“Золотой осел" Апулея

Глава 7 Задачи Психеи

Следующая задача Психеи — достать воду в резной хрустальной бутылке из ледяного водопада Стикса, что снова выходит за пределы её возможностей. В этой точке появляется типичный сказочный мотив: орел Зевса забирает бутылку, наполняет её водой и возвращает Психее. Меркельбах верно связывает Стикс с водой Нила. В конце романа мы снова вернемся к вопросу о таинственном сосуде, который содержит воду Нила; это невыразимая мистерия Осириса. Это вода смерти и, в то же время, перерождения, но здесь она представлена в греческом контексте.

Стикс — это древнейшая богиня, правящая остальными богами. Ее смертоносные воды уничтожают и людей, и животных, и их нельзя набрать в обычный сосуд, будь он из стекла, свинца или даже из золота, они опаснее «воды» алхимии, которую можно хранить только в золотом сосуде. Даже боги напуганы этим элементом, и самые торжественные клятвы произносят именем Стикса. Если бог нарушит такую клятву, то умрет на целый год и будет изгнан с Олимпа еще на девять. Стикс символизирует пугающий аспект материнского архетипа, и в некотором смысле также коллективного бессознательного в целом. Тот факт, что его нельзя «удержать» в сосуде, мне кажется очень важным. Мы действительно не можем полностью овладеть или управлять коллективным бессознательным. Оно напоминает бурную реку психической энергии, которую нельзя упорядочить и использовать. Коллективное бессознательное как мощный поток образов, на которые человек повлиять не в силах.

Согласно мифу, сохранить их можно только в лошадином копыте или в роге мифологического (в реальности не существовавшего) скифского осла. Рог, фаллический символ, символизирует творческую силу Самости[83], а у лошади копыто имеет тот же смысл, только в более простой форме, потому считалось, что лошади могут выбивать из земли источники, а удар копытом удобряет землю. Это показывает, что только творческое начало в человеческой душе может удержаться против разрушительности вод Стикса.

Человек никогда не мог манипулировать, намеренно влиять или даже частично владеть коллективным бессознательным, а из этой мифологемы следует, что никогда и не сможет. Это природное начало следует своим путём через всю историю. Оно поддерживает цивилизации или нации, а также дает им угаснуть, и ничто не превзойдет его. Можно сказать, что римская империя второго века нашей эры, во времена Апулея, уже была обречена уйти под воду Стикса. В мифе Стикс также связан с богиней Немезидой, загадочной мстительной «природной справедливостью». Если империя или религия обречена на гибель из-за того, что коллективное бессознательное больше не находит в них свое выражение, человек беспомощен. Вода Стикса управляет военным поражением или победой; из нее появляется Ника («победа»), эта загадочная сила судьбы, которая в битве обрекает цивилизацию на гибель или дает ей продолжить существование. Вглядевшись в прах истории и поразмыслив, сколько чудесных человеческих достижений снова и снова гибло под ударами варварских сил, мы осознаем смысл воды Стикса. Это, похоже, неизбежная судьба, жестокое правосудие природы, которое не остановить. Поэтому мы не можем удержать эту воду: если Немезида предрекла гибель в водах Стикса, мы не можем противостоять этому решению, разве что с помощью «лошадиного копыта». Это единственное утешение, которое можно получить из этого мифа. Похоже, природа хочет защитить свою глубинную творческую силу от всех; а иногда придать человеческому творчеству высшую ценность. Только в контакте с бессознательной психикой мы можем быть творческими. Великие творческие достижения приходят из глубин психики; если мы можем оставаться в контакте с этими глубинами, то можем создать и подходящее для нее выражение. Иногда это вопрос жизни и смерти, ведь мы просто не знаем, можем ли воплотить его в реальность. Но если это удастся, то природа словно вознаграждает нас по высшему разряду; и потому можно сказать, что творческое достижение — это только «сосуд», который содержит воды Стикса.

Здесь Психее сосуд дан как подарок. Она не может приближаться к воде; отделение от Эроса превращает задачу в невыполнимую. С его помощью она бы справилась, но для нее одной это невозможно. Однако, благодаря божественному вмешательству орла Зевса, задача успешно разрешается. Здесь орел представляет интуитивный духовный восторг и возвышенные мысли.

