«Если», 1999 № 09

Михаил Ковалёв Очередная жертва

В отличие от фантастического кино, созданного по оригинальным сценариям, экранизациям литературной НФ-классики, как правило, не везло. Почему произведения популярные, увлекательные, насыщенные действием и небанальными идеями, бесконечно тускнеют, а часто и просто глупеют на экране, — тайна тайн. Может быть, все дело в этих самых «небанальных идеях», которые, очевидно, коммерческому кинематографу противопоказаны? А «некоммерчески», задешево научную фантастику сейчас разве поставишь?..

Дошла очередь и до творчества Роберта Шекли — одного из самых популярных американских фантастов 50 — 60-х годов. Вряд ли кто будет оспаривать то, что и сегодня Шекли остается одним из самых остроумных и изобретательных адептов жанра. Тем не менее как раз последние-то качества — искрометность, брызжущую через край фантазию, заразительный юмор — кинематографисты словно не заметили, предпочитая делать из его произведений триллеры, костюмированные парады-алле звезд и черт знает что — но только не Шекли!

Роман — точнее сказать, мезальянс — писателя с кино начался аж в начале 50-х годов, как раз в тот период времени, когда слава Шекли была в зените.

С 1949 по 1953 год по американскому TV прошел один из первых научно-фантастических сериалов — «Капитан Видео». Что самое поразительное, домашнего видео тогда еще не существовало в природе! Режиссером-постановщиком сериала был Ларри Менкин, но дело не в нем, а в сценаристах, среди которых можно встретить известных писателей: Сирила Корнблата, Даймона Найта и… Роберта Шекли! Славы сериал не снискал, поскольку был типичным комиксом о похождениях героя-супермена, а роскошные постановки тогдашнему малобюджетному телевидению могли присниться лишь в фантастическом сне.

Но затем за классическую новеллу Шекли, «Седьмая жертва», взялся серьезный, хотя и склонный к экстравагантности итальянский режиссер Элиа Петри. Он смог привлечь в свою картину — она называлась теперь «Десятой жертвой» — звезд первой величины: Марчелло Мастроянни и Урсулу Андресс, которые одни могли вытянуть любую тягомотину, не то что едкую, парадоксальную сатиру Шекли!

Однако фильм почему-то забуксовал. У Петри от сюжета осталась лишь общая схема: мир, в котором для снятия стрессов и накапливаемой подспудно агрессивности легализована смертельная дуэль «охотников» с «жертвами». Причем, «охотники» после каждой очередной удачной акции следующую игру с неизбежностью проводят в личине «жертвы». Сам же фильм представляет собой, скорее, европейский ответ «экспроприированному» американской киноиндустрией Джеймсу Бонду — эдакий элегантный костюмированный «технотриллер» образца 1960-х.

Единственным утешением автору стала возможность быстро написать новеллизацию сценария, которые обычно хорошо продаются на американском книжном рынке. И уже в конце 1980-х годов он вернулся к той же теме, затеяв что-то вроде книжного сериала — вялого и какого-то вымученного (романы «Первая жертва» и «Охотник-жертва»)…

Спустя семнадцать лет после неудачи Петри, еще один европейский режиссер, француз Ив Буассе вольно экранизировал другой классический рассказ Шекли — «Премия за риск», где описана схожая ситуация. Эта франко-югославская копродукция прошла на удивление незаметно (достаточно сказать, что ее даже не упоминает толстенный справочник кино и видео Леонарда Малтина, насчитывающий более 20 тысяч картин!) — и это несмотря на созвездие европейских звезд: Жерар Ланвен, Мишель Пикколи, Мари-Франс Пизье, Бруно Кремер!

Такая реакция на картину удивительна, поскольку фильм получился совсем недурным. Во всяком случае, он намного превосходит по своим художественным качествам почти «слизанный» с него блокбастер 1987 года «Бегущий человек» (поставленный по ранней новелле Стивена Кинга — когда тот еще писал откровенно халтурную научную фантастику под псевдонимом Курт Бахман)[1]…

Сюжетная схема Шекли в этой картине сохранена в редкой для кино неприкосновенности. В недалеком будущем единоличным и всесильным правителем стало телевидение, которое для предотвращения недовольства кормит своих «подданных» возбуждающим суперзрелищем. В нем может принять участие каждый, кто готов рискнуть жизнью за солидный денежный приз. Только, в отличие от своего рода «клуба убийц-одиночек» из «Десятой жертвы», здесь добровольца, за приключениями которого по «ящику» следит вся страна, ждут натренированные наемные убийцы. Если ему удастся уйти от их пуль — а ему помогают (или мешают!) зрители, — приз его; в противном случае в гонку со смертью включается новый игрок.

Разумеется, как и в более раннем «Роллерболе» и более позднем «Бегущем человеке», обещанная «честная игра» на поверку выходит хладнокровным и циничным обманом: устроители игры прекрасно понимают, какую силу приобретет над населением страны тот, кому повезет — и предусмотрительно исключают саму возможность выигрыша игрока. И фальсифицируют истории о счастливчиках, которым это якобы удалось… Что и доказывает герой фильма, чудом уцелевший и успевший разоблачить обман, прежде чем его увозят из студии в смирительной рубашке.

