«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона

2.1. «Лирический герой» в существующих теориях: основные тенденции и проблемы

Во введении уже говорилось о новой категории, предлагаемой в этой работе для обозначения центрального персонажа поэзии Аронзона, – «автоперсонаж». Выбор этого термина вызван тем, что традиционное понятие «лирический герой» для адекватного описания центрального персонифицированного образа в рассматриваемом поэтическом универсуме нуждается в уточнении. Аронзон достаточно рано начал осваивать поэтику, с помощью которой сумел выявить черты исключительно оригинального индивидуального мира и суммарно разработать[64], «сконструировать» особое отражение себя в лирическом alter ego. Поднимая «лицо свое, как тост / за самое высокое изгнание // в поэзию» (1961, № 191), очень близкий автору герой, здесь – тоже поэт, совершает бегство в себя ради открытия внутреннего пространства как самостоятельного мира, индивидуальной утопии поэта[65]. О сосредоточенной погруженности в себя как «состоянии лирической концентрации»[66] говорит первая строка стихотворения «Февраль» (1962, № 211; т. 1. С. 288): «В себе – по пояс, как в снегу – по пояс»; здесь не только открывается множественность «я», нашедшая выражение в склонности поэта тавтологизировать, включать одно в другое по принципу тождества[67], но и отстраненно представлена двойственность положения героя, наполовину увязшего в себе, отчего острее чувствуется одиночество.

Сам по себе лирический эскапизм не является чем-то исключительным, однако в случае Аронзона интересно, как именно он определяет границы внутреннего мира и возможности его охвата словом: вспомним, что в зрелый период творчества он определил «материал» – то есть тему, направление – своей «литературы» как «изображение рая». Поэзия Аронзона, уводя от внешней действительности, вела в место (или состояние) чистого созерцания, недоступное для насущных тревог современности. Этим поэт открыл путь постижения красоты и истинности своего мира, отчего его короткая жизнь и сравнительно небольшое творческое наследие, особенно в силу концентрированности последнего, стали притягательны для создания мифа «второй» культуры советского Ленинграда. Привлекательным оказалось и то, что Аронзон говорит о рае, о внутреннем мире, который называет «миром души», «пространством души». В формировании мифа о поэте немалую роль сыграло сближение до неразличения жизни и искусства, доставшееся в наследство от эпохи модернизма, но вместе с тем характерное для отождествления лирики и жизни: для многих современников и последующих читателей основная направленность творчества Аронзона нашла созвучие в фактах его биографии, воспринятой исключительно сквозь призму поэзии, отчего произошло слияние реальной судьбы и сотворенной. Создалась красивая своей идеальностью картина, в которой сам поэт будто отразился в своем главном герое, как в зеркале, без всякого изменения и искажения; в контексте этого мифа лирический персонаж настолько слился с автором, что стал «диктовать» ему post factum обстоятельства своего бытия, мироощущения. Соотношение автора и его героя в качестве субъектных инстанций у Аронзона, как в традиционной поэзии, очень соблазнительно охарактеризовать как «не смешение, а отсутствие различий» [Веселовский 1939: 3] и как «дополнительность и едино-раздельность „я“ и „другого“» [Бройтман 2004: 258], что встречается при художественном неосинкретизме в поэзии XX–XXI веков. Действительно, всему творчеству Аронзона в высокой степени свойствен «субъектный синкретизм»[68], то есть неотграниченность друг от друга автора (повествователя) и героя, выражающаяся во внешне немотивированном переходе от первого лица ко второму и третьему и наоборот [Малкина 2008: 257].

В отношении понятий «лирический герой» и «лирическое „я“» теоретическая поэтика не выработала единой, четкой и устраивающей всех исследователей классификационной системы. Возникновение этих понятий было продиктовано потребностью отделить литературного персонажа от биографической личности автора, дабы выйти из наивных отождествлений творца и его творения и создать гибкую картину многоуровневой субъектности, в которой «я» создается по принципу, близкому к связи между прототипом и созданным на его основе художественным образом, где прототипом служит сам автор.

Только в начале XX века было осуществлено решительное размежевание лирического «я» и биографического «я» поэта. Ин. Анненский в статье «Бальмонт-лирик» (1904), говоря о стихотворении «Я – изысканность русской медлительной речи…», оказался чуть ли не единственным из критиков, кто отчетливо разглядел, что «я – это вовсе не сам К. Д. Бальмонт под маской стиха» [Анненский 1979: 98]. Уточняя свою мысль, Анненский говорит, что лирическое «я» не есть ни «личное», ни «собирательное» [Там же: 99] и что это интуитивно восстанавливаемое нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писателя, сколько его истинным неразложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии [Там же: 102–103].

Интерпретируя последнюю строку бальмонтовского шедевра «Я – изысканный стих», критик самое важное видит в том, что поэт слил здесь свое существо со стихом <..> Стих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром, его место в природе [Там же: 99].

Интересно здесь не только отождествление лирического «я» с неживым плодом творчества, но и отмеченная Анненским принадлежность этого плода к своему – не-своему – к «я» и не-«я». Иначе говоря, современник Бальмонта проницательно заметил, как поэт преодолевает собственную узкую субъективность, используя лирическое «я», предоставляя в нем пристанище для чего-то над- или межличностного.

Поворотные моменты в обнаружении водораздела между автором и героем были спровоцированы модернизмом, искавшим адекватного выражения множественности конкретного «я». Но история русской литературы дает примеры недоумения или раздражения, высказываемых по поводу отождествления автора и его героя и в более ранний период. Так, К. Н. Батюшков в 1821 году негодовал на элегию «Батюшков из Рима», созданную П. Плетневым, и иронизировал над теми, кто «умеет отличить поэта от честного человека» (в оригинале по-французски: «sait de l'homme d'honneur distinguer le poète»):

П. А. Вяземский замечал по поводу эротических элегий всё того же Батюшкова:

В эпоху раннего русского романтизма разрушалась система жанров, которой прежде, при главенстве классицистических принципов, был обусловлен герой того или иного лирического произведения. Не потому ли отчасти и вызывало недоумение у критиков отсутствие у А. Пушкина единого лирического образа «я», отчего за поэтом закрепилось прозвание «протей»? Соотнести жанровую заданность (пусть бы она проявлялась на уровне «памяти жанра») с задачей поэта – задача историка литературы. И потому И. Семенко обоснованно утверждает, что именно Батюшков впервые в русской литературе создал лирического героя как такового [Семенко 1977: 444]. Исследовательница показывает, что поэт сознательно создает, «строит» свой «авторский образ» [Там же: 443], избегая при этом прямой исповедальности («Батюшков – решительный противник „исповеди“» [Там же: 442]), как позже конструировал Пушкин в «Евгении Онегине» образ автора[70].

Важной вехой в разграничении внутри- и внетекстовых инстанций стала статья Ю. Тынянова «Блок» (1921), написанная вскоре после смерти поэта, где осторожно сформулирована концепция лирического героя с предостережением от наивного отождествления автора и субъекта речи (ученый замечает, как в читательском восприятии смешались такие далекие понятия, как герой, поэт и человек [Тынянов 1977: 118]). Однако довольно скоро выражение «лирический герой» не только превратилось в общеупотребимый термин, но и утратило конкретность. Тынянов остро ухватил ситуацию, которой оказался свидетелем: оплакивая поэта, печалятся о человеке, так как «все полюбили (человеческое) лицо, а не искусство»[71]. Воздействие поэзии Блока на читателя оказалось столь сильным, что произошло наивное отождествление искусства и жизни – почти то, что входило в программу романтизма и впоследствии символизма.

