«Если», 2003 № 11

^Тема: Что наша жизнь? Телеигра!

В большинстве своем мы люди порядочные и воспитанные, но стоит нам превратиться в телезрителей, как — откуда что берется! — из нас начинают лезть всякого рода пороки и низменные страсти. Мы хотим в одночасье «стать миллионером», подсматриваем в «окна» и злорадствуем над «слабым звеном». При виде сталкивающихся болидов на гонках «Формулы-1» в наших глазах появляется азартный блеск, зато имитация насилия в боях «титанов рестлинга» вызывает пренебрежительную улыбку: когда «понарошку» — уже не интересно! Увы, именно поэтому самыми рейтинговыми «сериалами» становятся телерепортажи о захвате заложников или «точечных бомбардировках».

Скажем прямо, увидеть в массовых коммуникациях стихию вселенского масштаба, способную манипулировать сознанием миллионов и миллиардов, классическая фантастика не смогла до тех пор, пока эти коммуникации действительно не стали массовыми. Даже после появления кино и радио фантасты готовы были предположить, что для гипнотического воздействия на толпу скорее подойдут электромагнитные импульсы, чем передаваемые с их помощью сообщения. Впрочем, уже в немом кино начали появляться сюжеты о том, как экранная реальность вторгается в «живую жизнь». Была ведь, например, картина «Закованная фильмой» (1926) по сценарию Маяковского, где сам Маяковский играл художника, влюбившегося в сошедшую с экрана балерину (Лиля Брик). Фантастическая драма с несчастливым финалом (героиня возвращалась на экран) и экспрессионистскими метафорами (у просвечиваемых киноаппаратом обывателей вместо сердец обнаруживались шляпки, ожерелья, карты, бутылки и т. д.), наверное, сегодня показалась бы примитивной. Но так ли далеко от нее ушел совсем свежий голливудский хит «Симона»?

Историю о стареющем неудачнике-режиссере (Аль Пачино), который, не сумев заманить в свой новый фильм настоящую «звезду», снимает в главной роли компьютерный фантом, виртуальную красавицу, можно признать забавной и остроумной. Действительно, забавно, что бесплотная «комбинация пикселей», электронная картинка становится кумиром для зрителей нескольких континентов, получает «Оскар» и даже вмешивается в личную жизнь своего создателя. Но, положа руку на сердце, надо признать, что подобный сюжет мог претендовать на звание «взгляда в завтрашний день» годах эдак в 60-х прошлого века, сегодня же он просто популяризирует реальные возможности масс-медийных технологий. Виртуальные кинозвезды — это уже реальность современного кинематографа, пусть и не ординарная и очень дорогостоящая. Если же заглядывать в завтра, то надо предвидеть тиражирование кибер-кумиров для «бытового» массового потребления. Завтрашний день — это даже не виртуальная, а кибернетическая Симона («Николь Кидман», «Деми Мур», etc.), которую, как автомобиль, по приемлемой для себя цене сможет приобрести потребитель с разным уровнем достатка.

Согласимся, однако, что «Симона» Эндрю Никкола — кино не слишком высокого уровня, которое вехой в своем жанре не стало. Зато остался в истории кинофантастики фильм «Шоу Трумана» Питера Уэйра, где тот же Никкол выступал в более выигрышной для себя роли сценариста. В сравнении с «Симоной» ситуация зеркально перевернута: там реальный мир окружает виртуальную героиню, здесь реальный герой — мелкий клерк Труман Бербэнк — окружен искусственным миром, декорациями телешоу. Продолжительность этого уникального телешоу — вся жизнь Трумана, 10 909 дней, каждый из которых отслеживается пятью тысячами телекамер. Остров Сихэвен, на котором, словно в золоченой клетке, живет герой Джима Керри — это идеализированный микрокосм среднего американца: комфортабельный, стерильно-уютный, стабильный. Здесь все выдержано в духе рекламных клипов, и даже реплики жены Трумана напоминают рекламные слоганы. Когда Труман все-таки обнаруживает, что его жизнь проходит среди декораций, и решается на побег, нам уже ясно: вектор авторского замысла направлен не в будущее, а в настоящее, Никкол и Уэйр не заглядывают «за горизонт», а иронизируют над реалиями «одномерного» бытия среднестатистической Америки.