Будь фильм американским, а в главной роли — Шварценеггер, его герой обязательно прибил бы заправилу этой аферы, заставил бы его побывать в шкуре очередного игрока. Но для европейского режиссера хэппи энд в финале звучал бы приторно-неправдоподобно, и Буассе оставляет вопрос «кто победил?» открытым. Что гораздо ближе и к настроениям самого Шекли 50-х, когда точный и беспощадный социальный сатирик еще не превратился в «черного юмориста» и абсурдиста, основным оружием которого стал иногда забавный, иногда утомительный стеб.

И наконец, завершилась эта киношеклиана откровенно неудачным фильмом «Похищение» (1992) режиссера Джеффа Мёрфи. За первооснову был взят один из немногих романов писателя — но какой: «Корпорация «Бессмертие»! И недостатка в звездах также не наблюдалось: достаточно упомянуть лидера группы «Роллинг Стоунз» Мика Джаггера в роли «охотника за наградой» из будущего, жители которого остро нуждаются в новых телах (добывая их в прошлом). А еще Эмилио Эстевес, Рене Руссо и Энтони Хопкинс; и продюсеры, в активе которых значилась по крайней мере одна сильная картина — «Вспомнить все»…

Казалось бы, удача у постановщиков фильма в кармане. Однако все свелось к скучноватому триллеру — правда, в экстравагантных «киберпанковых» декорациях. Мучения автогонщика, которому суждено разбиться на трассе, если бы его в самый последний момент не выхватили из реальности «доброхоты» из будущего, в основном, суть метания тела (в данном случае, во всех смыслах), а не духа. Несчастный попал из огня да в полымя, и ему ничего не остается, кроме как попытаться спасти свою жизнь еще раз — но теперь самому. Что касается главного из преследователей, то Мику Джаггеру не нужно было особо напрягаться, чтобы сыграть личность зловещую и препротивную…

Неожиданная роль Джаггера, да богатые, не без фантазии выполненные декорации (и в них, однако, слишком много «списано» с культового фильма «Бегущий по лезвию») — вот, пожалуй, и все достоинства фильма. А ведь у Шекли в романе была еще и едкая сатира, и метафизические размышления на тему о взаимосвязи личности (души) и тела, странная, будоражащая попытка «научно» объяснить такие, казалось бы, лежащие за пределами научного знания феномены, как бессмертие, зомби, духи… Так что и он стал очередной жертвой беспощадного охотника — кино.

1. «Капитан Видео» (Captain Video). Телесериал, США, 1949–1951, 1955–1956. Сценарии к отдельным эпизодам написаны Робертом Шекли.

2. «Десятая жертва» (La Decima Vittima). Франция — Италия, 1965. Реж. Элиа Петри.

3. «Премия за риск» (Le Prix du Danger). Франция — Югославия, 1983. Реж. Ив Буассе.

4. «Похищение» (Freekack). США, 1992. Реж. Джефф Мёрфи.

Евгений Харитонов К вопросу о наличии отсутствия…

В отличие от фантастоведения литературного, имеющего не только изрядное собрание книг и публикаций, но и сформировавшиеся традиции, «кинофантастоведенне» до сих пор пребывает даже не в эмбриональном состоянии. Такого явления в отечественной науке о кино просто не существует.

Куцый список книг, из которых всего одна монография и только четыре диссертации (против почти полутора сотен по литературной фантастике) — вот и все, что в активе этого направления. Можно упомянуть, конечно, о довольно-таки обширном арсенале критических обзоров и рецензий, но подобные публикации, по большому счету, не делают погоды и уж тем более не способствуют глубокому изучению явления, именуемого кинофантастикой. Все они носят, к сожалению, случайный характер. Это тем более удивительно, что, по мнению нескольких критиков, именно кино принесло фантастике как жанру феноменальную популярность.

Придется вспомнить и о том, что прежде практически не затрагивался вопрос о необходимости серьезного изучения фантастического и сказочного кинематографа. О важности создания критикотеоретической базы НФ-кино говорил (и то вскользь) один лишь Ю.Ханютин, первый из отечественных киноведов, обратившийся к проблемам НФ-кинематографа. В опубликованной посмертно статье «Кинофантастика: возможности жанра и практика кинопроизводства» он писал: «Какое место занимает фантастика в киноискусстве, в системе его жанров и видов? Меняется ли ее удельный вес, значение вместе с движением всего кинематографа? Эти вопросы требуют ответа, хотя бы для того, чтобы лучше понять развитие самой кинофантастики, ее перспективы в нашем кинематографе».

Итак, чем богаты отечественная критика и киноведение фантастического кинематографа, какие тенденции и направления в них обнаруживаются?