Л. Гинзбург в исследовании «О лирике» (1964) утверждает, что лирический герой – одна из возможностей воплощения в лирике личности автора, когда автор передает своему герою «устойчивые черты – биографическими, сюжетными» [Гинзбург 1997: 146]. Исследовательница настаивает на том, что образ лирического героя определяется «единством личности, не только стоящей за текстом, но и наделенной сюжетной характеристикой, которую все же не следует отождествлять с характером» [Там же: 148]. «Единство авторского сознания, сосредоточенность его в определенном кругу проблем, настроений является необходимым условием возникновения лирического героя» [Там же: 149], – говорит Гинзбург о герое лирики Лермонтова, видя в ней выражение личности – «не только субъекта, но и объекта произведения, его тему, и она раскрывается в самом движении поэтического сюжета» [Там же: 150].

В рецензии на второе издание книги Гинзбург «О лирике» (1974) Б. Корман, сетуя на превращение термина «лирический герой» в «достояние массовой литературоведческой продукции, популярных книг и методических пособий», отчего он «стал утрачивать признаки термина» [Корман 1992а: 87], напоминает, что лирический герой – это единство личности, не только стоящей за текстом, но и воплощенной в самом поэтическом сюжете, ставшей предметом изображения, – причем образ его не существует, как правило, в отдельном, изолированном стихотворении: лирический герой это обычно единство если не всего лирического творчества поэта, то периода, цикла, тематического комплекса [Там же].

Следуя за логикой рецензируемой книги, автор указывает и на другой способ выражения авторского сознания, при котором поэт присутствует в своем творчестве как известный взгляд на действительность (призма, через которую преломляется мир), но не становится главным предметом изображения (творчество Пушкина, Фета, Тютчева) [Там же].

Пожалуй, можно говорить, что в творчестве Аронзона концепции жизнетворчества, жизнестроения оставили достаточно глубокий след – таково сильнейшее воздействие поэзии Блока, Маяковского… Отзвук жизнетворческой программы в реплике Аронзона из приведенного выше разговора с Бродским: «…только творчество дает нам диалог с Богом» – одно из веских тому подтверждений. В поэтической практике Аронзона нет такой декларативности, но в ряде случаев поэт выражает программу своего творчества, как это посредством императивных инфинитивов сделано во вступлении к поэме «Качели» (1967, № 279; т. 2, с. 61):

Автором этих строк ставятся исключительно поэтические задачи, и здесь очень сложно ответить на вопрос: кому принадлежат эти слова? кто говорит это? – автор? лирический герой? Наряду с этим здесь обозначена специфика говорения, в перспективе подразумевающего автокоммуникацию: «только Я передо мной», а значит – указывающего на персонификацию различных ипостасей «я» для разворачивания диалога между ними[72]. Именно это и побуждает прибегнуть в отношении лирического субъекта Аронзона к новому термину – «автоперсонаж»: созерцая пейзаж или лицо, этот тип лирического героя видит себя, свое отражение, что можно сказать и о его конфидентах. Что бы ни «делал» автоперсонаж Аронзона (а он преимущественно смотрит), его действия направлены на него самого. Мысль «только Я передо мной» отозвалась в более позднем стихотворении – маленьком шедевре «Боже мой, как всё красиво!..» (1970, № 143): «…что ни есть – передо мной» (в первоначальном варианте: «всё что есть – передо мной», т. 1, с. 483). Автоперсонаж независимо от позиции в пространстве и позы воспринимает окружающее фронтально и нечасто поворачивается к миру, а значит и к себе, спиной, как это происходит в стихотворении 1967 года «Была за окнами весна…» (№ 62). Мир, спроецированный Аронзоном вовне и предстающий перед автоперсонажем, необъятен, как неисчерпаема и красота этого мира; и вместе с тем автоперсонаж необъятен сам для себя, заключая в себе окружающую его безмерность.

Пожалуй, эти характеристики нельзя отнести к биографическому А. Аронзону. Поэтому автоперсонажем я называю поэтическое отражение автора в собственном творчестве и преображение автором некоторых присущих ему черт в фигуре лирического двойника. Кратко говоря, автоперсонаж – это тот же лирический герой, отделенный от автора, но сохраняющий некоторые обстоятельства его биографии, вплоть до имени, и, будучи освобожденным от житейской рутины, открывающий в себе невозможное в обычных условиях существования. Автоперсонаж живет вне времени и в особых отношениях со смертью, а говорит за него поэт, берущий на себя функцию транслятора, глашатая, толмача, «переводчика». В силу специфической знаковости, которая делает возможным функционирование образности в литературе, когда личность автора и образы его поэзии максимально совмещены, в стихах Аронзона появляется именно персонаж, и Аронзону как визионеру важно сохранить как эту связь-совмещение, так и подвижную дистанцию, учитывая которую можно говорить об этой связи автора и персонажа.

Случаи прямого высказывания, не предполагающего разграничения на инстанции созерцателя и говорящего, у Аронзона довольно редки – как, например, в четверостишии 1968 года:

Пожалуй, это исключительный случай в наследии Аронзона, наряду с также коротким стихотворением «Мой мир такой же, что и ваш…» (№ 125): здесь мы «слышим» его собственный голос, и поэт, признаваясь в том, что пишет стихи, дает им оценку, пряча под иронией так называемый авторский этикет («стыд лирической откровенности»[73]). Вместе с тем Аронзон соположением двух типов рифмовки – ассонансной («неплох – стихов») и точной («Богу – много»)[74] – намекает на какой-то иной, невысказанный смысл, указывающий, видимо, на его гораздо более высокую оценку своего творчества: словом «неплох» делается заявка на рифму «бог», однако второе слово открывает другой ряд рифм, что почти исключает его употребление и вынуждает автора иначе сказать о себе как творце красоты, а неточной рифмой намекнуть, что и в прямом высказывании едва ли не больше осталось утаено. Одновременно в этом четверостишии предстает явление, близкое к сфрагиде: Аронзон может употребить свою фамилию в стихотворении, совершив отчуждение от авторского «я». К текстам, в которых автор прибегает к такому приему, следует отнести «Душа не занимает места…» (1968, № 87: «С участием Ален Делона / пойдет кино про Аронзона»), «Хорошо гулять по небу…» (1968, № 91: «Вслух читая Аронзона»), «Видение Аронзона»; но во всех названных стихах степень отчуждения от своего имени разная, так что не ясно, из какой инстанции ведется речь.

История поэзии знает немало таких загадок, кажущихся неразрешимыми: какова дистанция между лирическим субъектом, произносящим имя автора, и самим автором? Так, например, кто говорит в стихотворении Пушкина:

Этот редкий случай крайнего дистанцирования от себя демонстрирует балансирование на грани реальности и вымысла. Такого у Аронзона нет, он приписывает автоперсонажу, как и всему его (и своему) окружению, самостоятельное существование, поэтому прямое лирическое высказывание, как оно представлено в четверостишии «Как стихотворец я неплох…», нехарактерно для его лирики.

Вопросу о субъекте говорения посвящена статья Виллема Г. Вестстейна «Как назвать „говорящего“ в стихотворении?» [Вестстейн 2009], где дается богатый обзор исследований западных специалистов по вопросу воплощения лирического «я» и соотношения его с автором. Исследователь безусловно прав, указывая на общую для всей европейской поэзии последних полутора веков тенденцию создать многомерный, многоуровневый, неопределенный, неопределимый, непознаваемый образ героя. В частности, много внимания Вестстейн уделяет истории укоренившегося в англо-американской традиции термина persona (или personae) [Вестстейн 2009: 32–33, 35–36]. Он придерживается довольно осторожной позиции:

Обращаясь к полемике вокруг лирических инстанций, ведущейся в России вот уже век, Вестстейн склоняется к тому, чтобы видеть в лирическом субъекте «фиктивную инстанцию» [Там же] или «фиктивную личность» [Там же: 59]. Утверждая, что «говорящий существует в практически любом поэтическом тексте, иногда только как инстанция, формулирующая некую сентенцию, иногда как фиктивная личность – лирическое „я“» [Там же], исследователь не учитывает, что двойничество поэта и его персонажа, как оно представлено у Аронзона, может получать обратимость, порождаемую автокоммуникативным актом, и тогда приходится признать «фиктивным» и самого поэта. Для условного поэтического мира Аронзона, где каждая лирическая ситуация стремится утратить конкретность, такая эфемерность характерна и способствует порождению путаницы, характерной для лирического «маскарада», который разыгрывается в стихах поэта.