Добавим, что при всех своих достоинствах «Шоу Трумана» все же проигрывает в смысле драматургических и режиссерских находок другому голливудскому фильму на ту же тему, вышедшему на экраны тоже в 1998 г. — «Плезантвиллю» Гэри Росса. Попав в мир идеализированного черно-белого телесериала 50-х, где, по меткому выражению критика Роджера Эберта, «все имеют белую кожу, принадлежат к среднему классу, спят в раздельных кроватях и никогда не пользуются туалетом», герои-тинэйджеры, словно агрессивный реагент, разъедают его пресную и бесцветную фактуру. После «грехопадения» жителей Плезантвилля, этот черно-белый «рай» в буквальном смысле расцвечивается всеми цветами радуги…

Что же касается ключевой идеи «Шоу Трумана» — показать, что жизнь взятого наугад и, в общем-то, ничем не выдающегося человека может стать глобальным зрелищем, сверхпопулярным телесериалом, то сегодня в ее фантастичность не поверит даже малолетний ребенок. Различные виды «реальных» телешоу (в том числе российское «За стеклом»), где камера следует за героями и в душевую кабину, и в постель, выглядят куда более откровенными и шокирующими, чем весьма целомудренно «подсматриваемая» жизнь Трумана и Мэрил Бербэнк.

Возможно, появись «Шоу Трумана» в начале 80-х, мы с большим основанием увидели в нем смелый футуристический прогноз. Но ведь как раз в 1980-м подобный фильм и был снят в Европе — это «Прямой репортаж о смерти» (в нашем прокате — «Преступный репортаж») Бертрана Тавернье по роману Д. Комптона «Недреманое око». В будущем, когда большинство болезней излечивается, любое заболевание с предполагаемым летальным исходом вызывает ажиотажный интерес у телекомпаний. Смертельно больная писательница Кэтрин Мортенхоу (Роми Шнайдер) не хочет делать шоу из своей смерти и скрывается от телекамер, правда, эти камеры все же настигают ее, ибо они имплантированы в глаза влюбленного в нее мужчины (Харви Кейтель). Несколько замедленный и анемичный фильм Тавернье тем не менее и сегодня поражает философичностью и высоким драматизмом (достаточно вспомнить сцену, когда действительно влюбившийся в Кэтрин герой Кейтеля в отчаянии пытается ослепить себя).

Именно Европа — с ее менее развитой, чем в Америке, телесетью, но более ревнивым отношением к свободе личности — позволила себе первые пессимистические фантазии на тему дегуманизации телевизионного зрелища. В Италии еще в 1965 г. был экранизирован рассказ Роберта Шекли «Седьмая жертва». Фильм «Десятая жертва» (во избежание путаницы с голливудским детективом 40-х годов), снятый Элио Петри, переносил зрителя в Италию XXI века, где в легальной форме существует клуб любителей смертельной забавы под названием «Большая охота». Разделившись на две партии, охотников и жертв, участники игры начинают преследовать друг друга. Адреналина добавляет возможность получить огромный денежный приз и предстать героем телерекламы. Петри, мастер «политического кино», безусловно, делал акцент на социальных аллегориях. Именно поэтому на роль главной жертвы был избран мягкий и рефлексирующий Марчелло Мастроянни, в то время как в облике его антагонистки-охотницы (Урсула Андресс) проглядывали черты террористки из «красных бригад». Упрощенно-стилизованные картины будущего с людьми в белых одеждах и солнцезащитных очках и вмонтированными в стены телевизорами выглядят как вынужденная и не интересующая режиссера дань чуждому для него жанру, и все же фильм не лишен дара предвидения, он не идет по следам уходящей эпохи, а предвосхищает новую.

Почти на два десятилетия позднее, в 1983 г., другой рассказ Шекли («Цена риска»), но с похожим сюжетом экранизирует француз Ив Буассе. Главный герой картины, стремящийся вырваться из нищеты социальный аутсайдер (Жерар Ланвин), подписывает рискованный контракт с телекомпанией: он должен добраться живым до телестудии, уйдя от преследования пятерых охотников.