О кинофантастике, ее проблемах и перспективах советская критика впервые заговорила в 1960-е годы — на волне общего взлета НФ. Журналы и газеты пестрели полемическими публикациями о художественной, социальной и педагогической функциях жанра, появлялись и серьезные критические, литературоведческие, библиографические исследовайия. Активизировался и жанровый кинематограф. Правда, количественный показатель здесь существенно преобладал над качественным. Что и говорить, число фантастических фильмов, вышедших на экраны в это десятилетие, поистине фантастично для нашего кино: «Планета бурь», «Человек-амфибия», «Человек ниоткуда», «Мечте навстречу», «Гиперболоид инженера Гарина», «Таинственная стена», «Бегущая по волнам», «Его звали Роберт», «Формула радуги», «Туманность Андромеды», «Эксперимент доктора Абста», первый отечественный научно-фантастический телефильм «Продавец воздуха». Многие из этих картин красноречиво иллюстрировали устоявшееся отношение к фантастике как к разновидности научно-популярного жанра. И стоит ли удивляться тому, что хронологически первая публикация о НФ-кинематографе — статья известного фантастоведа Бориса Ляпунова «Научная фантастика в кино» (1964) — появилась в сборнике «Научно-популярный фильм»?

Но куда более показательно то, что о жгучих проблемах фантастического кино, о его возможностях и недостатках первыми заговорили не киноведы и не кинокритики, а писатели и литературоведы! Выступления Г.Алыова и В.Журавлевой, Г.Гуревича, братьев Стругацких, В.Ревича, Ю.Смелкова, А.Громовой были не только публицистическими, но и содержали действительно глубокие оценки и выводы.

Любое исследование начинается с создания информационной базы объекта изучения. Такой первичной «базой данных» стала полнейшая на тот момент фильмография советской кинофантастики (составители А.Евдокимов и Б.Ляпунов), публиковавшаяся в ежегодниках «Фантастика» в 1967–1972 гг. В этой работе была собрана информация об отечественных фильмах за 1917–1960 гг.; на протяжении многих лет она оставалась единственной фильмографией отечественной кинофантастики.

Профессиональная же кинокритика продолжала упорно молчать.

Одной из знаковых публикаций этого периода стала статья А. и Б.Стругацких в журнале «Советский экран» (1967). Уже само название — «Почему у нас нет кинофантастики» — красноречиво отражало общее положение дел. «Хроническое непонимание возможностей фантастики, косность представлений, отсутствие традиций», по мнению авторов, создали проблему, которая заключается не в том, что мало фильмов: «беда в том, что плохо». Обнаруживая источник проблемы в отсутствии режиссеров-специалистов и сценаристов, «осознавших возможности фантастики в кино», писатели категорично резюмируют: «Настоящий фантастический фильм будет у нас поставлен только в том случае, если появится режиссер — умный, знающий человек, знаток и ценитель фантастики, понимающий ее гигантские возможности, человек талантливый, который сумеет найти специфику фантастики в кино, ту самую специфику, которая уже найдена в реалистическом кино и сделала кино особым видом искусства, не связанным жестко с литературой. Откуда появятся такие режиссеры, мы не знаем».

С тех пор минуло более 30 лет, но мы по-прежнему не знаем…

В том же 1967 году киноведы самым постыдным образом проморгали свой шанс на «право первой ночи», положенное, казалось бы, им по долгу службы. Первая монография о фантастическом кино вышла из-под пера опять же писателя. Речь идет об уникальной книге «Карта Страны Фантазий», которую написал патриарх советской научной фантастики, один из самых глубоких и интересных ее исследователей Георгий Иосифович Гуревич. Если быть совсем точным, то книга эта не только о кинофантастике. Изначально она выстраивалась на литературном материале, но по настоянию издательства «Искусство» автор существенно переработал рукопись, обогатив ее изрядным киноведческим материалом, в частности, введя отдельную главу «Рифы кинофантастики». Тем не менее это была первая серьезная работа, всесторонне анализирующая опыт, накопленный не только литературой, но и кинематографом.

В «Картах…» исследованы генеральные линии литературной и кинофантастики, ее приемы, функции, возможности, исторические корни. Не менее содержательно и увлекательно рассказано о специфике изобразительного решения фантастического фильма. Сопровождал текст богатый иллюстративный материал.

Активность «киноведов-любителей» свою роль все-таки сыграла — в «Кинословаре» издания 1970 года появилась-таки статья «Фантастика в кино».

После книги Г.И.Гуревича в «кинофантастоведении» возникла пауза длиною в десять лет. Критика и зачатки теории вернулись к более привычному дискуссионнополемическому бытованию в газетно-журнальном формате. А появление в 1972 году фильма Андрея Тарковского «Солярис» плеснуло изрядную порцию масла в огонь споров о кинофантастике. Излишне напоминать, что блистательный фильм многими не был до конца понят, а с паном Станиславом Лемом у режиссера и вовсе возник конфликт. Тем печальнее, что непонимание встречалось даже со стороны людей, всегда отстаивавших гуманистический приоритет фантастики — в данном случае я имею в виду статью Юлия Смелкова «Нереализованные возможности» («Сов. экран», 1973, № 4).

