Легенды и мифы о Пушкине

О. С. Муравьева Образ Пушкина: исторические метаморфозы

Наиболее трудное здесь — обозначить самый предмет исследования. Черты мифологизации Пушкина присутствуют во всяком знании о нем, имеющем свою традицию. История русской критики предложит нам свой миф о Пушкине, история русской литературы — свой. Существует и обыденное восприятие, массовое сознание, в котором рождаются свои мифы. Необходимо уберечься и от опасности оказаться во власти какой-то одной традиции, и от того, чтобы скомпоновать на их основе некий искусственный эклектический миф о Пушкине. Нас будут интересовать те мифы о нем, которые возникали и достаточно долго удерживались в общественном сознании той или иной эпохи. Понятны недоумения: авторы каких отзывов и свидетельств могут претендовать на роль выразителей общественного сознания? Какие факты и события безусловно презентативны в этом отношении? Этот отбор не может не быть в значительной степени интуитивным, но ориентир здесь — определенная устойчивость образа, его воспроизводимость в различных вариантах.

Судьба Пушкина сложилась так, что буквально с первых его шагов на поэтическом поприще вокруг него начал формироваться некий миф; миф о чудо-ребенке, юном гении, призванном прославить отечественную литературу. Вспомним восторженные пророчества В. А. Жуковского, П. А. Вяземского, Н. М. Карамзина, знаменитое «благословение» Г. Р. Державина. Можно ли все это квалифицировать как миф, ведь все эти оценки оказались справедливы и пророчества осуществились? Да, но это стало ясно лишь потом, годы спустя. Тогда же, в 1810-х, Пушкину еще 14, 15, 16 лет, он еще скучает на уроках, играет в мяч, ссорится и мирится с однокашниками; а рядом с ним существует образ, творимый его старшими друзьями: «будущий гигант, который всех нас перерастет» (Жуковский)^[216], он «нас всех заест, нас и отцов наших» (Вяземский)^[217]. И вот уже сам юный поэт шутя примеривается к обещанному высокому жребию: «Великим быть желаю, / Люблю России честь, / Я много обещаю — / Исполню ли? Бог весть!» (II, 491). Почти сразу же наметилось известное расхождение между этим образом юного гения и реальным подростком — в самом деле гениальным, но и озорным, беспечным и неуправляемым. Разумеется, все это еще легко укладывается в чисто житейскую ситуацию: взрослые и заботливые друзья стремятся направить в нужное русло таланты своего подопечного, огорчаясь его легкомыслием и леностью. Но в контексте всей поэтической судьбы Пушкина здесь угадывается первый проблеск будущей трагической коллизии: в Пушкине хотят видеть некий умозрительный идеал, и несоответствие ему воспринимается с досадой и огорчением (пока только лишь с досадой и огорчением).

За годы южной и михайловской ссылок Пушкина у столичных читателей сложился образ романтического поэта-изгнанника, всегда влюбленного и вдохновенного. Долгожданная встреча поклонников поэта со своим кумиром вызвала у многих из них острое разочарование^[218]. В 1830-е годы в русском обществе постепенно складываются разные образы, соотносимые с именем Пушкина. Один — достаточно абстрактный образ «знаменитости», признанного гения, прославленного поэта^[219]. Другой — образ писателя-аристократа, высокомерного барина. Ф. В. Булгарин в своих статьях последовательно проводил мысль о том, что Пушкин не заботится об интересах публики и считает своих читателей «стадом»^[220]. К. А. Полевой на всю жизнь сохранил представление о Пушкине как о надменном аристократе и именно так изобразил его в своих мемуарах^[221]. Этот образ, при всей его очевидной пристрастности, имел серьезные шансы на то, чтобы отложиться в сознании общества. Прежде всего он в искаженном, превратном виде демонстрировал некоторые черты, в самом деле присущие Пушкину. Нетрудно привести много цитат из его произведений и эпизодов из воспоминаний его современников, которые вполне могут быть интерпретированы в таком духе. Разумеется, все эти факты не являются доказательством для приведенных выше характеристик. Но для их осмысления необходимы достаточно сложные контексты и нетривиальные подходы. Так, скажем, декларации Пушкина о равнодушии к требованиям публики направлены, в сущности, на утверждение независимости искусства, права художника следовать лишь «веленью Божию». Холодность и надменность, видимо действительно присущие Пушкину в определенных ситуациях, можно понять как нежелание смешивать профессиональные и личные отношения, объясняющееся в свою очередь иными, нежели у его оппонентов, представлениями о роли писателя в обществе. Но подобные рассуждения (позднее затрагиваемые в той или иной связи в научной литературе о Пушкине) не имели и не имеют никакой привлекательности для широкой публики, ибо не содержат ничего, возбуждающего общественные страсти. Что же касается образа высокомерного эстета, поэта-аристократа, то он бередил душу не одного поколения, ибо находился в разительном и возмутительном противоречии с тем представлением о писательстве как служении, которое прочно укоренилось в русском общественном сознании. Важную роль сыграло и то, что этот образ навязывался со стороны демократических, а во второй половине века и оппозиционных властей литературных партий. Таким образом, еще при жизни Пушкина его противники нащупали и использовали в полемических целях одну из наиболее уязвимых сторон его писательского облика.

Внезапная трагическая смерть Пушкина стала для современников потрясением небывалым и неожиданным для них самих. Откликом на нее явилось несколько поэтических шедевров: «Смерть поэта» М. Ю. Лермонтова, «Лес» А. В. Кольцова, «29-е января 1837» Ф. И. Тютчева; по справедливости можно отнести к ним и знаменитый некролог В. Ф. Одоевского. «Невольник чести», «первая любовь» России, «солнце русской поэзии» — эти образы навсегда вошли в пушкинскую мифологию, но ни один из них не стал источником, первообразом развивающегося мифа. Поэтические же отклики третьего ряда не дают никаких определенных и повторяющихся характеристик, представляя собой, вероятно, искренние, но достаточно безликие излияния по поводу смерти гения. Существенное значение для дальнейшей мифологизации Пушкина имело известное письмо В. А. Жуковского отцу Пушкина от 15 февраля 1837 г. В письме, в частности, последовательно развивался мотив духовной связи умирающего поэта с царем и связанный с ним мотив народной скорби. Письмо Жуковского — документ сложный и по своей концепции, и по психологической подоплеке. Но отмеченные мотивы постепенно заслонили все остальное, и письмо стало одним из источников консервативно-официозного мифа о Пушкине, о котором еще пойдет речь. Письмо Жуковского, близкого друга Пушкина и непосредственного участника только что произошедших событий, уже носило несомненный характер мифологизации: конструирование образа осуществлялось согласно определенной концепции. Еще более явственно эта тенденция проявилась в воспоминаниях Н. В. Гоголя в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Гоголь представил Пушкина как некий эталон национального характера: «русский человек в развитии, каким он, может быть, явится через двести лет». С точки зрения Гоголя, Пушкин «был дан миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт, и ничего больше, — что такое поэт, взятый не под влиянием какого-нибудь времени или обстоятельств и не под условьем также собственного, личного характера, как человека, но в независимости ото всего; чтобы, если захочет потом какой-нибудь высший анатомик душевный разъять и объяснить себе, что такое в существе своем поэт <…> то, чтобы он удовлетворен был, увидев это в Пушкине»^[222]. Этот Пушкин — «русский человек в развитии» и одновременно «поэт — и больше ничего» — объявлялся Гоголем истинным «русским национальным поэтом». Кроме того, художественное воображение Гоголя, переакцентируя и домысливая факты, рисовало Пушкина в роли идеолога и пророка.

В. Г. Белинский, подводя итог своим размышлениям в цикле статей «Сочинения Александра Пушкина», заключал: «Пушкин был по преимуществу поэт, художник и больше ничем не мог быть по своей натуре». В то же время Белинский убежден, что Пушкин «был и глубоко сознавал себя национальным поэтом».

Однако, в отличие от гоголевских, представления Белинского о народном и национальном несли на себе печать революционно-демократических идеалов, антиславянофильских настроений. Критик враждебен по отношению к традициям и преданиям, ко всему патриархальному укладу жизни. Признавая Пушкина национальным поэтом, Белинский многократно упрекает его за выражение дворянских интересов. Критик решительно утверждает: «Везде видите вы в нем человека, душою и телом принадлежавшего к основному принципу, составляющему сущность изображаемого им класса; короче, везде видите русского помещика…»^[223]

Концепции Гоголя и Белинского, совпадая в одном, резко расходятся в другом, доступный и непротиворечивый миф о Пушкине еще не предложен русскому обществу. Не смог предложить его и круг друзей и сподвижников Пушкина, безнадежно терявший ведущее положение в литературной и общественной жизни. Вплоть до середины 1850-х годов образ Пушкина не имел особенной социальной значимости, проблемы интерпретации его личности и судьбы волновали лишь узкий круг литераторов и интеллектуалов. Но настал день, когда это достаточно келейное знание попало в центр ожесточенной и непримиримой политической борьбы. Предлогом послужило появление книги П. В. Анненкова «Материалы для биографии А. С. Пушкина» (1855). Труд Анненкова был первой научной биографией поэта и содержал целостную характеристику творческой личности Пушкина. Анненков держался в основном в русле концепции Белинского (Пушкин — «художник по преимуществу»), на выделение именно этой идеи критика и выстраивание соответственно ей биографии Пушкина придавали известной концепции новое звучание. Книга вызвала восторженные отзывы людей, хорошо помнивших живого Пушкина (И. И. Пущина, С. А. Соболевского, М. Н. Погодина, Н. И. Павлищева), и была высоко оценена интеллектуальной элитой. Среди подписавших подарочный экземпляр «Материалов…», который был поднесен Анненкову на торжественном обеде, устроенном в его честь, были И. С. Тургенев, И. И. Панаев, В. П. Боткин, Н. А. Некрасов, А. В. Дружинин, А. Ф. Писемский, А. Н. Майков, А. К. Толстой, Я. П. Полонский и другие. В то же время книга встретила неприкрыто враждебное отношение со стороны ведущих демократических критиков — Н. А. Добролюбова и Д. И. Писарева. Удар, нанесенный Писаревым, был ошеломляющ. Собственно, ничего принципиально нового Писарев не открыл. Он обыграл все тот же образ поэта-аристократа, блестящего, но поверхностного стихотворца, известный еще по полемическим выпадам 1830-х годов. Писарев этот образ высмеял и унизил, но сделал это остроумно и хлестко, в своем роде даже блестяще. Главная разрушительная сила этого образа Пушкина заключалась в том, что его фактическая основа была как бы бесспорна. «Чистым художником», служившим одному только искусству, считал Пушкина П. В. Анненков^[224]. Эту точку зрения разделяли А. В. Дружинин и Н. Н. Страхов^[225]. В. П. Гаевский утверждал, что Пушкин признавал «единственной целью своей жизни» наслаждение природой и искусством и пренебрегал «всеми другими целями, волнующими его современников»^[226]. В том же духе высказывались М. Н. Катков, А. Станкевич и другие^[227]. Показательно, что Писарев не делает попытки опровергнуть какие-либо положения эстетической критики, напротив, он охотно с ними соглашается. Но акцентируемые этой критикой черты творчества и личности Пушкина вызывают у него отнюдь не восхищение, а презрение и насмешку. Здесь столкнулись не два взгляда на Пушкина: столкнулись два мировоззрения, две идеологии, более того, две культуры, одна из которых отрицала другую и стремилась ее развенчать. Для нас сейчас важно, что в результате этой сшибки возник один из самых ярких образов Пушкина: образ-карикатура. «Так называемый великий поэт», «наш маленький и миленький Пушкин», «величайший представитель филистерского взгляда на жизнь», «легкомысленный версификатор», «ветхий кумир», «возвышенный кретин»^[228].

Никто тогда не сумел заступиться за Пушкина, никто не смог предложить иной, но столь же яркий и, главное, общественно значимый образ поэта.

Следующий всплеск общественного интереса к Пушкину пришелся на 1880 г. В этот год Москва торжественно праздновала открытие первого в России памятника Пушкину. С расстояния в сто с лишним лет с сочувствием и горечью наблюдаем мы за отчаянной попыткой русской интеллигенции сплотиться вокруг Пушкина, обозначить в общественной жизни России некую заповедную область, недоступную для политической борьбы и идеологического противостояния. Если бы интеллигенция сумела тогда добиться этого и тем самым заявить о себе как о самостоятельной и влиятельной общественной силе, быть может, вся история нашей страны пошла бы иным путем. Но история шла так, как шла, и братство независимых интеллектуалов распалось, не успев сложиться. Неудача кажется тем более трагически нелепой, что символ объединения — Пушкин — был выбран поразительно точно. И личность Пушкина, и его общественная позиция, и весь пафос его творчества как нельзя лучше подходили для того, чтобы родился миф о поэте мудром и терпимом, но и непреклонном в своем нежелании зависеть как от «властей», так и от «народа». Миф, в котором так нуждалось вечно раздраженное, разделенное на враждующие лагеря и жаждущее справедливости русское общество. Но это чисто теоретический, так сказать, нормативный подход. В реальности же из интеллектуальных споров, литературных дебатов, блестящих речей и банальных сентенций родились совсем другие мифы. Реконструировать их нам будет проще всего на материале посвященных Пушкину стихотворений, поток которых хлынул в периодику 1880–1890 годов. Они не могут, конечно, претендовать на полное и адекватное отражение процесса активной мифологизации Пушкина, толчок которому дали пушкинские празднества 1880 г., но мы и не ставим перед собой такой задачи. Массовая однодневная лирика репрезентативна по-своему: она дает срез наиболее расхожих штампов и представлений; она скользит по поверхности, но и вбирает все то, что на поверхности задерживается. Поэтому наиболее интересны с этой точки зрения не шедевры, не создания великих и выдающихся поэтов — выражение их ни на кого не похожего видения, а именно стихотворная беллетристика, непосредственно и незатейливо откликающаяся на злобу дня.

Прежде всего обращает на себя внимание усиленное педалирование национально-патриотической тематики. Например:

Постоянны декларации типа:

Нужно сказать, что за всем этим барабанным боем было и некое живое чувство: величие Пушкина воспринималось как залог возможного величия России и поэтому становилось моральной опорой для интеллигенции, не уверенной в будущем своей страны. Показательно, что в этом духе высказывались и такие поэты, как А. Н. Майков:

Характерный для поэтических обращений к Пушкину патриотический пафос очень часто сочетается с официозными декларациями. Вот характерные образцы:

Следует отметить, что Пушкин настойчиво именуется «учителем». Постоянны обращения: «учитель дорогой», «великий наш учитель» и т. п. Пушкин, как известно, всегда решительно возражал против навязывания литературе «учительских» функций и тем более отказывался принимать их на себя. Но инерция общественного сознания, воспринимающего великих поэтов и писателей как «учителей» и «идейных вождей», пересиливала, заглушала его совершенно недвусмысленные заявления и поэтические декларации. Наперекор им потомки уверенно заявляют: «Ты знал, что в будущем тот славный день придет, / Когда учителя найдет в тебе народ»^[230]. Некоторые разногласия имели место лишь по поводу того, пришел ли уже этот день, или он еще в будущем и является желанной целью. С этим связана и весьма прагматическая интерпретация понятия «поэт-пророк». Пророк понимается, в сущности, как предсказатель будущего, вплоть до конкретных событий. Здесь богатый материал давала авторам отмена крепостного права по инициативе Александра II, что явилось как бы исполнением пушкинского пророчества: «…. и рабство, падшее по манию царя». В отношении дальнейшего осуществления пророчеств мнения авторов находятся в прямой зависимости от их собственных упований и политической ориентации. Если одни убеждены, что «славянские ручьи сольются в русском море», то другие верят, что недаром поэт «прославил свободу».

Таким образом, в 1880–1890-е годы формируется миф о Пушкине, имеющий небывало широкую доселе социальную базу. В нем отозвались идеи Гоголя и Белинского о национальном поэте и бравурность патриотической пропаганды, профетический характер русской литературы и прагматичность просветительского сознания, жажда идеала и идеологические догмы. Пушкин начинает осознаваться как центральная фигура русской культуры, что усиливает тенденцию к его мифологизации и одновременно увеличивает притязания на него со стороны различных политических и общественных сил. Неудивительно, что власть предержащие проявили крайнюю заинтересованность в создании и популяризации удобного для них мифа о поэте. Этапным в этом смысле стал пушкинский юбилей 1899 г. Российское государство предприняло попытку сделать с Пушкиным то, чего не удалось сделать с ним при его жизни, а именно превратить его в официального классика, образцового поэта империи. В печати началось безудержное эксплуатирование того мифа о Пушкине, выдержанного в духе требований официальной идеологии, который уже вполне выкристаллизовался в стихотворной беллетристике и публицистике двух предшествующих десятилетий. Согласно этому мифу, Пушкина отличали любовь к простому народу, преданность царю, верность православной вере, русский патриотизм. В 1899 г. заметно усилился, соответственно вкусам власти, мотив религиозности Пушкина, толкуемой в самом ортодоксальном плане; невиданно активное участие в пушкинских торжествах приняли священнослужители. Широко развернулась спекуляция именем Пушкина в самых далеких от литературы сферах. Выпускались папиросы «В память Пушкина», спички «Пушкин», чернильницы в виде бюста Пушкина и т. п.^[231] (Не тогда ли родилась присказка: «А уроки кто будет делать? Пушкин?»)

В бесчисленных речах, приветствиях и юбилейных статьях навязывался обществу образ верноподданного, правоверного и благопристойного поэта. «Поразительное и умилительное зрелище представляет собою единение Царя с народом в лице Пушкина как верного и цельного его представителя»^[232]; «В дивных поэтических глаголах он высказал заветные верования русского народа, его глубокую привязанность к своим вековым учреждениям, его высокую веру в идеал царя»^[233]; «Как государи, собиратели Руси, он собирал Русь чудесными произведениями своего гения, он создавал памятник не только себе, но памятник русскому духу…»^[234]

Этот официозный миф был, однако, не единственным; можно сказать, что в эти годы боролись за влияние на умы несколько мифов о Пушкине. Согласно одному из них, Пушкин всегда был и оставался «другом декабристов», в душе которого всегда жила идея «гражданского протеста». Заметные изменения в поведении и высказываниях Пушкина в 1830-е годы объяснялись вынужденной маскировкой, необходимым в сложившейся ситуации лавированием. Активным творцом и пропагандистом этого мифа был В. Е. Якушкин. Его речь на торжественном заседании в Московском обществе любителей российской словесности, в которой он отстаивал такую легенду о Пушкине^[235], подверглась ожесточенной критике в консервативных изданиях. В частности, «Московские ведомости» из номера в номер печатали статьи и письма в редакцию под характерными заголовками: «Клевета на Пушкина», «Клеветникам Пушкина» и пр. Авторы их с жаром доказывали, что Якушкин оскорбил память «верноподданного» поэта. Нужно сказать, что эта точка зрения критиковалась и с позиций радикальных. Якушкина и его единомышленников упрекали в том, что они выдают желаемое за действительное^[236]. В дальнейшем не раз объявлялось, что Пушкин вполне засвидетельствовал свою «беззаветную преданность общественному консерватизму» и сегодня наверняка «явился бы противником либеральных движений»^[237]. В дни пушкинского юбилея 1899 г. этот образ поэта был доведен почти до карикатуры в нелегальной брошюре саратовских социал-демократов: «Пушкин не был никогда другом народа, а был другом царя, дворянства и буржуазии: он льстил им, угождал их развратным вкусам, а о народе отзывался с высокомерием потомственного дворянина»^[238].

В 1890-е годы получил широкое распространение эстетический миф о Пушкине, восходящий еще к В. Г. Белинскому и парадоксально подтвержденный Н. Г. Чернышевским и Д. И. Писаревым. Это был миф об «абсолютном художнике», «художнике по существу и по преимуществу», который противостоял не только сильно политизированным и идеологизированным мифам о Пушкине, но и самой демократической тенденции в осмыслении роли поэта в обществе. Авторы статей, посвященных пушкинскому юбилею, в журнале «Мир искусства» (Н. Минский, Ф. Соллогуб, В. В. Розанов, Д. С. Мережковский) так или иначе проводили мысль о том, что истинный поэт непонятен толпе, что пышные празднества фальшивы и лишь оскорбительны для его памяти и т. д. Эстетический миф о Пушкине получил развитие в интерпретации символистов, для которых Пушкин был одной из ключевых фигур. Анализ многочисленных и противоречивых символистских истолкований Пушкина не входит в наши задачи, выделим лишь то, что имеет непосредственное отношение к нашей теме. Так, сформулированная Брюсовым антитеза: классическая поэзия, с ее пластичностью и зримостью, и романтическая, с ее порывами в «невыразимое», — имела важнейшее значение для пушкинской мифологии^[239]. Миф об «абсолютном» поэте трансформируется в миф об «аполлоническом» поэте, т. е. поэте, чей гений ограничен сферой внешнего, зримого мира; чей блестящий художественный дар сочетается с отсутствием философской глубины, религиозной идеи^[240]. Отсюда образы: «Ничто, водруженное на Олимп» (А. Белый), «Блистательный, но лживый гений» (Ф. Соллогуб). Отметим особо концепцию Мережковского о «символическом Пушкине» как о «тайне» всей русской культуры^[241]. Опираясь на идеи Гоголя и Достоевского и открывая возможности для самых неожиданных интерпретаций, эта концепция обладала большим мифотворческим потенциалом.

Философско-эстетические мифы о Пушкине при всей их значимости для развития литературы и эстетической мысли функционировали лишь в достаточно узком элитарном кругу и в этом смысле не могли соперничать с более примитивными, но общедоступными мифами. В целом к середине 10-х годов XX столетия русское общество обладало несколькими мифами о Пушкине, спорящими друг с другом, но сосуществующими в одном культурном пространстве. «Национальный гений», «легкомысленный версификатор», «пророк и учитель», «певец царя и Отечества», «друг декабристов», «глава мирового охранения», «абсолютный поэт», «тайна», «провозвестник свободы», «ничто» — какой из этих образов обнаружит бóльшую значимость, какой из мифов получит дальнейшее развитие в обществе, основанном на других началах и новых ценностях?

Советский миф о Пушкине — не самый значительный, но весьма выразительный результат тех глобальных изменений, которые произошли в стране после революции и гражданской войны.

Однако прежде скажем о том образе, к которому разом потянулись русские поэты и интеллигенты, безошибочно почувствовавшие «холод и мрак грядущих дней». Это новое и острое чувство, возникшее у них к Пушкину, прозвучало в стихах Блока:

В. Ходасевич говорил о «страстном желании» ощутить близость Пушкина, «потому что мы переживаем последние часы этой близости перед разлукой <…> Это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке»^[243]. Ходасевич, возможно, и не предполагал, насколько пророческими окажутся эти его слова. Те, кто сохранил верность духовным ценностям, отвергнутым и запрещенным официальной идеологией, именно через отношение к Пушкину выражали порой свои представления об истинном поэте, о подлинном значении поэзии.

А. А. Ахматова не называет и не оценивает ни одного качества Пушкина, ее восхищает загадочность, необъяснимость гения:

Пушкин Ахматовой — это воплощение божественного дара. Сама Муза у Ахматовой непременно «смуглая», конечно, по ассоциации с Пушкиным, «смуглым отроком», бродившим когда-то по аллеям Царского Села. В поэзии Ахматовой всемерно поддерживается связанная с Пушкиным мифологизация Царского Села — отечества поэтов, обители дорогих призраков.

Совсем иной Пушкин у М. И. Цветаевой; это бунтарь, буян и насмешник, это «бич жандармов, бог студентов, / Желчь мужей, услада жен». Этот Пушкин — «негр», «скалозубый, нагловзорый», «африканский самовол». Он — «заморская птица», страдающая от русских холодов и русской косности. Но он же — и «правнук» Петра I, наследник смелости и духовной мощи великого реформатора России^[245].

С Петром I неявно соотносит Пушкина и Б. Л. Пастернак, адресуя поэту его же строки о Петре: «На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн». Пушкин Пастернака — олицетворение самой поэзии, но поэзия здесь — не божественная Муза, а могучая, неукротимая стихия, столь же реальная, как и другие стихии природы:

Для Пастернака Пушкин — явление, выходящее за пределы обыденного сознания, это тайна, «сфинкс»:

Как видим, все эти столь разные образы Пушкина существуют в рамках старого мифа о «поэте по существу и по преимуществу», но раскрывают это понятие в нетрадиционных, подчас неожиданных аспектах.

Обращает на себя внимание тот факт, что 1920–1940-е годы стали подлинным расцветом пушкиноведения. В эти годы выдвинулась целая плеяда пушкинистов: Б. В. Томашевский, М. А. Цявловский, Т. Г. Цявловская, Г. А. Гуковский, Д. Д. Благой, С. М. Бонди, Н. В. Измайлов, В. В. Виноградов и другие. Развиваются до высокого совершенства почти все дисциплины пушкиноведения: текстология, стиховедение и стилистика, историко-литературное изучение и реальный комментарий. В то время ученые не спорили с фальсификаторами и конъюнктурщиками, не возражали против тенденциозных и попросту неверных толкований, но эти труды решительно выбивались из массы примитивных и тенденциозных сочинений по истории нашей литературы. Не будем гадать насчет политических мотивов властей, пошедших на такое непонятное попустительство. Но мотивы, по которым увлекались Пушкиным блестящие ученые, думается, достаточно ясны. В принципе это те же причины, по которым Пушкин занимал такое значительное место в художественном мире упоминавшихся нами поэтов. (Характерно, что пушкиноведением, причем весьма успешно, занималась А. А. Ахматова.) Я. А. Гордин справедливо заметил, что характерной чертой времени было «обращение к Пушкину как опоре и ориентиру в хаосе политическом и духовном», что в Пушкине увидели «эталон абсолютной независимости от беснования общественной стихии»^[248]. Этот факт приобретает особое значение в контексте нашего сюжета: спасительными и эталонными предстали вдруг именно те черты Пушкина, которые обычно или перетолковывались, или ставились ему в вину: непричастность к политическим схваткам, одиночество и подчеркнутая независимость. Этот миф о Пушкине был, быть может, одним из самых плодотворных, ибо давал тем, кто в него веровал, внутреннюю опору, некий нравственный ориентир в страшном и неприемлемом для них мире. Однако он оставался как бы в подтексте культуры, в подсознании общества, одурманенного совсем иными мифами.

Перед идеологами новой эпохи стояла проблема, которая условно может быть обозначена как выбор между двумя легендами: «Пушкин — друг самодержавия» и «Пушкин — жертва самодержавия». Наверное, отчасти стихийно, отчасти сознательно был избран второй вариант, который вскоре был уже официально узаконен. Мифологизация Пушкина пошла под знаком провозглашения его «самым современным из современников» (Д. Бедный), «нашим», народным поэтом, страдавшим и непризнанным в царской России и лишь теперь понятым и оцененным по заслугам. В русле этой концепции борьба со старым миром и едва ли не самая гражданская война интерпретировались как своеобразная месть за Пушкина: «Я мстил за Пушкина под Перекопом» (Э. Багрицкий). Поддерживалась легенда о том, что произведения Пушкина были любимым чтением бойцов Красной армии. У нас нет оснований подвергать сомнению свидетельства Артема Веселого: «Том пушкинских стихов я таскал с собой в вещевом мешке в годы гражданской войны по всем фронтам»^[249] — или Э. Багрицкого: «Я с Пушкиным шатался по окопам». Однако их обоих вряд ли можно считать типичными красноармейцами, и образ Пушкина — «поэта походного политотдела» (Багрицкий) — является чисто мифологическим^[250]. В 1920-е годы миф о Пушкине кажется еще не окончательно сложившимся, подчас внутренне противоречивым. В этом смысле характерна одна из классических формул того времени: «Пушкин — певец быта и нравов дворянского сословия и его разоблачитель»^[251]. Конец сомнениям положил пушкинский юбилей 1937 г., заявленный и организованный как общенародный и государственный праздник. Отныне Пушкин безоговорочно провозглашается лучшим, величайшим русским поэтом, а также любимейшим поэтом советского народа. Пушкинский миф образца 1937 г. сводится, в сущности, к двум идеям: «Творчество Пушкина — лучшее, что создала литература под гнетом помещичьего общества» и «Пушкин — участник нашей жизни, нашей культурной стройки»^[252]. Идеи, кажется, небогатые, но эксплуатировались они с таким невиданным усердием, что новый миф быстро завоевал все сферы культурной жизни общества. От литературоведческих штудий до школьных сочинений, от Колонного зала до сельского клуба, от знаменитого поэта до безвестного рабочего — все, всегда и всюду восхищались «величайшим в мире поэтом действительности», «певцом свободы» и «врагом религиозных предрассудков», проклинали «светскую чернь» и «феодально-крепостнический гнет» и клялись, что гениальный поэт, непонятый при жизни, необыкновенно близок «людям свободной социалистической страны». Всенародная любовь к Пушкину — одна из важных составляющих мифа — получала все новые неслыханные подтверждения. Огромные тиражи пушкинских изданий, пушкинские спектакли в заводских драмкружках, десятки тысяч паломников в пушкинские места и отзывы, бесконечные отзывы о поэте рабочих, колхозников и комсомольских вожаков. Казалось, каждый советский человек стремился сообщить в газету, что у Пушкина все «ясно и понятно изложено» или что «больно он хорошо пишет»^[253]. Неизвестный колхозник трогательно мечтал: «Как бы лелеяли и берегли Александра Сергеевича, если бы он жил в наше время»^[254], а безымянный автор задорно восклицал: «Александр Сергеич Пушкин, / Жаль, что с нами не живешь, / Написал бы ты частушки, / Чтобы пела молодежь!»^[255]

Примечательно, что советский миф о Пушкине создавался отнюдь не на пустом месте, а развивался в русле традиции. В этом есть некий парадокс: теперь, когда жизнь России во всех ее сферах изменилась столь резко и кардинально, шаблоны и стереотипы в представлениях о Пушкине, тесно связанные с общественной ситуацией конца XIX в., должны были бы безвозвратно уйти в прошлое. Они же, напротив, как будто обрели новую жизнь, оказавшись удивительно хорошо пригодными для воплощения идеологических догм новой эпохи. И снова яркие образцы мифологизированных представлений о Пушкине предлагает нам стихотворная беллетристика. По очень многим позициям она явственно перекликается с соответствующими произведениями 1880–1890-х годов.

В обязательном наборе качеств, приписываемых Пушкину официальной доктриной, одно — «любовь к простому народу» — осталось неизменным, два других — «преданность царю» и «верность православию» — были заменены на прямо противоположные — «ненависть к царю» и «непреклонный атеизм». Надо ли говорить, что степень приближения к истине в обоих случаях примерно одинаковая. Задача состояла в другом — сделать из Пушкина эталон добродетели во вкусе эпохи. Что касается судьбы Пушкина в потомстве и претворения в жизнь заветов «учителя», то здесь мы не встречаем решительно никаких новых поворотов темы. Только если в прошлую эпоху были некоторые неясности относительно того, пришел ли тот «светлый день», когда Пушкин обрел полное понимание и любовь народную, то в 30-е годы XX в. в этом уже нет никаких сомнений:

Пушкинские «пророчества» толкуются столь же прямолинейно, хотя сами пророчества изменились. Теперь большой популярностью в этом смысле пользуются строки: «Россия вспрянет ото сна, / И на обломках самовластья / Напишут наши имена», а также: «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой / И назовет меня всяк сущий в ней язык». Порой авторы уже не удовлетворяются цитированием, а вкладывают в уста Пушкина пророчества собственного сочинения. Так, во время воображаемой встречи одного из поэтов с Пушкиным Пушкин разражается восторженной тирадой:

Так же как прежде, усиленно обыгрывается в связи с Пушкиным национально-патриотическая тематика:

Правда, теперь наряду с великим русским народом с утомительной обстоятельностью перечисляются все другие народы Советского Союза. Авторы бесконечных юбилейных статей и выступлений на митингах и торжественных собраниях следовали тем же канонам: «Он верил, что придет время, когда у его могилы „младая будет жизнь играть“. Это время пришло, ибо наша страна — страна молодости, отечество людей, создающих в героической борьбе, свободным радостным трудом ту жизнь разума и свободы, о которой мечтал великий русский поэт»^[259]; «Пушкин завещал нам смотреть на литературную деятельность как на деятельность государственную, направленную на благо народа. И мы верны этому завету. Пушкин завещал нам борьбу за высокие передовые идеи. Мы выполняем его завет»^[260]; «Так раскрывается в наши дни подлинный облик Пушкина — поэта-патриота, решавшего коренные вопросы русской жизни, великого деятеля передовой русской национальной литературы, друга и учителя наших братских литератур, одного из величайших мировых художников слова. <…> Недаром <…> так часто говорилось о том, что Пушкин не только наш предшественник, но и наш современник, сверстник, наш боевой соратник»^[261].

Сила воздействия этого мифа о Пушкине заключалась и в том, что среди его творцов и пропагандистов были люди знаменитые и выдающиеся. Пушкинисты Д. Д. Благой, В. Б. Шкловский, Д. П. Якубович, В. А. Десницкий; поэты Н. С. Тихонов, М. А. Светлов, Я. В. Смеляков, К. М. Симонов; писатель К. Г. Паустовский и академик С. И. Вавилов — все они (и можно назвать еще много известных имен) в своих речах, статьях, стихах и пьесах рассуждали соответственно общим установкам, и рассуждения эти — увы! — не очень отличались от сентенций дежурных стихоплетов и борзописцев. Но, наверное, не только на страхе и принуждении держался этот миф, не только инерция мышления питала его. Как и все сколько-нибудь влиятельные и популярные мифы, он опирался и на реальные запросы общества, затрагивал и живые струны в душах людей. В нем отозвались и действительная, непритворная любовь к Пушкину, и редкая по тем временам возможность адресовать восхищение тому, кто в самом деле его заслуживает, и национальная гордость, и затаенный интерес к прошлому своей страны. В общем, этот мифический Пушкин, видимо, вполне соответствовал представлениям общества о великом национальном поэте. Неудивительно, что этот миф в целом оказался очень живучим: влияние его ощутимо и в наши дни. Однако с середины 1950-х годов господствующая идеология постепенно теряла свою силу: все меньше энтузиазма она вызывала, все менее ревностно насаждалась. Слабел, размывался, терял былую жесткость и определенность и советский миф о Пушкине. Отдельные образы, утрачивая способность воплотить сколько-нибудь живое содержание, годились лишь для пародии. Так, образ поэта-пророка незаметно стал моделью для анекдотов (Пушкин первым возгласил: «Октябрь уж наступил!», Пушкин завещал: «Души прекрасные порывы!» и т. п.).

Процесс медленного высвобождения общественного сознания вылился, в частности, в новую мифологическую модель, получившую название «Мой Пушкин». Она имела даже некую традицию, восходившую к известным книгам В. Я. Брюсова и М. И. Цветаевой^[262], и обладала свойствами, необходимыми для выживания в шатком равновесии общественной ситуации 1960-х годов. Формула «Мой Пушкин», заведомо предполагая известную необязательность создаваемого образа, как бы не покушалась на образ официальный и узаконенный, но в то же время давала простор для нетривиальных подходов и концепций. Характерно, что она широко использовалась на самых разных уровнях: от стихов и деклараций известных поэтов и писателей до школьных сочинений. Этот новый миф был, естественно, разноречив и неоднороден. Интимное «мой», заменившее прежнее «наш», оборачивалось то проникновенным лиризмом, то бесцеремонной фамильярностью. О «своем» Пушкине заявили не только Б. Ахмадулина, А. Кушнер, Д. Самойлов, но и бесчисленные графоманы, давшие богатый материал пародисту А. Иванову для сборника «С Пушкиным на дружеской ноге» (Л., 1981).