Аронзон далек от того, чтобы сообщать своему герою психологическую убедительность, достоверность: автоперсонаж то ли уже преодолел границы конкретного «я», то ли еще ждет будущего «я» как воплощения, в любом случае наслаждаясь непринадлежностью и неопределенностью, свободой быть то тем, то другим, то вовсе переставая быть, становясь прозрачным. Вместе с тем, сам себе двойник, автоперсонаж Аронзона болен одиночеством, заставляющим играть с собою в прятки, и рад проникновению в свой маскарад тех, кто избавил бы его от тотальности бытия. Внутренний сюжет творчества Аронзона разворачивается в онтологической незавершенности («еще») и в то же время окончательной воплощенности («уже»). Строками «Всюду так же, как в душе: / еще не август, но уже» заканчивается сонет «То потрепещет, то ничуть…» (1970, № 144), и между «еще» и «уже» – этими полюсами одновременности – совершается непрерывная кульминация[76], в ходе которой, по мысли Аронзона, «я» приобретает «непрерывность»[77], отмеченную «многосубъектностью» (термин Б. Кормана)[78].

Основывая свое понимание возможностей проявления субъектности в лирике на идеях Бахтина о полифоническом романе, Корман говорит о многосубъектности, возникающей при сближении «собственно автора» и «автора-повествователя», и особенно в «ролевых стихотворениях» («драматической лирике»).

Рассматривая образцы русской классической поэзии, Корман за многосубъектностью, представленной в тексте, закономерно видел воплощение убеждения в том, что никто не может претендовать на монопольное владение всей истиной и что истина в каждом конкретном своем выражении есть чья-то, то есть субъектно ограничена [Там же: 177].

Это наблюдение очень важно в применении к поэзии Аронзона, где все персонажи, и автоперсонаж в первую очередь, предстоят, соотносят себя с чьим-то «более высоким сознанием». Можно говорить, что автоперсонаж Аронзона не имеет постоянной дистанцированности от авторской инстанции и может как представать героем ролевой лирики, так и почти сливаться с автором. В последнем случае его субъектная неопределенность, меньшая выявленность (сравнительно с лирическим героем и героями ролевой лирики) связана с необъятным содержанием его сферы – не частной ситуации, а всего мира [Корман 1992б: 104].

Герой Аронзона, конечно, связан исключительно с автором, персонифицирует, а иногда и объективирует в нем факты своего сознания, и это сближает его с героем ролевой лирики, являющимся, «в сущности, персонажем: субъектом речи, чье высказывание для автора – не средство, а предмет изображения»[79].

Применительно же собственно к лирическому герою уместно привести наблюдение Бройтмана, определяющее его как образ, «намеренно отсылающий к внелитературной личности поэта» [Бройтман 1999: 148]. О «субъекте автора в текстовом отражении» говорит Хенрике Шталь в статье «Типология субъекта в современной русской поэзии: теоретические основы» [Шталь 2009], обосновывая многослойность субъекта поэтического текста на основе понятия, введенного в философский оборот Кантом, – «трансцендентальный субъект», и поясняя, что стоящее за этим термином «не является явлением или каким-либо данным предметом и поэтому принципиально непознаваем<о>» [Там же: 5]. Единство, должное обеспечивать трансцендентального субъекта посредством апперцепции, эмпирически остается кажущимся, мнимым, в противостоянии чему, как пишет Шталь, швейцарский философ Генрих Барт противопоставляет восприятию субъекта как предрассудку и кажущемуся единству созерцание субъекта. Лишь созерцание открывает субъект как «интегрирующий момент» «актуализирующейся экзистенции» [Там же: 6].

Барт расширил «оппозицию трансцендентального и эмпирического субъектов третьим субъектом: эстетическим („самостью“)» [Там же: 7], что, по мнению Шталь, позволяет изучить специфику создания автором «образа самого себя». Вместе с тем Шталь указывает, что не следует отождествлять «поэтического субъекта автора с автором ни как с эмпирическим, ни как с эстетическим субъектом, так как речь идет не о реальном авторе с его биографией, но об образе субъекта автора в текстовом отражении», а также и с imago автора («последнее является социально действующим образом поведения автора, созданным не в текстах, а посредством текстов») [Там же: 8][80].

Думается, принципиально расхождение двух позиций, одна из которых сосредоточена на отсылке к личности автора, другая – на «отражении» субъекта-личности в тексте. Первая возводит текстовую реальность в степень абсолюта, а центрального участника этой сверхреальности понимает как квинтэссенцию творческого импульса автора, постоянно преображающую реальную личность. Вторая склонна видеть в тексте сложные преломления авторского «я», силящиеся оторваться от «оригинала» – автора. Фигура аронзоновского автоперсонажа представляется находящейся посередине между этими инстанциями. Субъект автора отражается в тексте, но это отражение отсылает обратно – к субъекту автора. В этом условном взаимоотражении приоритет не должен принадлежать никому – ни лирическому герою, ни автору: образ первого максимально приближен к авторскому «я», тога как образ второго предельно эстетизирован, даже мифологизирован.

2.2. Об отношениях лирического героя и автора

Как видно из далеко не полного экскурса по исследованиям отечественных и зарубежных специалистов, проблема соотношения автора и лирического персонажа, а также многоуровневости, многослойности самого лирического «я» продолжает волновать ученых, так что порой кажется, будто высказанное Бахтиным в середине 1920-х годов актуально и по сей день:

Именно растворенность Аронзона-автора в видениях своего персонажа – alter ego, для чего привлекается широкий арсенал выразительных средств, и создает иллюзию тождества автора и героя и не всегда способствует узнаванию именно «реакции на реакцию», а не просто реакции как таковой. Парадокс лирического героя заключается в том, что он совмещает в себе несовместимое: он и герой, изображенный субъект, не совпадающий с автором, и «постулируемый в жизни двойник» автора (Л. Гинзбург), «самого поэта» (Б. Корман).

В уже цитированной ранней работе М. Бахтин, исходя из истории развития лирики, утверждает, что в ней «целое героя не являлось основным художественным заданием, не являлось ценностным центром художественного видения» [Бахтин 2003: 233–234]. Будучи «только носителем переживания», «не закрывающего и не завершающего его», герой лирики выступает только «центром видения». Бахтин основывает свои наблюдения на том, что ему дает поэзия Пушкина, главным образом – стихотворение «Для берегов отчизны дальной…», где широкий мир мыслится общим для всех инстанций текста – автора и героя, недаром в том же месте работы читаем: «Важен и героя и автора равно объемлющий мир, его моменты и положения в нем» [Там же]. Но можно ли применительно к Аронзону говорить, что и его героя, и самого автора объемлет, окружает один и тот же мир? Автор создает для своего персонажа пространство, сам оставаясь внеположным этому пространству и сохраняя это пространство для себя умозрительным; а помещен в него (авто)персонаж как персонифицированный орган зрения.

Поэтому термин «лирический герой» не всегда оказывается достаточно адекватным для описания лирического субъекта – персонажа Аронзона. При всей традиционности (по крайней мере внешней) лирического «я» в поэзии Аронзона, его «лирическому взгляду» свойственно преображать невидимое в видимое – совершать открытие того, чего не может быть. Если лирическое «я» у Аронзона традиционно, то инстанция автора в отношении его персонажа трансформирована.

