря на участие в нем интересных актеров (А.Сухов, О.Кабо, А.Филозов), просто милая, «смотрибельная» сказка, и не более того. К сожалению, почти незамеченной зрителем осталась картина режиссера Виктора Аристова «Дожди в океане» (1991), снятая в жанре «фантастики предупреждения», где весьма вольно, но оригинально трактуются рассказы Александра Беляева.

По всей вероятности, интересных продолжений в фильмографии писателя пока не предвидится. Не по карману зрелищная фантастика современному отечественному кинематографу…

1961 — «Человек-амфибия» (Ленфильм, реж. В. Чеботарев и Г. Казанский).

1967 — «Продавец воздуха» (Одесская к/с, телевизионный фильм в 2-х сериях; реж. В.Рябцев).

1984 — «Завещание профессора Доуэля» (Ленфильм, реж. Л.Менакер).

1987 — «Остров погибших кораблей» (Ленфильм, телевизионный фильм в 2-х сериях; реж. Е. Гинзбург).

1990 — «Спутник планеты Уран» (Узбекфильм. реж. Х.Ахмар. По мотивам романа «Ариэль»).

1991 — «Дожди в океане» (Ленфильм, реж. В. Аристов. По мотивам рассказов).

1992 — «Ариэль» (фирма «Ариэль» и Кинокомитет России, реж. Е. Котов).

Тысяча чудес Вселенной (The 1000 wonders of the universe)

Производство компаний «Compagnie Des Images», «Lumiere», «Transfilm», «EGM» (Канада — Франция), 1997.

Сценарий Реджины Бодье, Алексиса Галмота. Продюсеры Франсуа Фри, Клауди Легер, Нардо Костилло. Режиссер Жан Мишель Ру.

В ролях: Чеки Карио, Жюли Дэлпи. 1 ч. 40 мин.

Нечасто отечественному зрителю доводится смотреть новинки неамериканского фантастического экрана. Поэтому всегда интересно познакомиться с картиной совместного (заокеанско-европейского) производства, да еще чистейшей НФ. Хотя от американского влияния никуда не деться. «Тысяча чудес Вселенной» снят по сюжету классика жанра Филипа Дика и дополнил фильмографию экранизаций его произведений («Бегущий по лезвию бритвы», «Вспомнить все». «Крикуны»), Да и начало фильма традиционно для американских лент последнего времени: земляне получили закодированный сигнал из открытого космоса. Ученые предположили, что это послание — знак скорого вторжения инопланетян на нашу Зеленую планету. И действительно, через несколько месяцев бесследно исчезло все 12-тысячное население острова Сепульведа, где накануне этого загадочного происшествия был открыт своеобразный Центр развлечений, в котором всем желающим могли предложить новейшие наркотические препараты и удовлетворить любые сексуальные фантазии клиентов. Правительство и президент в шоке. Для расследования случившегося на злополучный остров отправлена группа специалистов, возглавляемая экспертом по контактам с внеземными цивилизациями профессором Ларсеном (Чеки Карио). Дальше начинается наиболее таинственное и интересное: Ларсен точно устанавливает, что космические завоеватели здесь совсем ни при чем. На самом деле островитяне оказались жертвами совершенно других обстоятельств… Особенных актерских удач нет, но все персонажи выглядят вполне достоверно и убедительно, фильм поставлен с заявкой на некий психологизм.

Авторы попытались даже освоить символику Дика, и это, как ни странно, стало самой слабой частью картины.

Оценка по пятибалльной шкале: 3,5.

Нирвана (Nirvana)

Производство компании «Capitol films» (США), 1997.

Сценарий Габриэле Сальватореса. Продюсеры Марио и Витторио Несси Гори, Маурицио Тотти. Режиссер Габриэле Сальваторес.

В ролях: Кристофер Ламберт, Серджио Рубини, Стефания Рокка, Аманда Сандрелли. 1 ч. 54 мин.