Если же попытаться обозначить главное, что привлекало в Пушкине поэтов 1960–1970-х годов, то скорее всего получится несколько смутный образ гармонической личности, многогранного гения, легко совмещавшего в себе художника и гражданина^[263]. Как и другие мифы, этот миф о Пушкине опирался на реальность и все же с реальностью не совпадал. Но если другие мифы, о которых у нас шла речь, отличались неким смещением масштабов, гипертрофированием тех или иных сторон творчества и личности Пушкина, очевидным упрощением его образа, то этот миф был абстрактен и расплывчат. Он не смог породить ярких, доступных и привлекательных для общества образов. А в это время в массовом сознании активно формировался достаточно неожиданный для российской традиции миф о Пушкине — «хорошем человеке». С поразительной последовательностью из всего богатства противоречивой личности Пушкина и бурной его жизни отбирались те черты и факты, из которых складывался образ доброго веселого человека, верного товарища, любящего отца и заботливого мужа. Каждая из этих черт в отдельности не была вымышленной, но образ, сконструированный исключительно из них, не очень соответствовал своему реальному прототипу. Между тем многие люди так искренно обожали этого мифического Пушкина, что не на шутку гневались, встречая в пушкиноведческих работах не соответствующие такому образу факты и гипотезы. Зато огромным читательским успехом пользовались сочинения, поддерживавшие и развивавшие новый миф^[264]. Интересно, что на первый план все более активно выдвигался образ жены поэта, интересующий публику едва ли не более, чем он сам.

Бывший пророк, учитель и основоположник стремительно превращался в мужа красавицы Натальи Николаевны и рисовался воображению не иначе, как в окружении кудрявых малышей.

Таким образом, к концу 1980-х годов мифологизация Пушкина как будто зашла в тупик, придя к такому мифу, который почти не нуждается, как в своей основе, в фигуре такого масштаба, как Пушкин. Однако уже очевидно, что в бурных дебатах наших дней мы по-прежнему не можем обойтись без Пушкина. Вокруг его имени закипают споры потомков западников и славянофилов, современных революционных демократов и приверженцев «чистого искусства»^[265]. Из этих споров, стычек, раздумий и фантазий наверняка родится новый миф. Миф о Пушкине развивается вместе с обществом, выражая в опосредованной форме его явные или скрытые идеалы. Потому невозможно сказать, каким будет Пушкин XXI в. — это зависит от того, какими будем мы.

Г. E. Потапова «Всё приятели кричали, кричали…»

1830-е годы были во многом переломной эпохой в развитии русской литературы. Отвергались многие старые ценности и утверждались новые, пересматривались прежние литературные репутации. Не случайно в эту переломную эпоху интенсивнее, чем когда-либо, задумывались над факторами, определяющими читательский успех, славу писателя. Ведь представления о том, что такое литературная слава, каковы механизмы ее возникновения и распространения^[266], — это немаловажная составляющая представлений о месте писателя в культуре и в обществе в целом, и исследование того, как эволюционировали представления о славе в ту или иную эпоху, могло бы оказаться любопытным во многих отношениях.

В литературной полемике тех лет нередко возникали своего рода легенды о причинах славы того или иного писателя. Так, у Н. В. Гоголя в «Театральном разъезде после представления новой комедии» один персонаж, обозначенный как «литератор», следующим образом рассуждает о только что кончившейся комедии, в которой угадывается «Ревизор»: «…да ведь это все вздор, это всё приятели, приятели хвалят, всё приятели! Я уже слышал, что его чуть не в Фонвизины суют, а пиеса просто недостойна даже быть названа комедиею. <…> Просто друзья и приятели захвалили его не в меру, так вот он уж теперь, чай, думает о себе, что он чуть-чуть не Шекспир. У нас всегда приятели захвалят. Вот, например, и Пушкин. Отчего вся Россия теперь говорит о нем? Всё приятели кричали, кричали, и потом вслед за ними и вся Россия стала кричать»^[267]. В этом монологе по-гоголевски гротескно преломилась одна из своеобразных легенд о Пушкине, пущенных в ход враждебной поэту критикой 1830-х годов. Отчасти эта легенда о славе, созданной приятелями, была перенесена и на Гоголя, который воспринимался петербургскими журналистами во многом как писатель пушкинского круга^[268].

Разоблачать эту легенду сегодня уже ни к чему: время расставило все по своим местам. Но стоит повнимательнее присмотреться к ее глубинному смыслу, связанному, в конечном итоге, с той сменой представлений о писателе и его месте в обществе, которая происходила в русской культуре в 1820–1830-е годы. Для этого проследим сначала, как и кем создавалась легенда, пародированная Гоголем в «Театральном разъезде…».

Чрезвычайно часто встречаются обвинения такого рода в разгоревшейся в 1830 г. полемике о «литературной аристократии» (так именовали пушкинский круг, сплотившийся около «Литературной газеты»). Например, Булгарин в «Северной пчеле» обвинял П. А. Вяземского в том, что он пишет «только панегирики своим друзьям и филиппики противу несогласных с ним во мнениях»^[269]. В «Сыне отечества и Северном архиве» высмеивались приятели-литераторы Ряпушкин, П. Коврыжкин и барон Шнапс фон Габенихтс, в которых читатели легко угадывали Пушкина, Вяземского и Дельвига^[270]. Другой противник «Литературной газеты», М. А. Бестужев-Рюмин, изобразил на страницах «Северного Меркурия» некую Аделаиду Антоновну Габенихтсину, владелицу нового магазина (под которым подразумевалась «Литературная газета»): «Если теперь поступает в продажу что-нибудь из рукоделья ее приятельниц, то Аделаида Антоновна так и рассыпается мелким бесом и не знает, как бы лучше расхвалить мастерство дорогой кумушки»^[271]. Подобные выпады против пушкинского круга нередко встречаются и в «Московском телеграфе»^[272].

Упрек в расхваливании друг друга предъявляли еще писателям-«арзамасцам». Так, в комедия А. С. Грибоедова и П. А. Катенина «Студент» (1817) литератор Беневольский мечтает: «Тут же встретятся мне авторы, стихотворцы, которые уже стяжали себе громкую славу, признаны бессмертными — в двадцати, в тридцати из лучших домов, я к ним буду писать послания, они ко мне, мы будем хвалить друг друга. О, бесподобно!»^[273]

Представление о приятелях, расхваливающих друг друга, было самым расхожим и в борьбе «Благонамеренного» с так называемым союзом поэтов (А. А. Дельвиг, Е. А. Баратынский, B. К. Кюхельбекер). Об их «самохвальстве» и «кругохвальстве» говорил на страницах «Благонамеренного» Б. М. Федоров в своих статьях и пародийных стихотворениях^[274]. Аналогичные обвинения выдвигал против «союза поэтов» Булгарин в статье «Литературные призраки», помещенной в «Литературных листках»^[275].

Применяемая к «литературной аристократии» памфлетная кличка «знаменитые друзья» заставляет вспомнить о литературных полемиках десятилетней давности, когда часто шло в ход это выражение, заимствованное журналистами из заметки А. Ф. Воейкова в № 13 «Сына отечества» за 1821 г.^[276] Особенно часто такая кличка использовалась в статьях, направленных против Вяземского^[277]. Сочинители этих статей обычно старались подчеркнуть, что, нападая на «авторов, которые обвились, как плющ, около великих талантов и под сенью их наслаждаются славою, ничем не заслуженною»^[278], дарование ведущего поэта «новой школы» — Жуковского — они почитают. Но нередко за этими уверениями было ощутимо неприятие «школы Жуковского» в целом.

В 1829 г. Н. И. Надеждин в статье о «Полтаве» применил к Пушкину слова из басни И. А. Крылова, в которой говорится о муравье, воображавшем себя великим, а на самом деле дивившем своими «подвигами» лишь свой муравейник^[279]. Подобные толки возбудил и вышедший в 1829 г. сборник стихотворений Дельвига^[280].

В 1830 г. пушкинский круг, включавший в себя и «арзамасцев», и членов «союза поэтов», объединился в «Литературной газете». Вполне естественно, что прежние упреки в «кругохвальстве» с удвоенной силой возобновляются врагами нового издания. Но в нападках начала 1830-х годов появляется и нечто новое по сравнению с первой половиной 1820-х годов.

Конечно, сам по себе упрек в том, что какого-либо писателя не в меру расхвалили его друзья и сторонники, не имеет в себе ничего особенно характерного: этот упрек вечен. Однако к началу 1830-х годов во многом изменились сами представления русских критиков о норме отношений между писателем и публикой. Причину этого следует искать в постепенной демократизации литературы, во вхождении в русскую культуру массового читателя. Период салонного и кружкового бытования литературы кончается, и в свои права вступают законы книжного рынка^[281]. В этих условиях утверждения журналистов о том, что слава Пушкина была сильно преувеличена его друзьями и потому нуждается в пересмотре, становятся одним из моментов борьбы против традиций «салонной», «аристократической» литературы вообще^[282]. Демократизация литературы приводит к тому, что меняются сами представления о месте писателя в обществе — и не в последнюю очередь представления о том, что такое литературная слава, как и кем должна она создаваться.

Прежде отношения между писателем и его читателями строились в представлении критиков иерархически. Писатель должен был ориентироваться на суд немногих беспристрастных знатоков, обладающих просвещенным вкусом. «Ищи людей, которые способнее других ценить твои работы: их суд есть голос современников и приговор потомства. Имей друзей, согласных с тобою в образе чувства, в желании действовать и в выборе цели», — советовал писателям В. А. Жуковский в 1808 г. и продолжал: «Непристрастная заслуженная похвала избранных, которых великое мнение управляет общим и может его заменить, вот слава истинная, продолжительная, достойная искания!»^[283] Суждение знатоков противопоставляется суждению публики, врожденный вкус которой еще не отшлифован воспитанием. «Публика, милостивый государь, дама: она любит, чтобы ее водили под руку. Имеет вкус, но не отягощает его трудом сравнивать, избирать и потому часто бывает эхом любимого журнала. Сим расположением публики должно пользоваться, направляя его ко всему изящному посредством благоразумной критики», — писал в 1820 г. А. А. Бестужев^[284]. Толпа склонна к предубеждениям, затмевающим ясность разума и вкуса. Жуковский в цитированной выше статье говорит, что рукоплескания толпы «повинуются внезапному побуждению», и называет некоторые причины этих «случайных похвал»: «…один хвалит из дружбы, другой из жалости, третий из противоречия, четвертый в надежде подкупить, пятый от равнодушия <…> шестой из зависти, желая оскорбить или унизить соперника»^[285]. Известность, основанная на суждениях толпы, — это лишь мнимая слава, или мода. Она преходяща, как преходящи по природе своей сами человеческие эмоции и заблуждения: «Слава, которой человек обязан заблуждению, есть иллюзия славы, которая разрушается при первых же лучах разума и истины»^[286]. Истинная же слава основывается на суждениях ценителей, обладающих образованным вкусом. Она непреходяща, и время лишь способствует ее утверждению: «Слава как река, которая делается все более многоводной по мере удаления от истоков <…> и как родники, которые бьют все сильнее по мере того, как проходят века»^[287].

Следует подчеркнуть, что ориентация на поэзию «для немногих» не являлась собственно элитарной или эстетской. Ведь она совсем не исключала мысли о широкой славе, время для которой настанет тогда, когда уйдут в прошлое сиюминутные заблуждения публики.

Правда, в первой половине 1820-х годов критики-декабристы (и не только они) упрекали поэтов школы Жуковского в отсутствии общезначимого содержания, высоких гражданских идей и требовали от литературы «непритворного изложения чувств высоких и к добру увлекающих»^[288]. Однако и самому Жуковскому вовсе не было чуждо убеждение в том, что поэзия должна пробуждать в человеке высокие чувства (конечно, не в декабристском понимании). В цитированной выше статье Жуковский говорит, что писатель, увлекшийся минутным успехом и забывший о требованиях истинного вкуса, «никогда не достигнет благородной цели писателя — пользы, распространения идей, благодетельных для человечества, наслаждений, совершенствующих душу»^[289].

С другой стороны, самим декабристам не чужд критерий «образованного вкуса», а также представление о руководящей роли «ценителей» в восприятии литературных произведений массой «публики» (это доказывают приведенные выше слова из статьи Бестужева). Таким образом, в принципе схема соотношений между писателем и публикой здесь остается такой же, как у Жуковского.

Не нарушают этой иерархической схемы и те критики, которые нападают на «кругохвальство» в среде «знаменитых» и в «союзе поэтов». Они по-прежнему апеллируют к просвещенному вкусу как к высшему авторитету в литературных вопросах. «Дружеские похвалы» вызывают их протест именно потому, что они якобы основываются на личных привязанностях, заставляющих пренебрегать беспристрастностью образованного вкуса.

К 1830-м годам сама иерархичность прежней схемы соотношений между писателем, ценителями и публикой ставится под сомнение. Кс. А. Полевой замечал в 1829 г., что «в русской публике давно слышны жалобы на безотчетные похвалы сочинениям Пушкина»^[290]. О том, что публика восстает против магии имен и хочет произвести определенную переоценку ценностей, свидетельствует хотя бы напечатанная в том же году в «Дамском журнале» эпиграмма по поводу издания Баратынским и Пушкиным «Бала» и «Графа Нулина»:

Эту тенденцию использует враждебная Пушкину журналистика. Булгарин, Надеждин, Полевой начинают говорить о ложности той репутации, которая прежде создавалась немногими «ценителями», а публикой принималась на веру.

Глубина осмысления этих вопросов могла быть очень различной. Так, Булгарин, апеллируя к широкой публике и отвергая суд «немногих», заботился в первую очередь о коммерческом успехе собственных сочинений, а уж попутно предъявлял «литературным аристократам» якобы принципиальные упреки с демократических позиций. «Дух литературных партий (существовавший и существующий везде) и положение г. Булгарина как журналиста и читаемого автора лишают его удовольствия выслушать в России печатный справедливый приговор своим трудам. Кроме того, автор „Димитрия Самозванца“ не употребляет никаких известных мер для приуготовления мнения общества большого света в свою пользу: не читает предварительно своих сочинений в рукописи в собраниях, не задобривает суждения тех, которые имеют вес в обществе, но трудится в тишине кабинета, печатает и отдает свои сочинения на суд беспристрастной публики», — говорится в «Северной пчеле» по поводу нового романа Булгарина «Димитрий Самозванец»^[292]. Чтение сочинений в рукописи «в собраниях», в «большом свете» — все это приметы периода «салонного» бытования литературы, конец которого предвещает «Северная пчела». Впрочем, говорить в таком духе о суде публики Булгарин начал гораздо раньше. В 1824 г. он писал о Вяземском как об одном из «сочинителей, которые смотрят на вещи чрез цельные стекла гостиных и по слухам пишут о России и русских сочинениях», и восклицал: «Гораздо легче прослыть великим писателем в кругу друзей и родных, под покровом журнальных примечаний, нежели на литературном поприще в лавках хладных книгопродавцев и в публике»^[293]. То, что Булгарин столь рано заговорил о коммерческом успехе как о едва ли не высшем критерии ценности художественных произведений, во многом объясняется его собственной литературной практикой.

Что же касается Надеждина, то он возмущается торгашеством в литературе, однако отчасти вторит Булгарину, осуждая с демократических позиций «литературную аристократию». То, что «литературные аристократы» именуют славой, для Надеждина всего лишь «молва, скитающаяся по гостиным и будуарам на крыльях журнальных листков, вместе с модами и известиями о Лебедянских скáчках»^[294]. Позднее, в 1832 г., Надеждин, говоря о Пушкине, повторит, что «его народность ограничивалась тесным кругом наших гостиных, где русская богатая природа вылощена подражательностью до совершенного безличия и бездушия. Отсюда непрочность его успехов и славы»^[295].

Н. А. Полевой, тоже одушевленный стремлением к демократизму и народности, подкрепляет представление о публике как о высшем суде для писателя, ссылаясь на романтическую концепцию искусства как высшего выражения народного духа. Для романтической критики значение поэта определяется уже не тем, насколько его произведения отвечают вневременным требованиям «образованного вкуса», а тем, насколько творчество поэта созвучно с духом его эпохи и его народа. На смену вневременным представлениям классиков о вечных законах искусства приходит романтический историзм. Крепнет убеждение в том, что то содержание, которое сумел запечатлеть автор в своем произведении, имеет для всех его современников (или соотечественников) непосредственно жизненное значение. А потому естественно представление Полевого, что «венок лавровый в наше время дается <…> с приговора народов»^[296]. Здесь и сейчас надо обращаться к публике и ждать ее справедливого суда: «Смело передавайте публике высокие тайны души вашей: она оценит и поймет их; ни одна прекрасная мысль, ни одно изящное слово не ускользнет от ее внимания»^[297].

Новые представления о норме отношений между писателем и публикой остаются в общем-то чуждыми пушкинскому кругу. «В других землях писатели пишут или для толпы, или для малого числа. У нас последнее невозможно, должно писать для самого себя» (XII, 180), — эти строки написаны Пушкиным в 1833 г., причем к словам «для малого числа» он делает следующее примечание: «Сии, с любовию изучив новое творение, изрекают ему суд, и таким образом творение, не подлежащее суду публики, получает в ее мнении цену и место, ему принадлежащие» (XII, 180). Здесь место писателя в цивилизованном обществе характеризуется практически в тех же категориях, что и в цитированной выше статье Жуковского (ср.: «…похвала избранных, которых великое мнение управляет общим и может его заменить»). Разве что в словах о «творении, не подлежащем суду публики», звучит горечь, которой не было у Жуковского, — горечь навеянная одиночеством поэта в годы торжества «торгового направления» в литературе.

Такие представления отнюдь не исключают признания высокой общественной роли писателя: «…дружина ученых и писателей, какого б <рода> они ни были, всегда впереди во всех набегах просвещения, на всех приступах образованности» (XI, 163). Но дело в том, что эту роль писатели выполняют не непосредственно своими художественными произведениями, а участвуя в качестве «общественных лиц» (XI, 162) в разного рода прениях и т. д. Такое представление об общественной роли писателя является по сути своей просветительским, далеким от романтических мессианских идей.

Конечно, тут невольно вспоминаются хрестоматийные строки:

Но, как уже говорилось выше, мысль о пробуждении поэтом добрых чувств в человеческих сердцах была не чужда и предшественникам Пушкина — Жуковскому, например. Чрезвычайно важно и то, что в этом стихотворении Пушкин отчетливее, чем где-либо, противопоставляет величие посмертной славы современным порицаниям, которые можно и должно презирать. «Чувства добрые», пробужденные лирой поэта в «жестокий век», будут иметь все то же значение по прошествии многих веков, — более того, по-настоящему раскроется этот высокий человеческий смысл поэзии только в потомстве. Вопрос о современной славе как бы снимается, оказывается не столь уж важным — и поэт обращается к Музе с исполненными спокойного достоинства словами:

А вокруг кипела уже совершенно иная эпоха с иными представлениями о поэзии, о славе, о месте литературы в обществе. Эти новые веяния были ощутимы на всех уровнях культуры — от самых пошлых журнальных толков до самых высоких порывов творческого духа. Ведь даже Гоголь, на которого петербургские журналисты обрушились с теми же упреками, что на писателей пушкинского круга, и который сам осознавал себя причастным к этому кругу, — даже он был в своих взглядах на отношения писателя и публики человеком совершенно иной, не пушкинской эпохи.

Как нельзя более четко проявляется это различие между Пушкиным и Гоголем уже в их отношении к журнальным отзывам. Когда-то Пушкин писал Вяземскому: «Читая рецензии Воейкова, Каченовского и проч. — мне казалось, что подслушиваю у калитки литературные толки приятельниц Варюшки и Буянова» (XIII, 57). В гоголевском отношении к подобным отзывам нет и следа пушкинской легкости. «Критики я прочел также все с большим аппетитом. Жаль только, что ты не исполнил вполне моей просьбы и не прислал их всех. Зачем ты не велел скорописцу списать критик Сенковского? Их бы можно было уписистым почерком вместить на двух-трех листах почтовой бумаги и прислать прямо по почте. Нам следует все знать, что ни говорят о нас, и не пренебрегать никаким мнением, какие бы причины их ни внушили. Кто этого не делает, тот просто глуп и никогда не будет умным человеком. Мы, люди, вообще подлецы и не любим или позабываем оглядываться на себя»^[298], — пишет Гоголь Н. Я. Прокоповичу в 1843 г. Да и «Театральный разъезд…» начинается таким монологом Автора: «Нет, не рукоплесканий я бы теперь желал: я бы желал теперь вдруг переселиться в ложи, в галереи, в кресла, в раек, проникнуть всюду, услышать всех мненья и впечатленья, пока они еще девственны и свежи. <…> Мне это нужно: я комик. Все другие произведения и роды подлежат суду немногих, один комик подлежит суду всех; над ним всякий зритель имеет уже право, всякого званья человек уже становится судьей его. О, как бы хотел я, чтобы каждый указал мне мои недостатки и пороки! Пусть даже посмеется надо мной, пусть недоброжелательство правит устами его, пристрастье, негодованье, ненависть — все что угодно, но пусть только произнесутся эти толки. Не может без причины произнестись слово, и везде может зарониться искра правды. Тот, кто решился указать смешные стороны другим, тот должен разумно принять указанья слабых и смешных собственных сторон»^[299].

Любопытно, что, говоря о специфике комедии как произведения, о котором могут судить все, Гоголь явно повторяет некоторые суждения из статьи Вяземского о «Ревизоре»: «Драматическое произведение, а в особенности комедия народная, или отечественная, принадлежит к сему разряду явлений, которые должны преимущественно обратить на себя общее внимание. О комедии каждый вправе судить; голоса о ней собираются не в тишине кабинета, не пред зерцалом искусства, не по окончании медленной процедуры и применения всех законов литературного кодекса. <…> Нет, голоса собираются по горячим следам в шумном партере, где каждый, кто взнес законную долю установленного сбора, допускается к судейским креслам и рядит и судит за свои деньги о деле, подлежащем общему суждению»^[300]. Но то, что у Вяземского было сказано тоном спокойной констатации, у Гоголя приобретает почти экстатическую эмоциональную напряженность. У Вяземского не было и речи о том, что автор, слушая разнообразные суждения публики, должен извлечь из них нравственный урок для себя, пережить своего рода катарсис. Он просто констатировал, что сама природа театральной постановки дает возможность в одно и то же время услышать суждения, исходящие от двух принципиально различных разрядов читателей, — отзывы образованного общества, которое наделено настоящим литературным вкусом, и отзывы из «классов читателей, нуждающихся в пище простой, но сытой и здоровой»^[301]. Для Гоголя же услышать отзывы всех зрителей становится жизненной необходимостью, и то, что «Ревизор» не произвел ожидавшегося писателем живительного воздействия на всю публику, оказывается для него причиной мучительных переживаний, причиной бегства из России, а также и причиной полной эстетической переориентации, поиска новых выразительных средств.

В пушкинском кругу драма, происшедшая в душе Гоголя из-за «Ревизора», была не вполне понята, и это характерно. «Слава — нас учили — дым; / Свет — судья лукавый»^[302], — в этих строчках Жуковского (1812) выражена важная сторона писательского самосознания, которое было свойственно уходившей в прошлое «пушкинской» эпохе. Современная слава не имела для писателей пушкинского круга решающего значения. Воспитанные в духе просветительских представлений о конечном торжестве образованного вкуса над всеми преходящими заблуждениями публики, они могли найти утешение в понимании узкого кружка ценителей и спокойно и мудро ожидать, что время когда-нибудь воздаст каждому по заслугам его. Им свойственно было и мудрое примирение с тем, что искусство не может воздействовать в равной мере на всех, — вспомним слова пушкинского Моцарта:

А в представлении Гоголя искусство должно быть потрясением для всех, иначе оно не достигает своей цели. Отзывы ценителей не утешают Гоголя, даже теоретически. «Рассмотри положение бедного автора, любящего между тем сильно свое отечество и своих же соотечественников, и скажи ему, что есть небольшой круг, понимающий его, глядящий на него другими глазами, утешит ли это его?»^[303] — пишет он М. П. Погодину в 1836 г.

Гоголь стремился к непосредственному диалогу со всей массой своих современников, без различия их сословного положения и образованности^[304]. Именно поэтому он будет требовать, чтобы ему сообщали все отзывы о «Мертвых душах» и о «Выбранных местах из переписки с друзьями». И даже более, он будет «искать в неопределенном множестве русских людей как бы <…> соавторов при создании „Мертвых душ“»^[305]. В отличие от писателей пушкинской эпохи, для Гоголя будет иметь решающее значение именно современная слава — точнее, суд современников, их приговор, определяющий жизненную значимость созданий автора. Такое изменение писательского самосознания оказалось важным для судеб всей последующей русской классики XIX в., для которой, по выражению Н. А. Бердяева, будет характерна «жажда перейти от творчества художественных произведений к творчеству совершенной жизни»^[306].

Итак, в 1830-х годах взгляды на литературную славу во многом становятся иными, чем прежде. Этим новым представлениям суждено было сыграть немаловажную роль в дальнейшем развитии русской культуры. Однако, как нередко случается с самыми серьезными идеями, новые представления о литературной славе легко поддавались вульгаризации и подчас проявлялись в таких формах, которые сегодня кажутся совершенно абсурдными. Так, легенда о том, что пушкинская слава была создана усилиями приятелей, воспринимается сегодня как глупая шутка: настолько естественным кажется нам то поистине уникальное положение, которое ныне занимает Пушкин в русской культуре. И все же эта легенда возникает далеко не случайно. Как мы старались показать выше, процесс борьбы за утверждение новых отношений между писателем и публикой делал возникновение такой легенды вполне закономерным. Ведь в ней в карикатурном виде отразились некоторые реальные аспекты тех взглядов на норму отношений между писателем и публикой, которые были свойственны пушкинскому кругу.

В заключение же хочется отметить еще один момент. Легенда о Пушкине, захваленном приятелями, представляет интерес не только потому, что в ней отразилась смена некоторых ценностных ориентиров, важных для русской культуры XIX в. Эта легенда любопытна и в несколько ином плане.

Дело в том, что на рубеже 1820–1830-х годов, когда всеобщее преклонение перед Пушкиным сменилось едва ли не столь же всеобщим разочарованием, широкая публика испытывала нужду хоть в каком-то оправдании своего прошедшего «заблуждения». Прежнюю славу Пушкина надо было хоть как-то объяснить. В этих условиях сознание массового читателя с благодарностью ухватилось за легенду о том, что на Пушкина просто была «мода», что мода эта возникла благодаря усилиям его приятелей и т. д. В самом деле, такие объяснения избавляли обывателя от внутреннего дискомфорта и даже позволяли ему ощутить себя человеком рассудительным, сумевшим вовремя увидеть обман.

Таким образом, интересующая нас легенда оказалась своего рода спасительным якорем для обывательского сознания, в котором происходила смена одного стереотипа другим: от безотчетного преклонения перед Пушкиным читатели переходили к во многом столь же безотчетному развенчанию прежнего кумира. В этом плане легенда о славе, созданной приятелями, представляет интерес для уяснения закономерностей, определяющих восприятие литературы массовым читателем, — закономерностей, действие которых отнюдь не ограничивается XIX в.^[307]

С. А. Фомичев Пушкин и масоны

«Когда в Петербурге было основано мальтийское приорство, выступавший на процессе с показаниями против Калиостро отец Казимир вновь назначается провинциалом в Россию, где папа легализовал упраздненный в 1773 году, но тайно продолжавший существовать иезуитский орден. В том же году из Парижа приезжает в Петербург и поступает на русскую службу гвардии поручик Жорж-Антуан Паркуа де Кальве. Потомки его принимают русское подданство. Один из них, Петр Иванович Паркуа, впоследствии был выслан в Сибирь якобы за сочувствие к декабристам, другой, Теодор Иванович, получил смертельную рану на дуэли с другом Жоржа Дантеса, приемного сына посла барона Геккерна. По свидетельству Чаадаева, поводом для дуэли послужило публичное обвинение барона Геккерна в том, что он будто бы состоит тайным шпионом иезуитов»^[308].

«…Тютчев создает стихотворение „29-е января 1837“:

Таким образом, Тютчев усматривает загадку в совершенно очевидном, казалось бы, факте: Пушкин погиб от руки Дантеса. <…> Но ничего странного в этом нет. <…> К сожалению, и до сего дня большинство людей — в том числе даже и людей начитанных — имеют об этой истории примитивное, ложное и в конечном счете даже оскорбительное для памяти Пушкина представление…»^[309].

Мы намеренно обратились к цитатам из книг, в которых речь идет вовсе не о Пушкине. Он вспоминается лишь попутно, для оживления читательского интереса, а в первом случае даже прямо не называется, хотя, конечно, появившееся в контексте сложного пассажа имя Дантеса невольно рождает предусмотренную автором ассоциацию: …Пушкин.

Гибель поэта в русском общественном сознании, особенно на протяжении нашего века, остро переживалась как актуальная проблема. Книга П. Е. Щеголева «Дуэль и смерть Пушкина» (1916), первый солидный, академический труд, переиздавалась неоднократно, но чем дальше, тем меньше удовлетворяла заинтересованного читателя. Здесь на основании свидетельств современников, документов, дипломатической переписки была воссоздана трагическая семейная история, в которой ревность затравленного поэта, вызванная легкомысленным поведением его жены, привела к роковой дуэли. Понятно было желание найти истинного виновника этой катастрофы, заподозрив в ничтожном Дантесе лишь исполнителя некой злобной воли. В фильме В. Гардина «Поэт и царь» (1925) вина за убийство Пушкина возлагалась непосредственно на императора. Со временем в общественном сознании была «реабилитирована» жена поэта, а главного интригана начали искать в высших эшелонах светской черни, называя различные конкретные имена. С другой стороны, была выдвинута идея саможертвенности поэта, который отчаянным вызовом судьбе перечеркнул свою жизнь, исчерпанную в ее творческих живительных истоках до конца. В последние десятилетия почитателям Пушкина все настойчивее внушается мысль, наиболее четко сформулированная в рецензии на книгу В. Кожинова о Тютчеве: «Заговор против Пушкина, организованный космополитической кликой, сама гибель русского гения предстают в книге В. Кожинова как национальная трагедия.»^[310]

Каждая из подобных версий может быть рассмотрена как отражение мифологизированных современных воззрений.

Т. Манн справедливо сводил все многообразие вновь и вновь возникающих мифов к двум разновидностям: «химерам» и «кошмарам», в которых концентрируются надежда и страх современного человека, рай и ад его души. «Химера» воссоздает образ благодетеля и покровителя, «кошмар» рисует заговор враждебных сил^[311].

К «кошмарным» концепциям в мире современной культуры принадлежит миф о масонском заговоре. В начале нашего века в России миф этот постоянно пропагандировался правыми, реакционными, черносотенными кругами. Приведем типичный образчик подобных рассуждений: «Однородные явления вызываются однородными причинами. И если в разных государствах народам навязывается совершенно чуждый им политический строй, то надо искать общей причины, а не совпадений. И вот этой общей причиной является настойчивая, упорная работа масонов, направляемая умелой рукой из одного центра»^[312].

В 1970–1980 годах этот миф возродился в советской печати, с некоторым опозданием отреагировавшей на появившиеся за рубежом статьи и книги о масонском заговоре, который привел к февральской революции в России^[313]. Миф этот был актуализирован сенсационным разоблачением масонской ложи «Пропаганда-2» («П-2») в Италии, списки которой, включающие высшие чины итальянской гражданской и военной власти, попали в 1981 г. в руки полиции.

Идея масонского заговора, тяготеющего над судьбами России, в исторической ретроспективе захватывала события XIX в. Проникла она и в популярное пушкиноведение.

Первой развернутой публикацией этого рода стала статья В. Пигалева «Пушкин и масоны», напечатанная в газете «Литературная Россия» (1979. 9 февр.) под рубрикой «Гипотезы. Догадки. Предположения». Имеет смысл остановиться на этой статье подробно, проследив механизм подобных фальсификаций.

«Таинственна смерть поэта». Обстоятельства ее не были прояснены, потому что большинство исследователей не придавали значения причастности Пушкина к масонской ложе «Овидий». А зря. Ибо ложа «Овидий» подчинялась великой ложе «Астрея», та в свою очередь — «Великой провинциальной ложе», управляемой зарубежными мастерами. Именно по повелению зарубежного масонского центра отступника-поэта, чей «неподкупный голос <…> был эхо русского народа», примерно наказали. Орудием международного масонства стал француз Жорж Дантес — и не случайно: его дядя, оказывается, был командором ордена Тамплиеров. Руководствуясь масонским правилом: «Всего более можно влиять на мировые события посредством женщин» — и исполняя инструкции зарубежного центра, Дантес затевает интригу с женой поэта. Пушкин получает последнее предупреждение: пасквиль о посвящении его в кавалеры ордена рогоносцев, иезуитски составленный с применением масонской терминологии. Пасквиль этот попадает в полицию, которая, однако, на него не реагирует, так как она возглавляется масоном гр. А. X. Бенкендорфом, а поэт между тем выходит к роковому барьеру. После гибели Пушкина Бенкендорф и его помощник Л. В. Дубельт (тоже масон!) уничтожают все компрометирующие мировой масонский синдикат документы, а Дантес, выполнив задание, возвращается на родину и в награду получает звание сенатора.

Таково краткое содержание «исторической хроники» В. Пигалева, основанной, как выясняется, на единственном малодостоверном источнике, давно известном в пушкиноведении и передающем ряд сплетен о кишиневском периоде жизни Пушкина. «В парижской газете „Temps“, — сообщает В. Пигалев, — 5 марта 1837 года (по новому стилю), через три недели после гибели Пушкина, была опубликована статья, посвященная жизни и творчеству русского поэта в период его пребывания в Кишиневе <…> автор статьи свидетельствует: „Несколько французов, находившихся тогда в Кишиневе, основали масонскую ложу. Пушкин вступил в нее…“ Статья характеризуется такими мелкими подробностями, о которых мог знать либо постоянный член кишиневского тайного масонского кружка, либо один из верховных вожаков, „мастеров“ ложи. Последний, пусть даже далеко находящийся, согласно масонскому уставу, регулярно получал подробную информацию о поведении „братьев“…».

Прервем цитату и проанализируем приемы, с помощью которых В. Пигалев жонглирует фактами.

Полный перевод на русский язык и научный анализ статьи из французской газеты содержатся в публикации Т. Г. Цявловской^[314]. Конечно, из альманаха «Прометей», а не непосредственно из французской газеты заимствует нужные ему цитаты (в точном соответствии с переводом на русский язык, выполненным Т. Г. Цявловской) автор «исторической хроники», «забывая» при этом указать заинтересованному читателю доступный ему источник.

Процитируем полностью тот абзац французской статьи, где речь идет о масонской ложе «Овидий»: «Несколько французов, находившихся тогда в Кишиневе, основали там масонскую ложу. Пушкин вступил в нее, и множество русских различного положения в обществе последовали его примеру. Правительство закрывало на это глаза, но однажды крестьяне заметили архимандрита (епископа) в тот момент, когда его вели в комнату для размышлений, они вообразили, что над ним совершается насилие, и стали звать на помощь, чтобы спасти своего любимого пастыря. Произошел своего рода бунт, и правительство, поставленное об этом в известность, приказало закрыть ложи на всем протяжении империи. Эта мера получила отклик в Европе, где не знали о вызвавшей ее причине».

«О том, что „за кишиневскую ложу были уничтожены в России все ложи“, — комментирует этот эпизод Т. Г. Цявловская, — говорит и Пушкин в письме к Жуковскому от 20-х чисел января 1826 года, хотя документально это сведение не подтверждается (см.: А. С. Пушкин. Письма. Под редакцией и с примечаниями Б. Л. Модзалевского. Т. II. М.; Л., 1928. С. 123). Однако утверждение иностранца, что закрытие ложи „Овидий“ произошло из-за эпизода с архимандритом (болгарским архимандритом Ефремом. — С. Ф.), наивно. Кишиневская ложа была, по-видимому, политической организацией; об этом почти прозрачно говорит Пушкин в названном письме к Жуковскому; свое участие в масонской ложе Пушкин называет среди обстоятельств, которые могут компрометировать его в глазах правительства»^[315].