Когда человеческая психика не может действовать самостоятельно, её поддерживает героический интуитивный дух, возникающий из бессознательного. Его можно назвать таинственной силой надежды, ведь иногда, когда человек противостоит неразрешимой проблеме, появляется некое прозрение, что все сложится хорошо, если только выдержать до конца. Это благодать. Здесь Психея спасена посредством такого акта благодати, интуитивным видением, предвосхищающим недоступное ей, потому что совершает искренние попытки.

Как показывает продолжение истории, решение проблемы не достигает уровня сознания. Это можно связать с тем, что Психея не смогла сама достать воду Стикса. Вмешивается орел, автономная сила, как позже это сделает Эрос, когда Психея впадет в сон, подобный смерти, после того, как откроет коробку красоты. Между этими двумя событиями Психея переживает спуск в подземный мир.

После того, как она принесла воду Стикса Венере, её отправляют в мир мертвых, чтобы достать некую коробку с благовонной мазью Персефоны, царицы подземного мира, параллель темному лику Исиды. В великом отчаянии Персефона хочет покончить с собой, бросившись с башни, но башня начинает говорить, советует отправиться в Аид и дает другие наставления. Башня, как её интерпретирует Нойманн, — это символ самой Великой Матери. Это также символ интроверсии, удаления во внутренний мир и созерцания. Только уход в себя позволяет Психее справиться со стоящей перед ней задачей.

Когда она пересекает реку подземного мира на лодке Харона, тонущий старик, почти мертвый, молит её сжалиться над ним. Но она не должна прислушиваться к жалостным крикам о помощи. Женщина естественным образом склонна к заботе, уходу и жалости ко всем. Всякий раз, когда есть раненое существо или что-то, задевающее естественный, женский, материнский инстинкт, она хочет оказать поддержку. Отказать этому старому калеке женщине гораздо труднее, чем мужчине. Не испытывать сентиментальных чувств к обреченному и уходящему, очень трудно. Это также относится и к анализу: невротический подход анализанда естественным образом требует жалости, но эта-то жалость и означает поддержание жизни в умирающем или уже мертвом. Жалость и любовь в практической жизни очень трудно сочетать с пренебрежительной «жестокостью», позволяющей умереть обреченному. Гораздо проще исполниться чувства и предаться женской склонности к симпатии. Для самого доктора может оказаться болезненным держать в руке «нож» и, не слушая криков «пациента», вырезать неверный подход. Естественно, то же самое относится к содержанию бессознательного, которые уже отжили. Не следует впадать в ретроспективную сентиментальность, нужно продолжать жить, «пусть мертвые погребают своих мертвецов». Психея игнорирует этого старика, и Харон перевозит её через реку.

Харон здесь появляется к обычном античном облике, как скупой старик со сварливым характером, который берет с собой только тех, кто может заплатить. Он, в некотором смысле, негативная персонификация того, что Юнг называл «трансцендентной функцией»[84]. Под ней Юнг подразумевал способность бессознательного создавать символы. Она «трансцендентная», так как не только недоступна для понимания сознанием, но и является единственным средством перехода от одного психического состояния к другому при помощи символа. Отсюда перевозчик! Если бы трансцендентная функция психики не помогала нам переходить к новым подходам, создавая символ, действующий в двух мирах, будучи ассоциирован как с настоящим психическим состоянием, так и с будущим, мы бы навечно застряли в обретенном состоянии сознания. «Habentibus symbolum facilis est transitus»[85]. Часто в анализе бывает так, что человек перерастает старое состояние, но чувствует себя сбитым с толку новизной. В этом интервале или вакууме можно лишь придерживаться цепочки символов, которые порождает бессознательное, то есть, собственных снов, которые никогда не подводят, безопасно переводя нас к новому жизненному подходу. Однако, эта стадия между двумя мирами сознания и бессознательного также связана с состоянием сжатия, депрессии и цепляния за мелочи.