В очень близком будущем, лет этак через семь, человечество будет обитать в мегаполисах-агломератах, где перемешаются все страны и культуры. Антураж фильма заставляет вспомнить «Бегущего по лезвию бритвы» — такой же захламленный и неблагополучный мир, засилье японцев, киборгизированные персонажи… Гениальный программист Джими (Ламберт) мечется из одной виртуальности в другую в поисках своей исчезнувшей возлюбленной. По ходу действия с ним вступает в контакт герой компьютерной игры «Нирвана», которую, кстати, придумал сам Джими. Персонаж игры обретает сознание, ему надоедает бесконечное хождение от уровня к уровню, вот он и уговаривает своего создателя стереть его. К сожалению, эта линия в фильме проработана слабо, остроумный ход с вечно подворачивающимся под шальную пулю туристом так и не получает своего развития, а девица легкого поведения, с которой общается персонаж игры, явно предназначена для того, чтобы выслушивать монологи обретшей разум программы.

К достоинству фильма можно отнести то, что в нем отсутствуют надуманные спецэффекты. Виртуальные реальности ничем не отличаются от «жизни» — в них так же муторно, тоскливо и неопрятно. Хотя, возможно, это просто следствие малого бюджета. Сумбурные метания Джими почти не мотивированы, не очень понятно, почему он должен уничтожить всю игру. Ломовое цитирование фильмов, посвященных виртуальной реальности, отдает откровенной вторичностью. Удручают финальные сцены, когда он с друзьями-хакерами взламывает компьютерную систему родной компании. Эпизод, в котором главный герой щедрою рукой раскидывает ее финансы по счетам местных жителей, просто комичен и совершенно неадекватен пафосу картины. Игра артистов рассчитана на весьма неприхотливого зрителя. Отвращение, с которым Ламберт изображает гения-программиста, написано у него на лице.

Надо быть большим фанатом киберпанка, чтобы досмотреть фильм до конца.

Оценка: 2.

Море Дьявола (The haunted sea)

Производство компаний «New Horizons Home Video», «Concorde» (США), 1997.

Сценарий T.C. ЭмСи Кельви. Продюсер Марта М. Мобли. Режиссер Дэниел Патрик.

В ролях: Джоана Пакула, Джеймс Бролин, Криста Аллен. 1 ч. 18 мин.

«Море дьявола» — типичный фантастико-мистический американский фильм с весьма скромным бюджетом. Чтобы убедиться в этом, достаточно всего лишь взглянуть на список создателей ленты, где в качестве одного из продюсеров значится признанный специалист по производству зрелищ подобного рода — «король малобюджеток» — Роджер Корман. Конечно, далеко не всегда имя этого кинодеятеля ассоциируется с продукцией «слабой во всех отношениях», но в данном случае, увы… Даже участие известных исполнителей никак не спасает откровенно вторичную по сюжету картину от попадания в разряд киноподелок для одноразового просмотра. И в самом деле, борьба за выживание с неким непонятным, кровожадным монстром (не имеет никакого значения, кем он окажется в конце концов: инопланетным пришельцем, доисторическим ящером или обретшим плоть мистическим созданием) — тема давно отработанная в десятках фантастических картин, только перечисление коих заняло бы слишком много места. Другая характерная черта подобных фильмов-близнецов — это неизменно замкнутое пространство, в границах которого и происходят все пугающие зрителя (по планам авторов такого кино) события. На сей раз в образе чудовища-убийцы перед нами предстает ацтекский бог Кецалькоатль, вселившийся в тело одного из членов команды грузового судна. Капитан корабля (Джеймс Бролин) во время очередного рейса встречается в океане с загадочным судном, дрейфующим в бескрайних просторах. На борту таинственного незнакомца по непонятным причинам отсутствует весь экипаж, кроме сошедшего с ума капитана. Здесь моряки находят древние сокровища, и старший помощник (Джоана Пакула) принимает решение вести судно в ближайший порт. Все бы, может быть, обошлось, но непомерная алчность одного из членов команды, посланного в составе экспедиции на случайно встреченный корабль, вновь пробуждает древнего бога, жаждущего отомстить всем, кто хотя бы прикоснулся к его сокровищам… Такова фабула этой ленты, конечно же, заканчивающейся традиционным «американским» финалом. Обидно только, что создатели фильма не постеснялись оставить себе сюжетную возможность для продолжения этого киноопуса.

Оценка: 2.

Евгений Зуенко Музыка экрана

Альфред Хичкок в одном из своих последних телеинтервью мрачно заметил: «Кино могло бы стать настоящим искусством, если бы актеры не заговорили. Для создания шедевра музыки вполне достаточно».

Мэтр знал, о чем говорил — он умел находить композиторов, которым хватало нескольких секунд экранного времени, чтобы создать ощущение надвигающегося ужаса. Кстати, Хичкоку принадлежит и еще один афоризм: «Для того, чтобы снять хороший фильм, мне нужны двое — блондинка и композитор». А кому-то не хватает и ста миллионов долларов!