Лирическая личность, по мысли Гинзбург, существует как форма «авторского сознания, в которой преломляются темы <..>, но не существует в качестве самостоятельной темы» [Гинзбург 1997: 150] – такова личность в поэзии Фета, тут она выступает как «призма авторского сознания» [Там же], сквозь которую преломляются немногие темы. Помимо воспевания красоты, у поэзии Аронзона есть существенное сходство с фетовской: «для понимания лирического субъекта поэзии Фета термин лирический герой является просто лишним; он ничего не прибавляет, не объясняет» [Там же: 149–150]; но у Аронзона, оставаясь органом преломления впечатлений, образ персонажа не только не оказывается постоянной темой поэзии, но и растворяется в видимом, трансцендирует в него. Не сам лирический субъект выступает темой поэзии Аронзона: главная тема, как уже говорилось, – тема рая, неисчерпаемая и превращающая в неисчерпаемое смотрящего на рай. Именно в этой взаимосвязи смотрящего и предстоящего ему пространства, причем внутреннего для автора, и проявляется композит «автоперсонаж».

Основываясь на очень точном замечании Л. Гинзбург, что «говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она <лирика. – П. К.> облекается устойчивыми чертами – биографическими, сюжетными» [Там же: 146], можно возразить, что это вполне относится и к лирическому субъекту Аронзона: ведь, действительно, он ограничен весьма небольшим количеством действий, им совершаемым: «Я созерцал, я зрил и только» (1964, № 8), – сказано довольно рано, но относится ко всему творчеству. Это обстоятельство едва ли может быть отнесено к биографии Аронзона: оно находится в сфере желаемого, осуществимого лишь в творчестве. Названное действие – созерцание – совершает именно та ипостась «я», которая хоть и свободна от жизни автора, но не может себя проявить без его сосредоточенности: ведь текстовое «я», когда мы подразумеваем в нем и авторскую инстанцию, – это, так сказать, «внутренний человек» Аронзона, сама сущность личности, «ядро души» (выражение Бахтина).

Как замечала Л. Гинзбург, художественной системой поэта может быть создана лирическая личность, воспринимая которую читатель «одновременно постулировал в самой жизни бытие ее двойника»:

Гинзбург, а за нею Корман склонны были видеть в фигуре лирического героя объект, что можно объяснить наследием психологической лирики XIX – начала XX века: центральное лицо произведения выступает предметом авторского изучения.

Так, Корман предложил видеть в лирическом герое и субъекта, и объекта в прямо-оценочной точке зрения. Л<ирический> Г<ерой> – это и носитель сознания, и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром [Корман 1992 г: 179].

Заметим, что никакой прямой оценки у Аронзона нет, и сомнительно видеть в фигуре его лирического «я» стоящего «между читателем и изображаемым миром». Персонаж Аронзона балансирует между внесубъектной формой авторского сознания, характерной для повествования или описания (пейзажа), и устремленностью в собственное ви́дение, всегда лирическое, субъективное и, в определенном смысле, недосягаемое для читателя – как сферу, в которую никто, кроме самого (авто)персонажа, попасть не может.

Первоначально работа имела задачей исследовать поэтическую идентификацию, осуществляемую Аронзоном, но в процессе постижения устройства мира поэта замысел был уточнен, конкретизирован, в известном смысле – сужен. Внимание переместилось с того, каким представлен и предстает лирический персонаж, на осмысление того, что он, будучи дистанцирован от автора, оказывается как бы самостоятельной фигурой, преобладающим занятием которой является созерцание. Этот мотив сопровождает всю поэзию Аронзона, недаром в начале 1968 года он создает «начало поэмы» «Видение Аронзона» (№ 85), словно выдвигая себя самого на роль визионера. Здесь важно не только использование приема сфрагиды, который у Аронзона встречается не раз, но и обнаружение образа «ясновидца, т. е. лица, при посредстве коего содержание видения становится известным читателю» [Ярхо 1989: 21]. Созерцатель у Аронзона типологически приближается к роли такого ясновидца, о котором говорит Б. Ярхо: «он становится частью самого видения» [Там же: 28]. Кроме того, Аронзон-автор демонстративно отождествляет себя с alter ego, усложняя ситуацию посредничества. Наконец, перед Аронзоном-поэтом вовсе не стоит задача «поучать» (именно к дидактическим жанрам и относят средневековые видения). В «Видении Аронзона» он создает поэтически-условную ситуацию, ключевыми моментами которой являются выход из комнаты, отмеченной присутствием в ней прекрасной жены («дом изумительной роскоши» присутствует в «Видениях из диалогов Григория Великого» и означает, так же как и сад, «исконный элемент в описаниях рая» [Там же: 44, 54]), в освещенную луной зимнюю ночь и восхождение на пустынный заснеженный холм, что, конечно, можно интерпретировать почти в соответствии с тем, как происходило развертывание видений ясновидцев в Средние века: сопровождаемый мыслями о смерти, персонаж стихотворения «с трепетом и сокрушением» [Там же: 28] прикасается к миру мертвых, чтобы поставить поминальную свечу. Здесь в чувственных образах (формах) заложено духовное содержание («материал»), что также вполне созвучно средневековым видениям-откровениям. В рассматриваемом стихотворении названные действия совершаются исключительно Аронзоном-созерцателем – автоперсонажем, особой модификацией лирического героя, которому дано, согласно авторской интенции, видеть и быть видимым, выступать и как субъект созерцания, и как объект созерцания одновременно. И здесь непросто определить, сколь велика (или мала) дистанция между этим персонажем и тем, кто биографически носил фамилию Аронзон.

Как уже отмечалось, вопрос дифференциации эмпирического автора и образа, который возникает в его лирике, не может считаться решенным, и поэзия последних ста с лишним лет предлагает читателю самые изощренные формы «нераздельности – неслиянности» автора и лирического героя. Говоря о развитии лирики по особому, в отличие от эпоса и драмы, пути и о близости автора и героя в ней, С. Бройтман объясняет это отказом от объективации героя, вследствие чего лирика не выработала четких субъектно-объектных отношений между автором и героем, но сохранила между ними отношения субъектно-субъектные [Бройтман 1999: 142].

Может показаться, что Аронзон представил своего героя неотличимым от себя, и это во многом справедливо вследствие «автопсихологичности» [Хализев 1999: 136] лирики вообще. Однако, полностью отождествляя поэта и «я» в его стихах, мы неминуемо лишаем этот мир его диалогичности, которая осуществляется не только на вербальном уровне. Наверное, можно говорить, что такую ошибку совершали некоторые представители «второй» культуры Ленинграда, писавшие о поэзии Аронзона; отчасти эта ошибка объясняется тем, что они строили свою культурную (и культурологическую) модель, включающую и поведенческий аспект, который находили и в стихах Аронзона.

Если мы составим перечень действий, которые субъект лирики Аронзона совершает, то их будет очень ограниченное количество. Его жизнь проходит преимущественно в созерцании, и задача поэта – поставить читателя в исходную точку этого взгляда, чтобы читатель увидел то же самое, но не отождествил себя с этим персонажем; последний остается уникальным, единственным, одним. Анна Вежбицкая указывала, что «обязательным участником ситуации 'X видит Y' является Место: вижу – обязательно „Где?“; а тогда и „Откуда?“»[81]. Несмотря на звучащий у Аронзона (его автоперсонажа) вопрос: «Здесь ли я?» (№ 134) – место в пространстве обращенности к другому или автокоммуникативности очень важно для него, и предполагается, что он видит, способен видеть себя.

Аронзон-автор сосредоточен на зрении своего героя, и для сохранения характера этого ритуализированного процесса необходима неподвижность этого лирического лица: созерцателю, наблюдателю до́лжно оставаться статичным. Этой статикой знаменуется стабильность – аналог «вечности» (кстати, это коррелирует и с постепенным отказом поэта от экспрессивности, ярких, броских поэтизмов). Статика-стабильность отражена в метрико-ритмической организации стихотворных текстов, в которых преобладает однородность. Метрическая изоморфность у Аронзона не отменяет диалогичности текста и характерного для диалога переключения из одного «геройного» плана в другой. Гомогенность формы на уровне метра и ритма не столько уравнивает говорящие инстанции, сколько заключает их в «раму» общего для всех ритма, обретающего определенный смысл – семантизирующегося. Как автоперсонаж всматривается в ночные окна «лица единого для тел» (1965, № 35), так и стихотворный метр (и ритм) приноровлен к тому, чтобы не отвлекать от воплощения в слове единого, цельного мира, предстающего глазам созерцателя[82]. Сам же созерцатель, как автор (по Бахтину), «творчески растворяется» в видимом, перекодируя свое «я» в «другого» или вовсе размывая его в «анонимности», отчего снижается «эгоцентричность» лирики – «самой эгоцентрической деятельности в мире» [Руднев 2003: 580].