В этой связи нельзя не вспомнить о еще одной заметной публикации того времени. Точнее — серии публикаций. В 1978 году журнал «Советский экран» выдвинул тему для обсуждения: «Каким быть научно-фантастическому кино?». В дискуссии приняли участие кандидат технических наук Анатолий Птушенко, космонавт Георгий Гречко, Станислав Лем и единственный отечественный режиссер-фантаст Ричард Викторов. То, что взгляд на фантастику к концу 70-х годов не претерпел существенных изменений, ярко иллюстрирует «стартовая» статья инженера Птушенко «В ожидании Контакта».

Вот одна цитата: «Сторонники первого направления считают, что научно-фантастический кинематограф должен заниматься анализом актуальных проблем сегодняшнего человека. Эти проблемы изучаются в особых, экстремальных условиях, обостренных ситуациях. Такая фантастическая условность, полагают они, способствует более свежему восприятию сегодняшних проблем и более глубокому их решению. Ярким примером такой тенденции является, на мой взгляд, фильм А.Тарковского «Солярис» <…> Но вряд ли «чисто земные» задачи оправдывают стремление использовать космический антураж. Я решительно не согласен с этой точкой зрения».

Сам же автор, как вы уже догадались, ярый апологет так называемого «второго направления» — технократического. По мнению Птушенко, гуманитарная концепция попросту устарела: «В рамках гуманитарно-антропоцентристской культуры многие вопросы кажутся более простыми…».

Мы столь подробно остановились на этой публикации лишь потому, что она отражала существующее отношение к фантастике, и кинофантастике в особенности.

По счастью, достойным противопоставлением позиции технократа Птушенко стали статья Г. Гречко и печальные размышления Р.Викторова под символичным названием «А зритель ждет…»

Ситуация, сложившаяся в отечественной кинофантастике 1970-х, была еще более угнетающей. Фантастическое кино попросту вымерло. По свидетельству Ричарда Викторова, на XV Международном кинофестивале научно-фантастических фильмов в Триесте из 14 стран только наша не смогла представить ни одного фильма, «ибо такового просто не было».

Но именно в этой атмосфере упадка всего, «что может упасть», выходит первая и единственная подлинно научная долгожданная монография киноведа (ну наконец-то!) Юрия Ханютина «Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики» (1977). Обращение к «низкому» жанру такой крупной фигуры в киномире, каковым являлся Ханютин, не было случайностью.

Киновед, критик, драматург Юрий Миронович Ханютин славился научной разносторонностью, способностью мыслить широко. В сфере его профессиональных интересов — и советский кинематограф, и процессы, происходящие в кино Восточой Европы, и развитие кинодокументалистики… Зачастую он выступал в роли первопроходца. Таковым оказался и в области теории кинофантастики.

Жанру, в котором написана монография Ю.Ханютина, я бы дал определение «рор-academia» — в ней удачно соединены научная методология, твердая теоретическая база и вместе с тем — легкость изложения, информативность и отсутствие научной зауми.

Богатая фактическим материалом книга раскрывает не только историческую, но и сущностную эволюцию научно-фантастического фильма на примере западного кинематографа. В ней разобраны модели так называемого «коммерческого фантастического фильма», дана характеристика наиболее популярных героев НФ-кино. Вообще, анализу кинопотока автор уделяет особое значение, при этом ничуть не принижая значение коммерческого кино, а тщательно его анализируя, подводя читателя к выводу, что этот вид искусства затрагивает «важные струны массового сознания» и играет «существенную роль в развитии фантастического кино». Книга содержит множество любопытных наблюдений и выводов, в частности об очевидной политизации научной фантастики 1940—1970-х годов.

Значение монографии Ханютина для последующих исследователей (и не только зарубежного кинематографа) трудно переоценить, особенно если учесть, что аналогичного труда, выполненного на столь профессиональном уровне, в отечественном киноведении и кинокритике пока не появилось.

Не менее значима, на наш взгляд, и другая, уже упомянутая здесь работа киноведа — обстоятельная статья «Кинофантастика: возможности жанра и практика кинопроизводства», опубликованная посмертно в сборнике «Жанры кино» (М., 1979). Здесь уже объектом исследования становится отечественная кинофантастика.

Нельзя не упомянуть и вышедшую двумя годами позже монографию Сергея Асенина «Фантастический киномир Карела Земана» (1979), посвященную творчеству видного чешского режиссера-фантаста, прославившегося фантастическими лентами «Тайна острова Бек-Кап», «Барон Мюнхгаузен», «На комете» и др., в которых неутомимый экспериментатор Земан оригинально и стильно совместил игровой кинематограф с мультипликацией.