У Харона есть египетская параллель в виде Ахаранта или Акеру, который из-за сходства имени отождествлялся с Хароном в синкретической греко-римской египетской религии[86]. Но Акеру имеет более позитивную функцию в Египте. Его изображают как простого крестьянина, который сеет и жнет пшеницу, и потому во многих текстах египетских гробниц считается посредником при воскрешении. Следовательно, можно сказать, что «перевозчик», который с экстравертной точки зрения рассматривается негативно, так как его появление связано с затемнением сознания, и только сны производят символы, переводя на другой берег, египтянами рассматривался более позитивно в связи с интровертностью их цивилизации. Они видели здесь сеяние пшеницы, которая исчезает в земле и снова пробуждается к жизни. Иисус ссылается на ту же мистерию Осириса, говоря о «воскрешении» зерна[87].

Распространенное в античности верование, что Харону требуются деньги, тоже можно рассмотреть в этом свете: в большинстве гробниц античности у мертвых под языком была монетка для Харона, который иначе оставил бы их на берегу между двумя мирами. Это показывает, что трансцендентная функция нуждается в минимуме сознательного либидо. Целительная функция бессознательного не может перевести нас «на другой берег», если мы не отдаем либидо, то есть сознательное внимание. Особенно трагично это видеть в людях, которые лет двадцать тянули свою жизнь, в тайне ужасно страдая от невротического симптома. Такие люди застревали на берегу, потому что у них не было денег для Харона. У них не было верных инструкций или инстинкта, или благородства, чтобы ему следовать.

Затем Психея приходит к старику по имени Окнос, который снова и снова разматывает и сматывает черно-белый шнур. Окнос означает сомнение, и Психея не должна обращать внимание и на него, продолжая двигаться дальше, не прислушиваясь к его словам, иначе она застрянет с ним надолго. Веревка, которая появляется и в других сказочных мотивах, указывает на общую мифологическую тему и интерпретируется как смена черного и белого, дня и ночи и других противоположностей. Так что можно сказать, что Окнос, сомнение, постоянно занят бесконечной цепью противоположностей в бессознательном и прядением нити, состоящей из противоположностей, так и не доходя до поступка или прорыва. Это еще одна классическая форма застревания в бессознательном: многие люди осознают, что во всем есть плюсы и минусы, что все в психике двойственно, что все поступки можно простодушно истолковать как великие деяния, но за ними стоят и темные мотивации. Если человек это осознает, то больше не способен делать или думать, падая к Окносу. Должен я или не должен? Во всем есть недостатки, у всего есть аналог. Такое осознание может навредить elan vital. Тайна в том, чтобы сказать: «Что ж, если тут два аспекта, то к черту их, я буду делать это, потому что это я, и я готов заплатить за все; в конце концов, все наполовину неверно, что бы ты ни делал!» Люди со слабым сознанием и функцией чувства не могут принимать ответственность за свои решения, теряя силы перед лицом парадокса. В анализе они спорят: «В прошлый раз вы сказали…! Но разве тут нет другого аспекта?» И получают ответ: «Да, конечно, но тогда…» Обычно они хотят, чтобы вы решили за них, и это хуже всего, ведь тогда они могут остаться инфантильными. И это звучит просто, но в реальности ужасно и опасно, одна из дьявольских особенностей бессознательного! Окноса, верно изображенного здесь как сверхдьявол, следует избегать!

