«Если», 2003 № 03

Виталий Каплан Динамо-машина, или вечный двигатель фантастики

Редко какая аннотация новой книги обходится без расхожей фразы — «острый динамичный сюжет». Тем самым редакторы предполагают, что на корню покупают читателя. Но читатели, как ни странно, все чаще упрекают авторов в злоупотреблении «приключениями тела». В проблеме пытается разобраться московский критик и писатель-фантаст.

«Они так бегут, что я не догоняю», — сказал как-то читатель X по поводу героев автора Y. Вместо Y можно подставить кого угодно. «Динамичный сюжет», обещанный писателем — не обман. Это неоспоримый факт, если говорить о современной российской фантастике, особенно в рамках крупной и средней форм. Независимо от художественных достоинств текста в 99 случаях из ста роману или повести присущ тот самый «острый, лихой» сюжет…

Но есть и другой, столь же неоспоримый факт — фантастика в лучших ее образцах способна конкурировать с мэйнстримом: и глубина поднятых проблем, и психологизм, и язык произведения вполне соответствуют высокой планке — при том, что динамичный сюжет у наших фантастов подразумевается по определению. В то время как в мэйн- стриме он присутствует довольно редко. И частенько обитатели «толстых» журналов презрительно морщат нос, считая динамичное повествование пошлостью, «попсой», дешевкой.

Однако определимся с терминами. В обыденном сознании «динамичный сюжет» означает «приключения тела» — крутой боевик. То есть гонку с препятствиями, стрельбой и прочим натурализмом. Конечно, это весьма узкое понимание. В принципе, стрельба не обязательна. Главное — с героями постоянно происходит что-то неординарное, они все время попадают из одной переделки в другую, живут в ускоренном темпе. Обстановка вокруг них быстро меняется, им приходится принимать мгновенные решения, совершать необратимые поступки. Сразу приходит на ум подзабывшееся в последние годы словечко «турбореализм» (хотя не уверен, что создатели термина подразумевали все вышеизложенное). Иначе говоря, в динамичном сюжете герои бегут от первой до последней страницы. Бегут во всех смыслах.

И все-таки что же это такое динамичный сюжет (ДС)? Непреложная константа? Или метод, имеющий свои границы применимости? Тогда где пролегают эти границы и как часто они нарушаются? Любую ли задачу в фантастике можно решить, используя ДС? Не вредит ли он художественному уровню произведения?

Понятно, почему ДС получил столь широкое распространение в современной фантастике. Начнем с внелитературных соображений — издательских, коммерческих. Разумеется, подобную книгу купят с большой охотой. «Драйв» — погони, схватки, интриги, сложные ситуации и чудесные избавления — утоляет сенсорный голод и потому гарантированно продается. Конечно, при условии, что качество текста не совсем уж убогое. Однако речь далее пойдет о тех произведениях, чей уровень превышает некую условную планку.

Итак, в числе первопричин мы назвали издательский диктат. В явной или опосредованной форме, но он существует. С ним сталкиваются все, имеющие профессиональное отношение к фантастике.

Но дело не только в неумолимых издателях. Сам по себе ДС — это сильный литературный метод. С его помощью можно одним махом решить немало художественных задач. Во-первых, захватить читательское внимание, без чего в фантастике самому блестящему и глубокому тексту гарантирован провал. Во-вторых, ДС позволяет искусственно обострить исследуемую проблему, вычленить ее из общего потока жизни. Возьмем, к примеру, ранний роман Сергея Лукьяненко «Рыцари сорока островов». Да, можно было бы написать сугубо бытовой текст о непростых взаимоотношениях подростков в современном российском городе, о войне группировок, об этических проблемах и тупиках, что встают и перед самыми чистыми душами. Но тогда проблематика неизбежно оказалась бы «размазанной» на фоне множества сиюминутных мелочей и жизненных обстоятельств. И вот, чтобы отсечь все лишнее, мешающее главной задаче, автор поместил своих юных героев в искусственно созданную среду, где они обречены воевать друг с другом. Таким образом, ДС здесь выполняет функцию эквалайзера, отсекающего лишние частоты.

Примерно то же самое сделал Святослав Логинов в фэнтезийном романе «Многорукий бог Далайна», где полностью сконструирован целый мир (если не сказать — мироздание). И конструкция сия такова, что ДС неизбежно из нее вытекает: в жестоком и непредсказуемом мире Далайна просто невозможно плавное, неспешное течение событий. Но и сама конструкция предстает перед читательским взором именно благодаря ДС и потому воспринимается легко. С помощью таких декораций, когда оригинальность мира и динамика сюжета друг из друга вытекают, Логинов ставит этическую проблему, которую в «естественных условиях» трудно вычленить из потока бытовых реалий.