Ближайшая родственница фантастики — сказка. Казалось бы, сказочное кино у нас всегда было в чести (исключая «черные» для сказки 20-е годы, когда она была вытравлена как из книг, так и из кино). Здесь, не в пример кинофантастике, — и традиции, и плеяда жанровых режиссеров, и, главное, значительный багаж фильмов, многие из которых вошли в Золотой фонд отечественного кино. Казалось бы, уж здесь-то раздолье киноведам.

Ан нет! Книги, посвященные киносказке, можно сосчитать по пальцам одной руки. Назовем их: во-первых, это работа К.Парамоновой — обстоятельная биография одного из столпов отечественной киносказки Александра Роу, которая так и названа — «Александр Роу» (1979). Еще одно критико-библиографическое исследование, на этот раз посвященное видному румынскому режиссеру Иону Попеску-Гопо, написал московский киновед Сергей Асенин («Ион Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир», 1986). Из монографических исследований назовем книгу А.Р.Романенко «Мир сказочный и мир реальный» (1987). Несколькими годами раньше в научно-популярной серии издательства «Знание» вышел обзор того же автора — «В мире киносказки» (1983). Обзору отечественного сказочного кино посвящена и небольшая (всего 58 страниц) книжица Н.Климовича «На экране — сказка» (1984).

Не густо.

Может показаться парадоксальным, но первое исследование жанра фильмоз ужасов (жанра пограничного, располагающегося где-то между фантастикой и сказкой) появилось в те же застойные времена. Впрочем, книгу Я.Маркулона «Киномелодрама. Фильм ужасов» (1979) вряд ли можно отнести к серьезным работам — поверхностность и идеологическая зашоренность здесь превалируют над киноведческим анализом.

Итак, мы добрались до 1980-х. Особых перемен в кинофантастоведении не произошло. Прорыва на этом фронте как не было, так и нет.

Правда, вышел каталог советских научно-фантастических фильмов «На экране — фантастика» (1981) критика и библиографа Александра Осипова. В небольшой брошюре подробно расписаны и проаннотированы фильмы 1961–1980 гг., так что эта небольшая работа может служить неплохим справочным пособием для первичного знакомства с отечественной кинофантастикой.

Этому же автору принадлежит первый (и пока единственный) очерк, критически анализирующий историческую эволюцию и основные тенденции отечественного научно-фантастического кинематографа — «Прикосновение к чуду: Заметки о советском научно-фантастическом фильме» (сб. «Ветер над яром», 1989).

Через два года известный критик Всеволод Ревич, похоже, решил раз и навсегда закрыть тему отечественного фантастического кинематографа, опубликовав в НФ-журнале «Фантакрим-MEGA» (1991, № 4) статью «Клокочущая пустота, или Почему у нас нет кинофантастики?». Проанализировав путь отечественного НФ-кино, критик не оставил ему шанса: «Чтобы наши режиссеры могли ставить подобные ленты, им, кроме материального достатка, потребна еще и некоторая доля оптимизма. Боюсь, что ни того, ни другого в ближайшее время у них не появится».

Самым же значительным явлением этого периода стало появление первых диссертаций, основанных на материале НФ-кинематографа. Академическая наука повернулась наконец лицом к пренебрегаемому доселе жанру. Точнее — в пол-лица, осторожничая и оглядываясь на стабильные тылы. В стан «противника» была заслана «разведрота», в случае «ликвидации» которой генеральный штаб мало что терял.

Мы уже привыкли к фантастическим курьезам фантастоведения, когда в авангарде оказываются не соотечественники, а выражаясь музыкальным языком, «сессионные музыканты». И первым «отечественным» кандидатом искусствоведения, защитившим диссертацию по НФ, стал… сириец Самир К. Эль Джабер («Особенности изобразительного решения научно-фантастического кинофильма», 1984). Позже материалы диссертации легли в основу двух небезынтересных (особенно для тех, кто решил сделать карьеру кинооператора НФ-кино, буде такие сыщутся) методических пособий, содержащих немало познавательного из области тайн (преимущественно технического характера): «Особенности изобразительного решения научно-фантастического фильма» (1984) и «Средства воплощения фантастики на экране» (1990).

Стоит оговориться, что еще в 1981 году в том же ВГИКе была защищена диссертация и нашим соотечественником. Но пальму первенства мы отдали сирийцу Джаберу потому, что диссертация Б.А.Смирнова «Космическая тема в искусстве кинооператора» носит узкоприкладной характер, тогда как Джабер рассматривает различные стороны процесса создания НФ-фильма.

«Разведроту академистов» замыкают еще две кандидатские диссертации. Это — «Эволюция советского научно-фантастического фильма» (Ленинградский государственный институт театра, музыки и кино, 1990) М.Т.Братерской-Дронь и «Эволюция социальной утопии как жанра кинематографа» (ВГИК, 1995) Е.Д.Ермаковой.

«Ударный батальон» по-прежнему выжидает.