Затем Психея должна пройти мимо трех ткущих старух. Из мифологического контекста мы знаем, что это параллель германским норнам или греческим паркам или мойрам, ткущим богиням Судьбы[88]. Их Психея тоже должна миновать, то есть, одолеть. Это великое искушение для женщин и мужской анимы: искушение замыслить судьбу и помочь. То, что эти женщины появляются после Окноса, очень значимо, поскольку можно сказать, что планирование обычно появляется после чувства беспомощности. Например, если женщина любит мужчину, и у нее нет шансов его завоевать, она станет замышлять, как его уловить. Будь она уверена, что задуманное удастся, не было бы нужды строить эти планы; но это искушение corriger la fortune, исправить судьбу. В этом слабость женщин. Если они поддаются искушению, то уничтожают свой Эрос и творческие способности, как это объясняет Юнг в работе «Женщина в Европе»[89]. Но это также типично для мужской анимы. Если мужчина строит замыслы, можно быть уверенным, что он одержим анимой. Вот грубый пример: мужчина заинтересован только в банковском счете своей невесты, но не может допустить эти мысли до сознания, так что ловко убеждает себя, будто влюблен. На самом деле ему нужны деньги, но он не может отделить это желание от чувства искренней любви, и потому удерживает себя в полутемном состоянии, убеждая, будто эта девушка создана для него. Возможно, между ними есть известная симпатия, только с этим маленьким «но» в тени: у нее богатый отец. Психея избегает этой опасности, проходя мимо трех ткачих судьбы. Только осознавая такую нечистоту, полусознательные мотивации и «проходя мимо», можно продолжить процесс индивидуации. Следовательно, если мужчина или женщина не могут удержаться от постройки замыслов, не может быть настоящей любви, ведь они абсолютно несовместимы, хотя и близки. Психее удается избежать этих опасностей.

Ее последняя задача — отправиться в подземный мир и получить у Персефоны коробку, содержащую божественную красоту, и принести её Венере. Она выказывает непослушание, открывает коробку и впадает в сон, подобный смерти. Но чудесным образом появляется Эрос и вновь пробуждает её к жизни. Позже, благодаря вмешательству Зевса, Эрос и Психея женятся, Венера смиряется и даже танцует на свадебном празднестве. Позже Психея родила на Олимпе Волупию (Удовольствие). Вынесенная из земли мертвых, божественная красота — это, очевидно, нечто ядовитое, предназначенное для богов, не для людей. Это можно сравнить с библейской историей, в которой Адам и Ева крадут у Бога сознание и так начинают трагедию человечества. Но здесь грех лежит не в воровстве знания добра и зла, а в желании соучаствовать в божественной красоте.

Это связано с хорошо известным эстетизмом анимы у мужчин. Анима шепчет мужчине: прекрасное есть благо, в платоническом смысле этого слова (kalon k’agathon, «благое и прекрасное неразлучны»). Одна из глубочайших проблем мужчины в том, что он практически не способен любить женщину, если она уродлива. Он не может отделить чувство от эстетизма. Есть история о том, как мужчина не мог выбрать между двумя женщинами. Одна была прекрасной, а другая уродливой, но прекрасной певицей. После долгой борьбы певица победила. На первое же утро медового месяца он просыпается, смотрит на нее и начинает её трясти: «Бога ради, пой!» Это ужасная проблема анимы, ведь мужчина чувствует, что красота божественна и связана с благом, тогда как злое и уродливое неотделимы друг от друга.

Как уже выяснил Меркельбах, Кора или Персефона — это вариация Венеры-Исиды в её подземном аспекте. Но откуда проблема красоты? В истории Психея, само собой, открывает коробку, ведь во всех сказках запрещенное будет сделано неизбежно, и оттуда выходит снотворный туман, который погружает её в сон, подобный смерти. То есть, это бросает её еще глубже в бессознательное. Мазь в этом контексте играет полностью негативную роль, ведь она была создана не для Психеи. Она предназначалась Венере, которая вполне оправданно хотела усилить собственное очарование. Венера не впала бы в сон, открыв коробку. Потому нужно углубиться в смысл мази.

Масло и разнообразные крема и мази в Египте имели священную или религиозную функцию: они изображали жизненную субстанцию. Египтяне мыли и умащали мазями своих богов. Они приносили статуи к Нилу и регулярно их мыли, а затем растирали кремами; идея была в том, чтобы придать им жизнь[90]. Они осознавали, по крайней мере, в спроецированной форме, что даже боги лишены всякой жизненности и важности, если люди не придают им свою психическую сущность.

В христианской традиции священное масло до сих пор играет большую роль в католических таинствах, представляя Дух Святой и его дары. По этой причине королей тоже помазывают. Король — это «помазанный», поскольку он представляет христианский принцип на земле, исполняющий службу с «Божьей благодатью». Иисус, царь царей, — это «помазанник» par excellence, но в более незримом смысле, чем египетские цари.