Играющий со смертью герой, пятерка охотников, снимающие дьявольскую гонку телекамеры… Не кажется ли вам, что нечто подобное было и еще в одном фильме? Нет, не в фильме Петри, а четырьмя годами позднее, когда Пол Майкл Глейзер в Голливуде экранизировал роман Ричарда Бахмана «Бегущий человек». Сейчас уже ни для кого не секрет, что за псевдонимом «Бахман» скрывался Стивен Кинг и что причиной этого было непозволительное сходство с романом Шекли. Этим, однако, проблема не исчерпывалась. Если Кинг без особого стеснения «цитировал» Шекли, то еще бесцеремоннее вели себя сценарист Стивен Де Соуза и режиссер Глейзер, воспроизводя целые эпизоды и сюжетные ходы из фильма Буассе.

В том, что фильмы и Петри, и Буассе сегодня почти забыты, а у большинства зрителей в памяти (и на полке с видеокассетами) остался «Бегущий человек» с Арнольдом Шварценеггером в главной роли, нет ничего странного. В проекте Глейзера, куда более масштабном и «раскрученном», на первом плане оказались не социально-философские аллюзии, а подробности самого фантастического шоу. Кровавая телеигра под названием «Бегущий человек» — это вариант гладиаторских боев в тоталитарной Америке 2019 года, когда приговоренные к смерти преступники на глазах у миллионов телезрителей борются между собой за единственную «путевку в жизнь». Герой Шварценеггера, невинно осужденный Бен Ричардс (бывший «коп», отказавшийся расстреливать демонстрантов), вступает в неравную борьбу с матерыми злодеями. Естественно, дистанция между героями Мастроянни и Шварценеггера куда больше, чем между итальянскими и австрийскими Альпами, да и противостоит последнему не обольстительная «девушка Бонда» — Андресс, а позаимствованные из комиксов чудовищные маньяки с внешностью титанов рестлинга (их и сыграли профессиональные борцы) и наводящим ужас оружием — бензопилой, остро заточенной хоккейной клюшкой, электрошокером…

Несмотря на жестокую экспрессию и даже натуралистичность, с которой создатели «Бегущего человека» показали поединки Бена Ричардса со своими антагонистами, многие критики отнеслись к фильму не очень серьезно и провели его по разряду пародии на фантастический триллер. Причину такого отношения надо искать не столько в фильме, сколько в контексте, обстановке, в которой он появился: в 1987 году, когда в Восточной Европе начали рушиться тоталитарные режимы, едва ли кто-то мог поверить в тоталитарную Америку, где примитивное и развращенное общество тешит себя бесчеловечными играми на выживание. С известной натяжкой такой фильм сошел бы за предсказание в середине 70-х — в каком-то смысле так и был воспринят «Роллербол» Нормана Джюисона (1975). Довольно скоро, впрочем, жизнь доказала, что если в жестоких и рискованных видах спорта действительно крутятся огромные деньги, то часть этих денег неизбежно идет на заботу о спортсменах, на улучшение их морального имиджа. Для богатых и достаточно цивилизованных стран это стало повсеместной нормой.

Видимо, не случайно в своем римейке того же «Роллербола» (2002) Джон Мактирнан перенес арену своего экстремального шоу из Хьюстона и Токио в «слаборазвитую и нестабильную» Центральную Азию, где кровожадный экстаз болельщиков мог бы выглядеть более логичным и естественным. Конечно, в антиутопии тоже не обойтись без достоверности и здравого смысла. Зритель скорее поверит, что местом проведения изуверски-жестокого игрового шоу станет криминализированная Колумбия или Чечня (вспомним про превращенные в массовое зрелище «суды шариата» на стадионе), чем цивилизованная Япония. Парадокс в том, что фильм о существовании такой изуверской игры в Японии будущего (своеобразный римейк той же «Десятой жертвы») все-таки появился и стал мировым хитом — я имею в виду «Королевскую битву» Кинджи Фукасаку. Другое дело, что среди противников этой истории о легализованном властями молодежном смертоубийстве были не только ревнивые моралисты преклонного возраста, но и сами подростки. Не случайно, что в сиквеле своего фильма, «Королевской битве-2», Фукасаку, умерший незадолго до начала съемок, решил заставить своих героев сражаться не друг с другом, а с проникшими на остров террористами.