Так обстоит дело с «мелкими подробностями» во французской статье, исходившей, конечно, от лица, непосредственно не знакомого с поэтом и судившего о нем по кишиневским слухам.

В. Пигалев вычитывает в этой статье сведения, которых в ней и вовсе нет: «Упомянутая нами статья заканчивается тем, что русский поэт был вызван в Петербург; „но с этого времени мы его потеряли из виду“. Скорее всего (!) анонимные авторы^[316] статьи, будучи несомненно (??) масонами, „потеряли“ Пушкина не визуально, а в более широком смысле <…> Для братьев стало ясно, что поэт выходит из их контроля, перестает почитать орденские интересы и ритуалы (!!!)…».

Предваряя это отчаянно смелое предположение, В. Пигалев сообщает ряд фантастических сведений о ложе «Овидий», о системе российских масонских лож, об истории масонства вообще.

Характерно одно мелкое, но, видимо, не случайное передергивание фактов. Двоюродный дед Дантеса по материнской линии (а вовсе не дядя) был командором не ордена Тамплиеров, упраздненного папой Климентом V еще в 1312 г., а Тевтонского ордена, потерявшего к началу XIX в. всякое значение^[317].

Почему же В. Пигалеву понадобился именно орден Тамплиеров?

Это связано с сознательно насаждавшейся масонами еще с XVIII в. легендой о глубокой древности своей организации, которая в течение тысячелетий претерпела множество организационных метаморфоз, сохраняя общий характер замкнутых корпораций, оберегающих и передающих посвященным некую масонскую тайну. Возникшее в начале XVIII в. из цеховых организаций строителей храмов и замков масонское движение вскоре стало насыщаться тайными организационными формами и мистической символикой средневековых христианских орденов, как, впрочем, и древнего языческого жречества. Некоторые критики масонства принимают эту легендарную историю всерьез, видя в нем орудие политических интриг, действующее в течение тысячелетия по крайней мере^[318].

Сенсационность «откровений» В. Пигалева объясняется тем, что в условиях негласного запрета на масонскую тему научные исследования данной проблемы в советской пушкинистике были долгое время невозможны, хотя до революции успели появиться серьезные работы, оснащенные архивными документами^[319].

Нельзя не согласиться с М. Осоргиным, считавшим, что «эпизод с масонством Пушкина много значительнее и интереснее десятков любовных эпизодов, на изучение которых во всех нескромных деталях пушкинисты тратят столько сил»^[320]. Масонство в культуре пушкинского времени составляло достаточно мощное течение^[321], а потому уже в силу универсальности пушкинского гения не могло не получить разнообразного отражения в его жизни и творчестве.

Намечая в 1830 г. программу автобиографических записок, Пушкин под 1811 г. записывает: «Лицей. Открытие. Малино<вский>. Гос<ударь>. Куницын, Аракчеев. — Начальники наши. — Мое положение. — Философич<еские> мысли. — Мартинизм. — Мы прогоняем Пилецк<ого>» (XII, 308)^[322].

Обычно, комментируя пункт «Мартинизм», вспоминают о лицейских профессорах-масонах Ф. М. Гауеншильде и Н. Ф. Кошанском, — между тем речь в записках Пушкина, очевидно, должна идти о некоторых идейных основах лицейского воспитания. Позже в записке «Исторический взгляд на Сперанского» (1826) Гауеншильд «поведал Меттерниху и о плане Сперанского, разработка которого якобы ему была поручена с целью преобразования русского духовенства. Сперанский предлагал основать масонскую ложу и обязать наиболее способных из духовенства участвовать в ней. По словам Гауеншильда, первым мастером ложи должен был быть сам Гауеншильд, на обязанности которого должна была лежать цензура трудов этих духовных братьев. Безусловно, не все может вызвать доверие в подобных сообщениях, но несомненно, что он был весьма осведомлен о деятельности Сперанского в ту пору. Впоследствии, уже после возвращения из ссылки, Сперанский продолжал поддерживать сношения с Гауеншильдом»^[323].

Если вспомнить об участии Сперанского в составлении первоначального проекта Лицея, предназначенного, по его мысли, для воспитания высшего звена государственных чиновников в России, то в наметках пушкинских записок следует увидеть нечто большее, нежели воспоминание об учителях-масонах. Речь должна была, видимо, идти об общей духовной атмосфере, с самого начала утвердившейся в Лицее. Отражением ее, вероятно, стали (ср. предыдущий пункт пушкинского плана «Философические мысли») ранние произведения Пушкина, известные нам только по названиям: романы «Цыган» и «Фатам, или Разум человеческий», комедия «Философ».

Мы имеем возможность отчасти расшифровать пушкинскую помету о мартинизме в плане автобиографических записок, обратившись к его статье «Александр Радищев» (1836): «В то время существовали в России люди, известные под именем мартинистов. Мы еще застали несколько стариков, принадлежавших этому полуполитическому, полурелигиозному обществу. Странная смесь мистической набожности и философического вольнодумства, бескорыстная любовь к просвещению, практическая филантропия ярко отличали их от поколения, которому они принадлежали. Люди, находившие свою выгоду в коварном злословии, старались представить мартинистов заговорщиками и приписывали им преступные политические виды. Императрица, долго смотревшая на усилия французских философов как на игры искусных бойцов и сама их ободрявшая своим царским рукоплесканием, с беспокойством видела их торжество и с подозрением обратила внимание на русских мартинистов, которых считала проповедниками безначалия и адептами энциклопедистов. Нельзя отрицать, чтобы многие из них не принадлежали к числу недовольных; но их недоброжелательство ограничивалось брюзгливым порицанием настоящего, невинными надеждами на будущее и двусмысленными тостами на франмасонских ужинах. Радищев попал в их общество. Таинственность их бесед воспламенила его воображение. Он написал свое „Путешествие из Петербурга в Москву“, сатирическое воззвание к возмущению, напечатал в домашней типографии и спокойно пустил его в продажу» (XII, 31–32)^[324].

Вполне понятно, что «мистическая набожность» мартинистов с самого начала не привилась к Пушкину, чего нельзя сказать о «философическом вольнодумстве, бескорыстной любви к просвещению, практической филантропии», ставших отправными заветами его духовного развития.

Масонское влияние, определившее лицейское воспитание, достаточно проницательно было отмечено в доносах.

«Что скажем о нынешнем воспитании <…>, — писал 31 марта 1820 г. В. Н. Каразин министру внутренних дел гр. В. П. Кочубею, — натверживание молодым людям сумасбродных книг под именем божественной философии и пр., навязывание Библии нисколько не сделало их лучшими, а заставляло смеяться над религией или на нее досадовать. <…> В самом лицее Царскосельском государь воспитывает себе в отечестве недоброжелателей <…> из воспитанников более или менее есть почти всякий Пушкин, и все они связаны каким-то подозрительным союзом, похожим на масонство, некоторые же и в действительные ложи поступили…»^[325]

Позже в записке для Третьего отделения «Нечто о Царскосельском лицее и духе оного» Ф. В. Булгарин, давая политический портрет лицеиста («…он должен толковать о конституциях, палатах, выборах, парламентах; казаться не верующим христианским догматам и более всего представляться филантропом и русским патриотом»), самые истоки лицейского духа видит в мартинизме новиковской школы, определившей «первое начало либерализма и всех вольных идей»^[326]. Масонскую закваску усматривал Булгарин и в деятельности Арзамасского общества, которое столь много значило в духовной и творческой биографии Пушкина: «Оно было ни литературное, ни политическое в тесном значении сих слов, но в настоящем своем существовании клонилось само собой и к той, и к другой цели. Оно сперва имело в намерении пресечь интриги в словесности и в драматургии, поддерживать истинные таланты и язвить самозванцев-словесников. <…> Оно было шуточное, забавное и во всяком случае принесло бы более пользы, нежели вреда, если б было направляемо кем-нибудь к своей настоящей цели. <…> Сие общество составляли люди, из коих почти все, за исключением двух или трех, были отличного образования, шли в свете по блестящему пути и почти все были или дети членов новиковской мартинистской секты, или воспитанники ее членов, или товарищи и друзья и родственники сих воспитанников. Дух времени истребил мистику, но либерализм цвел во всей красе! Вскоре это общество сообщило свой дух большой части юношества и, покровительствуя Пушкина и других лицейских юношей, раздуло без умысла искры и превратило их в пламень»^[327].

Обычно это обвинение Булгарина расценивается как злобный навет. Но любое тайное или полутайное организационное образование в России невольно заимствовало какие-то формы именно от масонских организаций, ибо других общественных союзов просто не было в ее культурной жизни.

След масонских ритуалов и обрядов, шутливо переосмысленных, мы обнаруживаем и в деятельности «Арзамаса». Как нам представляется, необходимо при этом иметь в виду ту реформу русского масонства, которая осуществлялась в первые годы после войны с Наполеоном.

Тогда, в отличие от XVIII в., масонство в России перестало быть тайным и подвергаться правительственным преследованиям. Ложи множились, в них вступали люди разных сословий, и это отражало либеральные стремления времени, поиски организационных форм влияния на общество. Мистические устремления, усложненность ритуалов и системы, пришедших в прошлом веке на смену первоначальному английскому (иоанновскому) масонству, в том числе и в России (шведская и шотландская системы, розенкрейцерство, иллюминатство, тамплиерство), ныне кажутся излишними, отступающими от целей и задач подлинных «свободных каменщиков».

14 июля 1814 г. мастер ложи «Петра к правде» доктор Е. Е. Элизен обращается с письмом к великому мастеру Директориальной ложи Бёберу, где, в частности, пишет: «Долголетнее учение и чрезвычайные отношения удостоверили меня, что так называемые высшие степени нимало не состоят в связи с первоначальным чистым свободным каменщичеством, что они не только что в высочайшей степени излишни суть, но даже и вредны; что они, вместо облагораживания человеческого сердца, имеют последствием явное развращение нравов и легко могут сделаться вредными для государства <…> в Англии, а особливо в Шотландии было Свободное Каменщичество злоупотребляемо иезуитами для составления себе партии. Но они скрывали намерения свои под разными формами, распускали в Англии и во Франции, что Свободное Каменщичество есть продолжение Тамплиерского ордена, коего начальники из духовенства имели великие таинства и сокровища…»^[328]

Прямым результатом этого манифеста, с одобрением принятого большинством российских масонов, было образование в 1815 г. новой верховной ложи «Астрея», отложившейся от «Великой Провинциальной ложи» (8-й), которая в соответствии с решением Вильгельмсбадского конгресса масонов (1772) руководила всеми масонами в России и была организована по усложненной шведской системе. Новое уложение «устанавливало выборное начало в управлении масонского сообщества и клало в основу этого управления ответственность всех без исключения должностных лиц, их выборность, терпимость ко всем принятым масонским системам и равноправность всех представителей лож в великой ложе»^[329].

Ложи, входившие в новый союз под верховенством «Астреи», работали обычно по системе раннего английского масонства трех степеней (ученик, товарищ, мастер). Согласно тому же уложению, союзные ложи обязывались «не иметь никаких таинств перед правительством», признавая «целью своих работ — усовершенствование благополучия человеков исправлением нравственности, распространением добродетели, благочестия и непоколебимой верности к государю и отечеству и строгим исполнением существующих в государстве законов»^[330]. Между тем в поисках активных мер по революционному преобразованию российского общества в недрах некоторых масонских лож крепнут идейные контакты между будущими членами тайных декабристских организаций. Первая из них, «Союз спасения», возникла в ложе «Трех добродетелей», а ложа «Избранного Михаила» под влиянием ее «оратора» Ф. Н. Глинки постепенно превращалась в полулегальный орган «Союза благоденствия»^[331].

Возникшее в год масонской реформы Общество арзамасских литераторов носило, конечно, вполне светский, литературный характер. Но, по-видимому, его организаторы, действительно хорошо знакомые с масонскими обрядами и начитанные в масонской литературе, кое-что из них почерпнули. Известно, что непременной принадлежностью арзамасских застолий был гусь. Пытаясь объяснить подобное пристрастие, обычно считают: «Город Арзамас издавна славился гусями; вот и стал гусь символом „Арзамаса“; его изобразили на печати общества; его же обычно подавали на ужин в конце заседания»^[332].

Впервые гусь был упомянут на втором заседании «Арзамаса» во вступительной речи С. П. Жихарева: «Друзья! Помните ли предание древнего времени о Фениксе бессмертном? В нашем брате возобновилось чудо перерождения сей баснословной птицы! В едином токмо не сходствует он с нею — Феникс умирал Фениксом и воскресал Фениксом! Брат наш умер сердитою совою Беседы и воскрес горделивым гусем Арзамаса!»^[333]

Феникс, сова — все это шло от масонской атрибутики (как и обращение «брат», и сам ритуал «воскрешения» в ходе приема в общество). Оказывается, и гусь был небезызвестен в истории масонства: «Первые Великие ложи возникли в Англии <…> когда огромное большинство людей высшего и среднего класса не помышляло уже ни о чем, кроме отдыха от бесконечных смут. <…> С водворением новой династии жизнь страны входила в мирное русло: все нужное для ее спокойствия казалось достигнутым. От былого увлечения политикой теперь осталась простая склонность к общественности, привычка сходиться среди людей; развилась страсть к кружкам и клубам. Сатирический листок „Зритель“ („Spectator“), выходивший в Лондоне в начале десятых годов (XVIII в. — С. Ф.), высмеивая эту страсть, приводил длинный список существовавших будто бы в Лондоне обществ, среди которых фигурируют и клубы красавцев и уродов, „вечно существующее общество“, и „метафорические мертвецы“. <…> Андерсен, автор „Новой книги масонских конституций“, во втором издании ее, вышедшем в 1738 году, следующим образом рассказывает об основании „Великой Лондонской Ложи“: „после торжественного въезда в Лондон короля Георга I и усмирения в 1716 году восстания (якобитов, сторонников династии Стюартов. — С. Ф.) несколько Лондонских лож решили сплотиться вокруг одного Великого Мастера (Гроссмейстера) как центра единения и гармонии. Это были — ложа „Гуся и Противня“, ложа „Короны“, ложа „Яблони“ и ложа „Виноградной кисти“ (названия таверн, в которых они собирались). <…> В день Св. Иоанна Крестителя (в 1717 году) в таверне „Гуся и Противня“ состоялся первый банкет фракмасонов“»^[334].

В данном описании общественной атмосферы, обусловившей возникновение первых масонских лож, угадывается определенная типологическая общность с настроениями русского общества послевоенной поры. Организационная реформа русского масонства, на которую мы обращали выше внимание, в деятельности «Арзамаса» приобретала откровенно пародийные, игровые черты. Пушкин, несомненно знакомый с самого начала деятельности «Арзамаса» с его протоколами, не мог не замечать в них шутливо инструментованной масонской стилистики и обрядности^[335].

Трудно представить, что, вступая 4 мая 1821 г. (как отмечено в его дневнике) в ученики кишиневской ложи «Овидий», Пушкин был движим идеалами нравственно-религиозного возрождения: ничто в его творчестве этого не подтверждает.

В исследованиях Н. К. Кульмана и П. Е. Щеголева распутаны некоторые противоречивые сведения, относящиеся к недолгому существованию ложи «Овидий». Согласно имеющимся документам, она официально была организована лишь 7 июля 1821 г. (два месяца спустя после принятия в нее Пушкина) под главенством генерала П. С. Пущина, имевшего третью масонскую степень (мастера), которую он получил в петербургской ложе «Соединенных друзей». 17 сентября, на основании соответствующего обращения, ложа «Овидий» была занесена под номером 25 в списки верховной ложи «Астрея», но 13 октября великий секретарь последней Вевель напоминал кишиневским братьям: «Прежде нежели которая ложа будет таким образом принята, производимые ее работы считаются временными и недействительными, если принятие не совершится, согласно параграфа 154». Указанный параграф устава предполагал инсталяцию (утверждение) вновь образованной ложи в присутствии особого доверенного от «Астреи» лица. Уже в декабре правительство обратило внимание на деятельность кишиневской ложи и предписало И. Н. Инзову разобраться в нарушениях установленных правил.

Если в начале своего царствования Александр I воспринимал деятельность масонов терпимо и даже заинтересованно, то после бунта Семеновского полка в 1820 г., предполагая участие в нем масонов-офицеров (так и не доказанное следствием), император начал с подозрением относиться к «свободным каменщикам», особенно к состоящим в армии. В 1821 г. А. X. Бенкендорфом была передана царю составленная, как считают, М. Грибовским «Записка о тайных обществах в России», где говорилось, в частности: «В 1814 году, когда войска русские вступили в Париж, множество офицеров приняты были в масоны и свели связи с приверженцами разных тайных обществ. Последствием сего было, что они напитались гибельным духом партий, привыкли болтать то, чего не понимают, и из слепого подражания заводить подобные тайные общества у себя»^[336].

Все это предопределило быструю расправу с кишиневской ложей, руководимой членом «Союза благоденствия» П. С. Пущиным и принявшей в нарушение правил (а по этим правилам информация о деятельности лож поступала в полицию) опального Пушкина и известных вольнолюбцев М. Ф. Орлова и В. Ф. Раевского.

Уже 9 декабря П. С. Пущин официально закрыл ложу^[337], но тем не менее был уволен в отставку.

Со вступлением Пушкина в ложу «Овидий» связан один эпизод его творчества, до сих пор недостаточно проясненный. Мы имеем в виду его стихотворение, посвященное генералу П. С. Пущину:

Давно обращено внимание на нарочито экзальтированный тон этих строк, звучащих не всерьез. И. В. Немировский указал на пародируемый образец, воспроизведенный Пушкиным и стилистически, и строфически, — стихотворение В. А. Жуковского «Певец во стане русских воинов», некогда шутливо обыгранное в лицейском опусе «Пирующие студенты»^[338]. Так, стало быть, Пушкин посмеивался над почтенным генералом (героем Отечественной войны), мастером своей ложи?

Недоразумение вполне разъясняется, если принять во внимание масонскую обрядность, в частности так называемые столовые ложи, с приличествующими речами братьев во время совместных ужинов. Уже говорилось о том, что П. С. Пущин состоял в петербургской масонской ложе «Соединенных друзей» и едва ли не привнес в деятельность кишиневских «свободных каменщиков» ее обычаи. Его «брат» по петербургской ложе, А. П. Степанов, сообщал в 1815 г. в письме к своему дяде, Р. С. Степанову, истому франкмасону: «Находя в [ложе] г. Жеребцова людей, смеющихся над всем, что их там окружает <…> людей, предающихся буйству в часы пиршества <…> я не мог найти между ними не только никакого разъяснения, но удалился совершенно от цели, с которою вступил к ним <…> смеялся с ними вместе игре больших детей, — так называл я мудрую аллегорию…»^[339] Может быть, именно не слишком серьезное отношение к «мудрым аллегориям» и позволило П. С. Пущину вольно обходиться с масонскими установлениями, что, в конечном счете, так дорого ему обошлось? Но эта игровая сторона («игра больших детей») масонства была особенно близка арзамасцу-поэту. Отсюда шутливый тон стихотворного посвящения (масонского тоста) почтенному генералу, ни в коей степени не подрывающий его репутации, в военном деле и в нравственных качествах безупречной^[340].

Масонский эпизод в жизни Пушкина, достаточно детально обследованный в специальной литературе, тем не менее нынешнему поколению читателей почти неизвестен. Характерно, что в популярных биографиях поэта, вышедших в 1970–1980 гг. (авторы — Б. С. Мейлах, Ю. М. Лотман, В. И. Кулешов, Н. Н. Скатов), о вступлении поэта в ложу «Овидий» вообще не упоминается. Неудивительно поэтому, что в нынешней печати появляются совершенно вздорные сведения на этот счет, например: «…Карамзин порвал с масонством. Судьба Пушкина носит сходные черты. Поэт вступил в ложу „Овидий — 2“ (?) в Кишиневе 4 мая 1821 года, будучи в ссылке. Руководителем ложи был один из будущих декабристов — М. Ф. Орлов (?). Пушкин сблизился с декабристами настолько, что, по некоторым свидетельствам, хотел примкнуть к их выступлению. <…> К декабристам Пушкина влекли идеи свободы и братства. Но уже в Кишиневе, в той же ложе, он столкнулся (?) с иностранными „братьями“ (французами), которые с презреньем смотрели на все русское. Одного из них (?) Пушкин вызвал на дуэль, а когда тот отказался, поэт написал ему резкое письмо»; «Пушкина волновала судьба Моцарта, отравленного, согласно легенде, Сальери. Есть предположение, что Моцарта убили „братья“ в отместку за то, что в „Волшебной флейте“ он высмеял некоторые тайны масонства. У Пушкина Моцарт отвергает слух о том, что Бомарше мог кого-то отравить. „Гений и злодейство — две вещи несовместные“, — говорил он. Увы, „братство“ и злодейство, или просто низость, нередко совместимы, причем в отношении собственных „братьев“. Их лучшие качества используются, когда это выгодно, а потом от них стараются „освободиться“. Так случилось и с лучшими представителями масонства, поднимавшимися до героики…»^[341]

Масонский эпизод в биографии Пушкина был кратким. Но, как и все в его жизни, знакомство с масонскими обрядами и ритуалами отразилось в его творчестве — в лирике («Вакхическая песня», «Пророк», «Странник»), в драматических сценах «Скупой рыцарь» и «Моцарт и Сальери» и — в пародийном виде — в повести «Пиковая дама»^[342]. Вопрос этот заслуживает дополнительного исследования. Может быть, некоторые до сих пор загадочные произведения Пушкина тогда станут для нас яснее, например болдинское стихотворение «В начале жизни школу помню я», религиозная символика которого неортодоксальна и, возможно, восходит к какому-то масонскому трактату.

Пока же мы вынуждены возвратиться к версии о масонском заговоре против Пушкина.

В появившейся в 1983 г. статье Ю. Плашевского изложены два аргумента на этот счет. Первый выдвигался еще В. Пигалевым и с тех пор постоянно циркулирует в современной устной пушкиниане. Речь идет о стиле «диплома рогоносца», послужившего первопричиной дуэли. «При изучении фразеологических составных частей „диплома“, — сообщает Ю. Плашевский, — нами было обращено внимание на такие словосочетания, как „Кавалеры Большого Капитула“, „командоры и рыцари светлейшего ордена“, „собравшись в Великом Капитуле“, „под председательством великого магистра ордена“, которые кажутся устойчивыми. Естественно, что каждому, занимавшемуся историей, становится ясно, что вся эта фразеология заимствована из лексикона средневековых орденов Европы <…> Масоны? Да. Вот это, кажется, то, что требуется. Из русского масонства, пожалуй, могли выйти субъекты, которые бы удовлетворяли предъявляемым к авторам „диплома“ требованиям, выясняющимся в ходе детальных расследований: русский, пишущий на иностранном языке; привычный к западноевропейской орденской фразеологии. Ведь эта фразеология устойчиво употреблялась в масонской среде не только в первой половине XIX века, она так же устойчиво употребляется и поныне»^[343].

Очевидно, Ю. Плашевскому осталось неизвестным свидетельство В. А. Соллогуба, на которое обратила внимание С. Л. Абрамович: «Анонимное письмо, полученное Пушкиным, не было специально сочиненным пасквилем, направленным против определенного лица. За исключением одной приписки (об „историографе ордена“. — С. Ф.), текст этого шутовского диплома, извещающего о принятии в члены „Ордена рогоносцев“, представляет собою нечто совершенно безликое: это своего рода готовое клише, куда могли быть вставлены любые имена. Из воспоминаний Соллогуба нам известно, что в 1836 г. кто-то из иностранных дипломатов привез в Петербург из Вены печатные образцы подобных шутовских „дипломов“. Секретарь французского посольства д’Аршиак, встретившись с Соллогубом после ноябрьской дуэльной истории, показал ему несколько подобных дипломов „на разные нелепые звания“, среди которых находился печатный образец письма, присланного Пушкину»^[344].

К этому следует добавить, что «каждому, занимавшемуся историей» пушкинской дуэли, надлежит знать заключение П. Е. Щеголева на этот счет, абсолютно точное: «По форме диплом пародирует грамоты на пожалование кавалерами орденов. Термины <…> взяты из орденской (т. е. наградной. — С. Ф.) практики и встречаются в статутах различных орденов»^[345].

Другой довод Ю. Плашевского, на первый взгляд, серьезнее: он впервые обратил внимание на оттиск печати, сохранившийся на единственном конверте (в котором был послан «диплом»), который дошел до нас: «Оттиск печати отчетливый. В центре, в обрамлении — виднеется литера „А“; справа — птица; слева — циркуль; вверху — гребень или ограда; еще выше — две капли; внизу под литерой „А“ — ветвь пальмы. <…> Таким образом <…> было установлено, что почти все детали на конверте „диплома“ — это масонская символика»^[346].

Следовательно…

Вот тут-то и надо было задуматься.

Называя А. С. Пушкина «коадъютором» (заместителем) рогоносца Д. Л. Нарышкина, пасквилянт, как это заметил еще П. Е. Щеголев, недвусмысленно направлял мстительное внимание поэта на императора, так как связь жены Нарышкина с покойным Александром I была общеизвестна; Николай I тоже, и в высшем свете об этом хорошо знали, имел романы «на стороне». Рассылая пасквиль по нескольким адресам^[347], мог ли организатор интриги рассчитывать на то, что бдительная полиция останется в стороне? Николай I отнюдь не потакал масонам, и в 1826 г. потребовал от всех служащих новой подписки о непринадлежности к ложам. Значит, масоны самой печатью рисковали обратить на себя подлинный гнев монарха.

Без версии о международном заговоре космополитической клики против русского гения (а заодно и русского императора) здесь действительно трудно обойтись.

Только с графа К. В. Нессельроде (В. В. Кожинов его объявляет главным организатором заговора), по размышлении, всякое подозрение нужно снять. Конечно, у него не было оснований любить поэта. Но покушаться на честь государя императора этот царедворец никак не мог. А стало быть, заговор выступает в виде грозной анонимной силы, в образе некоего злобного мстительного божества. Типичный миф-кошмар.

Масонскую эмблематику печати (циркуль, во всяком случае) можно объяснить куда проще — в полном соответствии с текстом «диплома». Он послан «от имени» Д. Л. Нарышкина, который сам был масоном: мастером в петербургской ложе «Северных друзей» (19-й ложе «Астреи»), а позже в московской ложе «Сфинкс»^[348].

Для пущей «убедительности» пасквилянт и мог припечатать разосланные «дипломы» соответствующей печаткой.

Так кто же был главным интриганом дуэльной истории? Пушкин был убежден, что им являлся барон Геккерн. И эта уверенность была прочной и взвешенной. Если вызов Дантеса на дуэль после полученного 4 ноября 1836 г. пасквиля можно еще объяснить эмоциональным взрывом, то письмо барону, написанное спустя два с лишним месяца, так не объяснишь. Мы не знаем всех доводов Пушкина на этот счет. Нельзя сомневаться, однако, что они были достаточно серьезны. Выдвигая новые версии дуэльной истории, приведшей к гибели поэта, мы должны отдавать себе отчет, что каждая новая из них является по отношению к Пушкину версией обвинения (ведь тогда его вызов был не по адресу!). Это вовсе не значит, что поиски в этом направлении нужно навсегда прекратить. Но обнародовать можно только твердые результаты, а не зыбкие предположения.

И уж совсем противопоказана науке мифология, которая ищет не истину, а врагов и благодетелей, преимущественно призрачных.

М. В. Строганов «…Вампиром именован…»

Пушкинское стихотворение 1829 г. «Подъезжая под Ижоры…» почти не привлекает внимания исследователей. Обычно сообщается, что оно «обращено к шестнадцатилетней Екатерине Васильевне Вельяшевой, двоюродной сестре Ал. Н. Вульфа, которую Пушкин встретил в Старице и в Павловском, тверском имении ее деда Павла Ивановича Вульфа»^[349]. Не учитывается, как правило, давно сделанное Т. Г. Цявловской замечание, что вчерне написанное 18 января — 17 февраля 1829 г. (время возвращения Пушкина с Ал. Н. Вульфом в Петербург) стихотворение было переработано вновь в Тверской губернии осенью 1829 г. Стихи 5–10, в частности, написаны между 16 октября и концом ноября (III, 1177)^[350].

Важное само по себе, это замечание помогает осмыслить одну существенную деталь текста. Пушкин сообщает:

Здесь следует особо комментировать слово «вампир», ибо трудно предположить, что оно использовано в своем прямом значении: кровопийца, вурдалак. Что же тогда значит это слово?

Приглядимся к сохранившимся черновым автографам этого места. Сначала было:

а потом Пушкин переделывает текст:

Ловлас — герой романа С. Ричардсона «Кларисса». Это не просто повеса, это хитрый обольститель женщин, сердцевед и сердцеед. Родственным ему героем был и Вампир.

В главе третьей «Евгения Онегина» Пушкин уже упоминал этого героя:

К этому месту Пушкин сделал примечание: «Вампир, повесть, неправильно приписанная лорду Байрону» (VI, 193). Однажды в дружеском кругу Байрон сочинил начало романа «Вампир» (1816), а его собеседник врач Дж. Полидори создал на основе этого фрагмента повесть «Вампир» (1819), приписанную Байрону. Байрон был возмущен этим и опубликовал начало своего незаконченного романа^[351]. Вампир Байрона — Полидори и есть пожиратель женских сердец. Как сказано в тексте самой повести, он «питался жизнию прекрасной женщины, для того чтобы продлить свое существование на следующие месяцы»^[352].

Итак, молва в «губернии Тверской» называет Пушкина человеком, опасным для неопытных девушек: «повесой» — «ловласом» — «вампиром». Черновик свидетельствует, что Пушкин колебался в выборе имени: какой из созданных молвой мифов закрепить в собственной стихотворной строке? Попытаемся объяснить, что стояло за этим перебором имен. Для этого прежде всего обратимся к письмам Пушкина к А. Н. Вульфу.

27 октября 1828 г. Пушкин писал из Малинников: «Тверской Ловлас С.-Петербургскому Вальмону здравия и успехов желает» (XIV, 33). Итак, Вульф — Вальмон (обольститель из романа Шодерло де Лакло «Опасные связи»), Пушкин — Ловлас. Но в письме от 16 октября 1829 г. из тех же Малинников Пушкин именует Вульфа иначе: «Как жаль, любезный Ловлас Николаевич, что мы здесь не встретились!» (XIV, 49)^[353]. Свой образ в 1829 г. Пушкин предпочитает связывать не с героем сентиментального моралистического романа Ричардсона, но с «романтическим и безнравственным» Вампиром. Вампир этот и в самом деле «задумчивый»: он «грустно очарован» красотой Катеньки — Гретхен и — более того — несмотря на свою репутацию, не смеет и не хочет тревожить ее. В образ же героини, напротив, проникают черты, разрушающие монолит «девственной красы»: «хитрый смех и хитрый взор» (III, 151). Акценты явно смещаются.

В немалой степени причиной тому оказывается следующее обстоятельство. В 1828 г. (ценз. разр. — 15 октября) выходит в свет перевод повести Полидори с приложенным к нему наброском Байрона и со статьей о вампиризме. Перевод этот был сделан П. В. Киреевским и стал к осени 1829 г. модной книжной новинкой. Очевидно, повесть дошла и до Тверской губернии, до поместий Вульфов, — вот почему кто-то и прозвал Пушкина Вампиром.

В данной связи уместно напомнить и еще один текст, созданный также осенью 1829 г. в Павловском. Героиня «<Романа в письмах>» Лиза сообщает своей петербургской подруге Саше: «Чтение Ричардс.<она> дало мне повод к размышлениям. Какая ужасная разница между идеалами бабушек и внучек. Что есть общего между Ловласом и Адольфом? между тем роль женщин не изменяется. Кларисса за исключением церемонн<ых> приседаний, все же походит на героиню новейших романов. Потому ли, что [способы] нравиться в мужчине зависят от моды, от минутного мнения … а в женщинах — они основаны на чувстве и природе, которые вечны» (VIII, 47–48).

Пушкин, как видим, много думает над проблемой эпохальных ролей и масок — литературных по своему происхождению, но приживающихся в бытовой сфере, влияющих на человеческие отношения, на репутацию и даже судьбу. Вампир — вряд ли игровое прозвище Пушкина типа Red Rower (так называла — его А. А. Оленина)^[354]. Вампиром Пушкина скорее называли «за глаза».

К такого же типа легендам относится и сплетня, пущенная А. П. Полторацким, который, как писал сам Пушкин, «сбол<тнул> в Твери , что я шпион, получаю за то 2500 в месяц (которые очень бы мне пригодились благодаря крепсу) и ко мне уже являются трою<ро>дные братцы за местами и за милостями царскими » (XIV, 266). Легенда эта отразилась в черновиках «Евгения Онегина» в изображении главного героя:

Достойно, впрочем, внимания, что оба текста: онегинский и «Подъезжая под Ижоры…» — относятся к 1829 г., связаны с Тверским краем и сходны по своей конструкции («вампиром именован», «шпионом именуют»). Все это наводит на мысль о типологии не только самих текстов, но и стоящих за ними прототипических ситуаций. Возможно, в именовании героя «Евгения Онегина» шпионом заключен и намек на роман Д. Ф. Купера «Шпион» (1821, рус. пер. — 1825). В этом случае параллель между Вампиром и шпионом получается полной: оба прозвища имеют двойной смысл — бытовой и литературный. А для репутации того, кто получает такое прозвище, велика опасность, как бы бытовое его значение не заслонило собой и не отменило бы смысл игровой и литературный.

Характерным примером закрепления за Пушкиным посмертной репутации, полностью игнорирующей ролевой, игровой аспект поведения, может послужить письмо Михаила Алексеевича Бакунина, племянника знаменитого анархиста М. А. Бакунина, написанное 22 апреля 1946 г. из Брюсселя родственникам С. Н. и П. М. Любащинским, проживающим под Москвой. Отвечая на вопрос Любащинских, не бывал ли Пушкин в Прямухине, родовом имении Бакуниных, М. А. Бакунин писал: «Один из Вульфов (имеется в виду Алексей Николаевич. — М. С.) был близким товарищем и другом Пушкина, который живал у Вульфов и Панафидиновых в имении Старицкого уезда и через своего приятеля Вульфа предпринимал шаги к тому, чтобы познакомиться с семьей моего деда Александра Михайловича Бакунина и приехать в Прямухино. Дед домогательства Пушкина отклонил, полагая, что знакомство с неотразимым повесой Пушкиным может оказаться опасным для его четырех дочерей»^[356].

Бакунины состояли в родстве с Вульфами: Александра Александровна (род. 1816) была замужем за Гаврилой Петровичем Вульфом, но этот брак состоялся уже в послепушкинские времена. Несмотря на семейную близость к Вульфам, весьма расположенным к Пушкину, свидетельство М. А. Бакунина явно антипушкинское. Вряд ли такое настроение явилось следствием личной оценки описываемых событий отцом Михаила Алексеевича, Алексеем Александровичем Бакуниным, так как он родился только в 1823 г. и о событиях 1828–1829 гг. мог знать лишь из чужих уст. Однако версия об отказе Пушкину («домогательства <…> отклонил») от дома зародилась в его семье. Думается, причина этого в том, что Алексей Александрович был женат на внучке И. Г. Полетика Марии Николаевне Мордвиновой, которая свято хранила портреты своей бабушки и матери^[357]. Поскольку известно, что Полетика питала совершенно исключительное чувство ненависти к самой памяти Пушкина^[358], то естественно предположить, что она передала это чувство своей дочери и внучке. Так посмертно возвратился к Пушкину эпитет «повеса», замененный в стихотворении на литературное прозвище.