Так что можно сказать, что масло и крема представляют жизненную субстанцию психики в аспекте предельной духовной преданности, исполненной благоговения. Помазывая статуи, египтяне отдавали богам лучшее, бессознательную преданность и почтение, которые оживляли их.

Помазание также связано с любовью, с преданным благоговением, с которым человек относится к тому, кто выше его. Если люди пытаются использовать сны к собственной выгоде без этого любящего уважения за то, что бессознательное им сообщает, все рушится. Все мертвеет, и после относительно хорошего периода в начале, они начинают сомневаться в аналитическом процессе и снах, в том, что сны к чему-то ведут. Но они встали на этот неверный путь, потому что не относились к снам с безусловным любящим почтением, не признавали этой живой тайны в своих душах, которая нуждается в поддержке ради самой себя. Потому мазь действительно должна принадлежать Венере, не человеческой девушке. Люди не должны её красть; украденная, она оказывает это снотворное воздействие. Психея не убита, но впала в совершенно бессознательное состояние, в состояние богов, и потеряла чувство собственной индивидуальности.

Этот крем в нашей истории назван Красотой, кремом красоты. Следует помнить, что девочка, которую впоследствии родила Психея, была названа Волупией, чувственным вожделением. Здесь мы ясно видим, что в нашем контексте история об Эросе и Психее — это история анимы. Сегодня мужская анима примерно в том же состоянии, что и в поздней античности. Отождествление высших ценностей с красотой ведет к эстетизму, неуместному в жизни, потому что жизнь во всех отношениях состоит из пар противоположностей. Она прекрасна, но и уродлива, и оба полюса реальны, так что преследование одной только красоты и эстетизма, даже в высших формах, — это своего рода гордыня, инфляция, неестественный подход, но именно так соблазняет мужчину анима. Вечной красоты не существует в природе; она всегда сменяется отвратительным и ужасным, то же самое верно и для жизни. Например, в И-Цзин[91] гексаграмма 22 говорит об Изяществе и Красоте, и там сказано, что великому мудрецу Конфуцию однажды выпала эта гексаграмма, и он был очень опечален, поскольку осознавал, что эстетизм — это неадекватный ответ на жизненные вопросы.

Сегодня у нас чрезмерно эстетичный подход к религии. Наши церкви, образа и музыка — все должно быть насколько возможно прекрасно, ведь только прекрасное приятно Богу. Все грязное, уродливое и выбивающееся из ритма неуместно. Это показывает, насколько мы одержимы этим предрассудком, а потом удивляемся, что молодое поколение пляшет свои подлинно религиозные танцы в подвалах, покрытые потом и грязью, обретая больше внутреннего опыта, чем в строгой церковной красоте!

Китайцы, народ высокой культуры и тонкого вкуса, постоянно сталкиваясь с угрозой эстетизма, совершали что-то компенсаторное, это была уловка, но она мне кажется характерной. В лучшие времена эпохи Хань, Сун и Мин, когда были созданы величайшие произведения искусства, если ремесленник создавал вазу или бронзовый сосуд, то намеренно совершал ошибку, слегка её надкалывал или оставлял пятно неверного цвета, чтобы работа не была совершенной. В глубинном смысле совершенное несовершенно. Оно должно содержать противоположность, и чтобы достигнуть целостности, должно быть слегка асимметричным. Но мы до сих пор отождествляем высшие ценности с эстетикой. Только в современном искусстве художники пытаются избавиться от эстетизма. Их искусство стремится к уничтожению ложного эстетизма и «голой правде». Крем красоты, погрузивший Психею в бессознательное, можно также истолковать как опасность очарования божественной иномировой красотой. Это экстатическое состояние, в котором человек теряет интерес к повседневной жизни. Таким образом, Психея удаляется в области богов, в мир Венеры, и больше не продвигается к воплощению Венеры на земле.