Своему автоперсонажу Аронзон передоверяет те мысли, которые этот alter ego поэта в основном только видит в зримых образах. В отличие от известных в классической поэзии случаев, представленных в мирах, например, Лермонтова или Блока, где лирический герой сохраняет преимущественно сущностные компоненты своего автора, Аронзон-поэт всегда до неразличимости близок к своему персонажу и разделяет с ним имя, но, вопреки обыденной логике, не принадлежит физическому миру, находясь в каком-то пороговом состоянии сознания. Однако эта лиминальность представлена настолько достоверно, что этот представляемый мир становится буквально ощутим. Автоперсонаж Аронзона, получив возможность переживать свою смерть как длящееся состояние, объемлет тот предел, на который удостаивается посмотреть с обеих сторон. Так увеличивается присутствие вечности в ограниченной, обреченной концу жизни.

Поэзия Аронзона в высшей степени мистична. Поэт преображает засмертное существование, пребывание своего автоперсонажа в ином мире. Преображенная смерть у Аронзона связана с Ничто, пустотой, областью творящего молчания. Идея и образ пустоты очень важны для Аронзона, он понимает их позитивно и как предварение множественности, и как ее предотвращение. Словно по мысли Николая Кузанского: «В едином боге все свернуто, поскольку всё в нем; и он развертывает все, поскольку он во всем» [Николай Кузанский 1979: 104], Аронзон поэтически воплощает движение к свернутости, сжатости, компрессии до точки Ничто. И смерть становится пространственным и временным вместилищем со своими горизонтами, со своей необъятностью, очень напоминающими «этот мир». «Здешнее», посюстороннее существование, нередко наблюдаемое «оттуда», окрашивается в макабрические тона, вызывающие то смех, то тревогу и страх. «Здесь» и «везде» (или «здесь» и «там»), «мгновенье» и «вечность» – эти полюса уподобляются друг другу, утрачивают различия, путаются, отчего и появляются двойники, и категория «ничто» оказывается приложима едва ли не к любому наличествующему. Так, пространственные подобия у Аронзона становятся подобиями темпоральными, как будто поэт странно реализует утверждение Э. А. По: «Пространство и Длительность суть одно» («Эврика», 1848). Потому в рисованном полуабстрактном портрете, создаваемом рукой, которая в свою очередь создается другой рукой (на манер Эшера), – своего рода мета(авто)портрете – идея подобия – тождества дана в динамике, в развернутом виде. И возникает вопрос: можно ли здесь говорить о становлении в привычном смысле этого слова? Ведь если оно и совершается, то в границах вполне определенной заданности: всякая рука почти невольно воспроизводит то, что уже есть, совсем по словам одного из стихотворений: «Всё, что мы трудом творим, / было создано до нас» (1967, № 78). Таков же и автоперсонаж Аронзона – он есть и создается, обнаруживается каждый раз для возникающей ситуации созерцания, что не исключает определенной автоматичности.

Иллюстрация 2

При этом автоперсонаж подобен Гамлету, монологи которого натыкаются на тишину, пока он сам не отдаст себе отчета, что «дальнейшее – молчание», только «дальнейшее» здесь почти исключено, так как оно уже произошло, уже наступило. В автоперсонаже Аронзон изображает себя мертвым – то есть таким, для которого времени уже нет. Разумеется, это изображение засмертного дается в тенденции, в пределе и получает разные модусы пребывания в этом состоянии. Но так или иначе, все эти модусы конечной своей целью имеют положение божественного – недостижимое и невозможное.

Засмертное состояние автоперсонажа, когда сознание внушается еще присутствующему во времени, дает ему ви́дение неразличимости в окутывающем его безмолвии: безмолвны и Бог, и смерть. «…всюду так же, как в душе: / еще не август, но уже» (1970, № 144), – так говорится о «содержании» души: «еще не, но уже» – неухватываемый, невозможный момент. Здесь можно говорить, что понимание времени Аронзоном близко к тому, как понимал время Блаженный Августин: есть только настоящее, а прошлого и будущего нет, они могут быть видны и узнаны только через настоящее, тогда как само настоящее не имеет продолжения и потому не длится. О настоящем можно сказать, что оно настолько же есть, насколько его еще или уже нет.

Для Аронзона очень свойственна такая «вечная повторяемость этого процесса»[83] – процесса переживания бездлительного настоящего, где и сконцентрирован максимум бытия, становящийся всем – вездесущностью и вненаходимостью, повторениями и циклическими возвращениями «я». Это и есть «содержание» души – «содержание», которое заключено и которое заключает в себе. То же совершается и с молчанием: оно обрамлено и оно обрамляет. Царящее молчание если не отменяет пространство вовсе, то способствует его сжатию, в результате чего возникает двойник – в большей или меньшей мере обладатель души, нежели «оригинал»; одновременно двойничество у Аронзона утверждает уникальность оригинала.

Наконец, поэтический мир Аронзона предполагает отсутствие говорящего (как было замечено, «появление возникает только в форме собственного исчезновения» [Янкелевич 1999: 187]), его непринадлежность к миру живых. Это делает проблематичной интерпретацию концепции смерти у Аронзона в ключе мифо- или даже жизнетворчества: можно было бы, конечно, представить ее средством, благодаря которому преодолеваются жизненные помехи ради обретения радости в загробной жизни. Однако такой подход представляется слишком внешним, особенно если учитывать, что поэт преодолевал процесс неминуемой объективации образов своей поэзии построением особой логики и грамматики своего поэтического языка, уводящей от одноплановых толкований. Все творческое наследие Аронзона указывает на метафизические, эсхатологические глубины, интересовавшие и привлекавшие поэта, уводит читателя от злобы дня к надмирности и бессобытийности в определенном смысле этого слова.

2.3. Автоперсонаж: понимание термина

Автоперсонаж Аронзона – это молчаливая, созерцающая и созерцательная ипостась лирического героя как многосубъектного целого. В суммарном виде – в объеме всего корпуса текстов – автоперсонаж Аронзона в своей подчеркиваемой субъектности если не заключает в себе внеличностное (межличностное) сознание, то зримо – позой или жестом – обращается к нему. Возможность видеть его глазами предоставлена читателю Аронзоном-автором, облекающим видения автоперсонажа в слово.

Термин «автоперсонаж» применительно к творчеству Аронзона в том аспекте, как оно рассматривается в этой работе, представляется уместнее, чем «лирический герой», еще и потому, что содержит в составе слова два корня, первый из которых указывает на принадлежность исключительно к внетекстовой личности автора (как отражение облика художника в автопортрете) и на его направленность на самого себя; второй же корень указывает на объективность того лица, которое находится в условном пространстве рая, им созерцаемом. Как, по мысли Тынянова, «Блок – самая большая лирическая тема Блока» [Тынянов 1977: 118], так самая большая лирическая тема Аронзона – рай. Конечно, нельзя утверждать, что лирический субъект у Аронзона имеет только служебную функцию, но его первичная роль – созерцать, видеть. В поэтическом мире Аронзона для того, чтобы созерцать, нужен созерцатель – он обусловлен видимым, и без него видимого нет. В этом и заложена принципиальная особенность автоперсонажа как типа лирического героя, отодвинутого с центрального места, – взаимообусловленность созерцателя и «объекта» его созерцания: без одного нет другого. Созерцатель, будучи «фиктивной» фигурой, все же не делает фиктивным видимое; более того, с его возможным (а часто и желаемым) исчезновением видимое должно проступить отчетливее. Так можно сформулировать главную апорию, лежащую в основе поэтической оптики Аронзона.