И. В. Немировский Декабрист или сервилист?

По своей устойчивости и распространенности миф о «Пушкине-декабристе» сравним только с противоположным по содержанию мифом о «Пушкине-сервилисте», или, как деликатно выразился А. Блок, «Пушкине — друге монархии»^[359].

Естественно, что обе эти точки зрения на пушкинскую личность, при всей их взаимной враждебности, имеют в виду примерно одинаковый набор обстоятельств жизни поэта и его произведений. Ни одна из них не обходится без рассказа о свидании Пушкина с императором Николаем I в Петровском замке в сентябре 1826 г., без анализа осложнившихся взаимоотношений поэта с друзьями в 1827–1829 гг., без обращения к обстоятельствам путешествия на Кавказ в 1829 г., без изучения последних лет жизни Пушкина. Очень часто интерпретация пушкинских произведений существенным образом зависит от того, внутри какой биографической парадигмы они рассматриваются. Так, например, «Медный всадник» может быть оценен как «апофеоз Петра» и абсолютизма вообще в рамках мифа о «Пушкине — друге монархии» или же как аллегория декабрьского восстания в рамках мифа «Пушкин — несостоявшийся декабрист». «Медный всадник», пожалуй, один из наиболее ярких примеров того, насколько жестко оценка произведения зависит от характера приписываемого ему биографического контекста. Но лишь очень немногие пушкинские тексты определенно и долговечно относятся только к какому-нибудь одному мифу. Любопытно при этом, что миф о «Пушкине-сервилисте» характеризуется более устойчивым набором соответствующих ему произведений. Так, по крайней мере до сих пор, никому не удалось оспорить, что в стихотворениях «Стансы», «Друзьям», «Герой», «Бородинская годовщина» Пушкин выказал свои симпатии просвещенному абсолютизму. Более сложно обстоит дело с произведениями, соответствующими альтернативному мифу о Пушкине как тайном декабристе. Здесь, в особенности в последние годы, пушкиноведы не оставили ничего бесспорно относящегося к этому и только к этому мифу. Даже «Послание в Сибирь», — казалось бы несомненное проявление декабристских симпатий Пушкина, — было недавно рассмотрено как призыв декабристам надеяться на царскую милость^[360].

И только стихотворение «Арион», единственное до последнего времени, сохраняло репутацию своеобразного поэтического манифеста, в котором Пушкин выразил свою верность декабристам. Более того, это произведение традиционно рассматривается как обобщение размышлений поэта о собственном месте среди декабристов. Все в нем как будто дает основания именно для такого прочтения: написанное 16 июля 1827 г., три дня спустя после первой годовщины казни декабристов, стихотворение связано со многими декабристскими замыслами поэта. От этого общего положения некоторые исследователи делали следующий шаг и пытались рассмотреть «Арион» как аллегорическое изображение декабрьского восстания; даже всерьез поставлен вопрос, кого же Пушкин имел в виду под «кормщиком умным»: Пестеля или Рылеева?^[361]

Относительно недавно общий ход продекабристских интерпретаций стихотворения был нарушен скептическим замечанием В. В. Пугачева, исследователя, давно и плодотворно развивающего тему «Пушкин и общественное движение»: «Декабристы явно не узнали себя ни в „пловцах“, ни в „кормщике“. Анонимность „Ариона“ не могла обмануть сибирских мучеников. Публикация в „Литературной газете“ делала для них авторство совершенно прозрачным. Не узнать „таинственного певца“ они не могли. Никто из современников не увидел в стихотворении аллегорического изображения декабристов»^[362].

Утверждение В. В. Пугачева о «прозрачности» авторства «Ариона» не кажется нам бесспорным. Вопросы о том, почему Пушкин опубликовал стихотворение, во-первых, только три года спустя после его написания и, во-вторых, анонимно, не просты, и мы предполагаем вернуться к ним в конце нашей работы. В целом же мысль исследователя представляется совершенно справедливой: аллюзионное, узкоаллегорическое восприятие «Ариона» было чуждо современникам поэта.

Эта точка зрения не была доминирующей и в научном пушкиноведении до того момента, как в нем сложились те две альтернативные парадигмы, о которых речь уже шла. Однако уже в начале 1920-х годов утверждение Л. С. Гинзбурга о том, что «весьма возможно, что „Арион“ никакого отношения к декабристам не имеет и, создавая его, Пушкин думал только о поэте»^[363], вызвало энергичные возражения Ю. М. Соколова, Н. Н. Фатова, В. В. Леоновича-Ангарского, Н. К. Пиксанова и некоторых других советских литературоведов, присутствовавших на выступлении Л. С. Гинзбурга. Дело в том, что и приведенная выше, и многие другие интересные мысли Гинзбурга об «Арионе» были изложены им не в статье, а в устном сообщении, прочитанном на заседании Пушкинской комиссии Общества любителей российской словесности в 1924 г. Если бы доклад был опубликован, то, возможно, не было бы необходимости в настоящей статье. Однако выступление Гинзбурга было забыто и о его содержании можно только догадываться, причем не столько по крайне конспективному, скупому изложению его в «Хронике», сколько по гораздо более пространно представленным там замечаниям его оппонентов. Обратившись к рукописи стихотворения, хранившейся тогда в Румянцевском музее, ученый обратил внимание на «стремление поэта переделывать текст, напр., замена слов „нас“ словом „их“ <…> или замена „я“ на „он“. <…> Получается впечатление, — отмечал докладчик, — что поэт хотел затушевать свою связь с декабристами, если стихотворение имело их в виду»^[364].

К смыслу тех изменений, которые Пушкин вносил в употребление личных местоимений, мы еще вернемся. Здесь же хотелось бы подчеркнуть, что именно текстологические наблюдения над стихотворением менее всего укладываются в рамки «декабристской» интерпретации «Ариона». Помимо того, что уже сказано об этом Гинзбургом, нам бы хотелось обратить внимание на историю изменений строки 13 стихотворения.

Первоначально в беловом автографе (единственном сохранившемся) она звучала так: «Гимн избавления пою» (III, 593). Затем в первом слое правки строка приобрела следующий вид: «Я песни прежние пою» (III, 593), а при последующем исправлении изменилась еще раз: «Спасен Дельфином, я пою» (III, 593). В последнем, третьем, слое поправок Пушкин самым существенным образом переработал все стихотворение, повсюду, где это было необходимо, заменив форму первого лица на третье: «Их было много на челне…» (III, 593) вместо «Нас было много на челну»; «А он — беспечной веры полн» вместо «А я, беспечной веры полн»; «Пловцам он пел» вместо «Пловцам я пел»; «Лишь он — таинственный певец» вместо «Лишь я — таинственный певец». Любопытно, что и из тринадцатой строки «Спасен Дельфином, я пою» «я» было исключено, однако глагол сохранил личную форму первого лица, получилось: «Спасен Дельфином, пою». В окончательном варианте текста строка была снова изменена, приобретя привычное для нас звучание: «Я гимны прежние пою» (III, 58).

Колебания Пушкина в выборе строки 13 не прошли мимо внимания исследователей. Так, Т. Г. Цявловская, принадлежавшая к числу активнейших создателей мифа о «Пушкине-декабристе», писала об этом следующим образом: «Исследователь не может не остановить своего внимания на том, что самый ударный, выразительный стих „Ариона“ — „Я гимны прежние пою“ — появился в тексте далеко не сразу. Три известных нам варианта 13-го стиха, написанные в 1827 г., были заменены впоследствии тем стихом, ради которого, казалось бы, написано стихотворение. Когда? Быть может, только в 1830 г., перед публикацией стихотворения в „Литературной газете“ в том окончательном виде, который всегда и печатается? — Сказать трудно»^[365].

Как видим, хотя Т. Г. Цявловская и признает ключевое значение строки 13 «Ариона» (стих, ради которого, казалось бы, написано стихотворение), она даже не пытается ответить на вопрос, чем определены колебания поэта в ее выборе.

Не дал объяснения этому обстоятельству и Ю. П. Суздальский, с методологической точки зрения безусловный протагонист Т. Г. Цявловской. В своем исследовании, посвященном реконструкции культурного фона стихотворения, он только констатировал, что Пушкин в работе над стихотворением постепенно удалялся от античного мифа об Арионе и что окончательный вариант, кроме мотива чудесного спасения поэта, не содержит ничего общего с историей о рапсоде, спасенном чудесной силой своего искусства^[366]. Это, может быть, чересчур категоричный вывод, поскольку и в своем окончательном виде пушкинское стихотворение содержит общий с мифом мотив «спасения из морской стихии», не говоря уже о том, что в обоих случаях речь идет о певцах, поэтах. Но, конечно, важно, что античный миф содержал не только мотив спасения (кстати, ни о какой буре речи в нем не идет), но и образ чудесного спасителя — Дельфина, — присутствующий в промежуточных вариантах стихотворения, но исключенный из окончательного текста.

Наиболее же содержательные отличия пушкинского «Ариона» от древнегреческого мифа таковы:

1. В мифе рапсод Арион, возвращаясь на корабле с поэтического состязания, на котором он выиграл крупный денежный приз, попадает к разбойникам. У Пушкина поэт на «чолне» находится среди друзей и единомышленников.

2. В мифе разбойники покушаются на имущество и жизнь Ариона. У Пушкина источником общей, а не только для поэта, опасности является внезапно налетевшая буря.

3. Арион спасается, получив от разбойников разрешение исполнить свой гимн. Пение рапсода привлекает дельфина. Таким образом, вся история обретает особое дидактическое звучание: оказывается, что поэт избавляется от опасности силой своего искусства. Именно здесь Пушкин проявляет наибольшие колебания, раздваиваясь между желанием объяснить спасение «таинственного певца» вмешательством чудесного спасителя («Спасен Дельфином, я пою») или же просто действием слепых сил судьбы, которые случайно пощадили его одного. Последнее объяснение находится в наиболее резком противоречии с содержанием античного мифа, поскольку элиминирует не только роль чудесного спасителя, но и мотив спасительной силы самого искусства.

4. В древнегреческой истории Арион, принесенный дельфином к берегам Коринфа, был радостно встречен здесь местным тираном Пелиандром. У Пушкина же этот мотив «радостной встречи» полностью отсутствует, и это значимо, поскольку стихотворение включает в себя описание берега.

5. И наконец, в пушкинском стихотворении «гроза» («вихорь шумный») является не только источником опасности, но одновременно и средством спасения («на берег выброшен грозою»). Таким образом, в стихотворении выстраивается некоторая цепь случайностей: неожиданны как сама буря, так и спасение от нее. Это совмещение неожиданностей парадоксально усложняет всю ситуацию, подчиняя ее каким-то таинственным законам (отсюда «таинственный певец»).

Нам представляется, что колебанием в решении вопроса о том, кому именно поэт обязан своим спасением, слепым силам судьбы, персонифицированным в образе «грозы», или же чудесному спасителю-«Дельфину», связано возникновение другой, столь же непростой проблемы выбора между «Гимном избавления» и «песнями (гимнами) прежними». «Избавление» предполагает более тесную связь с чудесным спасителем.

Чем же определены пушкинские колебания? Очевидный ответ: динамикой судьбы поэта, по крайней мере тех ее трех лет, которые отделили время написания стихотворения от времени его публикации. Между тем в многочисленных работах, посвященных «Ариону» и написанных в рамках биографического подхода, не дается сколько-нибудь убедительного объяснения этим колебаниям. И не только потому, что большинство советских исследователей, занимавшихся «Арионом», разделяли миф о «Пушкине-декабристе». Мы попробуем изложить свою версию биографического контекста, значимого для понимания «Ариона», но нам важно это не столько для новой интерпретации стихотворения, сколько для выявления того, что не поддается объяснению ни в рамках любого из двух мифов о Пушкине, ни в рамках узкобиографического подхода вообще.

Во второй половине июня 1826 г. поэт получает от П. А. Вяземского письмо, где впервые утверждается, что Пушкин «остался цел и невредим в общую бурю», — вывод, целиком определенный тем обстоятельством, что следствие по делу декабристов практически закончено и Пушкин не был к нему привлечен. Значит, считает Вяземский, Пушкин теперь вправе обратиться с письмом к императору: «На твоем месте <…> я <…> сознался бы в шалостях языка и пера с указанием, однако же, что поступки твои не были сообщниками твоих слов, ибо ты остался цел и невредим в общую бурю; обещал бы впредь держать язык и перо на привязи» (письмо от 12 июня 1826 г. — XIII, 285; курсив мой. — И. Н.).

С того времени, когда Пушкин узнает о масштабах декабрьской катастрофы и правительственных репрессиях, с ней связанных, его постоянно преследуют два противоречивых чувства: негодование на правительство и желание обратиться к императору с просьбой о прекращении собственного изгнания. Сделать это впрямую мешает идущее по делу декабристов следствие. Поэт понимает, что обратиться к императору непосредственно можно будет только тогда, когда будет установлена его невиновность (или степень вины не будет признана большой). В письмах мотивы «опасения» и «оправдания» постоянно связаны. «Я человек мирный. Но я беспокоюсь — и дай Бог, чтобы было понапрасну» (А. А. Дельвигу — 20-е числа января 1826 г. — XIII, 256); «Все-таки я от жандарма еще не ушел, легко, может, уличат меня в политических разговорах с каким-нибудь из обвиненных…» (В. А. Жуковскому. 20-е числа января 1826 г. — XIII, 257).

Письмо к Жуковскому интересно, во-первых, выражением вызывающей независимости: «Теперь положим, что правительство и захочет прекратить мою опалу, с ним я готов условливаться (буде условия необходимы), но вам решительно говорю не отвечать и не ручаться за меня. Мое будущее поведение зависит от обстоятельств, от обхождения со мною правительства…» (там же). При этом Пушкин прекрасно понимает, что читать его письмо будет отнюдь не только Жуковский (отсюда признание в «неблагоразумности» послания). Во-вторых, тем, что здесь впервые ясно выражается желание Пушкина рассчитывать на «счастье», т. е. на счастливый случай («Письмо это неблагоразумно конечно, но должно же доверять иногда и счастию» — там же).

В январе 1826 г., когда писалось это письмо, Пушкин весьма далек от того, чтобы идти на серьезные уступки по отношению к правительству. В дальнейшем эта позиция будет меняться, и поэт сначала попросит Жуковского показать цитированное выше письмо Н. М. Карамзину, а затем императору. Уже в начале февраля 1826 г. в письме к А. А. Дельвигу Пушкин сознается в том, что готов «вполне и искренно помириться с правительством» (XIII, 259).

При этом 12 апреля Жуковский пишет ему чрезвычайно резкое письмо, где прямо говорится: «В теперешних обстоятельствах нет никакой возможности ничего сделать [для тебя] в твою пользу <…> не просись в Петербург. Еще не время» (XIII, 271). Намерение Пушкина обратиться к правительству с письмом, формально адресованным Жуковскому, не вызвало никакого сочувствия последнего: «Я никак не умею изъяснить, для чего ты написал ко мне последнее письмо свое. Есть ли оно только ко мне, то оно странно. Есть ли ж для того, чтобы его показать, то безрассудно» (там же; курсив Жуковского).

Полученное через два месяца письмо Вяземского стало, таким образом, для Пушкина своеобразным сигналом от друзей, что время договариваться с правительством пришло. В повторном обращении к поэту от 31 июля 1826 г. Вяземский говорит об этом еще более определенно, снова объясняя, почему он так считает: «Ты имеешь права не сомнительные на внимание, ибо остался неприкосновен в общей буре» (XIII, 289).

Так образ морской бури из необязательного сравнения становится важнейшим мотивом переписки Пушкина — Вяземского, поскольку не просто повторяется, но и вписывается в поэтический контекст, — письмо Вяземского от 31 июля содержит стихотворение «Море», где говорится о волнах:

Эта строфа, как известно, вызвала стихотворное возражение Пушкина:

Важнейшей в переписке поэтов становится и тема судьбы. Так, узнав о смерти трехлетнего сына Вяземского, Пушкин отзывается на это: «Судьба не перестает с тобою проказить. Не сердись на нее. <…> Представь себе ее огромной обезьяной, которой дана полная воля. Кто посадит ее на цепь? не ты, не я, никто» (XIII, 278).

Мысль о возможности прямого обращения к правительству возникла у Пушкина еще до совета Вяземского. Во второй половине мая он писал императору: «Ныне с надеждой на Великодушие Вашего величества, с истинным раскаянием и с твердым намерением не противуречить моими мнениями общепринятому порядку (в чем и готов обязаться подпискою и честным словом)…» (XIII, 283). Это полное внутреннего достоинства письмо остается без ответа, а Вяземский находит его «сухим и холодным» и советует написать другое, адресовав его в Москву, где должна была состояться коронация.

Этот совет доходит до поэта сразу же после потрясшего его известия о казни декабристов. «Ты находишь письмо мое холодным и сухим, — отвечает он Вяземскому 14 августа 1826 г. — Иначе и быть невозможно. Благо написано. Теперь у меня перо не повернулось бы» (XIII, 291).

Итак, второе письмо с предложением компромисса правительству принципиально не было написано. Более того, этот ответ Вяземскому от 14 августа и содержит в себе стихотворение «Так море, древний душегубец…», одно из самых горьких в пушкинском творчестве. А чтобы ни у Вяземского, ни у возможных перлюстраторов письма не оставалось сомнений, по какому поводу оно написано, Пушкин сопровождает стихотворение следующим комментарием: «Правда ли, что Николая Т.<ургенева> привезли на корабле в П.<етер> Б.<ург>? Вот каково море наше хваленое!» (XIII, 291).

Такое поведение, вопреки призывам друзей к скромности и раскаянию, являлось несомненным вызовом правительству. И Пушкин сознательно идет на него, несмотря на то что уже в середине июля молчание императора расценивается им как знак в высшей степени неблагоприятный: «Если б я был потребован комиссией, то я бы конечно оправдался, но меня оставили в покое, и, кажется, это не к добру» (XIII, 286). В этом же письме поэт горько пеняет Вяземскому за дурной отзыв о декабристах: «Кого ты называешь сорванцами и подлецами? Ах, милый… слышишь обвинение, не слыша оправдания, и решишь: это Шемякин суд» (там же). Пушкин прекрасно знает, что за ним следят, а уж в том, что письма его читают, имел случай убедиться не раз. Поэтому приезд фельдъегеря в Михайловское и поездку в Москву под конвоем он считает арестом. У Н. И. Лорера были основания утверждать (со слов Л. С. Пушкина): «Зная за собой несколько либеральных выходок, Пушкин был убежден, что увезут его прямо в Сибирь»^[367].

Тем более неожиданным оказалось свидание с Николаем I, завершение ссылки, освобождение от цензуры…

«Исторический шквал, потрясший русское общество 14 декабря, — пишет В. Э. Вацуро, — в личной судьбе Пушкина обернулся сцеплением случайностей. Шесть лет никакие хлопоты друзей не могли освободить его, сосланного без прямого политического преступления и при отсутствии твердых улик. Сейчас, когда появилась несомненная улика — показания арестованных заговорщиков <…> его освобождают и обещают покровительство. Все происходит в единый момент, неожиданно и чудовищно парадоксально»^[368].

О знаменитом свидании Пушкина с Николаем I, состоявшемся сразу по прибытии Пушкина в Москву, мы знаем из нескольких источников^[369]. Каждое свидетельство отличается от других теми или иными акцентами. Воспоминания, записанные со слов самого императора, свидетельствуют о том, что от него не ускользнули долгие колебания Пушкина по поводу предложенного ему компромисса: «На вопрос мой, переменился ли его образ мыслей и дает ли он мне слово думать и действовать иначе, если я пущу его на волю, он наговорил мне пропасть комплиментов насчет 14 декабря, но очень долго колебался прямым ответом и только после длинного молчания протянул руку, с обещанием — сделаться другим»^[370].

Несомненно, что колебания Пушкина не в последнюю очередь были вызваны желанием оценить реальный вес уступок, которых потребует от него «царская милость». Согласие же определялось надеждой, что их не потребуется слишком много, и убеждением, что пока ничем жертвовать не пришлось. Поэтому в первые сентябрьские недели 1826 г. освобождение представляется Пушкину неожиданным подарком судьбы. Тема судьбы, как уже отмечалось, занимает важнейшее место в его разговорах этого времени. «Теперь должно начаться счастие», — признается он Д. В. Веневитинову^[371].

Совсем иначе освобождение поэта и внешние проявления «царской милости» были восприняты определенной частью московского общества: «Либералы, однако же, — вспоминал Вяземский, — смотрели с неудовольствием на сближение двух потентатов (Николая I и Пушкина. — И. Н.). Начали обвинять Пушкина в измене делу патриотическому; а как лета и опытность возродили в Пушкине обязанность быть воздержаннее в речах своих и осторожнее в действиях, то начали приписывать перемену эту расчетам честолюбия»^[372].

К апрелю 1827 г. слух об «измене делу патриотическому» разошелся настолько широко, что когда Михаил Критский предложил избрать поэта в члены создаваемого в Московском университете конспиративного кружка, другой участник этого совещания, Михаил Лушников, возразил: «Пушкин ныне предался большому свету и думает более о модах и остреньких стишках, нежели о благе отечества»^[373] Тесно общавшийся в это время с поэтом С. П. Шевырев даже был склонен объяснить отъезд Пушкина из первопрестольной в начале мая 1827 г. тем, что «Москва неблагоразумно поступила с ним. После неумеренных похвал и лестных приемов охладели к нему, начали даже клеветать на него, возводить на него обвинения в ласкательстве и даже наушничестве перед государем. Это и было причиной того, что он оставил Москву»^[374].

Как видим, с точки зрения и Вяземского, и Шевырева, до лета 1827 г. единственным реальным основанием для «клеветы» было изменение поведения поэта. Это, в частности, может означать, что уже написанные «Стансы» еще ждут своего часа и не известны не только широкой публике, но и друзьям. Между тем люди, знавшие Пушкина коротко, осведомлены, что после внешнего улучшения реальные отношения поэта с властью с конца осени 1826 г. вновь становятся все хуже.

Уже в ноябре, почти сразу после возвращения, поэт почувствовал оборотную сторону «царской милости» (Николай, как известно, принял на себя цензорские обязанности). Один за другим следуют выговоры от Бенкендорфа за попытки опубликовать некоторые произведения «обычным путем», без ведома Третьего отделения, и за публичные чтения «Бориса Годунова». 14 ноября трагедия была фактически запрещена к публикации; своим чередом идет уголовное дело об «Андрее Шенье»^[375]; летом 1827 г. начнется еще одно жандармское следствие о подозрительной, с точки зрения Бенкендорфа, виньетке к поэме «Цыганы» (здесь был изображен кинжал, разрывающий цепи)^[376].

Тот факт, что шеф жандармов усмотрел в стандартном типографском оформлении злонамеренность Пушкина, свидетельствует о недоверчивом и подозрительном отношении властей к поэту. И Пушкин, конечно, это понимает и стремится нормализовать свои отношения с правительством, хотя молва значительно преувеличивает степень его усилий; сам он ни в коей мере не рассматривает как компромиссы ни составление записки «О воспитании», ни объяснения по делу об «Андрее Шенье», ни ответ Бенкендорфу на запрещение «Бориса Годунова» (все это пишется до лета 1827 г.). Правительство же явно усматривает в его действиях противостояние себе.

Видимо, переломным во многих отношениях стало свидание Пушкина с Бенкендорфом, состоявшееся 5 июля 1827 г. Сразу же после него следствие по делу о виньетке к «Цыганам» было прекращено, а «Стансы», лежавшие без движения более полугода, оказались у Бенкендорфа. Таким образом, примирение с правительством произошло, и вечером того же дня шеф жандармов писал императору: «Пушкин <…> после свиданья со мной, говорил в Английском клубе с восторгом о Вашем Величестве и заставил лиц, обедавших с ним, пить здоровье Вашего Величества. Он все-таки порядочный шалопай, но если удастся направить его перо и его речи, то это будет выгодно»^[377].

Автограф «Ариона» имеет дату: 16 июля 1827 г. Несомненно, что этот день в первую очередь переживался поэтом как день, близкий к годовщине казни декабристов (13 июля 1826 г.) Но вместе с тем всего лишь за десять дней до того произошло свидание с Бенкендорфом, событие, давшее Пушкину лишний повод задуматься о своем спасении в «общей буре». М. К. Лемке высказал мнение, что «Арион» явился поэтическим откликом на это свидание («и слабохарактерный, доверчивый Пушкин, не допускавший и мысли о веденной против него гнусной блокаде, в порыве чувств пишет через десять дней после свидания с Бенкендорфом своего „Ариона“»)^[378]. Можно не соглашаться с категоричностью и односторонностью подобного утверждения, но нельзя отрицать, что оно имеет основание: в процессе работы над стихотворением, после ряда сомнений и колебаний, поэт остановился на варианте «Спасен Дельфином, я пою». Уже относительно давно Ю. М. Соколов осторожно высказал точку зрения о том, что «образ дельфина, на котором спасся поэт, может быть, намек на Николая I»^[379]. Осторожность явно нелишняя, поскольку в дальнейшем мнение Соколова будет приводиться как пример исследовательского аполитизма: «Это сближение неосновательно, — с пафосом восклицал Г. С. Глебов, — в атмосфере декабрьской трагедии у Пушкина не могла возникнуть мысль о Николае как спасителе»^[380].

Увы, вопреки утверждению Глебова, мысль о том, что именно Николаю он обязан своим спасением, не только приходила в голову Пушкину, — начиная со второй половины 1827 г. он неоднократно высказывал ее вслух. «Меня должно прозвать или Николаевым, или Николаевичем, ибо без него я бы не жил. Он дал мне жизнь и, что гораздо более, свободу: виват!» — так (по донесению секретного агента) Пушкин определил свое отношение к императору в октябре 1827 г.,^[381] и это было не случайное высказывание.

20 июля «Стансы» переданы Бенкендорфу (шаг символический). Чуть позже началось их систематическое распространение в обществе. «За ужином, — доносит полицейский агент, — при рюмке вина, вспыхнула веселость, пели куплеты. <…> Барон Дельвиг подобрал музыку к стансам Пушкина, в коих государь сравнивался с Петром»^[382]. В «Записках» А. О. Смирновой-Россет приводится эпизод, на достоверности которого мы не настаиваем, но который характеризует определенный взгляд на биографию Пушкина 1827–1828 гг.: Пушкин читает Смирновой отрывок из стихотворения А. Шенье «Арион» («Юный Арион, прогони из сердца страх, Причаль к берегам Коринфа; Минерва любит этот тихий берег, Периандр достоин тебя; И глаза твои узрят там мудреца») и добавляет: «Тот, кто говорил со мной в Москве, как отец с сыном, в 1826 г., и есть этот мудрец. <…> Арион пристал к берегу Коринфа»^[383].

Какой бы смысл Пушкин не вкладывал в стихотворение, распространяя «Стансы», он только усугублял наметившийся еще весной 1827 г. конфликт между ним и либеральной частью русского общества. Однако если тогда в него не были втянуты друзья, то сейчас поэт основательно испортил отношения именно с близкими людьми. Осудил написание «Стансов» и способствовал появлению слухов о том, что они были написаны «за полчаса, в присутствии государя, в кабинете его величества», А. И. Тургенев^[384]; с упреками в сервилизме выступил П. А. Катенин^[385], прервалось общение Пушкина с П. Я. Чаадаевым. Даже отношения с верным Вяземским в начале 1828 г. явно переживают кризис, и дело здесь, как нам представляется, не только в нескольких не вполне благожелательных оценках, данных Вяземским поэме «Цыганы», а прежде всего в том, что рубеж 1827–1828 гг. — это пик оппозиционности Вяземского^[386], а для Пушкина — период наиболее явных попыток прийти к компромиссу с властью.

Пушкин остро переживает разлад между ним и обществом и понимает, что обнародование «Ариона» со строкой «Спасен Дельфином, я пою», аллюзивный смысл которой не ускользнул бы от современников, только усугубило бы его. Видимо, в этом причина того, что поэт не делает попыток опубликовать стихотворение или же распространить его в копиях. Ситуация требовала от него более прямого ответа, и в начале 1828 г. появляется стихотворение «Друзьям», где отводится обвинение в том, что «Стансы» написаны «по заказу», и утверждается свободный характер творчества. Черновик стихотворения содержит размышления Пушкина на весьма волновавшую его в это время тему «клеветы»: «Я жертва мощной клеветы; Ты знаешь — жертва клеветы; Презрев — ты знаешь — клеветы» (III, 643).

Стихотворение «К друзьям» не способствовало примирению^[387], однако к 1830 г. отношения поэта с большинством тех, кому оно было адресовано, наладились и окрепли. И только тогда, в июле 1830 г., в 43-м номере «Литературной газеты» был впервые опубликован «Арион», без подписи и с тринадцатой строкой, измененной в четвертый раз. Теперь она звучала так: «Я песни прежние пою».

Какие же обстоятельства сделали возможной публикацию и предопределили ее анонимный характер? Нам представляется, что в первую очередь — новая волна слухов о сервилизме поэта, инспирированная литературными противниками Пушкина, которые использовали эти слухи как важнейшее средство газетно-журнальной полемики. В марте 1830 г. «Северная пчела» Ф. Булгарина опубликовала «Анекдот», явившийся грубым пасквилем на Пушкина («Бросает рифмами во все священное, чванится пред чернью вольнодумством, а тишком ползает у ног сильных, чтоб позволили ему нарядиться в шитый кафтан»)^[388].

Так клевета сделалась достоянием толпы. Это произошло как раз в тот момент, когда отношения Пушкина с властью вновь испортились, а кризис во взаимоотношениях с друзьями был преодолен и сложилось то, что М. И. Гиллельсон назвал «пушкинским кругом писателей». Выпад Булгарина был местью поэту за то, что тот не скрывал своего мнения о почтенном издателе «Северной пчелы» как о тайном агенте Третьего отделения; именно Булгарина Пушкин считал жандармским рецензентом «Бориса Годунова», из корыстных соображений отсрочившим публикацию трагедии более чем на год. В начале апреля «Литературная газета» опубликовала статью Пушкина о Видоке, агенте французской политической полиции; в последнем все без труда узнали Булгарина.

В мае журнальная война вступила в новую фазу в связи с публикацией стихотворения Пушкина «К вельможе»^[389]. «Все единогласно пожалели об унижении, какому подверг себя Пушкин», — вспоминал в связи с этим Кс. А. Полевой^[390], понимая под «всеми» прежде всего своего брата, Н. А. Полевого, выступившего против Пушкина вместе с Булгариным.

43-й номер «Литературной газеты», в котором был помещен «Арион», почти целиком состоял из ответных реплик писателей пушкинского круга. Стихотворение, написанное тремя годами ранее, нашло здесь свое естественное место и воспринималось как обобщение опыта трудных лет. В нем больше не было и намека на «чудесного спасителя».

Двумя важнейшими мотивами оно перекликается с посланием «К вельможе», вызвавшем такую оживленную полемику. Прежде всего общим стал мотив неожиданной бури. В «Арионе»: «Вдруг лоно волн / Измял с налету вихорь шумный…» (III, 58). В послании «К вельможе» о французской революции: «Все изменилося. Ты видел вихорь бури, / Падение всего, союз ума и фурий…» (III, 219). Другое важное сходство — утверждение неизменной самоценности творческой личности, выключенной из исторического процесса. То, что в «Арионе» изображается Пушкиным как чудесное спасение, в послании «К вельможе» показано как сознательная позиция «героя» стихотворения.

Немаловажен вопрос о том, почему публикация «Ариона» была анонимной. Традиционная версия, объясняющая это обстоятельство цензурными причинами, не представляется нам убедительной, поскольку в 1831 г. Пушкин включил стихотворение в список для нового издания своих сочинений.

Анонимный характер публикации «Ариона», сам контекст, в котором стихотворение появилось в печати (в полемическом номере «Литературной газеты»), свидетельствуют о том, что Пушкин хотел избежать биографических «сближений». И дело здесь не только в том, что поэт боялся дать повод для очередных упреков в сервилизме (хотя очень может быть, что мотив «чудесного спасителя» — Дельфина — исключен из стихотворения именно по этой причине). Представляется, что «Арион» призван был обобщить личный опыт не только Пушкина, но того относительно широкого круга лиц, который в 1830 г. был сплочен А. А. Дельвигом вокруг «Литературной газеты». Действительно, Ф. Н. Глинка, А. А. Бестужев, В. К. Кюхельбекер, П. А. Катенин, П. А. Вяземский, О. М. Сомов — почти каждый из постоянных авторов «Литературной газеты» пережил к этому времени «бурю», ставшую действительно «всеобщей», хотя порой, как это было в случае с Катениным и Вяземским, лишь косвенно связанную с событиями 14 декабря.

О стремлении Пушкина объективизировать смысл стихотворения свидетельствует характер последней правки, когда повсюду он заменил первое лицо («нас», «я») на третье («их», «он»). В этом проявилось, как кажется, желание не столько отстраниться от ситуации, сколько придать ей характер как можно более универсальный и символический. Несомненно, поэт предвидел опасность узкобиографического, а значит и аллегорического, прочтения. Напомним, что незадолго до публикации «Ариона» ему пришлось принять участие в полемике, развернувшейся вокруг «Демона». Большинство критиков увидели в этой пушкинской элегии отражение личного опыта поэта. «[Думаю, что критик ошибся], — отвечал на подобное предположение Пушкин. — Многие того же мнения, иные даже указывали на лицо, которое Пушкин будто бы хотел изобразить в своем странном стихотворении. Кажется, они неправы, по крайней мере вижу я в „Демоне“ цель иную, более нравственную» (1825 г. — XI, 30).

По мысли поэта, дело совсем не в том, отражает или нет стихотворение «Демон» конкретные обстоятельства его жизни, важно и нравственно то, что здесь поэт обобщил духовный опыт своего века: «И Пушкин не хотел ли в своем демоне олицетворить сей дух отрицания или сомнения? и в приятной картине начертал отличительные признаки и печальное влияние оного на нравственность нашего века» (там же). Привязка «Демона» к каким-то конкретным обстоятельствам жизни Пушкина лишала стихотворение этого обобщающего значения, делала его однозначной аллегорией, а не символом.

Было бы очень соблазнительно обвинить современников поэта в простом непонимании пушкинской поэзии, в неумении оценить универсальный характер его произведений. Однако несомненно, что причиной тому была некоторая инерция читательского восприятия, в значительной степени заданная самим Пушкиным, который в первой половине 1820-х годов стремился создать образ «романтического поэта». Достигалось это простыми действенным способом: например, в письмах поэт намекал издателю (А. А. Бестужеву) и брату (а значит, и всем общим знакомым: «скромность» Льва была хорошо известна), что напечатанные в «Полярной звезде» лирические стихотворения имеют своим адресатом реальную женщину. Подобные же намеки создавали впечатление, что и «Бахчисарайский фонтан» вдохновлен ее образом. По поводу большинства стихотворений Пушкина первой половины 1820-х годов у современников были основания предполагать, что в них заключено интимное признание поэта. Что же касается стихотворения «Демон», то дружеская переписка Пушкина (например, письмо к поэту С. Г. Волконского) бесспорно доказывает, что в узком дружеском кругу поэт действительно называл «демоном» А. Н. Раевского, что запечатлелось в памяти многочисленных мемуаристов и спровоцировало узкобиографическую трактовку произведения, заслонившую более глубокий его смысл.

Трудно сказать, с какого именно момента, но никак не позднее 1827 г., процесс объективизации лирики, всегда характерный для пушкинского творчества, стал доминировать. Это привело к тому, что в его стихотворениях стало маркироваться отражение опыта поколения, исторической эпохи, культуры, как ранее маркировался личный опыт.