Так или иначе, но без блондинок многие постановщики научились успешно обходиться. Особенно в кинофантастике, где хорошо сделанные монстр или макет космического корабля куда важнее пышных форм очередной претендентки на титул наследницы Мерилин Монро. А вот без музыки — никак. Это понимали еще в эпоху «Великого Немого», когда Джон Форд усаживал оркестр на показах «Рождения нации», а владельцы кинотеатров нанимали таперов. И уж тем более это хорошо понимали классики «золотого века»: Прокофьев создал настоящие симфонии для эйзенштейновских «Александра Невского» и «Ивана Грозного», а Дэвид Селзник заставил Макса Стайнера трижды переписывать партитуру к «Унесенным ветром», прежде чем эта музыка зазвучала в фильме, а потом и на миллионах грампластинок. В особом жанре — киномюзикле — музыка вообще стала главным «персонажем».

Однако нас интересует музыка в фантастическом кино. Но и рассказ о ней занял бы немало журнальных страниц, так что в этой статье мы ограничимся фильмами этапными для фантастики. Разговор пойдет о композиторах, определивших музыкальное лицо жанра.

Ровно тридцать лет назад на экраны вышел фильм Стенли Кубрика «2001: космическая одиссея». Впервые за научную фантастику взялся режиссер такого уровня, ведь за плечами у Кубрика уже были «Спартак», «Лолита» и «Доктор Стренджлав». И результат превзошел все ожидания: из средненького рассказа «Часовой» Артура Кларка режиссер, продюсер и сценарист Кубрик создал картину, поразившую зрителей своим реализмом. Джордж Лукас только десять лет спустя сумел превзойти «Одиссею» по части визуальных эффектов (хотя по качеству сценария остался далеко позади).

Разумеется, такой режиссер, как Стенли Кубрик, не мог смириться с тем поверхностным стилем, который по обыкновению демонстрировали авторы музыки к фантастическим фильмам. Его не смутило даже то, что ни один из композиторов, к которым он обратился, не захотел участвовать в проекте, связанном с научной фантастикой.

Кубрик нашел решение столь же простое, сколь и гениальное: он воспользовался музыкой классиков — Арама Хачатуряна («Гаянэ»), Ричарда и Иоганна Штрауссов («Так говорил Заратустра» и вальс «Голубой Дунай») и Джорджи Лигетти («Атмосферы», «Lux Aeterna» и «Requiem»). Но зато постановщик получил возможность, подобно мультипликатору, выстраивать события в кадре уже под готовую музыку Именно так снимал Эйзенштейн целые куски в «Александре Невском» и второй части «Ивана Грозного», добиваясь необходимого эмоционального воздействия. Тем же путем пошел и Кубрик. Итог поражает до сих пор. А сцена облета маленьким челноком огромной станции под звуки «Голубого Дуная» стала настоящей классикой, процитированной уже бессчетное число раз.

Кубрик показал, как можно использовать известную музыку в кинофантастике, и его опытом воспользовались многие именитые режиссеры: от Тарковского в «Солярисе» до Спилберга и Лукаса. Кстати, именно виртуозное использование классических композиций в «2001…» стало причиной настоящего курьеза: в фильме не было ни одной новой мелодии, но пластинка с музыкой к «Космической одиссее» возглавила хит-парады! Фильм стоило снять хотя бы ради того, чтобы американцы наконец послушали Хачатуряна и Лигетти…

Почти десять лет после премьеры «2001…» все, кто занимался кинофантастикой, считали своим долгом заверить публику в своем преклонении перед гением Кубрика и желании продолжать дело мэтра. Вот только серьезно взяться за это ни у кого не хватало смелости. А в том, что появлялось на экранах, не было и намека ни на кубриковский реализм, ни на его виртуозную работу с музыкой. Общественное мнение признало классиков слишком сложными, их заменили члены Американской гильдии композиторов, пишущих для кино. В это десятилетие в чести была музыка, напоминающая о временах Большого Голливуда — пафосная, богато оркестрованная, с небольшими вкраплениями поп-музыки. И самым ярким примером тому стали «Звездные войны».