В-третьих, за счет ДС нередко создается благоприятная среда для изображения тех психологических моментов, которые в обыденной жизни скрыты, неявны. Взять хотя бы толстовского инженера Гарина. Изобрел он свой гиперболоид — и по естественному ходу вещей тем самым оказался втянут в бурный поток событий. И его доселе незаметные диктаторские наклонности, его авантюрная жилка, параноидальные комплексы оказались вскрыты, явлены читателю и доступны художественному исследованию. А вот как предъявить то же самое, будь Гарин заурядным инженером в арбузолитейном НИИ с распорядком жизни «дом-трамвай-контора-трамвай-дом»? Как убедительно показать нечто, спрятанное в глубине души, не позволив этому «нечто» вырваться наружу?

Наконец, к ДС уже выработалась привычка и у читателей, и у писателей. Писатель ведь всегда в той или иной степени ориентируется на читательские ожидания.

Ну так что же в этом плохого? Если всем нравится, если получаются хорошие книги — что же тревожиться?

Ну, в набат бить, может, и не стоит, но о некоторых вещах задуматься следует.

Сам по себе ДС — лишь один из инструментов писателя. Это хороший метод, но все же не универсальный. И уверенность в том, будто он работает всегда и годится для решения любой художественной задачи, по меньшей мере наивна. Не бывает достоинств без недостатков. Есть они и у ДС.

Взятый автором ускоренный темп нередко мешает углубиться в поднятую проблему. Некогда углубляться, надо вызволять героев из одной западни, чтобы тут же заманить их в другую. Логика событий вынуждает автора описывать многочисленные поединки, аферы, предательства, побеги, захваты — и это занимает львиную долю текста. Выходит, что средство, с помощью которого проблема обнажалась, оказалось самодовлеющим.

Примеров тому немало. Тот же Сергей Лукьяненко порой скользит по поверхности затронутой проблемы — ему некогда бурить на глубину, не хватает романного времени, да и нельзя это сделать без явных провисаний сюжета — того самого, крутого и динамичного. Другой сюжет, возможно, и выдержал бы.

Еще в большей степени это касается романов Андрея Столярова, Михаила Тырина, Олега Дивова и других. Выигрыш в остроте сюжета влечет проигрыш в глубине. Тут что-то вроде принципа неопределенностей из квантовой физики: чем точнее знаешь скорость частицы, тем хуже знаешь ее координаты. Примером может служить и «Кесаревна Отрада между смертью и славой» Андрея Лазарчука. Роман начинается так, что ждешь философской глубины, психологизма, нестандартного взгляда на реальность, на что Лазарчук вполне способен. Но дальше набирает силу «экшн», начинается такая крутизна, что ни о какой глубине и речи нет — некогда, некогда…

ДС мешает показать психологию героя в естественном темпе жизни, в естественных условиях. Избыточная концентрация экстремальных обстоятельств, конечно, выявляет в человеческом характере нечто скрытое, но в то же время затемняет открытое. А ведь порой лицевая сторона бывает куда интереснее изнанки. Но у нас — динамичный сюжет, который чаще всего достигается с помощью экстремальных ситуаций, куда попадает герой. В этих ситуациях ему приходится резко менять стиль поведения просто для того, чтобы выжить. То есть приспосабливаться к некоему шаблону поведения бойца, узника, похитителя, спасителя и т. п. В итоге мы порой получаем предсказуемое повествование. Возьмем совместный роман С.Лукьяненко и Н.Перумова «Не время для драконов». Московский врач Виктор, попавший в фэнтезийную реальность и вынужденный вписываться в рамки острого сюжета, постепенно блекнет. Интересный психологический типаж по ходу действия все более стандартизируется, превращается в обычного фэнтезийного персонажа.

Стало быть, не всякий герой годится для использования в ДС. Талантливый писатель ведь не допустит, чтобы его персонаж в потоке бурных событий оказался трафаретным, потерял индивидуальность. И значит, сужается набор психологических типов, подходящих автору. Кое-что, само по себе интересное и достойное литературного воплощения, неизбежно остается за бортом.

Можно провести такой мысленный эксперимент. Возьмем какого-нибудь сложного, неоднозначного классического героя (ну, допустим, щедринского Иудушку Головлева) и поместим его в острый сюжет с драками, погонями, неожиданными ситуациями. Вряд ли это позволит раскрыть и осмыслить то, что творится у него в душе. Как всякий трус и эгоист, Иудушка очень быстро вживется в ту или иную роль. И получится стандартный тиран, или стандартный шпион, или стандартный жулик… Стандартный! А вот неторопливая, несовременная, не обремененная излишним драматизмом манера Салтыкова-Щедрина идеально подходит для исследования подобного монстра.