«Весь мир — театр…» — такие слова были начертаны над входом в шекспировский театр «Глобус». Сегодня кинофантастика способна блестяще проиллюстрировать эту фразу, показав, как виртуальный спектакль, мираж подменяет реальную жизнь для целого общества (не трудно понять, что прежде всего речь идет о «Матрице» братьев Вачовски). И все же в большинстве случаев фантастический прогноз взаимоотношений человечества и порожденных им масс-медиа сводится к пересказу старых сюжетов. Вот, если верить «Интернет Муви Дейта Бэйз», в Голливуде в прошлом году был снят еще один римейк «Десятой жертвы». Не десятый ли по счету?

^{Экранизация:} У границы Основания

Вот ведь парадоксальная ситуация: известным писателям-фантастам, книгами которых зачитывались миллионы, с экранизациями фатально не везет. Обсуждение причин уведет нас далеко, хотя из двух главных одна — техническая — давно устранена: сегодня компьютерные спецэффекты позволяют реализовать на экране любую фантазию. А другая — содержательная — ныне еще дальше от разрешения, чем десятилетия назад: несоответствие интеллектуального уровня лучших образцов литературной фантастики уровню тех, кто делает кино. И кто его в массе своей смотрит.

А творчество Айзека Азимова, как согласится всякий образованный читатель, это, во-первых, цикл о роботах, а во-вторых, — об Основании. Плюс, конечно, рассказы, роман «Конец Вечности», но основой все-таки остаются два упомянутых цикла: объединив их на закате творческой карьеры в своеобразный суперцикл, писатель превратил все прочие произведения лишь в штрихи к законченной в целом картине.

Почему до сих пор не вышло ни одного фильма из цикла об Основании, догадаться нетрудно. Сначала режиссеров останавливали технические проблемы. Все же Трантор должен и на экране выглядеть Трантором, планетой-мегаполисом, а не заштатным городком — даже не Нью-Йорком будущего с десятком «подрисованных» небоскребов, уходящих за облака! Попробуй построй такую декорацию руками, без помощи компьютеров. А стоило им появиться, как одновременно с этой палочкой-выручалочкой на экран вышли «Звездные войны» Джорджа Лукаса, сделавшие неактуальными многие грандиозные проекты «космических киноопер», которые, вполне возможно, мирно ждали на студиях своей очереди.

Так что мимо азимовского Основания кинематографисты проскочили. Может, оно и к лучшему: за прошедшие полвека историко-футурологические построения писателя все-таки во многом устарели. И еще неизвестно, как бы сегодня смотрелась на широком экране и со всеми этими стереоэффектами нетривиальная и совсем не симпатичная идейка построения очередной утопии под руководством «тайной закулисы» ученых-технократов…

Предвижу возражения: а азимовские позитронные роботы, они что — не выглядят в наши дни очевидным анахронизмом? А это с какой стороны взглянуть.

Как человекоподобные неуклюжие «железяки» — да, устарели окончательно и бесповоротно. Совершенно ясно, что реальная роботехника пошла иным путем, и никто никогда механических подобий человека строить не станет — и не от страха перед метафизическими проблемами, а просто потому, что в антропоморфных механизмах нет никакой нужды. А вот поднятая (точнее, подхваченная эстафетой у классиков) молодым технократом Азимовым проблема гуманитарная, проблема проблем — создание искусственного человека, личности, которая перестает слепо следовать заложенной в ней программе и начинает «вести себя», конечно же, не устарела.

Уже ранние читатели популярного цикла о роботах сообразили, что знаменитые Три Закона писаны не для роботов, не для машин — для людей. И что любые попытки заковать бесконечно сложную человеческую личность, стоящую перед выбором, перед веером альтернатив, в жесткий каркас конечного числа этических программ-постулатов обречены на провал. Или, как блестяще продемонстрировал Азимов, на бесчисленные логические парадоксы и психологические сшибки. Потому что этим циклом писатель доказал (может быть, даже вопреки своему первоначальному замыслу), что компромисс невозможен: либо разум и свобода выбора, либо неуклонное следование программе. В первом случае это человек, во втором — робот. Неважно, выглядит ли он при этом абсолютной копией человека из плоти и крови или утрированной железной куклой. И так же безразлично, каким числом конкретных нравственных заповедей он руководствуется: бесчисленными культовыми и шестью «светскими» с моисеевых скрижалей завета, десятью новозаветными из Нагорной проповеди или всего лишь тремя «атеистическими» азимовскими.