Кроме того, обозначенная двусоставность лирического субъекта Аронзона (auto как указание на направленность на самого себя и persona как «маска», «принятая роль» или «действующее лицо» [Вестстейн 2009: 33]) сюжетно проявляется еще и в том, что «я» этого субъекта свидетельствует о его присутствии в текстовой действительности, тогда как для автора это иногда вряд ли возможно.

Так, например, кто сообщает о своих полетах в рай, как это делается в стихотворении «На стене полно теней…» (1969, № 127): «…я летал в него (в рай) во сне»? Если это передача сновидческого опыта, то лирический субъект Аронзона ничем не отличается от других «лирических героев», в пределе отделяющихся от своего автора и живущих самостоятельной жизнью. Говорящий «я» здесь объединяет в этом местоимении близкого автору героя (если не самого автора) и того, с кем автор не может быть сближен или отождествлен; здесь под «я» скрывается и субъект созерцания, и объект изображения – не «заочно допущенный», не во сне летавший в рай и проснувшийся «среди ночи». Но о нем автор может сказать только: «заочно» – иначе это будет выдумка, фантазия, плод воображения.

Не будь летавшего в рай, «я» не смогло бы поделиться этим опытом; не будь способного этот опыт объективировать в словах, полета в рай не произошло бы, пусть и заочного. Для автоперсонажа Аронзона характерна ситуация смотрения в зеркало и невозможности отличить, где оригинал, а где отражение, «двойник». Но значительнее то, что если персонаж настолько полон ощущением красоты, что не может об этом говорить, то автор как создает такую ситуацию для персонажа, так и говорит за него, выстраивая наиболее адекватную видимому форму поэтического высказывания.

Заметим еще одну важную особенность: находящийся в замкнутых пределах жилья персонаж ближе к автору, тогда как оказавшийся в открытом пространстве, он более удален от автора, может быть – в силу широкой перспективы. Здесь уместно привести наблюдения В. Вацуро об элегическом герое начала XIX века. Противопоставляя такового герою романному (готического романа), для которого «„замок – средоточие посмертной жизни“, сверхъестественного» [Вацуро 1994: 59], исследователь обнаруживает в первом, предающемся созерцанию и размышлениям, «требование открытого пространства» [Там же: 57], где только и возможна медитация: «…элегия – не действие, а медитация» [Там же: 59]. Автоперсонажу Аронзона так же противопоказано действие, как и элегическому герою «золотого века» русской поэзии.

В той же степени ему свойствен порыв к тому, чтобы быть объятым пространством, стремящимся к бесконечности, неохватности, что особенно заметно в таких стихотворениях, как «Была за окнами весна…» (№ 62) и уже упоминавшееся «Видение Аронзона» (№ 85). Сад в сознании Аронзона, несмотря на ограниченность, также обладает безмерностью (ср.: «И в этой утренней дали, / как некий чудный сад, / уже маячили земли / хребты и небеса»; 1969 или 1970, № 138). И автоперсонаж хочет наблюдать со стороны это воплощение необъятности; иначе, если он в это пространство будет вовлечен, он не сможет наблюдать, он почти вынужден будет действовать.

Процитированный выше фрагмент стихотворения «Душа не занимает места…»: «С участием Ален Делона / пойдет кино про Аронзона» – имеет продолжение: «…где будут все его друзья / (которым так обязан я)». Если первые три строки произносит автоперсонаж, дистанцированный от автора, то последняя часть высказывания, графически отделенная от основного скобками, наподобие ремарки, произносима автором[84]. Можно ли применительно к этому случаю говорить об «<образе> субъект<а> автора в текстовом отражении» [Шталь 2009: 8]? Скорее, здесь представлен диалог, в разворачивании которого автор позволяет себе поправлять своего мысленного собеседника.

В статье «Трансформация субъектности» (2018) поэт и теоретик поэтического авангарда Сергей Бирюков цитирует труд хорватского филолога Йосипа Ужаревича, который, развивая мысль о «лирическом парадоксе», утверждает, что лирическое Я в тематическом и структурном смысле также является объектом лирики (а не только и не столько «субъектом»), как и все многообразные его состояния[85].

Стоящий посреди неопределенного (и даже неопределимого) пространства и обращенный в своих видениях к другу, возлюбленной или Богу, лирический субъект Аронзона оказывается объектом собственной медитации. Свойственная поэту медитативность, предполагающая автокоммуникацию с характерными для нее трансформацией, переформулировкой и возрастанием информации[86], использует принцип повтора (секвентности), не боящегося даже штампа как аналога «стабильности», «вечности». Ю. Лотман так объяснял акт автокоммуникации, очень важный для культуры вообще:

Факт, что «сообщение, передаваемое в системе „Я – Я“, <..> приобретает какую-то дополнительную новую информацию», ученый объясняет качественной трансформацией в канале «Я – Я», приводящей «к перестройке самого этого „Я“» [Лотман 1992: 77][88]. Этот тип общения и обращения очень созвучен модели микромира Аронзона, лирический герой которого автокоммуникативен (отсюда и одна из мотивировок термина «автоперсонаж»), что сказывается на его высокой духовной активности и в то же время на сниженной динамичности в плане социальном[89].

Если медитативной лирике в целом свойственно преобладание «автокоммуникативности», снижение коммуникативной направленности[90], то в нашем случае это не вполне так: напряженная медитация лирического субъекта у Аронзона, кажется, способствует диалогичности, а не притупляет ее, не мешает ей; погруженность в себя как будто способствует более глубокому обнаружению адресата, места его созерцания и обращения к нему автоперсонажа. Как будет показано ниже, автоперсонаж Аронзона пребывает в ситуации окруженности кем-то или чем-то, что не мешает ему смотреть на себя со стороны, извне, но сама образующаяся замкнутость на самом себе (проявляющаяся, в том числе, на уровне многократных повторов в рамках одного текста, автоцитат в объеме всего творчества, «перечитывания себя», цитирования любимых текстов, наряду с музыкальными: «партита номер шесть», № 170, т. I, с. 237), создает особый модус автокоммуникативности. Здесь сохраняется индивидуальность не только поэтического стиля Аронзона, но и его лирического «я» – субъекта высказывания, в процессе созерцания превращающегося в объект, отчего происходит углубление как самой «личности» созерцателя, так и созерцаемого им адресата, будь то другое лицо или целый мир (жизнь). Почти без оговорок Аронзона можно отнести к той группе поэтов, о лирических «я» которых говорит В. Новиков (Г. Айги, В. Кривулин, Е. Шварц, А. Парщиков, А. Драгомощенко):

Однако и «потенциальная обобщенность, „интегрированность“» [Там же: 73] лирических «я» названных исследователем поэтов выражается иначе, нежели у Аронзона: его лирическое «я» осциллирует между сугубо индивидуальным и общим ближайшего окружения, участники которого становятся полноправными персонажами его творческого мира; в этих колебаниях лирическое «я» доходит до неразличимости и одновременно парадоксального стирания личностного. В этом отношении Аронзону оказываются очень созвучны слова А. Рембо, сознательно дерзнувшего «исследовать незримое»:

«Поэт не столько мыслит сам по себе, сколько <..> „его мыслят“ или „им мыслят“», – комментирует этот знаменитый пассаж Н. Балашов, и это созвучно поэтическому миру Аронзона, центральный персонаж которого оказывается медиумически неволен в своих виде́ниях: несмотря на преобладание в поэзии Аронзона активного залога, указывающего на наличие грамматико-синтаксического субъекта, сам этот субъект поставлен в речевую ситуацию подчиненности чему-то большему, что реализуется как косвенными падежами личного местоимения «я» (яркий пример – первая строка сонета «Лебедь», 1966, № 38: «Вокруг меня сидела дева»), так и поставленностью субъекта в пассивную, страдательную позицию (см. устойчивый для всего творчества Аронзона мотив «гонимого», как, например, в 1-й главе неоконченной поэмы «Качели», 1967, № 279, т. 2, с. 62; или мотив «объятости» лирического субъекта чем-то).