Нередко ДС разрушает и жизненное правдоподобие. Когда на единицу времени приходится слишком много экстремальных обстоятельств — веет театральностью, гротеском. Да, по отдельности все это в жизни встречается, но вместе и в таких дозах — это уж вряд ли. Можно вспомнить некоторые произведения позднего Крапивина. Ведя повествование на фоне современных реалий (пускай и приправленных фантастическим элементом), он просто не может не влить в острый сюжет излишне концентрированную порцию «чернухи». И хотя многие крапивинские повести и романы 90-х откровенно метафоричны и не являются фотоснимками реальности, все же читатель остается в некотором недоумении. С другой стороны, когда писатель меняет фон — сразу исчезает оттенок недостоверности. Пример — роман «Давно закончилась осада» (2000), действие которого развивается в 60-е годы XIX века. Конечно, сюжет его не лишен динамизма, но динамика здесь очищена от избыточности. В отличие, скажем, от «Травы для астероидов» (1999).

Выходит, не всякие реалии можно безболезненно изобразить через ДС.

Да, ДС — отличное средство для создания в тексте психологического напряжения, эмоциональной загрузки читателя. Но не единственное. Напряжение подчас нагнетается самой стилистикой, метафорами, поэтикой текста (тот же Крапивин, Брэдбери, Кинг). Порой одно лишь описание природы способно нагнать жути больше, чем полчища клыкастых монстров или бандит с паяльником в одной руке и гранатометом в другой. В романе Кафки «Замок» событий как таковых почти нет, а какое высоковольтное напряжение создается! Или Эдгар По: самые страшные его рассказы не обременены обилием сюжетных поворотов и кровавой атрибутикой. Полутонами, намеками он добивался большего, чем острой фабулой.

Тут и возникает очередной казус: чрезмерный динамизм мешает психологическому напряжению. «Он пугает, а мне не страшно», говорил Горький о «мертвецких» рассказах Леонида Андреева. Так и в современной фантастике избыток острого действия заставляет читателя скучать: очередной бандит наехал, очередной дракон налетел, очередной колдун напакостил…

В чем же дело? В любом качественном прозаическом тексте присутствует некий ритм напряжения и расслабления. Нельзя слишком долго держать читателя в напряжении — в какой-то момент он просто устает сопереживать происходящему. Значит, надо дать ему возможность расслабиться, перевести дыхание. А для этого существует много «методик». И в первую очередь, конечно, замедление темпа действия — не все же бежать, часть дистанции можно и пешочком. Или хорошая порция юмора — эту «методику» умело используют Е.Лукин, С.Лукьяненко, М. и С.Дяченко, О.Дивов. Речь идет о юморе именно в серьезных, даже трагичных вещах — «Зона справедливости», «Осенние визиты», «Армагед-дом»…

В большинстве случаев ДС естественным образом вытекает из логики развития событий. Прекрасно, но разве все остальные варианты непременно будут ей оппонировать? Допустим, в романе происходит событие, предполагающее целый спектр возможных следствий. И вот из всей совокупности вариантов автор выбирает именно тот, который подразумевает максимальную динамику. А потом уже и читателям, и самому автору начинает казаться, что иначе и быть не могло… Между тем автор вполне мог упустить иные, не менее достоверные варианты, даже более интересные с точки зрения его исходной идеи.

Следующий немаловажный момент: ДС, как правило, ведет к повышенной брутальности произведения. Оно и понятно — в нашей жизни всякого рода острые ситуации чаще всего связаны с насилием, криминалом. А фантастика о нашей жизни и рассказывает, даром что действие может происходить в двадцать пятом веке или в параллельном мире. Декорации-то все равно узнаваемы.

Тут примеров столь много, что проще назвать исключения. Скажем, относительно динамичный роман Александра Громова «Крылья черепахи», где экстрим создается за счет природного катаклизма, а не чьей-то злой воли.

И все-таки чаще мы наблюдаем весь джентльменский набор — бандиты, спецслужбы, темные маги, инопланетные агрессоры. А с врагами надо бороться, отсюда — высокие дозы насилия. Часто это попросту разрушает поставленную художественную задачу. Вынужденные «приключения тела» либо совсем не оставляют места «приключениям духа», либо служат для них не самым лучшим фоном. Не говоря уже о том, что читатель (особенно молодой), привыкая к перманентному насилию в книгах, подсознательно ожидает того же и в жизни.

Как уже говорилось, фантастика более зависима от ДС, нежели мэйнстрим. Исходное фантастическое допущение, сталкиваясь с реалиями обыденной жизни, не может не породить поток бурных событий. Вот и готова почва для ДС. Правда, на этой почве можно с успехом выращивать и другие овощи.