Пока представители «серьезной науки» раскачивались, отважные любители фантастики сами пошли в штыковую атаку. Так появилась брошюра Андрея Щербака-Жукова (теперь уже — дипломированного киноведа) «Советская кинофантастика: Каталог фильмов 1924–1988 гг.» (1989), изданная некогда существовавшим Всесоюзным Советом КЛФ. Фильмография страдала кое-какими недостатками, но тем не менее в ней впервые была предпринята попытка собрать информацию как о кинолентах, так и о телевизионных фильмах и мультипликации.

1-й и единственный том «Энциклопедии фантастики» («История кинофантастики: этапы, направления, фильмы. От зарождения до 1970 г.»), изданный в 1993 году во Владимире, также подготовлен усилиями не профессионалов, а любителей фантастики. Книга в обзорном порядке отражает основные этапы становления мирового НФ-кино, его главные направления. Издание информативно, снабжено большим количеством иллюстраций и подробной фильмографией.

Упомянем еще одно справочное издание, на этот раз целиком посвященное зарубежным фильмам жанров ужасов и мистики. Оно так и называется: «Ужас: Аннотированный каталог зарубежных фильмов ужасов и мистики» (1994).

В 1980 — 1990-е годы в отечественной кинокритике наметились процессы, позволяющие надеяться, что «кинофантастоведение» все-таки начало формироваться. Уже в конце 80-х появились профессиональные кинокритики, в сфере интересов которых преобладает фантастический кинематограф — Дмитрий Караваев, Сергей Кудрявцев, Станислав Ростоцкий, Андрей Вяткин, Андрей Щербак-Жуков и другие. Приятно отметить, что почти все они являются постоянными авторами журнала «Если».

В 90-е существенно расширился и сам диапазон критических публикаций. Статьи, рецензии и обзоры, посвященные кинофантастике, регулярно появляются в журналах «Видео-Асс», «Искусство кино», во многих газетах и еженедельниках. С возникновением журналов фантастики на их страницах появились регулярные рубрики и даже отделы кинофантастики. В этом ряду лидирует, конечно же, журнал «Если», на протяжении последних лет не только освещающий новинки видеорынка, но и регулярно рассказывающий о темах фантастического кино, его связи с литературой, публикует творческие портреты адептов жанра. И эта активность журнала, неослабевающий интерес читателей к рубрике «Видеодром» только подтверждают очевидное: фантастический кинематограф все еще остается малоисследованной областью искусства, нуждающейся в квалифицированном изучении.

Плезантвиль (Pleasantville)

Производство «New Line Cinema» (США), 1998.

Автор сценария и режиссер Гэри Росс. Продюсеры Джон Килик, Стивен Содерберг, Гэри Росс.

В ролях: Тоби Магуайр, Риз Уизерспун, Джоан Аллен, Уильям Х.Мейси, Джеф Дэниелс, Дж. Т.Уолш.

1 ч. 24 мин.

Современный американский подросток Дэвид ничуть не интересуется всем тем, чем, кажется, должен быть увлечен крутой парень на исходе XX века. Напротив, он обожает старый, добрый и наивный телесериал «Плезантвиль», намереваясь победить во время очередной викторины. Но так получается, что при помощи волшебного пульта, врученного ему каким-то старикашкой, Дэвид и его сексуально раскрепощенная сестренка Дженнифер попадают в мир этого самого «Плезантвиля» — и не знают, как оттуда выбраться.

В картине «Плезантвиль» сценариста и режиссера Гэри Росса можно обнаружить очевидные сюжетные и стилистические переклички с целым рядом известных фильмов — от «Назад в будущее» до «Шоу Трумена». Но все равно эта работа привлекает оригинальностью и остроумием в раскрытии одной из вечных тем современной фантастики — перемещения во времени, причем из мира реального в выдуманную, призрачную, условную действительность. Сочиненный «город удовольствий», в котором вроде бы должны выполняться все желания, оказывается отнюдь не ностальгической обителью для тех, кто иллюзорно мечтает хоть на мгновение вернуться «назад, в благостные 50-е». Напротив, этот неслучайно чернобелый мир (в отличие от цветного настоящего) выхолощен, очищен, стерилен и даже, хочется сказать, стерилизован, как будто подвергнут тотальной лоботомии. Возвращение из тупой реальности «мыльной оперы» и превращение во всех смыслах в полнокровного и живого человека возможно лишь в случае обретения каждым из обитателей Плезантвиля собственного желания и способности измениться.

Возможно, эта лента, симпатичная по настроению и, безусловно, замечательная по спецэффектам (разве не потрясающе выглядит то, как одни герои и объекты окрашиваются в разные цвета, а остальная реальность остается по-прежнему черно-белой!), покажется несколько затянутой и не лишенной некоторого морализаторского подтекста. Но в любом случае «Плезантвиль» — один из самых необычных фильмов последних лет.

Тринадцатый этаж (The thirteenth floor)

Производство компаний «Colombia Pictures» и «Centropolis Entertainment» (США — ФРГ), 1999.

Сценаристы Джозеф Раснак, Ревел Сентено-Родригес.