Было бы неоправданно и даже рискованно применять «теорию ясновидения» Рембо к Аронзону. Тем не менее приведенные интуиции французского поэта важны, потому что благодаря им можно провести ту невидимую черту, которая проходит между автором и его героем: изображенный самостоятельным в своем внутреннем движении, автоперсонаж Аронзона несет на себе след авторского присутствия, авторской воли, отчего при его представлении возникает впечатление объемности, стереоскопичности того совмещения, в котором, как говорилось выше, внешнее и внутреннее образа сходятся почти на равных правах, никогда не совпадая. В большой степени стихотворение «Послание в лечебницу» (№ 6) носит на себе черты автокоммуникации: призыв к неназываемому адресату (к душе?): «В пасмурном парке рисуй мое имя» (т. 1, с. 63), переходит в размеренное совершение акта письма-рисования: «ты рисуешь ручей, вдоль которого после идешь и идешь» (с. 65), создающего ландшафт парка. Так иероглифический почерк предшествует возникновению ландшафта с ручьем и продолжает этот ландшафт, чем создается своеобразный автопортрет-автограф, но не застывший, а движущийся вместе с ручьем и письмом.

Таким образом, автоперсонаж – это лирический герой, переставший быть темой стихотворения, как бы уступивший первый и главный план тому, что вне его, и тому, в чем он не может быть, – недосягаемому, которое он не мог бы видеть, находись он в нем. Но особенность зрения автоперсонажа-созерцателя и в том, что ему тем явственнее предстает внутреннее, чем ощутимее, очевиднее его присутствие снаружи. Находясь вне какого-то пространства, автоперсонаж способен переживать свое присутствие там – это особый род антиципации, частой в поэтике Аронзона: «поза, приобретенная / взятая напрокат» (1964–1966; № 285, 287). Потому и возможен у Аронзона такого рода «юмор стиля», как в строках варианта стихотворения «Мое веселье – вдохновенье…» (1969, № (115), <1>; т. 1, с. 365): «И долго я смотрел на это, / не зная, как мне хорошо». Здесь выражено не просто не сознающее себя блаженство; здесь взгляд извне переносит смотрящего в центр, а не будь именно такого взгляда, не было бы и блаженства.

2.4. Автоперсонаж как наблюдатель

Приводя постулат А. Вежбицкой об обязательности места в речевой ситуации 'X видит Y', Е. Падучева систематизирует употребление термина «Наблюдатель», вошедшего в научный обиход в 1960-е годы и узаконенного в 1986 году Ю. Апресяном. Утверждая, что «Наблюдатель – лицо, которое во многих отношениях подобно Говорящему», ученый различает их на том основании, что «говорящий называет себя „Я“, а наблюдатель назвать себя не может никак» [Падучева 2008]. Сводя роль Наблюдателя к модусу семантики («Наблюдатель – это семантическая роль» [Там же]), Падучева склонна видеть в нем «не представленного на поверхностном уровне участника ситуации» [Там же], сохраняющегося как «субъект сознания» [Падучева 2006]. Именно такие отношения характерны для тех инстанций, которые представлены в поэзии Аронзона: «говорящий» – поэт – говорит «я», тогда как автоперсонаж-«наблюдатель» безгласен и может быть обозначен любым из трех лиц. Это интуитивно почувствовал Кривулин как «существование на границе бытия и небытия, „я“ и не-„я“», «стремление к анонимности, растворение „я“ в „другом“» [Кривулин 1997: 178]. Действительно, здесь, по мысли Бахтина, «благодаря известному овеществлению» «сознание <..> дано как нечто объективное (объектное) и почти нейтральное по отношению непроходимой (абсолютной) границы „я“ и „другого“» [Бахтин 1997: 347].

Однако думается, что принципиальным для Аронзона было сохранить определенную форму «нераздельности – неслиянности» внутри поэтического двойничества; более того, для Аронзона в инстанциях его «я» не происходит конфликта, раскалывающего нечто цельное на «я» и «не-я» – Аронзон все отчетливее осуществляет программу, выраженную в Записных книжках кратким словосочетанием «Непрерывное Я» [Döring/Kukuj 2008: 317], что в поэзии выразилось в строках из поэмы «Качели»: «Идти туда, где нет погоды, / где только Я передо мной».

То «непрерывное Я», о котором и за которого проективно записывает Аронзон, воплощается в автоперсонаже его лирики, находящемся перед самим собой в другой ипостаси – поэта, передающего всё, что происходит с безмолвным созерцателем. Внутреннее и внешнее в мире аронзоновского автоперсонажа взаимозаменяемы и устремлены друг к другу, но никогда, пожалуй, полностью не совпадают. Это свойство мира Аронзона можно определить термином «апория», который подразумевает логически, словесно возможную ситуацию, невозможную, однако, в действительности (тогда как «парадокс» предполагает возможность в действительности и невозможность логическую). Апория – это ситуация невозможного, в которой пребывает автоперсонаж, созерцая неисчерпаемую красоту и испытывая переживание предельной интенсивности. Следя за развертыванием мира Аронзона, надо все время помнить, что это пространство, находящееся в поле зрения автоперсонажа, – апорическое, невозможное. Попадание внутрь этого пространства лишило бы автоперсонажа возможности созерцать, и поэтому он эту роль скорее отводит своим адресатам, как это выражено в «Пустом сонете» (1969, № 118): «Чтоб вы стояли в них, сады стоят». В этой строке наиболее четко выразилась аронзоновская апория – обусловленность появления его лирического субъекта, автоперсонажа: условием присутствия как его самого, так и его адресата является некая стабильность, константа, которой на самом деле как бы нет. Строка «Чтоб вы стояли в них, сады стоят», где вместо союза «чтобы» потенциально читается союз «если», в пределе могла бы содержать местоимения первого лица – да она их скрыто и содержит, так как говорит о представшем взору автоперсонажа, перед которым разворачивается «непрерывное Я».

Бахтин в «Заметках» 1961 года утверждает, что «у человека нет внутренней суверенной территории <..> смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого» [Бахтин 1997: 344]. Если вторая часть наблюдения философа полностью подтверждается диалогической природой творчества Аронзона, то первую часть Аронзон, кажется, старается частично опровергнуть, представляя в качестве этой «суверенной территории» «ядро души» (выражение Бахтина) – не то «я», которое может быть передано содержательно, а то «я», которое может быть увидено в идеальном зеркале, «отражающем не видимость, а сущность» [Левин 1988: 11].

Сосредоточившись на изображении такого сущностного внутреннего, Аронзон не делает это пространство сознания окончательным «объектом для другого и для себя самого» [Бахтин 1997: 314], а выражает свое отношение к этому мгновенно проявляющемуся внутреннему пространству-сознанию посредством внеположного себе автоперсонажа. «При этом собственное слово <у Аронзона скорее иероглиф. – П. К.> становится объектным и получает второй – собственный же – голос. Но этот второй голос уже не бросает (от себя) тени, ибо он выражает чистое отношение, а вся объективирующая, материализующая плоть слова отдана первому» – взгляду (у Бахтина – «голосу») [Там же]. Автоперсонаж Аронзона несет собственный объективирующий взгляд на остающееся «без начала и конца» субъективное (субъектное) «я»-пространство – на мир, предстоящий взору созерцателя и остающийся миром-субъектом, «миром души». Этот взгляд превращает зримое автоперсонажем в достояние другого, как это происходит с открытием, совершенным художником из стихотворения «Стали зримыми миры…» (1967, № 78): художник «проявил / на доске такое чудо, / что мы, полные любви, / вопрошаем: взял откуда?», но представил своим творением в объективированном (объектном) виде то, что до конца объективировано быть не может. Как увиденное автоперсонажем-созерцателем, так и слово поэта об этом увиденном его не объективирует, оставляя свободным от окончательного, сформировавшегося отношения. Образы художника, «проявившего на доске чудо», и поэта, извлекшего недостающие для сонета шесть строк (см. «Забытый сонет», 1968, № 97), представляют ипостаси творца искусства, который посредством «звуков, красок и слов, / сочетаний их и тем» (№ 78) делает сотворенное Богом доступным «иконы свите» – зрителю, слушателю. Но о том, «взял откуда» (этот вопрос звучит в стихотворении «Стали зримыми миры…» и не находит ясного ответа), как «проявляются» или «извлекаются» краски и слова, автор умалчивает: ответ находится вне поля зрения автоперсонажа. Оставаясь обозначаемым местоимением «я», автоперсонаж так и не превращается в субъект-для-себя (собственную тему, по Бройтману) и видим объективно; видимое же им не существует ни для кого, кроме автора, и то в «умном зрении» последнего. Автоперсонаж, видимый автору, продолжает созерцать внутреннее пространство, то есть всегда обращен «лицом» к автору; но сам он видим и читателю, который «узнает» в нем Аронзона-персонажа, «как-бы-Аронзона».