В этом его роботы за полвека не только не устарели, но даже не сильно состарились. Что должно было бы привлечь к данному литературному материалу внимание думающих режиссеров.

Так и случилось — уже в далекие шестидесятые. А поскольку кино тогда не давало возможности как следует развернуться, а кроме того, большинство произведений цикла представляли собой короткие новеллы, то за азимовских роботов раньше кинематографа взялось телевидение.

Первым выходом американского писателя-фантаста на телеэкран, насколько мне удалось установить, стала экранизация в 1962 году рассказа «Потерявшийся робот» — эпизод недолговечного английского сериала «Вне этого мира». Далее последовала экранизация романа «Стальные пещеры», осуществленная в 1964 году английским режиссером Питером Сэсди. Но и он благоразумно сократил сюжет до эпизода в другом телесериале — «Дорога рассказов», — иначе пришлось бы строить мегаполис будущей перенаселенной Земли, а на скромный телевизионный бюджет это сделать нереально. Какими вышли первые «блины», неизвестно: отзывов на те две постановки отыскать не удалось.[11]

Зрители другого популярного британского телесериала «За гранью Неведомого», появившегося на канале BBC в 1965–1971 годах, могли познакомиться сразу с шестью теленовеллами по произведениям Азимова: четырьмя роботехническими — «Качество гарантируется» (1966), «Пророк» (1967), «Лжец!» (1969) и опять-таки сокращенным до эпизода «Обнаженным Солнцем» (1969), и двумя внесерийными — «Мертвое прошлое» (1965) и «Молокосос» (1965).[12] Уровень этого телесериала для своего времени был выше всяких похвал (достаточно сказать, что несколько сценариев написал Джон Пристли, а художником-постановщиком одного эпизода значился тогда никому не известный Ридли Скотт), не смотрится он архаикой и сейчас. Во всяком случае Азимов на телеэкране выглядит настоящим Азимовым! В чем автор этих строк имел возможность убедиться лично, раскопав в одном из видеопрокатов маленького американского университетского городка неполный комплект «За гранью Неведомого», каким-то чудом переписанный на видеокассеты.

Чтобы закончить с телевидением, упомяну еще испанскую версию «Лжеца» — «Робот-обманщик» (1966), канадскую экранизацию одного из лучших рассказов Азимова «не про роботов» — «Уродливый мальчуган» (1979), два американских (оба о роботах) — «Чувство 109» (1988; два года спустя фильм еще раз был показан под названием «Училка 109») и «Связь с андроидом» (1995), а также два отечественных телеспектакля — фантастический детектив «Ночь, которая умирает»[13] и «азимовский» эпизод в телеальманахе «С роботами не шутят» (1985), входившим в программу «Этот фантастический мир». Кроме того, в 1988 году по американскому телевидению прошел еще один телесериал по мотивам детективных (не фантастических) произведений Азимова — «Поиск» (1988).

Для полноты картины отмечу еще отечественный мультфильм по мотивам рассказа «Непреднамеренная победа» — «Сигнал предупреждения» (1989), а также франко-южнокорейский полнометражный анимационный фильм «Гандахар» (в американском прокате — «Световые годы»). Фильм режиссеров Рене Лалу и Харви Уэнстейна был снят по мотивам романа французского писателя Жана-Пьера Андревона, и к этой экранизации Айзек Азимов имеет отношение лишь опосредованное: как утверждают справочники, американский писатель всего лишь «адаптировал» английский перевод сценария.

Перейдем теперь к полнометражным экранизациям роботехнического цикла. Американского фильма «Роботы» (1988) автор этих строк, к сожалению, не видел. Известно, что фильм снят для видео и что среди героев мелькает знакомая парочка детективов — Элайджа Бэйли и Р. Дэниел Оливау. Зато другую картину, в сравнении с которой все перечисленное выше[14] можно рассматривать как сложный гарнир к главному блюду, посмотрел, благо она шла в нашем прокате. И, вопреки мрачным ожиданиям, с интересом, если не сказать — с удовольствием.