Чем объяснить такой поворот в пушкинском творчестве? Возможно, например, тем, что после 14 декабря 1825 г. Пушкин перестал воспринимать свою судьбу как некоторое исключение на фоне относительно благополучных судеб своих современников. Ведь мало кто из них до 1825 г. подвергался таким настойчивым преследованиям правительства. Трагедия, которую пережило большинство пушкинских современников после 14 декабря, показала, что в общем «чолне» было немало людей со сходной судьбой. Несомненно, что это ощущение своей включенности в эпохальные процессы и сделалось важнейшим слагаемым пушкинского историзма, подобно тому как ранее ощущение исключенности (а не исключительности) было основой, его романтического субъективизма.

Мифологизация пушкинского творчества подразумевала восприятие биографии и творчества как нерасторжимого единства. В этом проявлялся специфический для мифологического сознания синкретизм слова и действия. Написание каждого лирического стихотворения осмыслялось не просто как обобщение индивидуального опыта поэта, но и рассматривалось читающей публикой как поступок.

С середины 1827 г. такой подход перестал устраивать Пушкина еще и потому, что он противоречил осторожно выбираемой поэтом новой социальной роли. Идеалом здесь стал не Байрон, а Карамзин, для которого принципиальным было выделение «частной жизни» в непроницаемую для публики сферу.

Между тем читатели продолжали воспринимать пушкинские стихотворения в рамках того романтического мифа, который сам поэт фактически инспирировал в первой половине 1820-х годов.

Пушкин боролся с этой инерцией восприятия, стремясь закрыть для широкого читателя доступ к биографическому контексту своих произведений (поэтому «Арион» был опубликован анонимно). Так, наряду с образцами «чистой» лирики появляются такие произведения, как «Стансы» и «Бородинская годовщина», где значимым оказывается надличностное, в форме «национального» например. «Арион» в этом отношении произведение пограничное, любопытное в том отношении, что Пушкин пытался его «демифологизировать», так сказать, «задним числом».

В. С. Листов Миф об «островном пророчестве» в творческом сознании Пушкина

Опора на культурные, мифологические традиции — несомненная особенность пушкинского творчества. Она надежно выявляется во многих стихотворениях, на страницах прозы и драмы, в эпистолярном наследии. О том же свидетельствует обширный круг источников, отразивший — документально и мемуарно — весь жизненный путь поэта.

Нужны ли примеры? Каждый, кто внимательно читал Пушкина, знает их множество. Культ Богоматери или пророчество Исайи, сказание об Иосифе Египетском или драма блудного сына, страсти Иова многострадального или новозаветный эпизод ухода рыбаков-апостолов — список таких обращений Пушкина к священной истории можно продолжать без конца. Но нас занимает не только и даже не столько ориентация пушкинского сознания на тот или иной текст великих Книг, сколько глубина и последовательность такой ориентации.

Часто один и тот же поэтический образ, восходящий к священному писанию или преданию, как бы преследует Пушкина от времен лицейской юности до самых последних дней жизни, развивается, наполняется новыми смыслами, испытывается в разных контекстах.

Одному из таких образов, оставивших, по нашему мнению, след в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» (1836), и посвящен предлагаемый очерк.

Начнем с двух простых утверждений, вовсе нынче не полемичных.

Во-первых, стихотворение «Памятник» итоговое. В нем завершаются раздумья Пушкина о судьбах России и ее поэта, раздумья, прошедшие через всю жизнь. Тут историко-философское и моральное резюме всего, что наполняло течение пушкинской мысли от ее истока почти до самого устья; тут магистрал творчества.

Во-вторых, стихи пророческие. Их мощные лучи проникают далеко за черту скорой гибели поэта, высвечивают грядущее, пока еще сокрытое от пушкинских современников.

Можно без конца множить высокие эпитеты и употреблять превосходные степени — в этом нет необходимости.

Поэтому скажем сразу: исходной точкой наших размышлений станет маленькая странность, по-видимому до сих пор не привлекавшая внимания истолкователей. Эта странность — кажущееся резкое масштабное несоответствие текста стихотворения его атрибуции в автографе. Под последней строкой белового автографа стихотворения Пушкин делает характерный завершающий прочерк и ставит:

«1836

авг. 21.

Кам. остр.»^[391]

Кажется, объяснить эту запись нетрудно. Совершенно ясно, что Пушкин написал стихотворение в августе 1836 г. на Каменном острове, т. е. в дачной местности под Петербургом. Сомнений быть не может — именно свое последнее лето поэт проводит с семейством на каменноостровской даче.

Но так ли все просто?

Перечитайте мысленно «Памятник», снова — в который раз! — убедитесь, как высоко парит стихотворение над временем и пространством. Почти два тысячелетия, прошедшие от горациева «Exegi monumentum», сопряжены в нем с будущим, продленным едва ли не до конца времен, — «…доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит». В строфах «Памятника» слышны отголоски многих языков и культур, прощупываются живые связи России с Западом и Востоком — дух захватывает от шага этой поэзии.

И с этой-то высоты Пушкин почему-то различает дачную местность под Петербургом, ничем не примечательное течение жизни; все, что связано с записью, завершающей стихотворение, по первому впечатлению ведет к чисто бытовым реалиям. Размеренное дачное существование, глухой предосенний сезон; у Пушкина еще не кончился траур по недавно умершей матери; Наталья Николаевна уже начала помаленьку выезжать. Ее отлучки на «минеральные балы» — скромные полуофициальные приемы на водах, у императрицы — вызывают легкую зависть сестер. Они изредка ездят в театр, но больше скучают. Иногда врываются шумные ватаги молодых Карамзиных — все некстати. Прибаливают дети; нет денег, долги. Семейственная жизнь не располагает к увеселениям.

Вот о чем должна была бы напоминать Пушкину строка о Каменном острове, будь она простой топографической формальностью. Но в этом случае Пушкин, может быть, просто не проставил бы место написания стихотворения, как не проставлено оно под многими его произведениями. Мы склонны видеть здесь не одно только топографическое указание, но преимущественно какой-то важный для автора намек, смысловой акцент.

Такое предположение, если бы оно подтвердилось, заполнило бы отмеченную пропасть между нерукотворной высотой пушкинского стиха и низкой истиной, «скукой загородных дач», как говорил потом А. А. Блок.

Можно привести немало примеров того, как Пушкин выставляет под стихами топоним не по простым фактическим соображениям, но движимый чисто художественными мотивами. Давно известно, скажем, что многие «южные» стихотворения 1820 г. помечены в автографах местами, явно противоречащими датам. Элегия «Погасло дневное светило…» завершена пометой «Черное море. 1820. Сентябрь», что не согласуется с письмом автора к брату Льву от 24 сентября того же года. Строго фактически либо время, либо место, указанное здесь Пушкиным, ошибочно. То же самое в стихотворении «Увы, зачем она блистает…» — в одном его автографе сразу два равноправных топонима: «Киев» и «Гурзуф». Столь же сомнительный «Юрзуф, 20 октября» проставлен под стихотворением «Мне вас не жаль, года весны моей…» — в тот день Пушкин уже в Крыму не был.

Для нашей темы особенно важна условная топонимика в двух стихотворениях: «К чему холодные сомненья?..» и «Герой». Первое (оно же и послание к П. Я. Чаадаеву) Пушкин публикует в составе «Отрывка из письма к Д.» с пояснением, будто эти рифмы посетили его в Крыму на развалинах храма Дианы. Между тем стихотворение написано четырьмя годами позже и вдалеке от Крыма.

Стихотворение «Герой» создано в Болдино, но помечено: «Москва» — Пушкин связывал содержание стихов с приездом Николая I в Москву, охваченную холерой в сентябре 1830 г.^[392] Этот случай самый показательный. Авторская атрибуция произведения выступает здесь как некая художественная условность, как элемент образной ткани стихотворения.

К этим стихам нам предстоит еще возвращаться; пока заметим только, что обе вещи — и «Герой», и «К чему холодные сомненья?..» — суть размышления поэта о двух истинах: истине высокой, поэтической, и истине низкой, приземленно-буквальной. А топоним в обоих стихах стоит как бы на границе двух миров — образного и буквального. И может читаться поэтому двойственно.

Что-то подобное происходит, по нашему мнению, и с топонимом «Каменный остров» в автографе «Памятника». Простой, так сказать, «рукотворный» смысл пометы понятен: пусть стихотворение действительно написано летом 1836 г. на Каменном острове, и это факт биографии поэта.

Но попробуем понять топоним и в другом, небытовом ряду, соотнести его с образным миром стихотворения.

Мы условились в начале, что будем принимать «Памятник» как произведение пророческое, обращенное в грядущее, за черту земной жизни поэта. Значит, можно описать положение вещей так: некто, обладающий пророческим даром, находится на каменном острове, где ему приходит видение будущего. Попытаемся исходя из этого проникнуть в символический смысл ситуации и назвать первоисточник, на который здесь очевидно ориентируется Пушкин.

Образ пророка, которого на острове посещает видение, мог иметь в пушкинские времена одну и притом совершенно ясную аналогию: Иоанн Богослов, автор Апокалипсиса. Остров как место, где будущее открывается пророку, обозначен уже в первой, вводной главе этого знаменитого раннехристианского сочинения:

«Я, Иоанн, брат ваш и соучастник в скорби и в царствии и в терпении Иисуса Христа, был на острове, называемом Патмос, за слово Божие и за свидетельство Иисуса Христа.

Я был в духе в день воскресный и слышал позади себя громкий голос, как бы трубный, который говорил: Я есмь Альфа и Омега, Первый и Последний;

То, что видишь, напиши в книгу…» (Апокалипсис. 1:9–11).

И далее, на протяжении следующих 22-х глав, Иоанн описывает свои видения — страшный суд, борьбу сил небесных с дьявольскими, наказание грешников и возвышение праведных и, наконец, новое небо и новую землю как венец апокалиптической символики. Вот что является автору на острове Патмос (или Пафмос). Именно на ситуацию Апокалипсиса — пророк на острове — ориентируется Пушкин, когда ставит под своим пророческим «Памятником» весьма обязывающий в этом контексте топоним: «Каменный остров».

Такой вывод, разумеется, требует серьезных подтверждений.

Первое и главное из них мы найдем в письме Пушкина к А. И. Тургеневу от 7 мая 1821 г., отправленному из кишиневской ссылки в Петербург. Вот начало этого письма: «Не правда ли, что вы меня не забыли, хотя я ничего не писал и давно не получал об вас никакого известия? Мочи нет, почтенный Александр Иванович, как мне хочется недели две побывать в этом пакостном Петербурге: без Карамзиных, без вас двух да еще без некоторых избранных соскучишься и не в Кишиневе. <…> В руце твои предаюся, отче! Вы, который сближены с жителями Каменного острова, не можете ли вы меня вытребовать на несколько дней (однако ж не более) с моего острова Пафмоса? Я привезу вам за то сочинение во вкусе Апокалипсиса и посвящу вам, христолюбивому пастырю поэтического нашего стада…» (XIII, 29).

Строки этого письма на полтора десятилетия старше стихотворения «Памятник». Они надежно свидетельствуют, что, во-первых, образ острова как места нахождения пророка прочен в сознании Пушкина и что, во-вторых, поэт уже явно соотносит, сближает в своих представлениях апокалиптический Патмос и петербургский Каменный остров. Конечно, Кишинев не буквально остров; конечно, под «жителями Каменного острова» здесь надо понимать царскую семью, проводящую лето за городом. Но само столкновение Патмоса и Каменного острова в одной пушкинской фразе знаменательно; оно не должно быть упущено в предыстории «Памятника».

К тексту письма Тургеневу нам еще предстоит вернуться; пока же приведем доказательства того, что мотив островного пророчества не покидает Пушкина и в последующие годы.

Быть может, нигде и никогда до «Памятника» Пушкин не сознавал так ясно свой дар, как в Болдино осенью 1830 г. Сравнение уединенного, холерными карантинами отрезанного от мира селения с островом, конечно, напрашивалось и с полной ясностью выступило в переписке поэта.

«Я живу в деревне как в острове» (XIV, 121) — это из письма к А. А. Дельвигу от 4 ноября. И еще — это уже из письма к невесте от 11 октября: «Болдино имеет вид острова, окруженного скалами» (XIV, 115; подлинник по-французски). К середине болдинской осени Пушкин пишет диалогическое стихотворение «Герой» и отправляет его в Москву М. П. Погодину. В сопроводительном письме — знакомый образ: «Посылаю вам из моего Пафмоса Апокалиптическую песнь. Напечатайте, где хотите, хоть в Ведомостях — но прошу вас и требую именем нашей дружбы не объявлять никому моего имени. Если московская цензура не пропустит ее, то перешлите Дельвигу, но также без моего имени и не моей рукою переписанную…» (XIV, 121–122).

В следующем, 1831 г. Пушкин снова упомянет Патмос — на этот раз в письме к П. А. Плетневу. Именем знаменитого новозаветного острова будет названо место карантинного заточения Плетнева, спасавшегося от холеры в усадьбе под Петербургом (XIV, 193).

Достаточно.

Совершенно ясно, что в сознании Пушкина, хорошо знакомого со Священным писанием, ситуация видения на острове была осознанна и активна. Она прослеживается не только в письмах, но и во многих произведениях.

Островное видение присутствует и в «Медном всаднике» — ведь именно на острове стоит Тот, кто «дум великих полн», кто прозревает будущее. Близки по значению образы «острова малого» из заключения поэмы и «печальный остров — берег дикой» из таинственного стихотворного наброска «Когда порой воспоминанье…» (III, 243–244)^[393].

Прямой апокалиптический сюжет находим и в другом известном «островном» произведении Пушкина — устной повести «Уединенный домик на Васильевском». Записавший ее Владимир Титов позднее вспоминал, что «честь вымысла» именно апокалиптических мотивов, связанных с «числом зверя 666», игроками-чертями и всей главной нитью рассказа, принадлежит Пушкину^[394]. Заметим и то, что, кажется, замечено не было: в кульминационный миг повести пожар охватывает уединенный домик, и старая грешница, быть может убийца, сгорает без покаяния — родственность этого эпизода на острове и детали апокалиптической картины «страшного суда» кажется довольно близкой: в Откровении Иоанновом «от огня, дыма и серы» гибнут среди других те, кто не раскаялись в убийствах своих (Апокалипсис. 9:13–21).

Но вернемся из области видений к реальной строке, завершающей стихотворение «Памятник». Пушкин знает, конечно, не только канонический текст Иоаннова Откровения, но и простой географический факт: остров Патмос реально существовал и существует в Эгейском море — независимо от того, верно ли предание о том, что римский император Домициан изгнал сюда христианского проповедника. Вполне доступен Пушкину и другой географический факт: Патмос есть остров скалистый, каменный. Об этом можно было прочесть в любом энциклопедическом справочнике, в записках любого из многочисленных путешественников к святым местам.

Сошлемся, например, на выдержавший пять изданий к началу XIX в. путевой дневник русского монаха Василия Григоровича-Барского — одно из самых распространенных в пушкинское время сочинений. Подробнее мы скажем о нем в своем месте; сейчас же отметим описание Патмоса. То, что остров каменист, автор подчеркивает даже с некоторой назойливостью. Дома на Патмосе черны, утверждает Григорович-Барский, они выстроены из местного материала, «понеже весь остров черный раждает камень». И далее: «…есть пещера каменная от древле, в ней же святый Иоанн Богослов Евангелие и Апокалипсис написа». В похвале одному из патмосских монахов, пробовавших заниматься на острове земледелием, путешественник замечает, что он «прежде неплоден и сух камень уплодоноси» и тем облагообразил вид «убогаго и сухаго острова»^[395].

Таким образом, игра вокруг «Памятника» упрощенно сводится к такой формуле: новозаветный Патмос есть от природы каменный остров, а петербургский Каменный остров отвечает легендарному и своим названием, и как местонахождение провидца.

Подобное сближение двух островов, отмеченное в сознании поэта, было бы просто любопытным, если бы не два обстоятельства, такому сближению сопутствующих.

Во-первых, Пушкин как бы ставит себя на место одного из самых почитаемых святых, и отсвет суда Божьего как бы падает на стихотворные строки.

Во-вторых, среди линий пушкинского творчества, завершаемых «Памятником», видится и линия, связанная с провидческим даром автора, даром высоким, а главное, вполне осознанным.

Оба эти обстоятельства заслуживают пристального изучения — даже независимо от пометы «Каменный остров» под текстом итогового стихотворения.

Если провидческую линию творчества, по которой Пушкин пришел к «Памятнику», представить себе в виде древесного ствола, то, вероятно, окажется, что мощные его ответвления будут подчас не менее важны, чем основная вертикаль, ведущая от корней к вершине. Поэтому, продолжая наблюдения над пушкинским текстом, мы поведем наш рассказ от лицейских опытов к «Пророку» и «Герою», но по мере необходимости будем свободно отвлекаться в стороны. Ибо в мире пушкинского стиха, по нашему мнению, нет и быть не может закосневших, статических понятий «важное» и «второстепенное».

Предчувствие пророческого дара посещало Пушкина уже очень рано, в юности, — творчество лицейской поры надежно доказывает это. Но тут далеко не все еще понято. И вот пример.

В своей работе «Строфика Пушкина»^[396] Б. В. Томашевский открыл странную, труднообъяснимую перекличку. Во всем стихотворчестве Пушкина больше нет, оказывается, строфы «Памятника» — нет этого шестистопного ямба с перекрестными рифмами, где последняя, четвертая, строка усечена до четырех стоп и завершена мужским окончанием. Из этого правила есть только одно исключение: завершающая строфа лицейского стихотворения 1815 г. «Наполеон на Эльбе»:

Сокрыт, таким образом, не только жребий полководца, но и повод, по которому поэт написал итоговую вещь строфой, испробованной лишь однажды, в юности. М. П. Алексеев сопровождает эту ситуацию вопросительным комментарием: «Предстоит еще, следовательно, определить, чем вызвано было обращение Пушкина к этой строфе только дважды за всю жизнь — в начале и в конце литературного поприща»^[397].

Ответ, нам кажется, надо искать не только (или даже не столько) в развитии пушкинской метрики и строфики, сколько в смысловом сравнении обоих стихотворений.

Заметим, кстати, что постоянный оппонент Пушкина в Кишиневе Владимир Раевский в свое время не понял в стихотворении «Наполеон на Эльбе» именно те самые места, которые дают повод к сближению лицейского опыта с грядущим «Памятником». В своем мемуарном отрывке «Вечер в Кишиневе» Раевский так высмеивает пушкинские строки:

<…> Ну, любезный, высоко ж взмостился Наполеон! На скале сидеть можно, но над скалою… Слишком странная фигура! <…>

Ночью смотреть на другой берег! <…>

<…> Ну, любезный друг <…> На Эльбе ни одной скалы нет! <…> Не у места, если б я сказал, что волны бурного моря плескаются о стены Кремля или Везувий пламя извергает на Тверской»^[398].

Критика Раевского по-своему совершенно точна. Она становится в тупик именно там, где возвышенное прозрение сменяет низкую истину. Что происходит с Наполеоном? Он изгнан на остров, и здесь ему приходит видение будущего — победоносное возвращение во Францию, успех, слава, т. е. именно то, чему суждено свершиться на «сто дней», в один из этих «ста дней» Пушкин и пишет свое стихотворение. Следовательно, молодой поэт относит героя во времени несколько назад и одаряет пророчеством, которому — он знает — суждено сбыться. В условном мире стиха «сто дней» — грядущее, поэтому Бонапартово видение обставляется всеми атрибутами известной культурной традиции — изгнанничество, каменный остров, скала, ночь.

Эти традиционные знаки поэту, конечно, важнее простой фактографии; ему все равно, есть на настоящей Эльбе скалы или нет и можно ли видеть дальние берега по ночам. Видение приходит, и оно — спектакль, который требует таких, а не иных подмостков.

Провидческие лавры Пушкин отдает здесь Наполеону; понятно, образ полководца тревожит сознание молодого поэта, который еще далеко не дерзает примерить на себя пророческие символы. Но важно уже и то, что на Патмос — Эльбу Пушкин помещает не древнего святого, что следовало бы сделать канонически, а своего светского современника, хотя бы и самого прославленного. Из зерна такой возможности и вырастет потом уверенное самосознание автора «Памятника».

Раевский привычно видит в «Наполеоне на Эльбе» романтическую поверхность; признаки другого культурного начала от него ускользают — немудрено. Дело тут не только в противоборстве литературных школ. «Вечер в Кишиневе» написан не позднее 1822 г., Пушкин еще не создал тех своих вещей (включая «Памятник»), которые «обратным» светом высветили бы раннее стихотворение.

Когда после гибели Пушкина Жуковский переменит в первой строфе «Памятника» Александрийский столп на Наполеонов, то это, конечно, исказит стихи в угоду цензурным требованиям. Но ход мысли Жуковского оказывается не вовсе за пределами пушкинских представлений — свидетельством тому и «Наполеон на Эльбе», и еще более стихотворение «Герой», о котором речь впереди.

Строфическая аналогия «Наполеона на Эльбе» с «Памятником», по-видимому, отражает не только формальную, но и смысловую родственность произведений, а шире — непрерывность некоторых мотивов самосознания Пушкина: от начальных шагов творчества до самого конца.

Продолжение этой линии отчетливо видно в цитированном уже письме Пушкина к А. И. Тургеневу из Кишинева от 7 мая 1821 г.

Называя место своей ссылки островом Патмосом, Пушкин более чем прозрачно намекает на ту роль, которую он здесь себе присваивает. Новозаветное выражение из того же письма «В руце твои предаюся, отче!» лишний раз подчеркивает тот литературный источник, который в данном случае пародируется.

Молодой Пушкин уже смеет рекомендоваться провидцем, но делает это пока еще шутя, несерьезно. Его заботит не столько пророческий ореол, сколько увлекательная возможность вырваться на несколько дней в Петербург с помощью доброго Александра Ивановича. Свою просьбу о протекции он обставляет апокалиптическими атрибутами — благо, к тому есть реальный повод: изгнанничество.

Тургенев должен, по мысли поэта, хлопотать за него перед «жителями Каменного острова», т. е. перед царской фамилией, отдыхающей летом под Петербургом. И конечно же, для Тургенева, прекрасно знакомого и с римской, и со священной историей, совершенно понятен еще один намек в письме Пушкина, не менее важный.

Как только ссыльный Пушкин ставит себя на место Иоанна Богослова, так и его гонитель немедленно обретает черты своего исторического прототипа. По христианской легенде, Иоанн изгнан на Патмос жестоким римским императором Домицианом; значит, роль этого древнего деспота отводится гонителю Пушкина императору Александру I. Тургенев несомненно оценил такой ход и мысленно продолжил сравнение. Ибо Домициан, как известно, боролся за власть с отцом своим Веспасианом, а это тоже черта императора Александра, принимавшего участие в убийстве своего отца, Павла I.

Но цареубийство, римские параллели к русской истории — все это сложные темы; они увели бы нас слишком далеко. Вернемся к основному для нас смыслу письма.

Пушкин, как мы помним, обещает Тургеневу подарок, если тому удастся вытребовать поэта из Кишинева — Патмоса: «Я привезу вам за то сочинение во вкусе Апокалипсиса и посвящу вам, христолюбивому пастырю поэтического нашего стада…» (XIII, 29). О каком пушкинском сочинении идет здесь речь?

В своих комментариях к письмам Пушкина Б. Л. Модзалевский, не колеблясь, называет «Гавриилиаду»^[399]. Основной его аргумент здесь — хронологический. «Гавриилиада» завершена в апреле 1821 г., а письмо помечено маем того же года. Вряд ли так. «После чего-то» вовсе не значит «вследствие чего-то».

У Пушкина нет ни малейшего основания называть «Гавриилиаду» сочинением во вкусе Апокалипсиса. Вся эта фривольная сказка построена на показаниях евангелистов-синоптиков, преимущественно на начальных стихах Евангелий от Матфея и от Луки. Мотивов благовещения и рождества, пародируемых в «Гавриилиаде», нет ни в Евангелии от Иоанна, ни тем более в упоминаемом Пушкиным Апокалипсисе.

Сомнительна и возможность посвящения «Гавриилиады» Александру Ивановичу Тургеневу. Камергер, директор департамента, Тургенев был пятнадцатью годами старше своего корреспондента. Его умеренный либерализм не выдерживал даже выпадов молодого Пушкина против Карамзина; видеть свое имя в посвящении «Гавриилиады» было бы для Тургенева прямым оскорблением; кроме того, это просто подвергало бы его опасности. Пушкин же всегда относился к Тургеневу с уважением, а обращаясь к нему с просьбой, тем более должен был избегать ложных шагов.

Для отношений Пушкина и Тургенева показательно другое стихотворное послание — «Свободы сеятель пустынный…», одно из сложнейших произведений пушкинской философской лирики. Автор направил его Тургеневу при письме из Одессы 1 декабря 1823 г. (XIII, 79). В нем если и нет прямой ориентации на апокалиптический сюжет, то уж во всяком случае пророческое начало выражено ясно и совершенно всерьез. Пророк здесь обращается со своей проповедью слишком «рано, до звезды», т. е. до восхода вифлеемской звезды, символа рождения Спасителя. Поэтому его пророчество пропадает втуне — «…потерял я только время, / Благие мысли и труды». Для Пушкина тут, заметим попутно, не только понимание косности текущей социальной ситуации, но и обидно ранняя стадия его провидческого самосознания. В том же письме, по поводу первых песен «Онегина», Пушкин пишет — «захлебываюсь желчью» (XIII, 80).

В декабре 1836 г., на самой высшей точке расцвета своего дарования, Пушкин будет читать А. И. Тургеневу «Памятник»^[400].

Таким образом, «Свободы сеятель пустынный…», «Онегин», а позднее «Памятник» и «История Петра» — вот класс пушкинских произведений, обсуждаемых с А. И. Тургеневым, вот уровень общения поэта со старшим другом. «Гавриилиаде» тут, кажется, не место.

Поэтому ответить на вопрос, о каком «сочинении во вкусе Апокалипсиса» идет речь в письме 1821 г., пока не удается. Не исключено, что это какое-то произведение, до нас не дошедшее, а то и вовсе ненаписанное, — Пушкин ведь только обещает его Тургеневу.

Клеточка 1821 г. в «сетке» стихов, предшествующих «Памятнику», остается незаполненной.

Перед нами не стоит задача оглядеть всю биографию Пушкина как предысторию итогового стихотворения. Однако двухлетнее отшельничество в Михайловском, в котором поэт провел «изгнанником два года незаметных», нуждается в некоторых пояснениях.

Ни стихи, ни переписка михайловской поры не дают такого отчетливого понятия о местонахождении провидца, как это было раньше в Кишиневе или позднее в Болдино. Одно лишь короткое послание к П. А. Осиповой помечено: «С. Михайловское. 25 июня 1825» (II, 935). Но здесь топоним несомненно надо понимать только буквально — послание адресовано в соседнее село Тригорское и содержит суетный намек на предполагаемое бегство из Михайловского за границу («Но и в дали, в краю чужом» и т. д.) (II, 395).

Чувствует ли Пушкин в Михайловском какое-нибудь оскудение, ослабление своего дара? Какой-нибудь провал пророческого самосознания? Конечно, нет. Наоборот, духовные силы его и творческие способности достигают полного расцвета. «Я верую в пророчества пиитов» (VII, 54), — говорит один из героев в «Борисе Годунове», и это несомненно голос самого Пушкина михайловской поры.

Но северное изгнание отличается от южного. Там, в Крыму, Кишиневе и Одессе, был полный простор высоким самосравнениям: «печальный странник», Овидий, Иоанн. Сами обстоятельства места как бы способствовали патмосским видениям. В Михайловском — не то; здесь поэт пророчествует вопреки своему положению, вопреки месту. И это одна из важных черт трагедии поэта.

Родовое имение, тягостная отцовская опека, открытый духовный надзор — все это остро противоречит высокой традиции изгнанничества. С Одессой поэт теряет не только блестящий круг собеседников и собеседниц, слушателей и слушательниц, не только рассеяние городской жизни (всего этого и в Болдино не было). Михайловским нанесен чувствительный удар по его позиции, по его понятиям о месте пророка в мире. Ибо вторая ссылка — это как бы попытка превратить Пушкина из опального проповедника в фонвизинского недоросля, чьи интересы не должны простираться дальше столовой и девичьей.

Вот этой невозможностью обитания избранника в «наследственной берлоге» можно, кажется, объяснить уже упомянутый пушкинский ход: мысленно переносить стихи, написанные в Михайловском, на юг, приурочивать их к местам и временам южных странствий. Такой перенос происходит со стихами «Фонтану Бахчисарайского дворца», «Виноград», «О дева-роза, я в оковах», «Ненастный день потух, ненастной ночи мгла…», «К чему холодные сомненья?..» — дело не только в их «южной» сюжетике, но и в понятной неохоте автора обнажить настоящие обстоятельства создания стихотворений.

Но Пушкин — провидец по-прежнему. В письме к П. А. Плетневу по поводу сбывшегося предсказания в стихотворении «Андрей Шенье» он не удерживается от победного возгласа: «Душа! я пророк, ей-богу, пророк! я „Андрея Ш<енье>“ велю напечатать церковными буквами во имя от<ца> и сы<на>» (XIII, 249). Но теперь просьбы вытащить его из ссылки не сопровождаются высокими литературными параллелями, как четыре года назад в письме к Тургеневу. Теперь сравнение свое, домашнее: юродивый из «Бориса Годунова», безвестный, гонимый даже детьми.

Пушкин, однако, и в Михайловском не отказывается совсем от сознания избранности и формулу заточения выбирает хоть и уничижительную, но все-таки из прежнего провидческого ряда. В черновике письма к В. Ф. Вяземской он замечает: «И вот, я — пророк в отечестве своем!» (XIII, 114; подлинник по-французски). Афоризм о пророке, не имеющем чести в своем отечестве, вновь возвращает нас к новозаветной традиции и даже конкретнее — опять к автору Апокалипсиса, который приводит это выражение в главе 4 своего благовествования (Иоанн. 4:44).

Выход из положения непризнанного избранника приходит к Пушкину осенью 1826 г. — со стихотворением «Пророк». В литературе, к которому оно, возможно, принадлежало, есть несколько версий его истории; местом создания стихов называют и Михайловское, и фельдъегерскую карету, увозящую поэта в старую столицу, и самую Москву. Все возможно. Нас, однако, занимает не история «Пророка», но его логика, его место на пути к «Памятнику».

Круг самосознания автора здесь, конечно, не тяготеет к узнаваемой реальности. «Пустыня мрачная» бесконечно далека от родительского гнезда и вообще от суетного мира. «Пророка» принято связывать с главой VI библейской Книги Исайи. Там поэт нашел и шестикрылого серафима, и уголь, взятый клещами из жертвенника и приложенный к устам, и глас Божий: «…пойди и скажи этому народу…» (Исайя. 6:2–9).

Но внимательное чтение обнаруживает в «Пророке» не одни только ветхозаветные параллели. В стихотворении отчетливо видны детали картины апокалиптического «страшного суда», едва только намеченные в библийском пророчестве. Когда серафим отверзает зеницы и уста странника, когда он рассекает ему грудь мечом и оставляет, подобно трупу, лежать в пустыне, то здесь ясно слышны более поздние, новозаветные мотивы, близко напоминающие об Апокалипсисе. Только «страшный суд» совершается не над всем народом, погрязшим во грехе, а над одним человеком. Он и обретает достоинство пророка.

Близость текста книги Исайи к сочинениям Иоанна Богослова хорошо известна. Ее отмечает, например, шлиссельбуржец Н. А. Морозов. В своей книге «Пророки» он прямо связывает по смыслу книгу Исайи с четвертым евангелием и Апокалипсисом. Да и шестикрылый серафим как орудие Божьего суда есть фигура патмосского видения, а не только ветхозаветного пророчества…

Движение мысли Пушкина — непрерывно. Но рамки нашей работы по необходимости вынуждают отмечать линию лишь отдельными точками. Следующей такой точкой, «точкой роста» пророческого самосознания, будет для нас Болдино, первая болдинская осень.

Стихотворение «Герой», написанное в дни «болдинской осени» 1830 г., уже упоминалось как важнейшее звено, связующее ранние прозрения Пушкина с его итоговым «Памятником». Сомневаться не приходится, напомним, поэт сам пишет в письме М. П. Погодину в Москву: «Посылаю вам из моего Пафмоса Апокалиптическую песнь…» (XIV, 121).

«Песнь» эта необходима и в цепи наших наблюдений — хотя, конечно, стихотворение глубины бездонной и может быть понято совершенно иначе^[401]. Нас занимает только патмосский мотив, роднящий «Героя» с «Памятником», и в этой связи некоторые источники и обстоятельства, важные для такого истолкования пушкинского стихотворного диалога.

Почему Пушкин назвал «Героя» апокалиптической песнью? Как в этом стихотворении переосмыслены атрибуты болдинского затворничества? В чем смысл беспокойства поэта о цензурных трудностях при печатании вещи? Вот вопросы, которые займут наше внимание.

На первый вопрос ответить вроде бы нетрудно: сразу слышится мотив, знакомый нам по лицейскому стихотворению. Когда Поэт в своем монологе говорит о Наполеоне:

то в родстве с «Наполеоном на Эльбе» невозможно сомневаться. Опять остров, опять скалы, опять опальный кумир — налицо весь каталог прежней символики. Но такое сходство не должно обманывать. Ибо оно простой пережиток ранних чувствований Пушкина. Наполеону «Героя» по сравнению с ним же на Эльбе не хватает главного: пророческого видения. Теперь у него все в прошлом. И дело тут не только в простой верности историческим фактам, но прежде всего в повышении самосознания Пушкина; автор «Пророка» уже не нуждается в Наполеоновом плаще; откровение свыше он теперь встречает сам, в собственном своем облике Поэта.

Потому же вся первая половина монолога, где перечисляются славные символы, построена как отрицание: «не у счастия на лоне», «не в бою», «не зятем кесаря», «не там, где на скалу свою…» — и т. д. Традиционный образ Наполеона не нужен; это анахронизм.

Апокалиптический смысл песни надо искать в более глубоких ее мотивах. Прежде всего — в мотиве «страшного суда», который выражен здесь сильнее, откровеннее, чем в «Пророке» и других сходных по смыслу произведениях. Давно замечено, что Пушкин переосмысливает реальную холерную эпидемию, задержавшую его в Болдино, в чуму, в этот «бич Божий» европейской средневековой традиции. Полнее всего такое переосмысление видно в «Пире во время чумы». Но даже в болдинских письмах Пушкин нет-нет да и называет обмолвкой холеру чумою — например, в письме к невесте от 11 октября (XIV, 115) или в письме к Плетневу около 29 октября (XIV, 118.).

Заметим попутно, что в первой публикации «Героя» (Телескоп. 1831. № 1. С. 46–48) и в беловом автографе слово «Чума» оба раза начинается с прописной буквы — еще деталь, обнажающая не бытовое, а высокое понимание этого события у Пушкина; думается, эту деталь нельзя упускать при дальнейших публикациях стихотворения.

Когда Наполеон «хладно руку жмет Чуме», то в его добровольной подверженности Божьей каре поэт видит нечто гораздо более высокое, чем все полководческие и государственные успехи.

Но вот что замечательно. Пушкин вовсе не начинает стихотворный диалог «Героя» с прямого мотива Божьей кары. Ему предшествует монолог Друга о славе. Напомним его начало:

Может показаться, что суждение о мирской славе лишь интродукция, лишь контраст к следующей теме апокалиптического суда в его чумном образе. Но это не так. Монологом Друга пророческая тема уже началась.

Видение огненного языка, упадающего на главу смертного, ориентировано на новозаветную ситуацию: именно таким образом апостолы исполняются святого духа после Вознесения Христова (Деян. 2:1–4). Каждый из учеников, сподобившийся прикосновения небесного огня, обретает дар пророчества и глаголания на всех языках, что и поминается в христианский праздник Пятидесятницы.