Так, в двух катренах «Забытого сонета», датированного «май, день» (<1968>, № 97), представлен автоперсонаж, находящийся в промежуточном состоянии бессонницы-неумирания – очень характерном для него в широком контексте всего творчества Аронзона: «Весь день бессонница. Бессонница с утра. / До вечера бессонница. Гуляю / по кругу комнат. Все они, как спальни, / везде бессонница, а мне уснуть пора». Но каждый раз он заново попадает в это состояние, словно не сохраняя памяти о предшествующих в нем пребывании: «Когда бы умер я еще вчера, / сегодня был бы счастлив и печален, / но не жалел бы, что я жил вначале. / Однако жив я: плоть не умерла». Это лишний раз свидетельствует о том, что поэзии Аронзона не свойственна идея становления (в этом поэзия Аронзона противоположна поэзии Блока, в ней нет «идеи пути»[92]).

Если лирический субъект есть выразитель сознания своего автора как первичной инстанции, то автоперсонаж, сам не выражая ничьего сознания и не будучи фактом непосредственного и наивного исповедального самоотношения автора, находится на сложном пересечении нескольких сознаний-взглядов. Применительно к творчеству Достоевского Бахтин писал о раскрытой писателем сложности простого феномена смотрения на себя в зеркало: своими и чужими глазами одновременно, встреча и взаимодействие чужих и своих глаз [Бахтин 1997: 346].

Это наблюдение можно отнести и к персонажу Аронзона: он есть зеркальное отражение своего автора и одновременно отражение сущности автора, неисчерпаемой и неуяснимой ни для кого. Эксплицитно или имплицитно присутствующее «я» автоперсонажа – тот случай омонимии, который зорко описан Г. Шпетом в работе «Сознание и его собственник» (1916)[93]. Это «я» овеществляется как объект изображения, но при этом может исчезнуть (умерев или попав в какое-то пограничное состояние), что позволяет видеть в нем подобное тому, что Мандельштам назвал у Данте «гераклитовой метафорой»:

Так, в «Мадригале» (1965, № 33) автоперсонаж, сливаясь с поэтом, рисует «на глине полдня» голос возлюбленной и стирает его, чтобы «завтра утром вспомнить» – то есть возобновить, начать снова это вписывание одного из свойств адресата в ландшафт и снова есть «стереть». Такой персонаж живет «в пустых домах» (1966, № 57) или, гуляя среди людей, оказывается «заметно одинок» (1967, № 64), или «взирает на свечу, которой нет» (1968, № 83); он может быть представлен пережившим смерть и обретшим свое «я» в окружающем его пейзаже или – парадоксально – автопортрете[94], что становится мотивом таких, например, стихотворений, как «Ты слышишь, шлепает вода…» (1963, № 253, «Когда я, милый твой, умру…»), «Послание в лечебницу» (№ 6, «Сквозь меня прорастает <..> трава»), «Там, где булыжник тряс повозкой» (№ 36, «я умер, реками удвоен»). Но и в таком случае автоперсонаж продолжает пребывать в своем мире, пусть и бесплотно, как выражено в грустном размышлении: «Когда, душа, я буду только ты…» (1968, № 87) – высказанная мысль приходит к собственному опровержению, подвергается сомнению; по этому же принципу построено стихотворение «О, как осення осень! Как…» (1969, № 111). Сама же метафора у Аронзона предполагает потенциальную возможность преобразиться, превратиться во что-то иноприродное, как в стихотворении «Люблю смотреть, когда моя тоска…» (1966, № 41) тоска, смех, любовь, недоумение персонажа воплощаются в лесных зверей.

Эта идея воплощения реализуется у Аронзона в особой театральности, присущей его поэзии. Некоторые произведения обладают чертами «ролевой лирики»: их герой примеряет маски и говорит сообразно принятой роли (это можно видеть в отдельных репликах «драматического» стихотворения «Гобелен» или в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…»). По Корману, такой персонаж выступает в двух функциях: «С одной стороны, он субъект сознания; с другой стороны, он объект иного, более высокого сознания» [Корман 1992 г: 177], – именно во второй ипостаси двусубъектного сочетания я и предлагаю видеть автоперсонажа. Можно сказать, что, в свете строгой концепции лирического героя, персонаж Аронзона «обгоняет» автора, словно заставляя его в биографии поступать по сценарию поэтического, лирического развития. Это, кажется, нечастый случай в литературе, и удержаться в следовании такой логике от мифологизирования очень трудно. При этом герой поэзии Аронзона обладает единством во всем целом его творчества, в нем воплощены глубокие раздумья Аронзона о сущности искусства, вынесенные мной в эпиграф к этой работе.

2.5. Автоперсонаж как лирический автопортрет

Автоперсонаж – своего рода лирический автопортрет. В. Эрль и А. Альтшулер писали о поэзии состояний у Аронзона, но, как утверждает классическая эстетика, «лирика всегда изображает лишь само по себе определенное состояние» [Шлегель 1983: 62], квинтэссенцию состояния. Если принять это наблюдение, то надо согласиться и с тем, что основная тема лирики Аронзона – он сам, его лирический герой. Но это не совсем точно. В пределе Аронзон говорит о высшем напряжении при восприятии красоты – важнейшего для него атрибута Божественного. И основной темой тогда следует признать не самого персонажа, а то, что предстает его взору, – рай, его «изображение». Состояния же, переживаемые лирическим героем, выступают следствиями созерцания, пусть бы они сопровождали это созерцание или возникали из-за недоступности видения.

Лирический автопортрет у Аронзона запечатлевает взгляд, как правило, обращенный не на «зрителя». Это сопоставимо с теми персонажами картин Каспара Давида Фридриха, которые повернуты к зрителю спиной. Яркий пример представлен в финале стихотворения «Была за окнами весна…» (1967, № 62): «…я обращен был, как кобыла / к тому, кого она везет», хотя эта поза может показаться и нехарактерной: автоперсонаж здесь отвернулся от мира, скорее всего – «к небу обратясь» или «лицом к небытию». Пожалуй, в этом «автопортрете» мы узнаём Аронзона по направлению взгляда, в котором сознание готово к диалогу с видимым.

Историк искусства М. Фабрикант определяет сущность автопортрета совмещением в одном лице «заказчика» и «автора», не исключающим взаимной неудовлетворенности, чем и объясняется длинный ряд автопортретов Рембрандта: «…элемент исканий преобладает над законченными решениями, которые художник мог бы представить как официальный „Портрет“ Рембрандта» [Фабрикант 2005: 11]. Разумеется, в силу громадного различия между пластическим и словесным искусством объяснять всё новые и новые обращения поэта к лирическому «я» поиском наиболее адекватного выражения личностной субстанции – значит упрощать не только творческий процесс и многообразие его результатов, но и никогда не завершимую личность. Лирическое «я», кажется, более отчетливо может высказать себя, нежели «я» художника, ищущего проникновения к глубинному через собственные внешние черты, в момент вглядывания отчуждающиеся от смотрящего.