Фильм «Двухсотлетний человек» поставил в 1999 году режиссер Крис Коламбус, в чьем активе к тому времени значились лишь комедии — «Один дома» и «Один дома-2» с вундеркиндом Маколеем Калкином и «Миссис Даутфайр» с Робином Уильямсом, сыгравшим роль актера-травести.

Экранизация одноименной новеллы Азимова и романа 1992 года «Позитронный человек», написанного Робертом Силвербергом «в соавторстве с Айзеком Азимовым» (в том же году скончавшимся), несмотря на некоторую сентиментальность, вышла отнюдь не детской. И на удивление «не американской», что подтверждают противоречивые отзывы в США — в сравнении с однозначно положительными в Европе. В фильме нет сногсшибательных спецэффектов (хотя там, где нужно, — процесс производства роботов, футуристический Сан-Франциско и т. п., — все сделано на совесть, по последнему слову кинотехники), отсутствует и привычный для голливудских боевиков «экшн». Зато есть то, что американскому кино, тем более, научно-фантастическому, в целом не свойственно; психологизм и мысль.

Роль Робина Уильямса, наверное, вершина в его актерской карьере. Хотя, конечно, и роль завидная, было ради чего стараться! Робот, купленный богатым американцем в качестве домашней прислуги, игрушки и одновременно няни («просто новый домашний бытовой прибор»), за два столетия проводил в мир иной своих хозяев, признавших в нем равного и давших ему «вольную», а затем и их детей. И в конце концов настолько «эволюционировал» в человека, что влюбился в правнучку своего первого хозяина… О такой роли может мечтать каждый актер, и Робин Уильямс, надо отдать ему должное, выжал из нее все, что смог.

Но если в психологии Азимов-писатель как раз был не слишком силен (даже фанатичный поклонник его творчества согласится, что главными для писателя — за редким исключением — оставались не люди, а идеи), то уж в чем, в чем, а в отсутствии парадоксальных суждений, мыслей, логических головоломок автора Трех Законов Роботехники трудно упрекнуть. И Коламбус не пошел на поводу у массового зрителя, более всего опасающегося, что его во время сеанса начнут «грузить». Напряженно ожидая финала (чем же закончится превращение «аномального» андроида в полноценную человеческую личность?), я все время ловил себя на мысли, что каким-то чудесным образом перенесся в собственное прошлое. Когда на дворе стояли добрые неспешные шестидесятые, а в руках был очередной томик с рассказами Айзека Азимова о роботах! За что режиссеру, который родом из тех же шестидесятых (Коламбус родился в 1958 году), от «современника» особое спасибо.

Хотя то, что фильм снят все-таки американцем — и снят, увы, в «политкорректные» девяностые — тоже время от времени дает о себе знать. Это и раздражающие своей нарочитостью детали (вроде главы мирового правительства — негритянки с говорящей фамилией Бота),[15] и наоборот, сознательный уход от обсуждения «чреватых» тем, мимо которых писатель Азимов ни за что бы не прошел. Сексуальной темы герой Уильямса лишь коснулся (умилительная фраза о том, как ему жалко «миллионов погибших втуне сперматозоидов», не говоря уж об обсуждении перспектив превращения робота «в стопроцентного мужчину» с помощью новейших достижений медицины), а религиозную обошел вовсе.

Между тем отсутствие каких бы то ни было сомнений религиозно-нравственного толка для АЗИМОВСКОГО робота ничем не оправдано. Героя фильма волнует только юридически-правовое признание его человеком — ради этого он готов даже пожертвовать своим фактическим бессмертием (хотя может ли простое «вливание» человеческой крови и трансплантация отдельных человеческих органов обеспечить искомую «человечность» — большой вопрос). Куда более существенная драма — как быть с заложенной в робота программой, теми самыми Тремя Законами, о которых говорилось выше, — в фильме также развития не получила. Хотя в этом вся, на мой взгляд, суть азимовской роботехники.

Тем не менее при всех недочетах «Двухсотлетний человек» — это все-таки редкий пример умной кинофантастики, не только развлекающей, но и заставляющей думать. Увы, две другие попытки поставить «полнометражного» Азимова привели к результатам более ожидаемым.