Кажется, будто у Пушкина речь идет только о мирской славе, которая так и останется ложным даром, зависимым от прихотей бессмысленного народа, — даже несмотря на традиционно высокий образ обретения этого дара. Но дело обстоит не так просто. Пророческая тема развивается дальше. В монологе Друга слышен мотив соотношения земной и небесной славы, знакомый Пушкину как раз из уст патмосского тайновидца. Иоанн Богослов в благовествовании своем грозит Божьим гневом всем тем, кто озабочен мирским судом. «Как можете веровать, — вопрошает евангелист, — когда друг от друга принимаете славу, а славы, которая от Единого Бога, не ищете» (Иоанн. 5:44).

Тут завязка драмы. Поэту и Другу — персонажам стихотворения «Герой» — предстоит понять, где проходит граница между земным и небесным прикосновением «огненного языка».

Тема сравнения суда земного и суда небесного приходит к развязке в конце монолога Поэта:

Обстоятельства островного затворничества (Болдино — Патмос) и видение «страшного суда» в его чумно-холерном обличье уже объясняют, почему Пушкин назвал «Героя» апокалиптической песнью. Не исключено, однако, что самосознание поэта подкреплено здесь не только сочинением евангелиста, но и более поздними источниками.

Мы упоминали уже путевой дневник Василия Григоровича-Барского, где Патмос описан как каменный остров, как скала в море. Теперь приходит время познакомиться с его записками внимательнее. Ключевое для нас место его дневника относится к декабрю 1736 г., когда киевский «пешеходец» во второй, а может быть и в третий раз, посещает Патмос.

Дело в том, что русского путешественника на Патмосе застает чума. Вот несколько строк его описания: «…Богу хотяшу казнити нас грех ради наших допусти на остров Патм нанестися губительству, обще глаголемому чума, си есть мору, и тогда весь народ разбежеся от домов своих и уединяшеся всяк по горам, вертепам; монастырь же святого Иоанна Богослова заключился с иноки <…> аз же Божиим смотрением не отступив от дома, иде же жительствовах в граде, и умирающим на всяк день двум или трем нечаянно, по частях и краях острова; от них же иные исчезаху от губительства, иные же от глада, и многие без погребения осташася, страха ради сообщения»^[402].

Описание патмосской чумы занимает у Григоровича-Барского три страницы; мы узнаем, что в чумном плену автор провел четыре месяца, но молитвы Богу и Иоанну Богослову, пишет он, «сохрани мя жива».

На тех же страницах книги мы узнаем, что трудолюбивый странник не потерял времени чумного затворничества даром. Он поэт — в книге приведены образцы его виршетворчества. А в одиночестве при моровом поветрии ему еще удалось сочинить полную латино-греческую грамматику, важный труд: «из нея же может всякий Грек книжен <…> научиться совершенно грамматики Латинской»^[403].

Аналогия с болдинской осенью тут очевидна; она просто колет глаза. Один русский поэт на реальном Патмосе удержан настоящей чумой. Другой переживает те же страсти в своем отечестве: Болдино — аналог Патмоса, а холера замещает чуму. И оба писателя-затворника, разделенные целым столетием, полностью отдаются своему призванию.

Таким образом, патмосские ассоциации Пушкина, несомненно восходящие к новозаветной символике, могли быть усилены и отечественной традицией.

Мы говорили, что патмосская тема начинается с первых строк «Героя», с монолога Друга о мирской славе. Теперь пора сказать, что это не совсем точно, — она начинается еще раньше, с эпиграфа к стихотворению. «Герою», как известно, предшествует ключевой эпиграф, эпиграф-вопрос: «Что есть истина?» Вопрос обращен Понтием Пилатом к Христу, как повествует о том патмосский изгнанник Иоанн в своем благовествовании (Иоанн. 18:33).

Чтобы понять этот символический слой «Героя», необходимо напомнить евангельский сюжет. Христос, схваченный служителями первосвященника, приведен в преторию, и Понтий Пилат спрашивает его: ты ли Царь Иудейский? На что Христос отвечает: царство мое не от мира сего, я пришел свидетельствовать об истине. После этого Пилат и задает свой вопрос, поставленный Пушкиным в эпиграф к «Герою»: «Что есть истина?».

Христос не отвечает Пилату. Почему? Да потому, что Христос полагает себя самого воплощением истины. «Я есмь путь и истина» (Иоанн. 14:6), — говорит Христос раньше, на тайной вечере.

Таким образом, по благовествованию, Пилат и смотрит, и слушает; но истину, выраженную молчанием божественного агнца, ему не дано постичь — это не от мира сего.

По аналогии с раннехристианской легендой в «Герое» высокую истину не понять «посредственности хладной». В земном образе божества она видит всего только человека, подобного себе. А в герое — Наполеоне — только гениального карьериста, триумфатора без сердца.

Понятно, как эпиграф из Иоанна связан со строками о «низких истинах» и «возвышающем обмане». Пусть в реальности полководец не подвергал себя чумной опасности — все равно в сфере «возвышающего обмана», в области высокой условности, это произошло, и «герой сердца» становится «небу другом». Эта ситуация, видимо, дает ключ и к одному из возможных толкований эпиграфа. Если Христос предстает перед Пилатом как истина, то это конечно же не факт из тьмы низких истин, а явление горных высот духа. Поэзия сродни таким явлениям.

Припомним исходное «апокалиптическое» письмо Погодину — Пушкин опасается цензурных препятствий к печатанию «Героя». Чего же именно он боится? Сопоставления Наполеона в чумной Яффе с Николаем I в холерной Москве? Возможно. Но все-таки Николай не упомянут в стихотворении вовсе, а параллель, спрятанная в дате посещения государем холерной Москвы, несомненно для царя комплиментарна. Погодин, которому стихи посланы для печатания, так и понимает их смысл. Когда весной 1837 г. ему придет мысль опубликовать «Героя» в послепушкинском «Современнике», он напишет письмо Вяземскому, в котором напомнит, что Пушкин запретил выставлять свое имя под стихотворением, и добавит: «Клеветники увидят, какие чувства питал к нему (т. е. к царю. — В. Л.) П<ушкин>, не хотевший, однакож, продираться со льстецами»^[404].

Если Пушкин не подписывает «Героя», чтобы «не продираться со льстецами», то намек на государя его вряд ли волнует по цензурным поводам. Лесть (а значит и все, что понимается как лесть) не запретна.

Запретно другое: слишком, может быть, поэтическое понимание христианской истины как возвышающего обмана. Здесь мировоззрение Пушкина действительно не совпадает с требованиями синодальной религиозности. Тот же условно-поэтический ход мы найдем потом и в каменноостровской детали «Памятника», когда, как уже было замечено, Пушкин вольно ставит себя на место канонического и весьма почитаемого апостола Иоанна. Почему же нет? Ведь и «Памятник», и патмосское откровение равноправно сосуществуют в горнем мире поэтических видений, не стесняемых никакими каноническими, а тем более государственными запретами.

Такое высокое поэтическое восприятие религиозных ценностей пронизывает все творчество Пушкина — особенно с рубежа 1830-х годов.

Эпиграф из Иоанна Богослова есть, по нашему мнению, ключ далеко не только к «Герою»; он выявляет ту же тему, завершаемую «Памятником», и в других пушкинских произведениях. Изучая «Капитанскую дочку», В. Б. Шкловский давно показал, что важен не только, а иногда и не столько сам текст пушкинского эпиграфа, сколько весь контекст, в котором находятся слова, вынесенные в эпиграф, в исходной ситуации источника, откуда эти слова взяты^[405].

Контекст вопроса: «Что есть истина?» — мы помним. Ответом на него служит молчание. Это молчание и есть крайнее выражение истины в устах Богочеловека.

Едва ли не полная аналогия этой ситуации находится в великой заключительной ремарке «Бориса Годунова»: «Народ безмолвствует» (VII, 98).

Ремарка служит ответом на вопрос боярина Мосальского: «Что же вы молчите? кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович!». Родственность двух безмолвий — евангельского и народного — кажется очевидной. Тут слышен отзвук известной поговорки: глас народа — глас Божий.

Заключительную ремарку трагедии можно даже попытаться объяснить с помощью строгого силлогизма. Если глас народа есть глас Божий, то и безмолвие народа есть безмолвие Божье, т. е. истина. Значит, в ремарке «Народ безмолвствует» заключен момент высокой истины. Народ терпелив; подобно божественному агнцу, он отдает себя на заклание. Но в безмолвии народном, как и в молчании сына Божьего, уже предчувствуется грядущий страшный суд, апокалиптическое видение возмездия: «И не уйдешь ты от суда мирского, как не уйдешь от Божьего суда…» (VII, 23).

В «Памятнике» тема этих двух судов — мирского и Божьего — получает у Пушкина свое завершение. Оно отнесено в некое идеальное будущее, где достигнута полная гармония: жертва угодна Богу и принята, муза послушна Божьему велению, поэт любезен народу.

Мы начали с утверждения, что «Памятник» есть стихотворение итоговое; затем проследили, как патмосская тема прошла через два десятилетия пушкинского творчества. Путь этот намечен нами пунктирно — мы отдаем себе отчет в том, что по ходу нашего изложения вопросов возникло, вероятно, больше, чем было получено ответов. Но есть ли вообще в пушкинском мире окончательные ответы?

И все-таки на очереди вопрос, который сейчас, в заключение, необходимо поставить.

Если мы утверждаем, что в «Памятнике» — итог всего творчества Пушкина, то, значит, мотив патмосского пророческого тайновидения должен найти в стихотворении свой отзвук. Есть ли такой отзвук в тексте самого стихотворения? Или вся наша догадка основывается только на топониме «Каменный остров» и общей родственности других пророческих стихов «Памятнику»?

Нам кажется, что такой отзвук есть.

Пушкин поздней поры, как известно, был особенно чуток к раннехристианской культурной традиции — обращался к поучениям Ефрема Сирина, делал выписки из житийной литературы; в последнем, по-видимому, незавершенном цикле стихов смело противопоставлял евангельское духовное начало официальному культу. Отчетливее всего это выступает в стихотворении «Мирская власть».

Здесь не место поднимать старую проблему — входил или не входил «Памятник» в последний пушкинский стихотворный цикл. Достаточно будет только напомнить о близости «Памятника» и последних стихотворений. Одна из важных сторон этой близости — именно патмосская тема. Наиболее пророческие по своему смыслу стихи последнего цикла «Мирская власть» и «Когда за городом задумчив я брожу» тоже помечены топонимом «Каменный остров». Это не все. В «Мирской власти» стихи, посвященные картине распятия, основаны на тексте «Евангелия от Иоанна». Только там, в четвертом евангелии, сказано о близком присутствии при крестных муках «Марии-грешницы и пресвятой девы», о чем свидетельствует Иоанн, находящийся там же.

Отрывок «Сосны» («Вновь я посетил тот уголок земли, где я провел…») помечен датой: «26 сентября». Можно предположить, что это не только дата написания стихов, но и день поминовения Иоанна Богослова. Кстати будет напомнить, что патмосского тайновидца церковная традиция полагала покровителем художников, и день 26 сентября считался их праздником^[406].

Но обратимся к тексту самого «Памятника»:

Первая же его строфа дает нам некий символический образ, вознесшийся выше Александрийского столпа. Этот столп вызвал к жизни целую литературу; обсуждались мотивы колоссального сооружения древней Александрии, Александрова колонна на Дворцовой площади в Петербурге, монумент, воздвигнутый Румянцевым в честь 1812 г., и, наконец, Вавилонский столп библейской книги «Бытие».

Все соотнесения правомерны.

Однако если вчитаться в пушкинские строки, то станет ясно, что поэт ставит тут смысловой акцент не на Александрийском столпе, чем бы он ни был, а на некоем образе, который выше этого монумента. Что же выше? Другими словами, каков образный эквивалент памятника, сложившийся в сознании Пушкина?

В первой строфе «Памятника» главный мотив есть несомненно сравнение, сравнение двух высоких символов. Проще и прямее всего было бы, конечно, сравнение рукотворного столпа со столпом же.

Но именно в Апокалипсисе дан образ нерукотворного столпа. В главе 3 мы находим обращение свыше к Иоанну; в нем сказано о суде над «сатанинским сборищем» и об отделении праведников, побеждающих искушения, от грешников. Голос свыше вещает пророку:

«Се гряду скоро; держи, что имеешь, дабы кто не восхитил венца твоего.

Побеждающего сделаю столпом в храме Бога моего…» (Апокалипсис. 3:11–12).

Образ праведника, послушного велению Божию и получающего достоинство нерукотворного столпа в грядущем храме, — очень близко связывает начальные строки «Памятника» с патмосским откровением. В этом же культурно-историческом русле можно понимать и некоторые другие мотивы пушкинского стихотворения. Но полный разбор всего этого смыслового слоя сейчас не входит в нашу задачу.

Отметим только еще один патмосский мотив в следующей, второй строфе «Памятника». Для этого нам придется напомнить, как завершается Иоанново благовествование. В его последней главе Иоанн Богослов рассказывает о том, как Иисус, поручив апостолу Петру свою паству, т. е. церковь, покидает учеников и вообще жизнь земную. Следующую картину Иоанн дает глазами Петра и говорит о себе, любимом ученике Спасителя, в третьем лице: «Петр же, обратившись, видит идущего за ним ученика, которого любил Иисус <…>. Его увидев, Петр говорит Иисусу: Господи! а он что? Иисус говорит ему: если Я хочу, чтобы он пребыл, пока прииду, что тебе до того? <…> И пронеслось это слово между братиями, что ученик тот не умрет. Но Иисус не сказал ему, что не умрет, но: если Я хочу, чтобы он пребыл, пока прииду, что до того?» (Иоанн. 21:20–23).

В этом отрывке Иоанн-тайновидец, покровитель художников и создатель божественного логоса, явно противопоставлен Петру, олицетворяющему, как известно, церковь. У Иоанна свое избранничество и свой путь — до самого второго пришествия.

Апостолы сказали свое слово: «ученик тот не умрет». Иисус же не утвердил, но и не отрицал их мнения — впереди у Иоанна высокое видение на каменистом острове Патмос, и тем будет отличаться бессмертие его души от бессмертия других учеников: «То, что видишь, напиши в книгу…» (Апокалипсис. 1:11).

К мере, характеру смертности и бессмертия Иоанна тут близко приходится пушкинское откровение:

Довольно. Дальнейшее соотнесение строк Пушкина с культурным наследием двух тысячелетий повело бы к обширному анализу текста «Памятника» и совсем далеко увлекло бы нас от нашей темы.

Осталось только сказать, что патмосское мироощущение есть лишь часть, лишь одна из областей пушкинского самосознания. Оно вовсе не отрицает других русел, по которым движутся мысль и чувство поэта. Когда мы акцентируем в «Памятнике» апокалиптические мотивы, то это ничуть не входит в противоречие с горацианско-державинской традицией.

В том-то, может быть, и сила пушкинских произведений, что они никогда целиком не «поглощаются» какой-то одной традицией, одной школой, философской или эстетической. И тогда каждую единицу текста можно рассматривать с разных точек или даже полей зрения — нередко это единственный способ почувствовать глубину и разнообразие Пушкина.

Сложная смысловая тектоника «Памятника», в котором каждая строка аккумулирует тысячелетние культурно-исторические пласты, — прекрасный пример такой полифонии.

Р. В. Иезуитова «Утаенная любовь» Пушкина

«Утаенная любовь» Пушкина принадлежит к числу величайших и все еще не разгаданных загадок пушкиноведения. Обращаясь к этому удивительному литературному феномену, мы вступаем в «тайное тайных», глубоко сокровенную жизнь Пушкина, касаемся тех ее сторон, которые помогают понять и осмыслить самые яркие и романтически возвышенные шедевры его поэзии.

Пушкин оставил немало лирических признаний о сильной и мучительной страсти, пережитой им в молодые годы, для которой нашел емкую поэтическую формулу «утаенная любовь». В черновиках «Посвящения» к «Полтаве», воскрешая в памяти прекрасный женский образ, вдохновлявший его в годы юности, Пушкин писал:

Мотив «утаенной любви» впервые появляется в лицейской лирике:

Эти элегические строки содержат намек на сильную, но по неизвестным читателю причинам скрываемую от окружающих страсть, не оставляющую юному возлюбленному никаких надежд:

«Эту безнадежную страсть, в которой поэт не может сам себе признаться без ужаса, комментаторы по инерции приписывают все той же „литературной“ героине лицейских элегий Е. П. Бакуниной», — замечает Ю. Н. Тынянов, считающий, что для этого нет достаточных оснований. Отказ рассматривать Е. П. Бакунину (сестру лицейского товарища Пушкина) в качестве адресата этих строк становится для исследователя отправной точкой в поисках «безымянной любви» Пушкина, которую он связывает с юношеской влюбленностью поэта в старшую по летам Е. А. Карамзину (жену писателя) — платоническую любовь к ней Пушкин, по мнению Тынянова, пронес через всю свою жизнь^[407].

Впрочем, к моменту выхода из печати статьи Тынянова было уже сделано немало попыток назвать имя той женщины, которая была «утаенной любовью» поэта. Напомним основные вехи работы, проделанной пушкинистами в этом отношении.

«Не подлежит никакому сомнению, — пишет М. О. Гершензон, первым осознавший самостоятельное значение проблемы „утаенной любви“, — что Пушкин вывез из Петербурга (речь идет о ранних петербургских годах. — Р. И.) любовь к какой-то женщине и что эта любовь жила в нем еще долго, во всяком случае — до Одессы. Он говорит о ней с ясностью, не оставляющей места никаким толкованиям»^[408]. В качестве примера исследователь приводит строки из элегии «Погасло дневное светило…» (1820), видя в них отражение реально пережитых поэтом чувств:

Чувства эти, считает Гершензон, вызвала у поэта прелестная внучка знаменитого Суворова Мария Аркадьевна Голицына, с которой он не раз встречался в высшем петербургском свете после окончания Лицея. Высланный из Петербурга, Пушкин не мог не знать о том, что Голицына была обручена со своим однофамильцем, князем М. М. Голицыным: их свадьба состоялась 9 мая 1820 г. Талантливая певица-любительница и тонкая ценительница поэзии, Голицына, вне всякого сомнения, оставила след в душе поэта («в сердечной глубине»): воспоминания о ней отразились в адресованном ей мадригале «Давно об ней воспоминанье…» (1823) с весьма знаменательными строками:

Но прежде чем обратиться к более детальному рассмотрению версий «утаенной любви», выдвинутых не только Гершензоном, Тыняновым, но и другими видными пушкинистами^[409], обозначим, хотя бы приблизительно и, разумеется, неполно, круг произведений Пушкина, которые в сознании исследователей связываются с «утаенной любовью» (ибо круг этот не только уточняется, расширяется, но и постоянно меняется). Мы ограничимся при этом лишь очевидными, бесспорными, сознательно ориентированными на некую любовную «тайну» и предполагающими широкое использование намеков, недосказанности, полупризнаний и других средств создания атмосферы суггестивности текста^[410]. Следует к тому же иметь в виду, что эпитет «тайный» в лирике Пушкина довольно часто сопровождает описание любовного переживания (такой была этика любовного чувства в его время), однако мы имеем в виду «тайну» совершенно особенного свойства. Так, в цитированной выше элегии «Погасло дневное светило…» «изменницы младые», внушившие поэту поверхностные, мимолетные чувства, названы «подругами тайными», хотя поэт вовсе не скрывает этих чувств, а затем и отрекается от них. Иное дело та, единственная избранница, вызвавшая у поэта чувство глубокое и истинное. Не только облик ее, но и самое ее имя окутаны атмосферой таинственности. Посвященные ей поэтические строки по существу не несут никакой информации об этой женщине: на первый план выступают переживания самого поэта. Контраст «безумной любви» и легких мимолетных увлечений составляет стержень элегии 1820 г., на нем основана ее композиция. Подлинное чувство предстает в ней долговечным и неистребимым, мимолетные увлечения оцениваются как легковесные и даже порочные заблуждения:

Элегия «Погасло дневное светило…» дает законченный, классический пример лирической разработки темы «утаенной любви», которая начиная с 1820 г. становится одной из ведущих в поэзии Пушкина.

К числу произведений об «утаенной любви», безусловно, должно быть отнесено стихотворение «Война» (1821), навеянное известием о начале греческого восстания, в котором поэт намеревался принять участие. Задуманное как отклик на это событие, стихотворение, однако, стало лирической исповедью поэта: встающие в его воображении военные сцены совершенно неожиданно сменяются элегическими сетованиями, в них снова возникает мотив неизлечимой безумной страсти, забвенья от которой поэт готов искать в гуще битвы и на поле смерти. Трагическая безысходность этого чувства («злой отравы») духовно опустошает поэта:

В стихотворении «Друзьям» (1822) безудержное веселье дружеского пира не может заглушить «сердечной думы» о том, что на языке поэзии именуется «горем жизни скоротечной», т. е. о трагически окрашенном чувстве любви, которое живет в душе поэта. И лишь чаша с вином, наполненная до краев, дарует ему минутное забвенье. Показательно, что в стихотворении отсутствует реальный образ возлюбленной поэта, являющейся ему лишь в «снах любви». Этой емкой лирической формулой Пушкин подчеркивает иррациональность и хрупкость своего чувства.

В философских раздумьях лирического шедевра «Люблю ваш сумрак неизвестный» (1822) Пушкин находит еще одну выразительную деталь для передачи сложного и противоречивого духовного состояния, вызванного муками неразделенной любви и мыслями о неизбежном конце:

Общая особенность анализируемых поэтических текстов заключается в том, что воссозданное в них лирическое переживание является следствием пережитой в прошлом душевной драмы, подробности которой остаются за рамками текста, хотя и составляют его психологическую основу. Это не рассказ о любви, а воспоминание о ней, заключенное в новую лирическую ситуацию.

У этого состояния, остро и эмоционально пережитого поэтом, по всей видимости, была реальная биографическая основа, что, собственно, и направляло усилия пушкинистов на поиски неведомого им адресата стихов об «утаенной любви» и на выяснение связанных с нею обстоятельств. К сожалению, эти поиски не сопровождались углубленными биографическими разысканиями, а ограничивались анализом тех или иных реалий лирического текста.

Так, М. О. Гершензон для доказательства своей гипотезы, что северной («утаенной») любовью Пушкина была М. А. Голицына, привлек две пушкинские элегии 1821 г. («Умолкну скоро я! Но если в день печали…» и «Мой друг, забыты мной следы минувших лет…»). Он отметил текстуальные переклички первой из элегий с адресованным Голицыной мадригалом «Давно об ней воспоминанье…». Элегия завершается близкими ему по смыслу строчками:

Между тем исследователь совершенно обошел вниманием то обстоятельство, что мадригал был написан два года спустя после создания элегии «Умолкну скоро я! Но если в день печали…», а не наоборот, и, следовательно, Пушкин вполне мог воспользоваться строками из неопубликованной элегии для эффектной концовки своего мадригала-экспромта, обращенного к М. А. Голицыной. Текстуальные переклички в данном случае не могут служить аргументом в пользу версии М. О. Гершензона. Одни и те же строки вполне могли иметь в виду разных адресатов. Переадресовка не только отдельных поэтических строк, но и целых стихотворений не столь уж редка в поэтической практике Пушкина. Достаточно вспомнить историю создания мадригала «Вы избалованы природой…», в первой редакции обращенного к А. А. Олениной, в окончательной — к Елизавете Ушаковой.

Второе из стихотворений («Мой друг, забыты мной следы минувших лет…») отнесено М. О. Гершензоном к М. А. Голицыной на том основании, что «оно хронологически тесно связано с первым», вследствие чего «их невозможно отнести к разным лицам: первое написано 23 августа, второе 24–25-го»^[411]. Несостоятельность такого рода аргументации была раскрыта П. Е. Щеголевым, убедительно показавшим на основании скрупулезного анализа черновых и беловых редакций этих стихотворений, что стихи эти имеют в виду «крымское» увлечение поэта — юную Марию Раевскую, по мнению исследователя, и являющуюся «утаенной любовью» Пушкина^[412]. Не касаясь существа этой новой версии «утаенной любви» поэта, заметим, что оба исследователя (Гершензон и Щеголев) по существу оставили без комментария основное содержание и смысл стихотворений, послуживших главным материалом, для выдвинутых ими версий. Между тем из текста как первой, так и второй элегии следует, что вопрос об их реальном адресате не имеет существенного значения для содержащегося в них мотива «утаенной любви». В элегии «Умолкну скоро я! Но если в день печали…» лирический сюжет строится на контрасте двух лирических тем: прежней, мучительной, неразделенной или несчастливой любви («…юноши, внимая молча мне, / Дивились долгому любви моей мученью») и любви взаимной, счастливой, отнюдь не утаенной («Позволь одушевить прощальной лиры звук / Заветным именем любовницы прекрасной»). Еще отчетливее звучит эта мысль в элегии «Мой друг, забыты мной следы минувших лет…». Здесь прежнее мятежное и страстное чувство, данное поэту «в печаль и наслажденье», противостоит невинной и чистой любви, счастливой и взаимной. Обращаясь к юной возлюбленной, поэт восклицает:

Светлая, мажорная тональность стихотворения исключает самую возможность считать адресатом этих стихов женщину, которая внушила поэту мучительную страсть, духовно его опустошившую. Таким образом, в стихотворении два адресата — прямой, скорее всего указывающий (и в этом трудно не согласиться с П. Е. Щеголевым)^[413] на Марию Раевскую, и потаенный, зашифрованный, не только не раскрытый, но тщательно оберегаемый от какой бы то ни было огласки. Единственное, что можно извлечь из текста элегии, это то, что чувство поэта к этой женщине было глубоко несчастливым. Для воссоздания такого чувства в распоряжении Пушкина была богатейшая художественная палитра мировой поэзии, в особенности романтической, прежде всего Байрон, властитель дум всего пушкинского поколения, и конечно же, Жуковский, «певец любви, певец своей печали». Характерно, что романтические образы, навеянные эпитафией «певцу уединенному» из элегии «Сельское кладбище» и лирическими вариациями «Певца» Жуковского, оживают в пушкинском стихотворении «Гроб юноши», написанном почти одновременно с элегиями «Умолкну скоро я! Но если в день печали…» и «Мой друг, забыты мной следы минувших лет…». Этот поздний «рецидив» элегического романтизма проецируется в мир интимных переживаний и воспоминаний поэта и окрашивает их в меланхолические тона, овеянные скорбью о несостоявшемся счастье. Строки об «утаенной любви» не только в этом, но и в других произведениях Пушкина обычно соседствуют и корреспондируют с мотивами изгнания, страдания, непонимания, разлуки и даже смерти. Мотивы эти определяют собою весь эмоциональный строй стихов об «утаенной любви».

М. О. Гершензону принадлежит заслуга включения в исследование проблемы «утаенной любви» южных поэм Пушкина. Он подчеркивает, что и «Кавказский пленник» (1822), и «Бахчисарайский фонтан» (1824) внушены «северной любовью» поэта: «Чудным светом озаряется для нас его творчество — мы нисходим до таинственных источников вдохновенья»^[414]. В сущности к такому же выводу пришел и П. Е. Щеголев, подчеркнувший, что герой элегий «Умолкну скоро я! Но если в день печали…» и «Мой друг, забыты мной следы минувших лет…» «весьма близок к романтическому герою», а героиня этих элегий — к женским образам южных поэм Пушкина^[415]. В них действительно отчетливо звучат те же элегические мотивы, оживают знакомые лирические образы. Пушкин, как известно, не отрицал автобиографических черт в характере Пленника. Соглашаясь с мнением одного из своих критиков, считавшего характер этого героя неудачным, Пушкин писал: «Доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения» (XIII, 52). В числе прочих автобиографических реалий Пушкин передал герою «Кавказского пленника» и «утаенную любовь». В первоначальном варианте (когда «Кавказский пленник» назывался еще поэмой «Кавказ») внутреннее состояние героя (а возможно, и автора) запечатлел напечатанный позднее как самостоятельное произведение элегический фрагмент «Я пережил свои желанья…» с его мотивами душевной опустошенности и сердечного страдания:

В окончательном тексте поэмы эти настроения получают психологическую мотивировку:

Намеченная в этих строках тема «утаенной любви» внутренне сопрягается с элегией «Погасло дневное светило…» и в свою очередь находит дальнейшее развитие в элегиях 1821–1822 гг.

Душевная опустошенность Пленника, невозможность расстаться с прежним чувством, с пережитыми им в прошлом горькими разочарованиями делают его неспособным ответить на любовь юной черкешенки:

В этом монологе присутствуют все основные мотивы, составляющие лирический комплекс «утаенной любви», ее признаки, сквозные темы, особые поэтические образы («сон любви», «призрачное счастье», «тайные» страдания и т. п.) — одним словом, все то, что способствует поэтизации и романтизации этого чувства. И так же как в элегических сетованиях лирического героя, образ вдохновительницы этих строк заслоняется и в поэме страстной исповедальностью Пленника. В приведенном выше отрывке отчетливо видна литературная основа конфликта, определяющего взаимоотношения главных героев поэмы. Поэт не стремился к воссозданию реальной жизненной ситуации, но, отталкиваясь от нее, давал волю фантазии и воображению.

Нечто подобное произошло и с лирическим эпилогом «Бахчисарайского фонтана», в котором поэт за легкими тенями Марии и Заремы видит нежный образ все еще любимой им женщины:

Здесь впервые появляется (хотя и предельно лаконичная) «зарисовка» портрета любимой поэта, исполненная таинственности. Не совсем ясным представляется, например, выражение «И красоту еще земную», возможно указывающее на то, что красавица уже покинула этот мир, или же на «ангельские» черты ее внешности, постепенно заслоняющие ее реальный облик. Трудно согласиться с П. Е. Щеголевым, считающим, что строки эти имеют в виду Марию Раевскую: «Эта дева, мелькавшая по дворцу летучей тенью перед поэтом, сердце которого не могла тронуть в то время и старина Бахчисарая, — образ реальный и не мечтательный. Она была тут во дворце в один час с поэтом, и сердце его было полно ею»^[416]. Скорее наоборот: образ мечтательный, поэтический (мелькнувший перед поэтом как милое наваждение, тень) заслоняет собою образ реальной вдохновительницы этих строк, если таковая и существовала в сознании поэта в момент работы над эпилогом поэмы. Разъяснение позиции Пушкина находим в его письме к брату из Одессы от 25 августа 1823 г.: «Здесь Туманский. Он добрый малой, да иногда врет — напр<имер>, он пишет в П.<етер>Б.<ург> письмо, где говорит, между прочим, обо мне: Пушкин открыл мне немедленно свое сердце и porte-feuille — любовь и пр… — фраза, достойная В. Козлова; дело в том, что я прочел ему отрывки из Бахчисарайского фонтана (новой моей поэмы), сказав, что я не желал бы ее напечатать, потому что многие места относятся к одной женщине, в которую я был очень долго и очень глупо влюблен, и что роль Петрарки мне не по нутру. Туманский принял это за сердечную доверенность и посвящает меня в Шаликовы — помогите!» (XIII, 67). Как видим, поэт настаивает на реальности этого чувства, хотя и пишет о своей влюбленности как об имевшей место в прошлом. Он избегает какого-либо намека на имя этой женщины, ибо письмо адресовано брату, не отличавшемуся особой скромностью в отношении творческих занятий и личных обстоятельств жизни поэта. Письмо явно рассчитано на оглашение в среде петербургских знакомых и, видимо, должно предупредить нежелательные толки вокруг автора «Бахчисарайского фонтана». В сущности никаких прямых указаний на время и обстоятельства знакомства и общения с этой («утаенной») возлюбленной поэта в письме не содержится, что заставляет усомниться в том, существовала ли она в действительности или же являлась автору поэмы лишь в чудесных грезах. Предположение это не кажется таким уж невероятным, если мы вдумаемся в заключительные строки процитированного нами письма: Пушкин в них весьма недвусмысленно напоминает, что темой его доверительного разговора с Туманским были вовсе не сердечные, а литературные дела. Он отрекается от роли Петрарки и боится показаться Шаликовым (т. е. смешно сентиментальным), предлагая и будущим читателям поэмы не искать в ней прямых аналогий с жизнью. И в самом тексте процитированного нами фрагмента эпилога система сопутствующих лирической героине оценок отсылает не к реальным событиям, а к игре воображения, к мечте («думы сердца», «мятежные сны любви» и т. п.). Это погружает читателя в зыбкую атмосферу недосказанности, недоговоренности, полунамеков. Извлечь «внятную» информацию из этого лирического отрывка не представляется возможным: пушкинский текст не дает оснований для идентификации лирической героини эпилога с Марией Раевской, которая присутствует в поэме совсем в другом качестве. Она является «внешней моделью» для создания портрета Заремы (по собственному признанию М. Н. Раевской, к ней относятся поэтические строки: «Ее пленительные очи / Яснее дня, темнее ночи»), и, кроме того, намек на сестер Раевских (в том числе и на Марию Раевскую) можно усмотреть в следующем лирическом отрывке из эпилога поэмы:

С обоснованием иной точки зрения на расшифровку этих строк выступил Л. П. Гроссман, давший в работе «У истоков Бахчисарайского фонтана» свою версию «утаенной любви» Пушкина и связанных с нею биографических реалий. Поставив под сомнение самую причастность не только Марии Раевской, но и ее сестер (и в первую очередь Екатерины Раевской, по мужу Орловой) к реалиям «Бахчисарайского фонтана», Гроссман попытался заново прочитать поэму в ином биографическом контексте. Он выдвинул на первый план проблему прототипа образа Марии, происходившей, по преданию, из рода Потоцких. Исследователь стремился увязать положенное в основу поэмы историческое предание с интересом Пушкина к одной из представительниц старинного аристократического рода Потоцких, с которой поэт познакомился в свои ранние петербургские годы.

Заявляя в самом начале статьи, что «объектом петербургской любви Пушкина („северной любви“, „отверженной любви“, „безумной любви“) следует признать Софью Станиславовну Потоцкую-Киселеву», Гроссман подробно характеризует свою героиню, ее мать, знаменитую красавицу-«фанариотку», Софью Константиновну Клавона, последним мужем которой стал граф Потоцкий. Увлекательно написанный, богато документированный очерк о родителях С. С. Потоцкой служит введением к истории ее отношений с Пушкиным, которая, несмотря на все усилия исследователя придать ей фактическую достоверность, выглядит надуманной и лишенной серьезной документальной основы. Из приведенных Гроссманом материалов (переписки Вяземского с Пушкиным и А. И. Тургеневым) с несомненностью следует, что в Потоцкую был влюблен Вяземский, а Пушкин сочувствовал увлечению друга, но не более того, ибо самый тон упоминаний Пушкина о Потоцкой (с некоторой долей фамильярности) не позволяет усмотреть в этих высказываниях никакого восторженного обожания, а главное, ее имя открыто называется в доверительно-дружеской переписке, что противоречит главному постулату «мифа» — утаенности имени женщины, в которую пламенно и безнадежно влюблен поэт. Между тем исследователь, приняв за исходное положение увлечение поэта юной Потоцкой, следующим образом характеризует «предысторию» «утаенной любви» Пушкина: «В зимний сезон 1818–1819 г. семнадцатилетняя Софья Станиславовна впервые стала выезжать на петербургские балы. Ее красота, сочетавшая яркую солнечность эллинского типа ее матери с утонченной задумчивостью славянского облика ее родственниц по отцу, вызвала всеобщее восхищение. Пушкин, всегда ценивший, по его собственному свидетельству, законченную красоту женских лиц, не мог пройти без внимания мимо молодой Потоцкой, уже вызвавшей поклонение его друга Вяземского»^[418]. Этих не подкрепленных никакими свидетельствами ни самого поэта, ни близких ему лиц общих соображений оказывается достаточно, чтобы перейти уже в следующем абзаце статьи к столь же голословному и категорическому утверждению: «Мы не можем внести с календарной точностью в хронологическую канву жизни Пушкина дату того дня или вечера, когда Софья Потоцкая рассказала ему свою любимую крымскую легенду», т. е. легенду о любви крымского хана Керим Гирея к похищенной им польской красавице Потоцкой, но такая встреча, по мнению Гроссмана, состоялась еще в Петербурге. Исследователь не приводит никаких доказательств того, что крымская легенда была известна Потоцкой (об этом можно говорить лишь предположительно), что эта легенда была «любимой легендой» Потоцкой и, наконец, что именно она рассказала ее и Пушкину, и Вяземскому. Тем не менее Гроссман не сомневается в том, что «в 1818–1819 годах между ними (т. е. между Пушкиным и Потоцкой. — Р. И.) происходила такая беседа, отметившая важную веху в литературной летописи поэта». Однако творческая история поэмы не дает оснований для подобной датировки замысла, как известно, уходящего своими корнями в крымское путешествие Пушкина 1820 г. Начатая весной 1821 г., поэма писалась в течение всего 1822 г. и лишь осенью 1823 г. была окончательно завершена. Гроссман же относит эту работу к более раннему времени, утверждая, что взяться в 1818 г. за написанные поэмы Пушкину мешало «отсутствие цельного душевного опыта для творческой разработки такой темы», а «возникшее чувство к Софье Потоцкой еще не развернулось и не завершило цикла своего драматического развития»^[419]. Цикл этот, по мнению исследователя, и составляет биографическую основу «утаенной любви» Пушкина^[420].