Впрочем, от Джорджа Лукаса вряд ли стоило ждать какого-то особого подхода к саундтрекам (звуковому оформлению) его фильмов. Технократ по натуре, Лукас качеством звукозаписи всегда интересовался куда больше, чем ее содержимым. Всю свою энергию он направил на то, чтобы превзойти «Космическую одиссею» по размаху, по количеству макетов кораблей и компьютерной графики в кадре. А создание музыкального сопровождения было полностью отдано на откуп Джону Уилльямсу — композитору и режиссеру, больше известному своим профессионализмом, но не оригинальностью. К тому же Лукас относился к музыке довольно утилитарно: в отличие от Кубрика он не стремился подстраивать темп развития действия под партитуру.

Чаще было наоборот. «Джордж приводил меня в просмотровый зал и говорил: „Вот, видишь, эта здоровенная махина проплывает по экрану секунд за 50. Нужно что-то мрачное, потому что там собрались злодеи“. И я писал ему тревожный мотив на 50 секунд», — рассказывал позже Уилльямс.

Впрочем, дело свое композитор знал и в конце концов убедил режиссера уделить музыкальному ряду больше внимания. Результат получился довольно неожиданным. Если вслушаться, то «Звездные войны» своим саундтреком более всего напоминают классическую балетную постановку. Спокойная музыкальная тема звучит в первой части, сопровождая юного Скайуокера на тихом Татуине. В нее вплетаются элементы кантри (ферма Скайуокеров) или тамтамов (появление жителей пустыни). Но когда на экране появляется Дарт Вейдер, звучит мрачная тема, иногда дополняемая почти григорианскими завываниями. Имперских штурмовиков сопровождает марш, а Оби Вана — органные аккорды. Есть свои музыкальные темы у принцессы Леи и Хана Соло, императора, роботов, «Темной звезды» и «Тысячелетнего сокола»… Музыка звучит почти постоянно, попутно напоминая зрителям, кто из действующих лиц относится к «хорошим», а кто — злодей. Подход довольно забавный и лишний раз подчеркивающий всю условность этой сказки для мальчиков всех возрастов.

Впрочем, он пришелся по вкусу и зрителям, и Лукасу, который пригласил того же композитора работать над второй и третьей частями трилогии. В результате Джон Уилльямс совершил просто-таки титаническую работу, снабдив разными музыкальными темами почти всех важных персонажей эпопеи, все планеты и народы, в ней показанные. Конечно, нельзя не признать, что эта роскошь более всего напоминает печально известные картины Ильи Глазунова с сотнями действующих лиц, каждое из которых заслуживает того, чтобы его нарисовали получше. Ну да это вопрос вкуса. Киноакадемия, к примеру, была в восторге от музыки к «Звездным войнам», наградив Уилльямса «Оскаром» за первый фильм и включив его в номинацию за второй и третий.

В 70-е еще только один фантастический фильм попал в номинацию за лучшую музыку. Это был «Звездный путь» («Star Trek — The Motion Picture»), первый кинофильм, в котором действуют герои знаменитого одноименного телесериала. Картина запомнилась многим именно благодаря прекрасной работе композитора Джерри Голдсмита. Голдсмит, в отличие от Уилльямса, делал акцент не на темах для каждого персонажа, а на создании завораживающих мелодий и аранжировок, которые, по мысли авторов, могли бы передать чувства человека в космосе. Кстати, Голдсмит первым из «серьезных» голливудских композиторов стал использовать для этого синтезаторы, пытаясь добиться «космических» звуков. Впрочем, он не чурался и более традиционных методов. К примеру, в первом «Чужом» Голдсмит привлек симфонический оркестр. Впрочем, режиссер Ридли Скотт не скрывал, что для него шорохи важнее аккордов, а потому музыки в его фильме немного.

После Уилльямса и Голдсмита в «твердой» кинофантастике наступил застой. Уилльямс прочно занял место рядом со Спилбергом и Лукасом, снабдив своими мелодиями «Близкие контакты третьего рода», «Инопланетянина», все серии «Индианы Джонса» и «Парк юрского периода». Голдсмит же предпочел работать в боевиках. А композиторы рангом поменьше решили равняться на мэтров и не рисковать.