Когда Юнг начал интересоваться психиатрией и работал в клинике Бургхольцли, то часто разговаривал с уродливой женщиной, страдающей от шизофрении. Пациентка порождала интересный материал, который он изучал и впоследствии опубликовал. Однажды клинику посетил Фрейд и воскликнул: «Как вы могли столько времени работать с такой уродиной!» Юнг сказал, что даже не заметил её уродства.

Эстетизм анимы — это всегда проблема. Даже если женщина прекрасна, у нее может быть болезнь, или ей предстоит перенести операцию. Женщины часто боятся, что могут потерять привлекательность для мужа после операции, это показывает, что в их чувственных отношениях проблемы. Если она боится потерять любовь мужа из-за проблем с красотой, значит, их брак неполноценен.

В древности эстетизм был гораздо более сильной связью между полами. Здесь христианство тоже внесло изменения, но проблема не развивалась и нуждается в более глубоком понимании. Проблема прекрасной формы и её связь или разобщенность с внутренней истиной, с которой мы до сих сталкиваемся, для Психеи предстает величайшей опасностью. В этот предельно трагичный момент с Олимпа нисходит Эрос и пробуждает Психею, и при помощи Зевса в потустороннем свершается счастливый конец. На Олимпе Эрос может жениться на Психее и зачать с ней ребенка, а Венера примиряется. История внезапно заканчивается свадебным празднеством богом на Олимпе. С человеческой точки зрения, Олимп — это бессознательное. Игра судьбы исчезает. Вот решение, но оно исчезает; оно в бессознательном, не интегрированное в человеческий мир. Проблема остается открытой.

Несмотря на неуверенный конец истории, ясно, что Психея должна была открыть коробку, иначе Эрос не смог бы её освободить. Это, в сущности, та же проблема, что и в Эдемском саду. Ведь если бы Адам и Ева не съели яблоко, мы бы до сих пор сидели с длинными хвостами, почесываясь на деревьях. Потому католическая церковь называет вину Адама и Евы felix culpa [счастливая вина — лат.], имея в виду, что грех привел к самым положительным последствиям. Все эти непозволительные поступки в сказках и мифах — это felices culpae, ведь, в конце концов, они ведут к расширению сознания. Что касается проблемы мази красоты в женской психологии, я убеждена, что это мотив не относится к женской психологии. У женщин другие проблемы. Парикмахер, косметика и все эти вещи действительно играют крайне важную роль в жизни женщины, но они относятся к её персоне[92] и сознательной социальной личности и не затрагивают то, что появляется на важных поворотных точках глубокого процесса индивидуации. Я вижу подтверждение этому в том факте, что проблема коробки красоты не появляется в других сказочных параллелях, старых или новых. Мы можем быть уверены, что это вставка Апулея, иллюстрирующая проблему анимы. Однако, это также проблема для женщин, ведь подход мужской анимы влияет и на них. Женщина инстинктивно желает быть с мужчиной, который любит её и хочет видеть. Здесь нет никакого сознательного расчета. В некотором роде, это относится к сущности женской природы — до некоторой степени нести на себе проекции окружения и проигрывать их совершенно бессознательно. Некоторые женщины особенно одарены в этом, и в психологической практике мы относим их к анима-типу. Это практикуется даже среди маленьких девочек. Девочка хочет шоколад, который не получит от матери, потому что шоколад вреден для её зубов. Когда папа приходит домой, она расплывается в улыбке и говорит: «Папа, ну только один раз?» Естественно, папа тоже тает, устав после работы и увидев дочку только вечером. Так что она получает от него все, что запретила мама. Девочки трех или четырех лет уже прекрасно разыгрывают роль отцовской анимы. Это инстинктивная реакция; но если она становится привычкой, то приводит к тому, что девочка становится женщиной-анимой. Хотя соблазнение до некоторой степени вполне оправданно, иногда такая женщина полностью утрачивает личность, разыгрывая аниму. Занятая анализом с другой женщиной, она превратится в ничто, потому что внутри она и есть ничто. Она не знает, кто или что она такое, какой ей нужно быть, не изображая из себя аниму партнера. Она, так сказать, заимствует право на существование, неся на себе анима-проекции мужчины, разрушая собственную личность. Но однажды мужчина злоупотребляет этим, и это приводит к ситуации, когда женщина знает, что, как человек, она должна восстать и дифференцироваться от проекций мужчины, который её любит, даже рискуя разочаровать его и серьезно навредить отношениям. У многих женщин недостаточно любви, отваги или честности для этого. Это проблема брака par excellence, очень сложная для женщин, которые очень любят мужей. Они не хотят рисковать отношениями, предпочитая продолжать играть свою роль, отвергая инстинктивную истинность, которую чувствуют в себе. Таким образом они удерживают в бессознательности и мужчину; ведь он никогда не сможет осознать свою аниму, если жена постоянно её изображает. Но если однажды она перестанет это делать, он скажет: «Да она совсем другой человек!»