Продюсеры Хельга и Майкл Боллхауз, Роланд и Ута Эммерих.

Режиссер Роланд Эммерих.

В ролях: Крейг Бирко, Гретхен Мол, Винсент Д'Онофрио и др. 1 ч. 40 мин.

Удивительное дело — фильм, снятый по произведению, написанному в 1961 году, смотрится интереснее, чем современные крутые поделки режиссеров, для которых «виртуальная реальность» — расхожее понятие.

Фильм стоит посмотреть. Виртуальный Лос-Анджелес 30-х снят очень стильно — это своего рода воплощение мечты о «добрых старых временах», а детективная фабула держит в напряжении до последних минут.

В отличие от пафоса боевика «Матрицы» и муторной тягомотины «Нирваны», хитросплетения реального и ирреального здесь настолько тонко сделаны, что местами фильм даже поднимается до психологической драмы. Сентиментальный финал нисколько не портит впечатления, поскольку Эммерих с точностью до секунды высчитал, когда зритель догадается о последнем шансе виртуального героя обрести плоть и кровь и когда этот шанс будет использован.

А начинается все с того, что старый ученый, вернувшись из компьютерного города, погибает от рук загадочного убийцы. Подозревается, и не без оснований, его молодой коллега. И тогда Даглас Холл (Крейг Бирко) погружается в виртуальный город, чтобы отыскать следы преступника. Для начала он выясняет, что его начальник здесь вовсю резвился с молоденькими танцовщицами, а некий зловещий бармен, следящий за ним, догадывается, что дело нечисто…

Появляется красотка Джейн Фуллер (Гретхен Мол) и сообщает, что она дочь старого ученого, но вскоре герой обнаруживает ее двойника — продавщицу в супермаркете, а затем узнает, что дочки-то «на самом деле» у старого Фуллера и не было! Сюжетные повороты хитры и неожиданны, но тем не менее внутренняя логика фильма строго выдерживается.

Хотя от создателя «Дня Независимости» и «Годзиллы» можно было ожидать очередного проявления гигантомании, тем не менее Эммерих рискнул сыграть на таком сложном поле, как человеческое сознание. И по крайней мере он не проиграл.

Универсальный солдат: Возвращение (Universal soldier: The return)

Производство компаний «Baumharten-Prophet Entertainment», «Long Road Entertainment» и др.

Сценаристы Джон Фазано и Уильям Мэлоуи. Режиссер Мир Роджерс.

Продюсеры Крейг Баумгартен, Дэниэль Мельник и Майкл Рэчмил.

В ролях: Жан-Клод Ван Дамм, Билл Голдберг, Скотт Роланд и др.

1 ч. 29 мин.

Как принято говорить, культовый фильм «Универсальный солдат» в свое время произвел должное впечатление на любителей кинофантастики. Ее антимилитаристская направленность была тогда весьма актуальной, а молодой Ван Дамм успешно демонстрировал разворот плеча и смертельный удар пяткой… Продолжение, увы, запоздало. Впрочем, выйди оно даже через пару лет после первого фильма, вряд ли повторился бы эффект «Терминатора-2». Да и Ван Дамм уже не тот!

Итак, эксперименты с покойниками продолжаются. Разумеется, в этом деле с тех пор наука изрядно продвинулась. Как говорится, «зомби тоже могут играть в баскетбол». Эти же являются марионетками… Однако пересказывать сюжет не имеет смысла — тот, кто видел первый фильм, уже догадывается, что к чему… Единственная «свежая» деталь — это негодяйский компьютер, который, естественно, лелеет зловещие замыслы. Своего рода дань модной (лет двадцать назад) тематике. В итоге компьютер переписывает себя в человека, но это ему мало помогает. Кто бы сомневался в победе героя!

Если в первом фильме хотя бы присутствовало некое наукообразие, создающее худо-бедно эффект достоверности, то в сиквеле при всей его навороченности почему-то хочется воскликнуть сакраментальное «Не верю!». Игра актеров такова, что создается впечатление, будто их из-под палки загнали на съемочную площадку, а диалоги — так это просто смех и слезы!

Другое дело, что фильм этот, возможно, свидетельствует о следующей волне в кинофантастике — биотехнологии. Поскольку сценаристы и режиссеры, как известно, ходят по кругу, а темы звездных войн, вторжения инопланетян и виртуальной реальности уже обтоптаны мастерами жанра, то очередь за мутантами, зомби и прочими чудесами биологии и медицины.

В общем, несмотря на то, что строгий ревнитель жанра может заработать себе изжогу, фильм просмотреть все же стоит. Это прекрасный пример того, как возвращение на старое пепелище порой может стать душераздирающим зрелищем. И весьма поучительным…

Сергей Кудрявцев Похождения неугомонной мумии

Верховный жрец Имхотеп был казнен в древнем египетском городе Фивы во времена царствования фараона Сета Первого. Мумифицированное тело жреца три тысячи лет лежало в затерянном в пустыне городе Хамунаптра, легендарном Городе Мертвых. Но вот в 1925 году две конкурирующие группы искателей приключений опять пробудили к жизни страшную силу злобного существа.