Так продолжалось довольно долго. Конечно, в 80-е выходило немало фантастических фильмов, заслуживающих внимания. Но и в «Терминаторах», и в продолжениях «Чужого», и в «Робокопе», и в картине «Вспомнить все» музыка отошла даже не на второй — на третий план. Композиторы могли проявить себя только в фильмах, имеющих к традиционной научной фантастике косвенное отношение. В основном, в кинокомиксах. Однако у этого жанра были свои особенности. Кинокомиксам идеально соответствовали эклектичные сборники песен и мелодий разных авторов и исполнителей. Именно поэтому диски с саундтреками к «Бэтменам» регулярно становятся «платиновыми»: ведь на них мирно соседствуют Принц, «U2» и сюита Голдсмита. Однако их трудно рассматривать как работу композитора — скорее, как умение продюсеров и режиссеров компилировать популярные мелодии.

Немногим лучше в 80-е было и положение композиторов в другом жанре, близком к кинофантастике — в фильмах ужасов. Здесь, правда, практика использования рок-хитов особого распространения не получила (не в последнюю очередь из-за того, что бюджеты «ужастиков» не позволяли этого), и настоящие композиторы могли спокойно заниматься своим делом. Но при этом продюсеры и режиссеры не желали рисковать и загоняли авторов музыки в жесткие рамки, установленные еще в хичкоковские времена. Неудивительно, что уже десять лет спустя трудно вспомнить сколько-нибудь значительные работы в этой области.

Впрочем, есть у малобюджетной кинофантастики прошлого десятилетия и заслуги. Именно здесь впервые попробовали свои силы многие известные ныне композиторы. Именно здесь началось восхождение к славе человека, которому удалось создать «идеальный саундтрек» — Анджело Бадаламенти. Начал он свою карьеру в кино намного раньше, но до середины 80-х имя Бадаламенти оставалось неизвестным. Успех пришел к композитору только после встречи с Дэвидом Линчем. Их первая же совместная работа — «Синий бархат» — стала образцом использования музыки в триллере. Практически вся картина оказалась развернутым видеоклипом к старому шлягеру «Blue Velvet», который Бадаламенти аранжировал пятью разными способами. Эффект был поразительным, и молодой композитор сразу же получил предложения выступить в роли композитора в третьей части «Кошмара на улице Вязов», в мрачном боевике «Крутые парни не танцуют» и еще нескольких фильмах калибром поменьше.

Но настоящим звездным часом для Бадаламенти стало предложение Линча написать музыку к сериалу «Твин Пикс».

Можно сказать, что именно с «Твин Пикса» началась фантастика 90-х. Этот сериал открыл дорогу целой череде лент, в которых «нет никого не виновного» (так звучал рекламный девиз к киноверсии «Твин Пикса»), И именно саундтрек к сериалу стал образцом для подражания. Кстати, это был, пожалуй, первый диск с музыкой к фильму, который завоевал славу настоящего рекордсмена продаж в нашей стране — одно время не было в Москве места, где бы ни звучали завораживающие мелодии Бадаламенти. Главным достоинством этого саундтрека оказалась его цельность. Все мелодии — от мрачновато-пафосной заглавной темы до медитативного «Танца Одри» — аранжированы в одном легко узнаваемом стиле. Бадаламенти не повторяется внутри саундтрека, но некоторые темы он предлагает в двух или трех вариантах, у каждого из которых есть свои преимущества. Композитору удалось добиться нужного сочетания столь любимого у нас мелодизма со стилистикой современной электронной музыки. Результатом стала работа, которая приобрела еще и самостоятельную, независимую от фильма ценность.

Говоря о современном состоянии киномузыки нельзя не упомянуть и Квентина Тарантино. Конечно, к фантастике он прямого отношения не имеет, а его вклад в жанр ограничился сценарием и продюсированием фильма «От заката до рассвета». Но именно Тарантино первым продемонстрировал новый подход к продюсированию саундтреков, выстраивая из произведений разных стилей, композиторов и групп удивительно цельные саундтреки. Диски с музыкой к «Криминальному чтиву» и «От заката до рассвета» стали своего рода эталоном, и сегодня практически каждый кинокомпозитор стремится повторить их успех. Последний пример — «Спаун», на диске с саундтреком к которому собраны композиции разных популярных групп, объединенных общей рэйверской стилистикой аранжировок.

Сегодня в Москве практически в любом музыкальном магазине можно найти витрину, на которой стоят только диски с музыкой к фильмам. Примерно треть этих дисков связана с кинофантастикой. Они не залеживаются на прилавках. Ничего удивительного — многим хочется продлить удовольствие от любимого фильма или сериала.