Неудача советской экранизации одного из лучших романов Азимова, «Конец Вечности» (1987), была предопределена изначально. Фильм снимал молодой режиссер Андрей Ермаш — а по совместительству сын тогдашнего министра кинематографии. На картину были брошены многие актеры-асы во главе с Сергеем Юрским, сценарий написал крепкий профессионал Будимир Метальников, а декорации и спецэффекты ставили в недоступных тогда большинству отечественных режиссеров английских павильонах. Чего не смог сделать всесильный министр — так это научить сына азам режиссуры. В результате вышло нечто порой красивое, но в целом маловыразительное и аморфное: в роскошных для тогдашнего советского кино декорациях актерам было просто нечего играть.

Зато в двух американских экранизациях классического рассказа Азимова — «Приход ночи» (1988) и версии для видео, «Приход ночи» Айзека Азимова» (2000) — все как раз до предела ясно и жанрово-определенно. Азимов писал о крахе мироздания, философских основ существования (на планете, находящейся в центре звездного скопления, вдруг разом погасли мириады звезд, и наступила «ночь» на долгие столетия), однако в обеих киноверсиях идея произведения выхолощена без следа, остались навязшие в зубах вариации многочисленных киноподелок на тему «общество после катастрофы»: наступление нового варварства и прочие эффектные ужасы на фоне погруженного во мрак мира.

А что же дальше? Сейчас завершается работа над фильмом «Я, робот» (сценарий Акивы Голдсмена, режиссер Алекс Пройас; детектива Спунера сыграет Уилл Смит, а Сьюзен Келвин — Бриджет Мойнихан). Выход картины намечен на следующий год, так что ждать осталось недолго. А там, глядишь, и за Основание кто-нибудь возьмется основательно: тавтология буквально напрашивается…

1. «Стальные пещеры» (The Caves of Steel, 1964). Великобритания (телефильм из цикла Story Parade). Реж. Питер Сэсди.

2. «Мертвое прошлое» (The Dead Past, 1965). Великобритания (телефильм из цикла Out of the Unknown). Реж. Джон Горри.

3. «Молокосос» (Sucker Bait, 1965). Великобритания (телефильм из цикла Out of the Unknown). Реж. Наоми Кэпон.

4. «Качество гарантируется» (Satisfaction Guaranteed, 1966). Великобритания (телефильм из цикла Out of the Unknown). Реж. Джон Горри.

5. «Робот-обманщик» (El Robot Embustero, 1966). Испания (телефильм). Реж. Антонио де Лара.

6. «Пророк» (The Prophet, 1967). Великобритания (телефильм из цикла Out of the Unknown). Реж. Наоми Кэпон.

7. «Лжец!» (Liar!, 1969). Великобритания (телефильм из цикла Out of the Unknown). Реж. Джеральд Блейк.

8. «Обнаженное Солнце» (The Naked Sun, 1969). Великобритания (телефильм из цикла Out of the Unknown). Реж. Рудольф Картье.

9. «Обнаженное Солнце» (точная дата неизвестна). СССР (телеспектакль). Реж. неизвестен.

10. «Уродливый мальчуган» (The Ugly Little Boy, 1979). Канада (телефильм). Реж. Барри Морз.

11. «С роботами не шутят» (1985). СССР (эпизод из телевизионного цикла «Этот фантастический мир»). Реж. В. Спиридонов.

12. «Гандахар» (Gandahar, 1986). Франция — Южная Корея (полнометражный мультипликационный фильм). Реж. Рене Лалу и Харви Уэйнстейн. В американском прокате фильм выходил под названием «Световые годы» (Light Years).

13. «Конец Вечности» (1987). СССР. Реж. Андрей Ермаш.

14. «Приход ночи» (Nightfall, 1988). США. Реж. Пол Майерсберг.

15. «Роботы» (Robots, 1988). США (видео). Реж. Дуг Смит и Ким Такал.

16. «Чувство 109» (Feeling 109, 1988). США (телефильм). Реж. Ричард Клеттер. В 1990 году вышел заново под названием «Училка 109» (Teach 109).

17. «Поиск» (Probe, 1988). США (телесериал).

18. «Сигнал предупреждения» (1989). СССР (мультфильм). Реж. Н. Валацкявичуте.

19. «Связь с андроидом» (The Android Affair, 1995). США (телефильм). Реж. Ричард Клеттер.