Работа Гроссмана — один из наиболее показательных примеров того, как обширная эрудиция и блестящее литературное мастерство автора способны заставить читателя поверить самым, казалось бы, невероятным и неожиданным предположениям насчет предмета «утаенной любви» Пушкина. Вместе с тем эта же статья нагляднее всего раскрывает пути формирования пушкиноведческой легенды и создания легендарного образа возлюбленной поэта.

Подтвердим наш вывод еще одним фактом произвольного, с нашей точки зрения, толкования пушкинского текста. В так называемом «Отрывке из письма» поэт рассказывает: «В Бахчисарай приехал я больной. Я прежде слыхал о странном памятнике влюбленного хана. К** поэтически описывала мне его, называя la fontaine des larmes». Он замечает, что не вспоминал о памятнике «ханской любовницы», (а следовательно, и о рассказе К**), «когда писал свою поэму» (IV, 176). Для исследователя, увлеченного своей версией «утаенной любви», этого оказывается достаточно, чтобы увидеть в К** Потоцкую-Киселеву, хотя пушкинский «Отрывок» не дает оснований для подобного категорического утверждения. Напротив, общий контекст «Отрывка» с прямым упоминанием Н. Н. Раевского при описании посещения Бахчисарая делает более убедительным мнение исследователей, считающих, что К** — это Екатерина (Катерина) Раевская, с которой, как известно, связано множество крымских впечатлений, отразившихся в лирике поэта. В «Отрывке» отчетливо просматривается стремление провести резкую грань между реальными событиями (знакомство с главной достопримечательностью Бахчисарая — ханским дворцом и фонтаном слез, поэтичный рассказ К** о фонтане слез) и литературой, которая, как подчеркивает поэт, подчиняется своим собственным законам и далеко не всегда управляема впечатлениями извне.

Стремлением резко отграничить «поэзию» от «правды» отмечена полемика Пушкина с А. А. Бестужевым в связи с публикацией элегии «Редеет облаков летучая гряда…» (1820) в альманахе «Полярная звезда». Посылая стихи издателю альманаха Бестужеву, Пушкин просил его не публиковать трех последних строк, содержащих намек на адресата^[421]:

Однако вопреки его просьбе стихотворение было напечатано полностью. Упрекая Бестужева в нарушении авторской воли, Пушкин требует от него неукоснительного соблюдения «тайны» адресата лирических стихов. В черновике письма Бестужеву от 12 января 1824 г., как справедливо отметила Я. Л. Левкович^[422], промелькнул образ женщины, которой посвящены стихи: «…они [писаны] относятся к женщине — которая первая прочитала их, я просил!» (XIII, 386). Однако в окончательный текст письма строки эти не попали — с тем, однако, чтобы приобрести самостоятельное значение в одном из следующих писем Бестужеву (от 29 июня 1824 г., в котором подробно разъясняется этическая сторона вопроса): «…приятельское ли дело вывешивать напоказ мокрые мои простыни? Бог тебя простит! но ты осрамил меня в нынешней Звезде (т. е. в „Полярной Звезде“ на 1824 г. — Р. И.) — напечатав 3 последние стиха моей Элегии; черт дернул меня написать еще к стати о Бахч.<исарайском> фонт.<ане> какие-то чувствительные строчки и припомнить тут же мою элегическую красавицу» (XIII, 100). В черновике вместо «тут же» стояло «ту же» — поправка в беловике далеко не случайная, ибо в эпилоге поэмы не один, а два лирических адресата. Первый из них указывает на вполне реальное лицо (М. Н. Раевскую), второй имеет в виду «утаенную любовь» к неизвестной нам женщине («элегической красавице»).

Проблема адресата — важнейшая для лирики Пушкина вообще и для любовной в особенности. Имеет она существенное значение и для нашей темы, хотя в данном случае, как мы могли убедиться, поэт сознательно отказывается от намеков на конкретное лицо. Видимо, эта последняя особенность некоторых произведений Пушкина позволила одному из исследователей пушкиноведческого мифа об «утаенной любви» прийти к следующим выводам: любовные стихи Пушкина, считает Г. П. Макогоненко, «можно разделить на две группы. В одну входят стихи, прямо или косвенно обращенные к какой-нибудь определенной, названной или откровенно подразумевающейся женщине, например, „К***“ („Я помню чудное мгновенье…“), лично переданное адресату — А. П. Керн, или „Что в имени тебе моем…“, записанное в альбом К. Собаньской.

Ко второй группе принадлежат глубоко интимные любовные стихотворения, потрясающие искренностью выраженных в них чувств, но написанные с позиций, не допускающих какого-либо биографического комментария, поиска адресата: все, что нужно читателю авторского замысла, содержится в самом поэтическом строе стихотворения, в его образной структуре»^[423]. Стихи об «утаенной любви», согласно этой классификации, принадлежат ко второй группе любовной лирики и не нуждаются ни в каком биографическом комментарии.

Несмотря на столь категорично выраженное мнение, исследователь не избежал соблазна попытаться вполне конкретно охарактеризовать ту, которая была адресатом стихов об «утаенной любви», хотя и отказался от поисков «идеальной подруги гения» среди вполне реальных лиц.

Еще первыми исследователями, обратившимися к теме «утаенной любви», были определены строгие хронологические границы возникновения и функционирования в поэзии Пушкина особого комплекса лирических мотивов, образов и тем, охватывающих в своей совокупности широкий круг произведений преимущественно южного и отчасти одесского периода. Однако в работах последующего времени, в особенности в новейших, есть немало примеров произвольного толкования понятия «утаенности», стремления выйти за рамки данного периода жизни Пушкина и применить это понятие к произведениям более позднего времени, когда, на наш взгляд, тема «утаенной любви» утратила для Пушкина свое прежнее значение. Подобные расширительные тенденции можно наблюдать на примере работ, которые посвящены трем одесским увлечениям поэта, в разной степени соотносимых с «утаенной любовью». Первое из них, отразившееся в ряде лирических стихов осени 1823 — начала 1824 г., подробно охарактеризовано в статье П. Е. Щеголева «Амалия Ризнич в поэзии А. С. Пушкина». Здесь предпринята попытка установить круг произведений, относящихся к этой женщине^[424]. Кратковременная, но бурная вспышка страсти к «негоциантке молодой» оставила тем не менее глубокий след в душе поэта. Ранняя смерть Амалии Ризнич придала этому чувству трагический оттенок, и лишь известие о казни декабристов, полученное одновременно с вестью о кончине Ризнич, на время отодвинуло это чувство на второй план. Все это отразилось в истории создания элегии 1826 г. «Под небом голубым страны своей родной…». Однако уже в черновых строфах «Воспоминания» (1828) этот прекрасный женский образ оживает вновь:

Наблюдения П. Е. Щеголева, предположившего вслед за П. В. Анненковым, что под одной из «двух теней милых» следует подразумевать Амалию Ризнич, необходимо дополнить некоторыми предположениями насчет другого женского образа.

Нет ни малейшего сомнения в том, что «оба призрака» — реальные, а не вымышленные лица: это две умершие возлюбленные поэта. И если в отношении Амалии Ризнич вопрос может считаться окончательно решенным^[425], то о второй возлюбленной конкретных предположений высказано не было. Очевидно, ею могла быть молодая женщина или девушка, внушившая поэту страстное чувство и ко времени написания «Воспоминания» уже умершая. Полагаем, что поэт вспоминал о «гречанке» Калипсо Полихрони, романтическое увлечение которой он пережил в Кишиневе. Ей, как известно, адресовано стихотворение «Гречанке» («Ты рождена воспламенять…») (1822), а также альбомный мадригал «Иностранке» (1822) (в черновом автографе тоже озаглавленный «Гречанке»). Мадригал этот был переписан Пушкиным из тетради ПД, № 834 в тетрадь ПД, № 833 под заглавием «В альбом иностранке». Содержание стихотворения не оставляет сомнения в том, что чувство поэта к экзотической красавице, которая, по воспоминаниям близко знавших Пушкина лиц, была возлюбленной Байрона, носило искренний и глубокий характер:

Имя Калипсо Полихрони находится и в так называемом «донжуанском списке» Пушкина (о котором скажем позднее), что также свидетельствует о пылком чувстве, надо полагать, взаимном. В 1821–1822 гг., в период знакомства и общения Пушкина с Калипсо Полихрони, ей было 17 лет. В 1827 г. она скончалась. В одном из вариантов белового автографа стихотворения «Иностранке» (ПД, № 834, л. 1–1 об.) поэт обращается к возлюбленной:

Это обращение («ангел») несет в себе не только назывную, но и оценочную функцию, указывающую на целый комплекс возвышенных свойств женской натуры (ее «ангельские» черты).

Подобное восприятие облика адресата позволяет сравнить эти строки с соответствующими черновыми строфами «Воспоминания» и увидеть в одной из «теней милых» Калипсо Полихрони. Если наше предположение справедливо, то есть основания отнести к ней (а не к Амалии Ризнич) «Заклинание» — один из шедевров болдинского лирического цикла 1830 г. («Прощанье», «Заклинание» и «Для берегов отчизны дальной…»). В адресованном Полихрони стихотворении «Гречанке» («Ты рождена воспламенять…») Пушкин прямо уподобляет красавицу-гречанку байроновской Леиле (героине «Гяура»), разъясняя в беловом тексте (ПД, № 4), как нужно правильно произносить название этой поэмы: «Гяур (а не Джаур, как пишут некоторые)» (II, 769). Видимо, далеко не случайно Леилой названа и героиня «Заклинания».

Этот довольно пространный экскурс понадобился нам для того, чтобы еще раз подчеркнуть, что лирическая поэзия Пушкина скрывает множество тайн и загадок, но далеко не каждая из них связана с проблемой «утаенной любви». Ни Ризнич, ни Калипсо Полихрони, при всей значительности отношений с ними для творчества Пушкина, не соотносятся с теми лирическими контекстами, в которых выражает себя «утаенная любовь».

Лишь отчасти соприкасаются с ними и стихи «воронцовского цикла», анализу которых посвящена исчерпывающая по материалу статья Т. Г. Цявловской «Храни меня, мой талисман». Прослеживая свидетельства постепенного зарождения чувства Пушкина к Елизавете Ксаверьевне Воронцовой от первых набросков ее портретов в его рабочих тетрадях и отдельных стихотворных строк с полупризнаниями до драматически напряженных и страстных, трагически окрашенных лирических шедевров, Т. Г. Цявловская, не прибегая к термину «утаенная любовь», по существу анализирует историю этой любви как любви «утаенной». Разумеется, это чувство требовало соблюдения тайны, ибо возлюбленных разделяли семейное положение Елизаветы Ксаверьевны и ее положение в одесском свете. Однако в обращенных к ней стихах отчетливо звучат не только мотивы тайны, но и угасания, обреченности, даже смерти, в чем нельзя не усмотреть воздействия не столько жизненных, сколько литературных импульсов. Появление здесь лирических мотивов и тем, воссоздающих ситуацию вечной разлуки («могильный сумрак», «овдовевшая супруга», «твой друг угас» — в «Прощанье»; неожиданные строки «Все в жертву памяти твоей» в одноименном стихотворении), породило, немало недоумений и попыток вывести эти стихи за пределы воронцовского цикла на том основании, что подобные строки не могли относиться к живой женщине. Между тем любовь запретная, скрываемая, безнадежно трагическая требовала особых приемов и форм для своего выражения. В лирике предшествующих лет такие приемы были выработаны применительно к ситуации «утаенной любви». Отсюда и точки соприкосновения стихов воронцовского цикла с лирическими вариациями на тему «утаенной любви». Но не менее важно, что в этих же стихах ощутимо стремление перейти от условных, воображаемых переживаний к чувствам подлинным и глубоким. «Утаенная любовь» из области «предполагаемых чувств в предполагаемых обстоятельствах» становится живой реальностью. Такова логика творческого развития величайшего из русских лириков.

Т. Г. Цявловская «разгадала» еще одну сердечную тайну поэта, относящуюся к его одесской жизни. Героиней этого поистине «детективного» романа Пушкина стала Каролина Адамовна Собаньская, урожденная графиня Ржевусская (1794–1885). Первым исследователем, указавшим на нее как на адресата двух любовных писем Пушкина начала 1830 г., был одесский пушкинист А. М. Де-Рибас^[426]. «Одна из самых блистательных красавиц польского общества русского юга», женщина со сложной судьбой и далеко не безупречной репутацией (почти официально находившаяся в любовной связи с известным генерал-лейтенантом, графом О. И. Виттом, приобщившим ее к политическому сыску, о чем, разумеется, Пушкин не мог знать), Каролина Собаньская познакомилась с Пушкиным, по собственному его признанию, 2 февраля 1821 г. (в день святого Валентина, день всех влюбленных). Однако настоящее знакомство, переросшее в постоянное общение, состоялось уже в Одессе и далеко не сразу перешло со стороны Пушкина в увлечение. По-видимому, на первых порах Пушкин встречался с Собаньской в кругу одесского светского общества (хотя пренебрегавшая светскими условностями Каролина была принята далеко не во всех аристократических домах Одессы). В откровенном письме к А. Н. Раевскому от 15–22 октября 1823 г. Пушкин пишет, что «страсть его очень уменьшилась», так как он «влюбился в другую», т. е. в Амалию Ризнич (XIII, 70). И только после разрыва с последней и отъезда ее на лечение за границу (где-то в начале мая 1824 г.) Пушкин снова обратился к Собаньской. Не о ней ли идет речь в датированной 18–19 мая 1824 г. загадочной помете «Veux tu m’aimer» под беловым автографом стихотворения «В альбом иностранке» в одной из рабочих тетрадей Пушкина (ПД № 833, л. 26)? В переводе помета гласит: «Хочешь ли ты любить меня?» — и содержит аббревиатуру «pl. v. D.».

Содержание стихотворения, о котором уже шла речь, и смысл пометы делают совершенно невероятным отнесение ее к Дегильи^[427], кишиневскому знакомому Пушкина, ссора с которым едва не дошла до дуэли. Нет ни малейшего сомнения в том, что помета имеет в виду женщину, к которой и обращен этот вопрос (а точнее, жалоба, сетование: plainte), по-видимому как-то увязанный со смыслом поэтического текста. Стихи, обращенные, как мы предполагаем, к Калипсо Полихрони в 1822 г., были переписаны в ПД № 833 в беловой редакции примерно тогда же. Запись же датирована маем 1824 г., когда отношения с прекрасной гречанкой стали уже прошлым, а самые стихи, адресованные «Иностранке», могли прозвучать как мадригал новому (уже «одесскому») увлечению поэта. Дата 18–19 мая полностью исключает Амалию Ризнич, к этому времени покинувшую Одессу, а также и Е. К. Воронцову (в эти дни отсутствовавшую в городе и никак не подходившую в качестве нового адресата стихотворения «Иностранке»). Полагаем, что помета имеет в виду Собаньскую, чистокровную полячку, а аббревиатура «v» и «D» может означать «виконтессе», т. е. графине, «Д.». «Д.» — Джованна — имя, которым называла себя Собаньская (именно этими инициалами — точнее, «Д. Д.» («донна» вместо «виконтесса») — помечены посвященные ей сонеты А. Мицкевича из его книги «Крымских сонетов»). Видимо, посвящение Собаньской альбомного мадригала не состоялось, а развитие и углубление чувства к Воронцовой погасило начавшийся было «флирт» с Собаньской, весьма опасной кокеткой. Подробное описание отношений поэта с этой интереснейшей его современницей дает в своей статье М. И. Яшин, вернувшийся к версии «утаенной любви» Пушкина как любви к Собаньской. Увлеченный своей версией, автор собрал большой и разнообразный материал о Собаньской, дополнив некоторыми интересными документами ту сводку материалов о ней, которую дает Т. Г. Цявловская^[428]. Но, оказавшись в плену своей версии, М. И. Яшин весьма некритически отнес к Собаньской почти всю любовную лирику одесского периода, отдав щедрую дань расширительному применению легенды об «утаенной любви» Пушкина^[429]. Между тем не подлежит сомнению, что одесские встречи поэта с Собаньской не были началом глубокого чувства, они стали лишь основой бурного «рецидива» старого увлечения, вспыхнувшего в самом конце 1820-х годов, когда судьба снова свела Пушкина и Собаньскую в Петербурге. К этому времени относятся посвященные Собаньской стихотворение «Что в имени тебе моем? …» (1830), записанное в ее альбом^[430], и, по всей вероятности, стихотворение «Когда твои младые лета…» (1828), связываемое обычно с А. Закревской. Т. Г. Цявловская подробно доказывает, что оно посвящено Собаньской: оба стихотворения, считает она, «написаны в одном ключе», имеют текстуальные переклички, а главное, близки хронологически. В списке стихотворений, «составлявшемся Пушкиным в апреле 1830 г. для подготовляемого издания», стихотворения стоят рядом^[431].

К. Собаньская, оставив заметный след в лирике и письмах Пушкина, не могла быть и, разумеется, не была «утаенной любовью» поэта, хотя дала жизнь еще одной пушкиноведческой легенде. Далеко не случайно это имя отсутствует в так называемом «дон-жуанском списке» Пушкина, на котором следует остановиться особо.

По просьбе московских приятельниц Пушкина Ушаковых в альбоме младшей из сестер, Елизаветы^[432], поэт записал два списка женских имен, которые с легкой руки П. С. Киселева (брата будущего мужа Елизаветы Николаевны Киселевой-Ушаковой) получили название «дон-жуанского списка» Пушкина, иными словами «перечня всех женщин, которыми он увлекался». «Альбом этот, — пишет Т. Г. Цявловская, — очень своеобразен; в нем писали и рисовали и сестры Ушаковы, и Пушкин». Он обращался к записям в альбоме дважды: весной 1829 г. и осенью того же года^[433].

В списках женщины, которыми увлекался поэт, названы лишь по именам, и это создает дополнительные трудности для комментирования этих записей. Некоторые имена до сих пор остаются нерасшифрованными^[434]. По справедливому замечанию Я. Л. Левкович, в первый список вошли те, кто внушил ему глубокое или страстное чувство, во второй, составленный, по-видимому, позднее (т. е. осенью 1829 г.), попали те, кто не оставил глубокого следа в его душе, хотя и вдохновил его на создание лирических стихов, альбомных мадригалов и т. п.

В центре нашего внимания, естественно, оказывается первый список: не только потому, что именно в него вошли многие из женщин, которые, по мнению пушкинистов, могли быть предметом «утаенной любви», но и потому, что он содержит тщательно зашифрованное литерами «N N» женское имя, которое поэт не раскрыл ни своим московским приятельницам, ни другим (возможным) читателям этих записей. Литеры эти стоят между именами «Катерина II» (в ней большинство комментаторов видят Екатерину Андреевну Карамзину, жену писателя, бурное увлечение которой Пушкин пережил в лицейские годы) и «Княгиня Авдотья» (т. е. Голицына), в которую поэт влюбился по выходе из Лицея, уже в Петербурге, осенью 1817 г. Приведем текст этого списка полностью:

Наталья I

Катерина I

Катерина II

N N

Кн. Авдотья

Настасья

Катерина III

Аглая

Калипсо

Пульхерия

Амалия

Элиза

Евпраксия

Катерина IV

Анна

Наталья^[435].

Положение загадочных литер в списке весьма наглядно свидетельствует в пользу «утаенной любви» и еще в большей степени — в пользу любви «северной», ибо список, начатый скорее всего именем Натальи Кочубей (будущей Строгановой) и завершающийся Натальей Николаевной Гончаровой, выстроен в строго хронологическом порядке. По мнению Т. Г. Цявловской, под литерами «N N» скрывается «неизвестная нам женщина», «предмет „северной“ мучительной любви, может быть, безответной, во всяком случае, как-то оборвавшейся». Исследовательница идет в своих предположениях дальше, заявляя: «…возможно, что она рано умерла, и ее могилу посетил Пушкин, вернувшись в Петербург в 1827 или 1829 году»^[436]. Еще раньше Т. Г. Цявловская увидела отражение любви поэта к этой неизвестной N N в черновых строфах «Воспоминания» и в «Заклинании»^[437].

Между тем очевидно, что загадочная женщина (если N N не мистификация со стороны поэта) встретилась ему сразу же после окончания Лицея, но еще до знакомства с Е. И. Голицыной, относящегося к ноябрю 1817 г. Такой вывод напрашивается из анализа первого списка. Тогда ею могла быть (утверждать это категорически, разумеется, нельзя) героиня нашумевшей истории, случившейся в 1817 г. в Коломне, где по окончании Лицея поселился у родителей Пушкин, а именно семнадцатилетняя красавица Екатерина Буткевич, выданная замуж за семидесятилетнего богача, графа В. В. Стройновского. Работая над поэмой «Руслан и Людмила», считает новейший ее исследователь, поэт воспользовался некоторыми деталями истории замужества Екатерины Буткевич. В тексте поэмы он усмотрел множество намеков на отталкивающую личность престарелого жениха, а в похищении карлой Черномором юной Людмилы увидел отзвуки вполне реальных событий^[438]. Позднее, в «Домике в Коломне» (1830), Пушкин вернется к своим юношеским переживаниям и создаст сцену посещения графиней Покрово-Коломенской церкви:

Реплика автора «Домика в Коломне» — «(звали как, не помню, право)» — дает, полагаем, некоторые основания считать, что в момент составления списка, в 1829 г., Пушкин действительно не припомнил, а может быть, и не захотел назвать имени той женщины, «романтическое» чувство к которой возникло в ранней юности и стало одним из дорогих его сердцу петербургских воспоминаний, давших начало поэзии «утаенной любви». Остальное довершили воображение и фантазия, ибо, по нашему глубокому убеждению, «утаенная любовь» была не столько выражением реального чувства поэта к реальной женщине, единственной и глубокой его страсти, сколько художественным воссозданием определенного эмоционально-психологического состояния, которое он позднее в «Путешествии Онегина» емко и точно обозначит как «безымянные страданья» и теснейшим образом свяжет их с романтической порой своего творчества:

Эти настроения выразились и в лирических фантазиях «Разговора книгопродавца с поэтом» (1824). Здесь мы находим наиболее целостное воплощение этого во многом воображаемого идеала, который вобрал в себя лучшие черты близких ему современниц, неуловимо присутствующие в каждой из них — и ни в ком полностью. «Утаенная любовь» — мечта поэта, то, что он искал в «подругах тайных» своей весны, чем очаровывался и из-за чего страдал. О ней, безымянной любви, вдохновенно мечтает поэт:

Я. Л. Левкович Жена поэта

так писал Пушкин о своей будущей жене 8 июля 1830 г., за семь месяцев до свадьбы. А на смертном одре, через несколько часов после дуэли, сказал о ней доктору И. Т. Спасскому: «Она, бедная, безвинно терпит и может еще потерпеть во мнении людском»^[439].

Между этими двумя высказываниями прошло шесть с половиной лет семейной жизни, молодая жена поэта стала матерью его четырех детей, хозяйкой дома и одновременно — «первой романтической красавицей» Петербурга, а потом «во мнении людском» явилась виновницей его смерти. Будущее «мнение людское» настолько волновало поэта, что он думал о нем все те мучительные часы, которые довелось ему прожить после дуэли. Тогда же Спасского он просил: «Пожалуйста, не давайте больших надежд жене, не скрывайте от нее, в чем дело, она не притворщица; вы ее хорошо знаете; она должна все знать»^[440]. Чем была вызвана эта просьба? Поэт знал, что ранен смертельно (ему сказали об этом доктора), знал, что в доме будут посторонние люди (врачи, друзья) и что внешнее спокойствие жены, вызванное ложной надеждой на его выздоровление, может быть истолковано как равнодушие.

Ближайшие друзья Пушкина понимали, что, говоря о жене Спасскому: «Она <…> безвинно терпит», Пушкин пытался повлиять на будущее общественное мнение, на толки и пересуды, которые несомненно последуют за его смертью, когда он уже не сможет вступиться за честь жены. В. А. Жуковский в своих «конспективных заметках», которые он вел, начиная с 4 ноября, когда стали распространяться анонимные письма, записал: «Спасский. О жене и Грече»^[441] (в это время скончался сын Н. И. Греча, и Пушкин просил Жуковского выразить своему недавнему врагу по литературным делам соболезнование). Слова, сказанные поэтом Спасскому, Жуковский привел в письме к отцу поэта С. Л. Пушкину. Письмо было рассчитано на распространение в списках. В эти же дни, когда весть о смерти поэта дошла до Москвы, состоялся у П. В. Нащокина записанный Н. И. Куликовым разговор о Наталье Николаевне. Известный актер М. С. Щепкин намекнул на то, что во всей этой несчастной истории многие обвиняют жену поэта. Нащокин резко ответил: «Знаю! Из Петербурга пишут о том же! Клянусь всем, что самая низкая и подлая клевета! Наталья Николаевна молода, легкомысленна, но она любит мужа, никогда не изменяла и не изменит, — за это я головой моей ручаюсь!»^[442]

Пушкин был прав — сплетни и пересуды не обошли Н. Н. Пушкину ни при жизни, ни после смерти — в воспоминаниях современников, а потом в трудах исследователей и писателей.

Но прежде чем коснуться этих пересудов, вернемся от предсмертных дней Пушкина, от последних слов о жене к его семейной жизни. Какой виделась Н. Н. Пушкина современникам? Вот некоторые из их суждений.

С. Д. Киселев: «Пушкин женится на Гончаровой; между нами сказать, на бездушной красавице»^[443].

В. И. Туманский: «Пушкин <…> познакомил меня с своею пригожею женою. Не воображайте, однако ж, чтобы это было что-нибудь необыкновенное. Пушкина — беленькая, чистенькая девочка с правильными черными и лукавыми глазами, как у любой гризетки. Видно, что она неловка еще и неразвязна…»^[444]

О. С. Павлищева: «Они очень довольны друг другом, моя невестка совершенно очаровательна, хорошенькая, красивая и остроумная, а со всем тем добродушная»^[445].

Н. О. Пушкина: «Сообщу тебе новость, император и императрица встретили Наташу с Александром, они остановились поговорить с ними, и императрица сказала Наташе, что она очень рада с нею познакомиться и тысячу других милых и любезных вещей. И вот она теперь принуждена, совсем этого не желая, появиться при дворе»^[446].

В. А. Жуковский: «Женка Пушкина очень милое творение. C’est le mot. И он с нею весьма мне нравится. Я более и более за него радуюсь, что он женат. И душа, и жизнь, и поэзия в выигрыше»^[447].

Д. Ф. Фикельмон: «Я видела ее <Н. Н. Пушкину> у маменьки — это очень молодая и очень красивая особа, тонкая, стройная, высокая, — лицо Мадонны, чрезвычайно бледное, с кротким, застенчивым и меланхолическим выражением, — глаза зеленовато-карие, светлые и прозрачные, — взгляд не то чтобы косящий, но неопределенный, тонкие черты, красивые черные волосы». «Поэтическая красота госпожи Пушкиной проникает до самого моего сердца. Есть что-то воздушное и трогательное во всем ее облике — эта женщина не будет счастлива, я в том уверена! Она носит на челе печать страдания. Сейчас ей все улыбается, она совершенно счастлива, и жизнь открывается перед ней блестящая и радостная, а между тем голова ее склоняется и весь облик как будто говорит: „Я страдаю“. Но и какую же трудную предстоит ей нести судьбу — быть женою поэта, и такого поэта, как Пушкин»^[448].

Так кто же была Н. Н. Пушкина — «бездушная красавица», «гризетка» с замашками московской провинциальной барышни или поэтическая красавица со знаком будущего страдания на челе?

Как видим, противоречивость ее репутации возникла еще при жизни поэта. И нередко разногласия в оценках являлись следствием разницы характеров, настроений или пристрастий тех, кто письменно засвидетельствовал свое впечатление о ней. Можно заметить, что отзывы приятелей Пушкина С. Д. Киселева и В. И. Туманского явно поверхностные: первый увидел Натали Гончарову, когда ее только начали вывозить в свет, второй видел ее только однажды. Отзыв Д. Ф. Фикельмон, жены австрийского посланника, одной из первых петербургских красавиц, пророческий, отзыв Жуковского отеческий, пристальный. Постоянный хлопотун и заступник за Пушкина, человек с чутким сердцем, он, наверное, с особым вниманием присматривался к жене своего «победителя-ученика» и относился к ней с явным сочувствием. Мы знаем, что в тяжкие преддуэльные дни, когда сплетни опутывали поэта и его жену, Наталья Николаевна обращалась к нему за советами^[449].

Вчитываясь в эти столь разноречивые мнения, следует помнить часто цитируемые слова Пушкина в одном из писем к жене: «Гляделась ли ты в зеркало и уверилась ли ты, <ч>то с твоим лицом ничего сравнить нельзя н<а све>те — а душу твою люблю я еще более твоего лица» (письмо от 21 августа 1833 г. — XV, 73).

«Мнение людское», закружившись вокруг невесты и жены поэта сразу, как только она связала с ним свою судьбу, потом судило ее с первых же дней после его смерти. Зорко следили за ней в доме, казалось бы, близких друзей — Карамзиных. Им казалось, что вдова поэта слишком быстро успокоилась и занялась повседневными делами. А Наталья Николаевна готовилась к отъезду в деревню с детьми и сестрой Александриной, выполняя волю покойного мужа. «Вчера вечером, мой друг, я провожала Натали Пушкину, — пишет брату Андрею С. Н. Карамзина. — <…> Бедная женщина! Но вчера она подлила воды в мое вино — она уже не была достаточно печальной, слишком много занималась укладкой и не казалась особенно огорченной, прощаясь с Жуковским, Данзасом и Далем — с тремя ангелами-хранителями, которые окружали смертный одр ее мужа и так много сделали, чтобы облегчить его последние минуты; она была рада, что уезжает, это естественно; но было бы естественным также выказать раздирающее душу волнение — и ничего подобного, даже меньше грусти, чем до сих пор»^[450]. Софья Николаевна хотела видеть зрелищное горе. В следующем письме она, вспоминая последнюю встречу с Натальей Николаевной, пишет, что та должна была бы «умереть или сойти с ума» под «ужасом отчаяния»^[451]. Ей как будто невдомек, что для вдовы поэта начиналась новая полоса жизни. Она возвращалась в Полотняный Завод, но это был уже не тот Завод, где она провела детство, — там появилась новая хозяйка — жена брата Дмитрия, а сама она, уже теперь без мужа, должна была отвечать за будущее своих четырех детей.

Между тем поток злоречия обрушился на Наталью Николаевну. Это были не только салонные сплетни, но и стихотворная публицистика, возникшая сразу после смерти Пушкина. Так, например, В. Макаров восклицал:

В одном из ходивших по рукам стихотворений — «На Н. Н. Пушкину» — читаем:

Позднее вдову поэта стали обличать и в исследовательской литературе. Поток злоречия делился как бы на два русла. Одни обвиняли Н. Н. Пушкину в ограниченности и равнодушии к мужу. Другие видели в ней только виновницу его смерти. И в этой связи довольно скоро всплывает имя царя. В современной исследовательской литературе бытует мнение, что «и при дворе, и в свете, и в кругу друзей Пушкина появление анонимных писем связывали только с именем Дантеса»^[453]. Позволим себе с этим не согласиться. Роль Николая I в дуэльной истории относится тоже к числу легенд, которыми опутаны обстоятельства дуэли. Мало кому из знатоков биографии Пушкина не известно содержание анонимного пасквиля. И все же обратимся к нему еще раз. Пасквиль, который возводил Пушкина в сан историографа Ордена рогоносцев, был подписан именами двух знаменитых рогоносцев — Д. Л. Нарышкина и И. М. Борха. Имена говорили сами за себя. Нарышкин — муж многолетней любовницы Александра I, Борх — педераст, глава «образцовой», по иронической характеристике Пушкина, семьи, где «жена живет с кучером»^[454] Пушкин понял, что составители пасквиля прочат ему судьбу «рогоносца величавого» Нарышкина, который, по свидетельству современников, получал от Александра I крупные денежные суммы. Иначе трудно объяснить, почему поэт 6 ноября, т. е. через два дня после получения пасквиля, отправил министру финансов Е. Ф. Канкрину письмо, в котором писал, что желает свой долг казне уплатить незамедлительно и просит Канкрина в уплату долга принять отписанное ему отцом сельцо Кистенево с 220 душами. Поэт рисковал будущим благополучием своих детей, но с казной хотел расплатиться «сполна» и как можно скорее.

Не один Пушкин понял пасквиль, как намек на повышенное и замеченное в обществе внимание самодержца к своей жене. До нас дошли устные рассказы В. Соллогуба, относящиеся к дуэльной истории. Один из них записал горячий поклонник поэта Н. И. Иваницкий: «В последний год своей жизни Пушкин решительно искал смерти. Тут была какая-то психологическая задача. Причины никто не мог знать, потому что Пушкин был окружен шпионами: каждое слово его, сказанное в кабинете самому искреннему другу, было известно правительству. Стало быть, что таилось в душе его, известно только Богу. <…> Разумеется, обвинения в связи с дуэлью пали на жену Пушкина, что будто бы была она в связях с Дантесом. Но Соллогуб уверяет, что это сущий вздор. <…> Подозревают другую причину. Жена Пушкина была фрейлиной при дворе, так думают, что не было ли у ней связей с царем. Из этого понятно будет, почему Пушкин искал смерти и бросался на всякого встречного и поперечного. Для души поэта не оставалось ничего, кроме смерти»^[455]. Иваницкий путает, когда пишет, что Н. Н. Пушкина была фрейлиной (ему, как и другим, были известны серальные привычки Николая I), но это не меняет основного смысла рассказа Соллогуба. Соллогубу было ясно скрытое содержание пасквиля, намекавшего не на Дантеса, а на царя. Письмо к Канкрину свидетельствует, что так понял пасквиль и сам поэт.