Юнг как-то рассказывал нам, как обнаружил существование анимы. Женщина, которой он был увлечен, однажды повела себя неожиданным образом, и он был глубоко разочарован. Но вместо того, чтобы убегать, как обычно делают в таких случаях мужчины, он пошел домой и спросил себя, почему, черт возьми, он ожидал от нее иного! И осознал, что нес в себе образ идеальной женщины, «женщины, какой она должны быть». И эта женщина, которой он был увлечен, вела себя не так. Для него это было еще одним шагом к осознанию своей анимы. Так что если женщина постоянно играет роль анимы, ожидаемый образ, то мешает мужчине осознать его внутренний образ, его аниму. Но поскольку женщины знают, что как только они будут вести себя отлично от мужских чувственных ожиданий, большинство мужчин их тут же бросит, то, естественно, не хотят рисковать. Такие женщины вступают в конфликт между внутренней честностью и риском разрыва отношений; и тут начинается разработка замыслов.

Открытие коробки было felix culpa. Психея должна была стать бессознательной, а Эрос должен был её спасти. Если думать о Психее как архетипе анимы, а об Эросе как архетипе анимуса, это тонкий переворот ролей. Среди людей мужчина обычно пытается ухаживать за женщиной, иначе произойдет незаметное смещение нормальных ценностей. Многие маменькины сынки слишком ленивы для ухаживаний, их легко поймать активной женщине, которая обычно не находит успеха. Обычно это мужчина в видимом мире, как эго, должен активно проявлять интерес к женщине. В глубочайшем смысле, однако, в потустороннем мире анимуса и анимы, зачастую именно Эрос, высшее качество анимуса в женщине, является logos spermatikos — семенем духа любви. У французов, знающих толк в тонкостях любви, есть прекрасное выражение. Они говорят: «Elle choisit celui qui devra la choisir» («Она выбирает того, кто позже выберет её».) Это легко может произойти при первой встрече с мужчиной, женщина как-то знает, что это судьба; и выбирает его. Ее активный Эрос, внутренней пламя, затронул его спящую душу, что он, возможно, обнаружит лет через пять, хотя нечто в ней давно это знает. Так что активный Эрос — это невидимое начало в женщине. Юнг говорил, что если женщина по-настоящему, до глубины души, любит, то есть, если её Эрос действительно любит, а этого ей не добиться одной только силой воли, эго или планированием, то может добиться любого мужчины. Это происходит с ним как внутренняя судьба.

Психея впадает в сон, подобный смерти, и только тогда Эрос приходит её спасти. Эрос, как заметил Меркельбах, — это прототип Осириса, который появляется в финальном посвящении Луция-Апулея в конце книги. Греки отождествляли Эроса с Осирисом; и действительно, у египтян Осирис учил людей глубокой взаимной любви[93]. Эрос и Осирис — это психологические символы Самости.

Божественное психическое ядро души, Самость, обычно активируется в моменты крайней опасности. Эрос тоже появляется, только когда Психея исчерпала все возможности. Но потом он берет её на Олимп, в мир богов. Это связано с тем фактом, что Эрос появляется в этой истории как незрелый юноша. Похоже, что Луций еще недостаточно настрадался, чтобы переживать Самость внутри, словно он еще не созрел для глубокого религиозного опыта, который переживает в конце книги.