Существо это, помимо собственного возрождения в человеческом облике, преследует свою самую заветную цель — воскресить во плоти и крови любимую Женщину — наложницу фараона, из-за которой жрец Имхотеп был когда-то проклят и обречен на вечные муки.

Надо сказать, что классический фильм ужасов «Мумия» (1932 г.) стал режиссерским дебютом бывшего немецкого оператора Карла Фройнда, мастера киноэкспрессионизма. А в заглавной роли блистал «неподражаемый монстр» Борис Карлофф (в титрах он был указан как «Карлофф Жуткий»), навеки прославившийся своей коронной ролью в «Франкенштейне». Наверное, тем зрителям, которые ранее могли видеть старую и действительно страшную версию «Мумии», уже никогда не забыть жуткого ощущения беспомощности свидетелей (разве не бывает так и в жизни, когда невозможно даже пошевелиться, чтобы предотвратить опасность?!), вынужденных наблюдать, как за спиной ничего не подозревающего археолога-египтолога начинает прямо на глазах оживать мумия.

В «Мумии» 1932 года было отражено главное, что присуще архетипу страшного и пугающего — неотвратимость приближения зла, невозможность предупредить жертву или отвести от нее беду. Трагичность роли сторонних наблюдателей заключается еще и в том, что мы, выводя подсознательные, глубоко гнездящиеся, именно архетипные (то есть коллективно бессознательные) страхи на уровень сознания, не в состоянии даже силой своего разума противостоять безотчетной и неуправляемой внутренней тревоге.

Новый вариант «Мумии», сценаристом и режиссером которого является Стивен Соммерс, по сюжету примыкает к приключенческо-мистическому направлению современного кинематографа. Фильм компании «Юниверсл Пикчерз» вышел на экраны США в мае 1999 года и сразу стал одним из хитов сезона. Предполагается, что он соберет в американском прокате до 160 млн. долларов. Обычно подобные широко разрекламированные блокбастеры при непосредственном знакомстве с ними весьма разочаровывают. Вспомните хотя бы прошлогоднюю «Годзиллу», тоже, между прочим, имеющую в основе культовую старую ленту — причем японскую, 1954 года. Однако современная «Мумия» практически уже не является римейком. Она способна увлечь зрителей исключительно своей авантюрно-комической стихией, впечатляющими съемками в пустыне и роскошными спецэффектами, выполненными студией «Индастриал Лайт энд Маджик» Джорджа Лукаса.

Кстати, проявившаяся в этом, а также во многом другом тесная связь новой «Мумии» со знаменитым киноциклом об Индиане Джонсе отнюдь не вредит картине Соммерса, а воспринимается в качестве дополнительного элемента забавной игры с публикой. И по сравнению с предыдущей работой — дурацки комикующим фильмом ужасов «Подъем с глубины» — «Мумия» является своего рода взлетом режиссера, причем не только в коммерческом, но и в художественном плане. Не исключено, что подсознательно фильм Соммерса должен был вызвать своеобразный терапевтический эффект. Можно предположить, что режиссер, сам желая избавиться от въевшегося в память ощущения страха, невольно проводит «психоаналитический сеанс» с теми из зрителей, кто в той или иной степени находился под впечатлением старой «Мумии» и ряда ее продолжений, тоже снятых в 30-е годы. Надо заметить, что подавляющее большинство попыток компьютерновиртуального осовременивания давних страшных лент приводит к обратному результату — все безумные спецэффекты и дорогостоящая машинерия воспринимаются как аттракцион в парке развлечений, где можно испугаться только на секунду — от неожиданности.

Несомненная удача Соммерса заключается еще и в том, что он сделал ставку на «атмосферу драчливости и хулиганского авантюризма», а также на то, что фильм должен «быть жутким, но не кровавым; забавным, но не вульгарным» (как раз кровавым и вульгарным был «Подъем с глубины», с треском провалившийся в прокате). Головокружительные приключения героев фильма (роли их исполняют Брендан Фрейзер, Рейчел Уайш, Джон Хэнна, Арнольд Вослу и Кевин Дж. Коннор) обеспечили успех ленты среди подростков, самой активной части зрительской аудитории. Мотив дерзких поступков и комического выворачивания наизнанку культурно-исторических и кинематографических мифов дает возможность воспринимать новую «Мумию» без придирчивости и въедливости. Оказывается, и на восставшую, будто из небытия, непокоренную мумию есть, в конце концов, управа. Эта нечисть боится кошек — животных, считавшихся священными в Древнем Египте. Помогает и вовремя обнаруженная Золотая Книга. И даже если попросту гаркнуть на злодея, то разинутый в крике рот человека — хороший ответ на отверзнутую пасть ожившей твари. Клин клином вышибают, а крик криком подавляют. Большой привет ныне модным молодежным ужастикам — «Крик», «Крик 2»…