20. «Двухсотлетний человек» (Bicentennial Man, 1999). США. Реж. Крис Коламбус.

21. «Приход ночи» Айзека Азимова» (Isaac Asimov’s Nightfall, 2000). США (видео). Реж. Гвайнет Гибби.

Рецензии

^{Писатель о кино:} Спайс чилдрен

За эти три года компьютерная техника сделала большой шаг вперед. Если первый фильм грешил холщовыми задниками, расписанными «под пустыню», то во втором перспектива уже компьютерная и выполнена вполне прилично.[16]

Возможно, именно это делает телесериал «Дети Дюны» куда более любопытным, чем стартовую «Дюну»?

Впрочем, над первой частью довлела куда большая беда, чем нехватка бюджета. Невозможно было смотреть эту старательно сделанную иллюстрацию, не вспоминая «Дюну» Дэвида Линча. Односерийная, снятая в 1984 году, с раскрашенными презервативами в роли песчаных червей, она тем не менее однозначно выигрывала — как торопливый эскиз мастера превосходит старательно выписанное дилетантом полотно.

У «Детей Дюны» не было столь опасного соперничества.

Итак — планета Арракис двенадцать лет спустя. Раньше гордые кочевники-фримены экономили воду, ели спайс — наркотическую пряность, после чего ездили по пустыне верхом на свирепых червях и были вполне счастливы. Прибившийся к ним юный Пауль Атрейдес встал во главе незаконных бандформирований, совершил государственный переворот, низверг Императора и принялся лично править Империей. Благодарные фримены устроили несколько джихадов, огнем и мечом убеждая население других планет в правоте Муад’диба. Жизнь на Арракисе изменилась настолько, что на улицах даже появились лужи. Но — не все мирно в галактике! Не дремлет недобитый враг! Плетут свои козни злодеи-педагоги — орден Бене Гессерит. Интригуют потерявшие человеческий облик от злоупотребления пряностью работники Гильдии Навигаторов! Семья свергнутого Императора лелеет коварные планы! Фримены, ветераны джихада, обижены невниманием вождя к их проблемам. Да и дома у Пауля не все ладно. Младшая сестренка, объевшись пряности, занимается опасными боевыми играми. Жена и любовница не ладят между собой — не правда ли, неожиданный любовный треугольник? А еще тут бродит убийца-оборотень. К тому же старого друга клонировали и запрограммировали убить Пауля…

«Дети Дюны» — не лучшая книга в многотомном сериале о Дюне.

Лучшей была первая.

Но, скажем честно, режиссер Грег Йейтенис сделал все, что мог. Картинка вполне убедительна, долгие любовные монологи и философские отступления ритмично перемежаются толикой экшена, не давая зрителю совсем уж заснуть. Вот только раздражают псевдоглубокомысленные сентенции, которыми явно злоупотребляют персонажи… Одеяния далекого будущего поражают своей нефункциональностью, архитектура сводится к глинобитным хибарам и циклопическим дворцам, выстроенным на самых неуютных горных кручах. Но, с другой стороны, такая эстетика внедрена первой и второй сериями «Звездных войн», без нее нынче космическую оперу не снимешь… Любовные страдания персонажей словно вышли из мексиканских сериалов. Однако что еще делать режиссеру, чей фильм рассчитан на семейный просмотр…

Почему же сюжет как книги, так и фильма вызывает легкое раздражение? Может быть, потому, что мы, в отличие от рядового американо-европейского зрителя, прекрасно знаем — любая революция заканчивается скотством и пожирает своих детей? Это прекрасно знал и Фрэнк Герберт. Об этом и писал.

Это по мере сил показал и фильм «Дети Дюны».

Но зато радует факт, что качество российского DVD-релиза вполне на высоте. Меню анимировано и озвучено, изображение приличное. Наличествуют небольшие бонусы в виде фильмографии актеров и анонсов. Тыловые колонки включаются достаточно часто, создавая убедительную звуковую панораму. Особенно приятно наличие звука DTS.

«Детей Дюны» не назовешь великим фантастическим кино, но это честная иллюстрация к роману, хороший подарок всем любителям выдающейся фантастической эпопеи.

А пряностью все-таки злоупотреблять не стоит.