В советской фантастике иногда встречались не очень динамичные книги, с плавным темпом повествования. Если вспомнить советскую фантастику без ДС (в нынешнем его понимании) — то это, например, большая часть творчества Геннадия Гора. Или мистико-фантастические повести Александра Житинского — «Снюсь», «Лестница». Или «Четыре портрета» Михаила Чулаки. Да и популярный роман Евгения Войскунского и Исая Лукодьянова «Ур, сын Шама» тоже далек от чрезмерного динамизма. Действие ускоряется лишь ближе к концу, в зарубежных приключениях Ура. А преобладающая часть текста выдержана в плавном темпе, соответствующем темпу реальной жизни. Таков и роман Ольги Ларионовой «Леопард с вершины Килиманджаро». Однако в этих случаях отсутствие «приключений тела» идет тексту на пользу.

На рубеже 1980 — 199.0-х, когда издательский диктат не был еще столь силен, а свобода самовыражения уже возникла, плодились произведения, где не то что динамичного, а вообще никакого сюжета не наблюдалось. Сплошной поток сознания в фантастических декорациях. Как правило, литературное качество таких текстов было низким, и они не оставили о себе памяти. Из. произведений действительно сильных (и при том нё остросюжетных) можно упомянуть роман Владимира Хлумова «Мастер дымных колец», написанный в 1989 году, а впервые изданный лишь в 2000-м, и небольшую повесть Дана Марковича «ЛЧК» (1991).

В современной же российской МФ подобные примеры единичны. Упомянем повесть Вячеслава Рыбакова «Вода и кораблики», романы Евгения Лукина «Гений кувалды «Катали мы ваше солнце» и его же повесть «Труженики Зазеркалья». Не слишком динамичны и некоторые произведения Марины и Сергея Дяченко — например, повести «Последний Дон Кихот» и «Эмма и сфинкс», роман «Шрам», где динамика завязки и финала уравновешивается плавной, спокойной «сердцевиной». Да и роман «Магам можно все» тех же авторов балансирует где-то на грани между остросюжетностью и неспешностью. В этом же ряду — повесть Олега Овчинникова «Семь грехов радуги», где темп повествования вполне соответствует обыденной жизни, а экстрим почти отсутствует.

Особого упоминания заслуживает роман Елены Хаецкой и Виктора Беньковского «Анахрон». Возможно, это лучший пример того, как фантастика, отказываясь от острого динамичного сюжета, не только не перестает быть интересной, но существенно выигрывает в качестве. Начинаясь со стандартной фантастической завязки (в современный мир попадает девушка из далекого прошлого), очень скоро роман перестает соответствовать ожидаемым динамичным вариантам. Ни тебе интриг, ни квеста, нет никаких чекистов и бандитов, магов и пришельцев. Вместо этого — обыденное развитие событий, исходящее из реалий нынешней жизни. Волею случая приютивший девушку мелкий бизнесмен Сигизмунд Морж живет самой заурядной жизнью. И на этом фоне — забота о совершенно неприспособленной к нашему миру девице из какого-то восьмого или девятого века. Постоянно что-то случается, и ждешь: ну, вот сейчас реализуется та или иная стандартная схема. Ничего подобного! Ситуации возникают — и как-то сами собой рассасываются. Но чтение от этого не становится скучнее, внутренняя напряженность достигается за счет глубины психологии. Сигизмунд Морж постоянно ведет себя вопреки схеме героя стандартного фантастического боевика. Он противоречив, смешон, неприятен — и одновременно симпатичен.

Так что отсутствие ДС вовсе не означает отсутствие сюжета как такового. И самые обыденные, заурядные ситуации бывают острыми, захватывающими. И темп событий в фантастическом романе может быть таким же, как и в реальной жизни. Кнопку «turbo» иногда лучше не нажимать. И герои могут быть нетипичными, не «крутыми мужиками» и не рефлексирующими интеллигентами (которые обычно резко крутеют в финале), и даже не чем-то средним — а совсем иными.

Да, отказ от ДС означает большую «зеркальность» при описании жизненных реалий. Это в какой-то мере накладывает ограничения на фантастический элемент произведения. Ведь невозможно описать ситуацию «в точности как в жизни», если в силу фантастического допущения сама жизнь меняется радикально. Например, если Землю захватывают Чужие и устраивают геноцид, непросто будет описать неспешные бытовые подробности жизни. Хотя «непросто» не значит «невозможно». Во всяком случае, иногда получается.

Но пока это лишь немногие исключения. В подавляющем большинстве ДС становится обязательным каноном. Хорошо, когда метод близок автору, когда «каждый пишет, как он дышит», но сплошь и рядом эксплуатация ДС оправдывается внелитературными соображениями: «издатель не возьмет», «читатель не примет», наконец, «все так делают»… Ну а если однажды станет самому скучно накручивать ДС? Если вдруг захочется написать как-то иначе? Ведь талантливый писатель обязан ломать устоявшиеся схемы, отказываться от набивших оскомину приемов.

Вот только сумеют ли наши фантасты написать «как-то иначе»? Привычка — вещь упрямая…