На создание легенды об интимных отношениях Н. Н. Пушкиной и царя повлияли и воспоминания ее дочери от второго брака (с П. П. Ланским) А. П. Араповой. Сквозь мемуары Араповой проходит культ Николая I. Царь был ее крестным отцом, а в подтексте сквозит намек, что отцовство было кровным. Значит ли это, что дочь Натальи Николаевны чернит свою мать? Нет, мы знаем, что царь часто пользовался правом первой ночи, когда фрейлины его жены выходили замуж, и не пренебрегал замужними женщинами. Француз Галле де Кюльтюр, долго живший в России и знавший привычки самодержца, с удивлением отмечает, что «нет еще примеров, чтобы обесчещенные мужья или отцы не извлекли прибыли от своего бесчестья». Когда он спросил одну из светских дам, как бы отнесся ее муж, если бы на нее пал выбор царя, она сказала: «Мой муж никогда не простил бы мне, если бы я ответила отказом»^[456]. Не таков был Пушкин — поэтому так часты в его письмах к жене просьбы-предупреждения: «не кокетничай с ц<арем>» (XV, 87). В жене он был уверен, не уверен был в царе и, конечно, не хотел, чтобы у того возникла возможность сделать нескромное предложение его жене. Он был не из тех мужей, которые искали бы «прибыли» от своего бесчестия. Не такой была и сама Наталья Николаевна. Она, конечно, была увлечена Дантесом. Об этом свидетельствуют и письма Карамзиных, и два письма Дантеса своему «приемному отцу» Геккерну от начала 1836 г. Из них ясно, что между Дантесом и одной замужней светской красавицей (имя ее не называется, но из контекста ясно, что речь идет о Пушкиной) произошло объяснение во взаимных чувствах. Дама решительно отвергла притязания Дантеса, подчеркнув, что супружеская верность для нее — святыня. Она ответила ему, как Татьяна Ларина, отказом, поставив долг выше чувства.

Легенда о связи с царем подкреплена и эпизодами позднейшей жизни вдовы Пушкина. Выполняя предсмертную волю поэта, она на два года уехала к брату в Полотняный Завод. Вернувшись в Петербург в январе 1839 г., жила вдали от света, встречаясь только с друзьями покойного мужа. Арапова рассказывает, как в канун Рождества 1841 г. Наталья Николаевна, выбирая в английском магазине подарки своим детям, неожиданно встретилась с царем. Царь изволил с ней милостиво разговаривать, а потом выразил тетке ее Е. И. Загряжской пожелание, чтобы Наталья Николаевна, как и в прежние времена, украшала своим присутствием царские балы.

Так начался второй виток светской карьеры Н. Н. Пушкиной. 16 июля 1844 г. она вышла замуж за кавалергардского генерал-майора П. П. Ланского. После смерти Пушкина прошло семь лет. Перед смертью он сказал ей: «Отправляйся в деревню, носи по мне траур два года и потом выходи замуж, только не за шалопая». Так вспоминала слова Пушкина В. Ф. Вяземская^[457]. В передаче подруги Натальи Николаевны Е. А. Долгоруковой этот совет выглядит несколько иначе: «Носи по мне траур два или три года. Постарайся, чтоб забыли про тебя. Потом выходи опять замуж, но не за пустозвона»^[458]. Генерал Ланской не был «пустозвоном», и вдова поэта в замужестве обрела тихую пристань. Но молва не оставляла ее в покое. Генерал Ланской сделал хорошую карьеру. То, что в 1844 г. он стал командиром Кавалергардского полка, приписывали не его личным заслугам, а особому отношению царя к его жене. Легенда о связи Натальи Николаевны с царем опиралась на еще один эпизод, записанный в начале этого века В. Е. Якушкиным. В Московский исторический музей, как рассказывает Якушкин, пришел неизвестный человек и предложил купить у него золотые часы с вензелем Николая I. За часы он запросил 2000 рублей — сумму, по тем временам огромную, вызвавшую удивление сотрудников. Тогда он открыл вторую, секретную крышку часов, в которую был вделан миниатюрный портрет Натальи Николаевны. По словам владельца, часы принадлежали его деду, а дед служил камердинером у Николая I и, когда царь умер, взял эти часы, «чтобы не было неловкости в семье»^[459]. Неизвестному было сказано, что о его предложении следует подумать, и было предложено зайти еще раз. Он ушел, и больше ни о нем, ни о часах ничего не известно. Д. Д. Благой высказал предположение, что «скорее всего часы были ловкой подделкой в расчете, что на такое сенсационное предложение клюнут и сразу же — сгоряча — согласятся за любую цену их приобрести»^[460]. Возможно, что питательной средой для возникновения такой идеи с часами являлись воспоминания Араповой.

Миф о связи Натальи Николаевны с царем подхватил В. В. Вересаев. Рассказав в своей книге «Спутники Пушкина» об успешной карьере П. П. Ланского, он сделал такой вывод: «Все эти данные с большою вероятностью говорят за то, что у Николая завязались с Натальей Николаевной очень нежные отношения, результаты которых пришлось покрыть браком с покладистым Ланским»^[461].

Опубликованная И. Ободовской и М. Дементьевым переписка Н. Н. Пушкиной и ее родных после смерти поэта опровергает домыслы о связи ее с царем. Мы узнаем, что встреча Ланского с вдовой поэта и их супружество состоялись не без участия родных. Брат Натальи Николаевны Иван Николаевич осень 1843 г. провел в Баден-Бадене. Там же лечился и Ланской. Когда Ланской возвращался в Петербург, Иван Николаевич просил передать сестре посылку. Это послужило поводом для знакомства, и вскоре Ланской сделал вдове поэта предложение. В мае 1844 г. Александра Николаевна, которая все эти годы жила с сестрой, писала старшему брату Дмитрию: «Я начну свое письмо, дорогой Дмитрий, с того, чтобы сообщить тебе большую и радостную новость: Таша выходит замуж за генерала Ланского, командира Конногвардейского полка. Он уже не очень молод, но и не стар, ему лет 40. <…> у него благородное сердце и самые прекрасные достоинства. Его обожание Таши и интерес, который он выказывает к ее детям, являются большой гарантией их общего счастья»^[462].

Мы видим, что уже ко времени женитьбы карьера Ланского была вполне успешной и ему нечего было «покрывать». Вдова поэта была с ним счастлива. У нас нет ее писем к Пушкину, однако есть ее письма к Ланскому, которые рисуют ее доброй, любящей женой и самоотверженной матерью. Но воспоминания о Пушкине оставались священными для нее, и можно думать, что сознание вины тоже не оставляло ее до конца дней. Современница вспоминает, что все годы после смерти поэта «один из дней недели, именно пятницу (день кончины Пушкина — пятница, 29 января) она предавалась печальным вспоминаниям и целый день ничего не ела»; в 1855 г. она познакомилась в Вятке с отбывавшим там ссылку М. Е. Салтыковым-Щедриным, приняла в нем большое участие и, пользуясь связями Ланского, добилась его освобождения, «как говорят, в память о покойном своем муже, некогда бывшем в положении, подобном Салтыкову»^[463]. Она была преданной матерью, и к ней тянулись не только свои дети, но и дети ее родных и друзей. Особенно отличала она Льва Павлищева, про которого мужу писала: «Горячая голова, добрейшее сердце, вылитый Пушкин»^[464].

Отметим, что домашнюю жизнь Пушкина и облик его жены исследователи воссоздают, главным образом на основании писем Пушкина к ней. После того как И. С. Тургенев опубликовал их^[465], первый биограф Пушкина П. В. Анненков писал: «Письма Пушкина чаруют меня по-прежнему <…> семейная мина Пушкина так же хороша, как поэтическая и жизненная вообще его мина: я имею слабость любоваться ею и, конечно, хотел бы, чтобы при сем удобном случае кто-нибудь из знающих поговорил о ней серьезно и умно»^[466].

Надежды Анненкова не оправдались. Размышления о «семейной мине» Пушкина дали исследователям прежде всего повод для обличения его жены. Статьи такого рода появились сразу после публикации Тургенева. Критик В. М. Марков нашел, что эти письма — «крайне грустный» документ. Он усмотрел в них «полное отсутствие каких бы то ни было мыслей, интересов, возвышающихся над ежедневными мелочами самой дюжей домашней жизни»^[467]. Эта тенденция была продолжена при позднейших обращениях к письмам Пушкина. А. Ф. Кони, в юбилейной речи 1899 г., названной «Нравственный облик Пушкина», касаясь семейной жизни поэта, объявлял, что его «сознательный и обдуманный выбор был неудачен»^[468]. Затем В. В. Сиповский в статье «А. С. Пушкин по его письмам» развил тезис Кони, обратившись к характеристике Натальи Николаевны. Для него она «легкомысленная до жестокости, пустая, холодная женщина»^[469]. Суровую характеристику Натальи Николаевны и утверждение о фатальной роли ее в жизни Пушкина Сиповский подтверждает ссылками на фальсифицированные записки А. О. Смирновой, которым вполне доверяет, хотя и признает, что в них Dichtung <художественный вымысел — нем.> порой превышает Wahrheit <действительность — нем.>. Столь же суровый приговор жене поэта, и опять же на основании его писем к ней, Сиповский повторяет в книге «Жизнь и творчество Пушкина». Окончательный его вывод таков: «Супруга поэта <…> пустая женщина, интересующаяся только московскими сплетнями, нуждающаяся в том, чтобы ее забавляли». Не видев писем самой Натальи Николаевны, он считает возможным утверждать, что «она <…> делилась с мужем тем, что было единственным интересом для ее убогой души»^[470].

Еще более ничтожный облик жены поэта выстраивает по письмам к ней Пушкина авторитетный пушкинист и историк П. Е. Щеголев. В его книге, посвященной дуэли и смерти Пушкина, читаем: «Если из писем Пушкина к жене устранить сообщения фактического, бытового характера, затем многочисленные фразы, выражающие его нежную заботливость о здоровье и материальном положении жены и семьи, и по содержанию остающегося материала попытаться осветить духовную жизнь Н. Н. Пушкиной, то придется свести эту жизнь к весьма узким границам, к области любовного чувства на низшей стадии развития, к переживаниям, вызванным проявлениями обожания ее красоты со стороны ее бесчисленных светских почитателей. При чтении писем Пушкина, с первого до последнего, ощущаешь атмосферу пошлого ухаживания. Воздухом этой атмосферы, раздражавшей поэта, дышала и жила его жена. При скудости духовной природы главное содержание внутренней жизни Натальи Николаевны давал светско-любовный романтизм. Пушкин беспрестанно упрекает и предостерегает жену от кокетничанья, а она все время делится с ним своими успехами в деле кокетства и беспрестанно подозревает Пушкина в изменах и ревнует его. И упреки в кокетстве, и изъявления ревности — неизбежный и досадный элемент переписки Пушкиных»^[471].

Образ Натальи Николаевны, который создал в своей книге Щеголев, долгое время гипнотически действовал на авторов биографических и художественных произведений о Пушкине. Особенно беспощадно относились к Н. Н. Пушкиной женщины-поэты М. Цветаева и А. Амхатова. Для Цветаевой супруги Пушкины — «пара по силе, идущей в разные стороны <…> пара друг от друга». «Друг от друга» потому, что для жены «страсть к балам — то же, что пушкинская страсть к стихам: единственная возможность выявления (явиться — выявиться!)». «Зал и бал — ее естественная родина…», «А дома она зевала, изнывала, даже плакала». Дома она была «богиней, превращающейся в куклу, возвращающейся в небытие»^[472].

Цветаева писала свою статью о Гончаровой (для нее она и после замужества оставалась Гончаровой, Пушкиной она ее ни разу не называет) еще до появления «тагильской находки» — писем семейства Карамзиных к уехавшему за границу А. Н. Карамзину. Ахматова вынесла свой вердикт жене поэта уже после появления этой переписки. Она обрушивает на нее всю горечь за его гибель. Ахматову захлестывает гнев против всех, кто был рядом с Пушкиным и не спас его. Все семейство Карамзиных для нее дантесовская «веселая шайка», которая «была за Жоржа — белокурого остроумного котильонного принца», а Наталья Николаевна не меньше, чем «агентка» Геккерна, потому что «она одна могла пересказывать мужу увещевания посланника и новеллы о благородстве Дантеса»^[473]. Она же, по мнению Ахматовой, «снабдила мужа достаточным материалом для бешенства самого безудержного»^[474]. Так доверчивость и правдивость жены поэта расцениваются Ахматовой как предательство.

Под влиянием книги Щеголева пишет свою драму о Пушкине «Последние дни» (1940) и М. А. Булгаков. Он заимствует из нее не только сам образ Натальи Николаевны как пустой и бездушной светской дамы, но и некоторые сюжетные ходы. В книге Щеголева приводится «Рассказ князя А. В. Трубецкого об отношениях Пушкина к Дантесу». Простодушный князь поверил в рассказанную Дантесом и заимствованную у Боккаччо историю с обличительным поцелуем^[475]. Булгаков ввел этот эпизод в пьесу. Эффектная сцена была рассчитана на зрительский интерес, но унижала и жену поэта, и его самого.

При поверхностном чтении писем Пушкина к жене кажется, что Щеголев как будто бы прав: действительно, и светские успехи Натальи Николаевны, и ее многочисленные поклонники, и естественное для молодой женщины кокетство — все это интересует, задевает, волнует Пушкина. Волнует, но не раздражает. Пушкин гордится своей «красавицей». Он часто в разъездах и боится, чтобы его жена не сделала в свете ложного шага.

Идеал замужней женщины Пушкина — Татьяна Ларина. Уездная, потом «московская» барышня (как и жена поэта), Татьяна заняла достойное место в петербургских салонах.

Татьяну — уездную барышню и Татьяну — светскую даму, какой увидел ее на балу Онегин, разделяют три года. Как менялась Татьяна, как происходила метаморфоза, поразившая Онегина, мы не знаем — в романе мы видим ее результат:

В письмах Пушкина — процесс. Об эталоне поведения светской дамы он говорит в письме к Наталье Николаевне словами из романа, переводя стихотворные строки в прозаический регистр: «Я не ревнив, да и знаю, что ты во все тяжкое не пустишься; но ты знаешь, как я не люблю все, что пахнет московской барышнею, все, что не comme il faut, все, что vulgar… Если при моем возвращении я найду, что твой милый, простой, аристократический тон изменился; разведусь, вот те Христос, и пойду в солдаты с горя» (30 октября 1833 г. — XV, 89). Щеголев прав: Пушкин действительно часто предостерегает жену от кокетства. Почему? Объяснение этому мы находим в его дневнике. 14 апреля 1834 г. Пушкин записывает: «Ропщут на двух дам, выбранных для будущего бала в представительницы п<етер>б<ургско>го дворянства: княгиню К. Ф. Долгорукую и гр<афиню> Шувалову. Первая наложница кн. Потемкина и любовница всех итальянских кастратов, а вторая — кокетка польская, т. е. очень неблагопристойная; надобно признаться, что мы в благопристойности общественной не очень тверды» (XII, 326). Именно как признак неблагопристойности общественной упоминается кокетство и в письмах к жене: «Ты, кажется, не путем искокетничалась. Смотри: недаром кокетство не в моде и почитается признаком дурного тона» (30 октября 1830 г. — XV, 88). «Дурной тон» — вот чего больше всего боится Пушкин. Однако он понимает, что молодость и красота берут свое («…будь молода, потому что ты молода — и царствуй, потому что ты прекрасна» — 14 июля 1834 г. — XV, 181), и гордится успехами жены («Кто же еще за тобой ухаживает кроме Огорева? пришли мне список по азбучному порядку» — 21 октября 1833 г. — XV, 87). Отметим, что все упреки в кокетстве, все опасения, что жена может сделать ложный шаг в свете, относятся к первым двум годам их совместной жизни. Потом эти темы из писем Пушкина уходят. Поведение жены в свете уже не волнует поэта. Она стала опытнее, научилась увереннее держаться, вполне могла обходиться без «подражательных затей», и, как в пушкинской героине, «все просто, тихо было в ней». Все так — до катастрофы.

Долго не было в поле зрения исследователей писем самой Натальи Николаевны. Только в 1971 г. мы услышали голос жены поэта, и это поколебало ставшие уже почти привычными представления об облике этой женщины. Был найден большой массив писем ее к брату Дмитрию, писанных в то время, когда она была женой Пушкина, а вслед за этим были опубликованы и письма ее ко второму мужу П. П. Ланскому^[476]. Письма к брату изменили устойчивое мнение о жене поэта как о пустой светской красавице, далекой от интересов и забот мужа, и раскрыли новые, неожиданные стороны ее характера: душевную щедрость, отзывчивость и одновременно практичность. Мы узнаем, что Наталья Николаевна выполняет деловые поручения мужа по изданию «Современника», использует светские связи, чтобы помочь брату. Через все ее письма проходит один лейтмотив — недостаток средств (вспомним так часто повторяющееся в письмах к ней пушкинское «чем нам жить будет?»). Одно из писем (июль 1836 г.) раскрывает психологическое состояние поэта в тот период: «Мне очень не хочется беспокоить мужа всеми своими мелкими хозяйственными хлопотами, и без того я вижу, как он печален, подавлен, не может спать по ночам и, следственно, в таком настроении не в состоянии работать, чтобы обеспечить нам средства к существованию: для того чтобы он мог сочинять, голова его должна быть свободна»^[477]. Пять месяцев отделяет это письмо от анонимного пасквиля и первого вызова на дуэль, душевное состояние поэта еще скрыто от друзей, и Софья Карамзина, не найдя во втором томе «Современника» «ни одной строчки Пушкина», называет поэта «беззаботным и ленивым»^[478]. Письмо жены объясняет, почему он не может отдаться творчеству. По-видимому, в ответном письме Д. Н. Гончаров советует семье поэта переехать в деревню, так как в следующем письме Наталья Николаевна пишет: «Что касается советов, что ты мне даешь, то еще в прошлом году у моего мужа было такое намерение, но он не мог его осуществить, так как не смог получить отпуск»^[479]. Имеются свидетельства родных поэта, что жена его решительно противилась отъезду из Петербурга. Но здесь нет собственного отношения к советам покинуть Петербург — только констатация внешних обстоятельств, нет и противоречия желаниям мужа. Как обстояло дело в действительности, мы не знаем. Разъяснить истинное отношение Натальи Николаевны к отставке мужа могли бы, конечно, ее письма к нему. Основная тема писем к брату — денежные заботы — определена его положением главы семьи Гончаровых. Естественно, что письма к мужу раскрыли бы совсем другие стороны ее характера, суждения о свете и светских связях, отношение к тем советам и предостережениям, которыми наполнены письма Пушкина. Щеголев писал, что письма ее находятся в Румянцевском музее. Надежда ученого не сбылась — этих писем там нет и не было^[480]. На основе писем к брату создается новый миф о жене поэта. Но теперь исследователи впадают в другую крайность, видя в ней прежде всего заботливую жену и мать, забывая, что она была украшением петербургских салонов и что Пушкин гордился этим. «Гуляй, женка; только не загуливайся и меня не забывай» (XV, 89), — просил он жену и радовался, что она «блистает» в свете, как прилично в ее лета и с ее красотой.

Облик заботливой жены и матери создается, главным образом, по ее письмам к П. П. Ланскому, за которого она вышла замуж в тридцать два года и от которого родила еще троих детей. Со спокойным, уравновешенным Ланским она нашла свое счастье. «Благодарю тебя за заботы и любовь, — писала она ему. — Целой жизни, полной преданности и любви, не хватило бы, чтобы их оплатить. В самом деле, когда я иногда подумаю о том тяжелом бремени, что я принесла тебе в приданое, и что я никогда не слышала от тебя не только жалобы, но что ты хочешь в этом найти еще и счастье, — моя благодарность за такое самоотвержение еще больше возрастает, я могу только тобою восхищаться и тебя благословять»^[481].

Но читая письма ко второму мужу, написанные через четырнадцать лет после первого замужества, мы должны помнить, что пишет их уже зрелая женщина, много страдавшая и много пережившая. Теперь ей уже в тягость и светские успехи, и поклонники ее красоты. Да, она стала домоседкой, любила мужа и детей, оценила покой. Именно стала, а не была домоседкой всегда. Однако исследователи часто переносят в прошлое облик женщины, пережившей трагедию и обретшей тихое семейное счастье. «Исключительная любовь к детям, — читаем мы у Д. Д. Благого, — постоянная потребность материнства — со всеми его не только радостями, но и огорчениями, тревогами, заботами — были характернейшей чертой ее натуры, тоже отличающей ее от большинства представительниц великосветского общества»^[482]. В «домоседки», которая «знает цену свету», зачисляет Наталью Николаевну и другой исследователь^[483].

Все это пишется так, как будто не существует пушкинских писем с беспокойством о затянувшейся масленице, в результате которой жена его до того «доплясалась», что выкинула, как будто мы не знаем его горько-шутливого признания:

Говоря об облике жены поэта, мы вступаем в сложную область семейных отношений Пушкина. Наталья Николаевна старалась быть и была хорошей женой — но лишь до тех пор, пока на пути ее не встретился Дантес. Перед женитьбой Пушкин писал будущей теще: «Только привычка и длительная близость могли бы помочь мне заслужить расположение вашей дочери; я могу надеяться возбудить со временем ее привязанность, но ничем не могу ей понравиться; если она согласится отдать мне свою руку, я увижу в этом лишь доказательство спокойного безразличия ее сердца» (XIV, 404).

Пушкин предвидел свою участь: появилась «привычка», была «привязанность», а «спокойное безразличие сердца» нарушил Дантес.

Сколько бы ни стремились исследователи вывести гибель Пушкина за рамки семейных отношений, игнорировать эти отношения нельзя. Была «московская барышня» с провинциальной застенчивостью, была женщина с отзывчивой душой и верная жена, но были и вспыхнувшая влюбленность в «котильонного принца», и ревность Пушкина, и подлость Геккернов, и дуэль, стоившая жизни поэту.

И. С. Чистова К статье С. А. Соболевского «Таинственные приметы в жизни Пушкина»

В 1870 г. в «Русском архиве» была напечатана статья близкого друга Пушкина, библиофила и библиографа С. А. Соболевского о «странном <…> предсказании, имевшем <…> сильное влияние»^[484] на поэта. Статью эту Соболевский писал, по всей видимости, незадолго до смерти (он умер 6 октября 1870 г.) — так во всяком случае следует из не публиковавшегося прежде письма к нему петербургского приятеля Пушкина конногвардейца П. Б. Мансурова, отправленного из Теплица летом 1870 г.; подробнее об этом письме мы скажем чуть позже, а пока напомним тот эпизод из биографии Пушкина, который привлек внимание мемуариста.

Поздней осенью 1819 г.^[485] (по другим данным — 1817-го^[486]) Пушкин посетил известную петербургскую гадалку немку Кирхгоф, по профессии модистку, с успехом промышлявшую по приезде в северную столицу в самом начале 1810-х годов ворожбой и гаданьем.

Популярность Кирхгоф была необычайно велика; известно, например, что в конце 1811 — начале 1812 гг. Александр I, предчувствовавший, что война с Наполеоном неизбежна, но в высшей степени этой войны не желавший, в своих попытках найти выход из затруднительного положения обратился за помощью к знаменитой прорицательнице.

Этот любопытный эпизод был весьма подробно воспроизведен в воспоминаниях мемуариста К. Мартенса, в молодости офицера, которому довелось стать невольным свидетелем визита императора к гадалке:

«Однажды вечером я находился у этой дамы, когда у дверей ее квартиры раздался звонок, а затем в комнату вбежала служанка и прошептала: „Император!“.

— Ради Бога, спрячьтесь в этом кабинете, — сказала мне вполголоса г-жа Кирхгоф, — если император увидит вас со мною, то вы погибли.

Я исполнил ее совет, но через отверстия, проделанные в дверях, вероятно, нарочно, мог видеть все, что происходило в зале. Император вошел в комнату в сопровождении генерал-адъютанта Уварова. Они были оба в статском платье, и по тому, как император поздоровался, можно было понять, что он надеялся быть неузнанным. Г-жа Кирхгоф стала гадать ему; хотя она говорила очень тихо, но я мог все-таки слышать.

— Вы не то, чем вы кажетесь, — сказала она… — но я не вижу по картам, кто вы такой. Вы находитесь в двусмысленном, очень трудном, даже опасном положении. Вы не знаете, на что решиться. Ваши дела пойдут блестяще, если вы будете действовать смело и энергично. Вначале вы испытаете большое несчастье, но, вооружившись твердостью и решимостью, преодолеете бедствие. Вам предстоит блестящее будущее.

В то время как она говорила, император сидел, склонив голову на руку, и пристально смотрел на карты.

При последних словах он вскочил и воскликнул: „Пойдем, брат“ — и уехал вместе с ним в санях»^[487].

Позднее, за год до декабрьских событий 1825 г., Кирхгоф объявила младшему брату декабриста И. И. Пущина М. И. Пущину, причастному к Северному обществу: «Странно говорят карты, вы будете солдат»^[488], а за две недели до восстания предрекла смерть Милорадовича^[489].

Пушкин узнал о Кирхгоф скорее всего от своих приятелей, принадлежавших к литературно-театральным кругам Петербурга. Актеры (особенно актрисы) были частыми гостями у гадальщицы. О своем визите к знаменитой вещунье поэт рассказывал друзьям; некоторые из них сохранили этот рассказ в своих воспоминаниях. Так, о визите Пушкина к Кирхгоф мы знаем со слов А. Н. Вульфа, П. В. Нащокина, Л. С. Пушкина и др.^[490] «Я часто слышал от него самого об этом происшествии, — писал Соболевский, — он любил рассказывать его в ответ на шутки, возбуждаемые его верою в разные приметы. Сверх того, он в моем присутствии не раз рассказывал об этом именно при тех лицах, которые были у гадальщицы при самом гадании. <…> Для проверки и пополнения напечатанных уже рассказов считаю нужным присоединить все то, о чем помню положительно, в дополнение прежнего, восстановляя все то, что в них перебито или переиначено. Предсказание было о том, во-первых, что он скоро получит деньги; во-вторых, что ему будет сделано неожиданное предложение; в-третьих, что он прославится и будет кумиром соотечественников; в-четвертых, что он дважды подвергнется ссылке; наконец, что он проживет долго, если на 37-м году возраста не случится с ним какой беды от белой лошади, или белой головы, или белого человека (weisser Ross, weisser Kopf, weisser Mensch), которых и должен он опасаться. Первое предсказание о письме с деньгами сбылось в тот же вечер; Пушкин, возвратясь домой, нашел совершенно неожиданное письмо от лицейского товарища, который извещал его о высылке карточного долга, забытого Пушкиным. <…> Не менее странно было для него и то, что несколько дней спустя в театре его подозвал к себе Алексей Федорович Орлов (впоследствии князь) и <…> предлагал служить в конной гвардии»^[491].

Желая восстановить истинную картину встречи Пушкина с Кирхгоф, Соболевский, до конца не доверяя себе, пытался найти подтверждение известным ему фактам в свидетельствах тех, кто, по преданию, сам бывал в располагавшейся недалеко от Морской квартире гадалки, — возможно, даже вместе с Пушкиным. Доказательством этому служит названное выше письмо П. Б. Мансурова Соболевскому, написанное в ответ на вопросы адресата. Приведем его полностью:

«Теплиц, 23 июля/4 августа 1870.

Многоуважаемый Сергей Александрович, очень сожалею, что по причине моего отсутствия из Парижа я замедлил в сообщении Вам ответа на Ваше письмо.

На вопрос, сделанный мне Вами насчет Пушкина, по давности времени мало могу припомнить; могу лишь достоверно сказать следующее: Пушкин был у знаменитой тогда карточной гадальщицы Кирхов вместе с Ник<итой> Всеволожским; Юрьев и я не присутствовали при этом. Предсказания Кирхов сделали на Пушкина довольно сильное впечатление, особенно сначала, но в скором времени оно, как нам казалось, совершенно изгладилось. Однако если кто из наших напоминал об этом, ясно видно было, что это ему неприятно; он всячески старался отклонить разговор и, когда не успевал, то сам первый хохотал весьма громко, но для тех, которые его хорошо знали, видно было, что хохот его был принужденный, что и заставляло нас совершенно прекращать всякий намек о прошедшем. Насчет предложения Алек<сея> Фед<оровича> Орлова поступить в военную службу ничего решительно сказать не могу, и это обстоятельство у меня в тумане.

Очень жаль, что один из старых близких знакомых Пушкина — Яков Николаевич Толстой, скончавшийся два года тому назад в Париже, не мог вам своевременно передать некоторые подробности. У него были письма от Пушкина, и он мне читал некоторые из них отрывки; между прочим, Пушкин осведомлялся обо мне и других товарищах, но насчет предсказаний Кирхов ничего не было упомянуто. Куда после смерти Толстого девались эти письма, мне неизвестно.

Вот все, что после 52 лет я могу припомнить и сообщить. Прошу вас верить моему уважению и преданности.

Павел Мансуров»^[492].

Павел Борисович Мансуров, участник Отечественной войны 1812 г., поручик Конно-егерского полка, страстный театрал, близкий кружку А. А. Шаховского, член «Зеленой лампы», литературно-театрального общества, в которое входили образованные молодые люди, увлекавшиеся поэзией, музыкой, сценическим искусством и не чуждые вопросов общественных, принадлежал к числу близких друзей Пушкина. С его именем связано одно из весьма вольных пушкинских посланий, запечатлевших эпикурейское времяпрепровождение петербургской «золотой молодежи», к которой поэт примкнул по выходе из Лицея и которая группировалась вокруг родственника Мансурова Н. В. Всеволожского, в чьем доме и собирались «ламписты».

Приведенное выше письмо Мансурова к Соболевскому интересно во многих отношениях. Это еще один подлинный документ о Пушкине — письмо современника, хорошо знавшего поэта. Прежде всего следует обратить внимание на содержащееся в письме твердое заявление автора о том, что он не был с Пушкиным у Кирхгоф, — в справочной биографической литературе о поэте сведения на этот счет прямо противоположные и, как оказывается, ошибочные: и в «Летописи жизни и творчества А. С. Пушкина», подготовленной Т. Г. Цявловской (М., 1952; 2-е изд. Л., 1991), и в словаре Л. А. Черейского «Пушкин и его окружение» (Л., 1988) сообщается, что у гадальщицы немки Кирхгоф Пушкин был вместе с Мансуровым.

Но фактическое уточнение, которое позволяет сделать письмо Мансурова к Соболевскому, весьма незначительно. Ценность мансуровского письма в другом — в содержащемся там развернутом описании реакции Пушкина на пророчества легендарной предсказательницы. За полвека, прошедшие со времени упомянутого им события, Мансуров забыл, естественно, реальные обстоятельства, этому событию сопутствовавшие; в его памяти запечатлелось иное — то, что было гораздо важнее бытовых подробностей — образ Пушкина, потрясенного услышанным от гадальщицы и в течение долгого времени продолжавшего испытывать над собой власть ее таинственных предначертаний.

Рассказ Мансурова содержит не просто бытовой сюжет, а своего рода иллюстрацию к психологическому портрету поэта, подтверждающую значимость названного эпизода не во внешней, но во внутренней, душевной биографии Пушкина.

Общаясь по окончании Лицея с «отчаянными» гусарами, — фрондерами, вольнодумцами и критиками, поэт стремится и в собственной личности воплотить черты столь привлекательного для него образа ироничного, трезвого рационалиста — но тщетно пытается он приглушить и умерить заложенную в него природой необычайную впечатлительность. Можно представить себе, как хотелось бы Пушкину отреагировать на предсказание Кирхгоф так, как это сделал Грибоедов, со смехом рассказывавший С. Н. Бегичеву о своем визите к гадалке в сентябре 1817 г.: «На днях ездил я к Кирховше гадать о том, что со мною будет; да она не больше меня об этом знает; такой вздор врет, хуже Загоскина комедий»^[493]. Пушкин, как пишет Мансуров, тоже смеялся, когда заходил разговор о гадалке, но это была лишь неудачная попытка затушевать волнение, овладевавшее им всякий раз при упоминании имени Кирхгоф.

Вера в существование непознанного, таинственного, чудесного принадлежала к скрытым душевным переживаниям поэта — попытку проинтерпретировать с этой точки зрения встречу Пушкина с Кирхгоф предпринял автор основанного на документальных материалах исторического романа «Дела давно минувших дней» (1888) П. П. Каратыгин, сын водевилиста и прозаика П. А. Каратыгина, историк и мемуарист, знаток александровской эпохи. Каратыгин, испытывавший большой интерес к мистическим явлениям, разного рода таинственным приметам, предсказаниям, оправдавшимся пророчествам, ввел в свой роман целую главу, посвященную Кирхгоф (глава V, «Ворожея»); центральное место в ней, естественно, занимает пушкинский сюжет^[494].

«Шарлотта Федоровна Кирхгоф, вдова пастора (как говорили), приехала в Петербург на вербной неделе 1818 г. <…> Высокая ростом старуха лет 60-ти, она наружностью менее всего походила на колдунью. Довольно свежее лицо напоминало старушек Рембрандта, Жерара Доу или Деннера. <…> Черное шерстяное платье и таковая же шаль с узенькой турецкой каймой составляли ее постоянный, неизменный костюм. В знатные дома барыни приглашали ее к себе, посылая за нею свои кареты. <…> Кирхгоф на ее квартире посещали преимущественно мужчины, молодые и пожилые, и не только статские, но и гвардейцы. Многие шли к ней посмеиваясь, но выходили серьезные и угрюмые; предсказаньям не верили, называли их вздором, враньем, — а между тем этот вздор фиксировался у них в памяти, а предсказание было дамоклесовым мечом, добровольно навешенным над их собственными головами <…> …В приемную вошли Сосницкий и Пушкин.

— …Неужели, Александр Сергеевич, это вас серьезно занимает?

— Как сказки старой няни: сознаешь, что пустяки, а занимательно и любопытно. Не верю, но хотелось бы верить.

— Ох вы, вольнодумцы! Не лучше ли сказать это не о нечистой силе, а о Боге! — засмеялся Сосницкий.

— Скажу, перестановив те же слова, те же нянины сказки: верю, но хотелось бы не верить»^[495].

Незамысловатый рассказ Каратыгина, не отличающийся ни глубиной изображения, ни литературным мастерством, тем не менее весьма любопытен; случайный биографический эпизод обретает в нем значение факта биографии духовной («…не верю, но хотелось бы верить»; «…верю, но хотелось бы не верить»). В беседах о серьезных предметах, которые были неотъемлемой частью бытия взрослеющего поэта, обсуждались как проблемы жизни внешней (уроки политической истории народов, прошлое, настоящее и будущее России, собственная роль в освобождении порабощенной родины), так и вопросы, касавшиеся жизни внутренней (мир чувств, движение таинственных сил души, способность раздвинуть границы эмпирического мира). Вероятно, это было типично для эпохи. Образец такой беседы находим, например, в записках Ф. Н. Глинки, зафиксировавшего свой разговор с весьма начитанной собеседницей Ниной Ахвердовой (родственницей известной П. Н. Ахвердовой — знакомой Грибоедова и Пушкина): «Целый день разговаривали мы о предметах очень важных: о жизни, ее условиях, цели, о назначении человека, о нездешнем, о внутреннем, о том, что видно только для души. <…> Поводом для этих разговоров были <…> речи ясновидящих, таинственные и возвышенные»^[496].

Вспомним также, о чем разговаривали Онегин с Ленским:

Так, чуть иронично, писал Пушкин в 1828 г. о весьма причудливом переплетении тем в беседе своих героев — «плоды наук» и «тайны гроба роковые». Однако и сам он в 1817–1819 гг., испытывая влечение к вещам иррациональным, мог всерьез размышлять и рассуждать о них наряду с вопросами политическими и социальными.

Да и позднее мистическое восприятие судьбы оставалось характерным для него. Эпизод с Кирхгоф имел продолжение. В бытность Пушкина в Одессе грек-предсказатель повторил предупреждение петербургской гадалки об опасности для него беловолосого человека^[498]. В 1827 г. Пушкин живо помнил пророчество. Он написал тогда чрезвычайно злую эпиграмму на белокурого красавца А. Н. Муравьева, опубликованную в «Московском вестнике». Встретив редактора журнала М. П. Погодина вскоре после выхода номера в свет, Пушкин сказал ему: «А как бы нам не поплатиться за эпиграмму. — Почему? — Я имею предсказание, что должен умереть от белого человека или белой лошади»^[499].

Надо думать, он помнил об этом и в 1822 г., когда писал «Песнь о Вещем Олеге», и зимой 1836–1837 гг.