Лирика древней Эллады в переводах русских поэтов

МЕЛИКА

Мелика — поэзия для уха, а не для глаза. Мелос не только стихотворение, но и песня и музыкальная партитура. Под аккомпанимент семиструнника — безразлично, назывался ли он кифарой, лирой, барбитоном, пектидой, — пелась сольная песнь: монодия. Под аккомпанимент авла-кларнета пелась песнь хоровая: она — «триединая хорея» — сочетание слова, музыки, пляски и даже пантомимы. Управлял ею хородидактил, т. е. водитель хоровода, хормейстер. Классический хоровой мелос в своем каноническом построении расчленялся на строфу, антистрофу и эпод: нововведение поэта Стесихора (VI в.). Античная баллада Вакхилида «Юные жертвы и Фесей» — изысканный образец такого канона. Хоровая мелика отвечает всем моментам праздничного ритуала — и культового и светского. Явно — она всегда действо, а не литература. Скрыто — она всегда Сочетание вольного воображения автора с формально до тонкости регламентированным искусством. Ее части заданы: 1) прославление бога, героя, события — и повод к нему; 2) миф — хотя и в вольной вариации; 3) поучение мудрости — хотя и на свой лад. Ритмомелодика каждой пары — строфы и антистрофы — тождественна. У эпода свой размер. Но и то и другое изобретается для каждой песни заново. Есть традиционные размеры, — но опять-таки как тема для вариаций. При гимне хор порой неподвижен. Но просодий — уже песнь процессиональная. Есть девичьи песни — партении (такой паргений дошел от Алкмана). Есть отрочьи песни (ими прославлен Ивик). Для славления Аполлона возник пеан, для славления Диониса — дифирамб. В дни свадеб звучат тменеи и эпиталамы — хотя бы Сафо. В дни похорон трены, т. е. плачи для прославления усопшего.

Агонистика (состязания) вызвала к жизни эпиникии — восхваление героя-победителя на состязаниях: они — частный случай энкомия, т. е. славословия. Уже три последних вида — песни светские: в них прославляется человек, а не бог.

Партитура мелосов для нас погибла. Уцелели кое-какие теоретические трактаты и несколько осколков мелодий. Чтением мелика стала в эпоху вселенскую, когда александрийские ученые, так называемые перипатетики, грамматики, т. е. филологи и компиляторы-энциклопедисты отдались с рвением собиранию уцелевших литературных памятников эпохи расцвета Эллады. Уже тогда от эллинской мелики далеко не все уцелело. Позже поэты Рима, подражатели и претворители эллинской поэзии, выдвинули сольную мелику как литературу, как чтение, а не как пение, — хотя и последнее не исключалось. И мы стихи не поем, а читаем.

Русские поэты перелагают мелику в стихотворчество, мало отличное от их собственной поэтической формы. Даже при соблюдении эллинской просодии их поэтика одевает метрический костяк оригинала в привычные одежды. Да и переводили они иногда не с греческого языка, а с языков новых: получался перевод с перевода. Рядом с оригиналом, за редким исключением, этот перевод неловко даже поставить. Собственно говоря, перевести мелос невозможно: можно только дать вариант. Трудностей при переводе не оберешься: фрагментарность сохранившихся памятников, испорченность текста, подчас неопределенность просодии и рецитации, отсутствие конкретной биографии автора, скудость сведений об эпохе, диалектические особенности и непередаваемое благозвучие языка, утрата музыкального аккомпанимента и, наконец, различие систем стихосложения эллинского и русского.

Былые установки на структуру мелического стиха рушатся. Опираясь на «временной атом», как на величину постоянную (◡ = 1/8), утверждали сложением двух временных атомов постоянную каноническую долгую (-) для мелического стиха, словно для гекзаметра. Итог такой установки: неразрешимые, необъяснимые метрические схемы, например, загадочные логаэды.

Указания древних теоретиков на наличие переменных кратких игнорировали. Между тем мелический стих строится, именно, на переменных долгих. Существуют многоатомные долгие слоги, как и многоатомные паузы. Есть даже пятизначная долгая (◡◡◡◡◡); есть четырехзначная пауза (⋀). Поэтому двудольник (◡◡◡^◡) по длительности может равняться трехдольнику (◡◡^◡◡); поэтому трехдольник (◡◡^◡◡⋀) по длительности может равняться четырехдольнику (◡◡^◡◡◡◡). Пользуясь переменными величинами, можно объяснить и иррациональные стопы смешанных метров. Такова теоретическая схема. Но живой мелический стих есть созвучие фонем на ритмической волне, а не абстрактная метрическая проволока, на которую нанизаны звуковые шарики. Из творческой практики поэта-певца возникла теория Вслушиваясь, вглядываясь в живую ткань эллинского мелоса, устанавливаешь непрерывный поток созвучий — от простейшего ассонанса до полной внутренней рифмы включительно, порой переклики-эхо и смены доминантов, т. е. вокалов или дифтонгов, господствующих в разных частях мелоса. Созвучиями-то и пробегают, перемежаясь с немотствованиями, переменные длительности, создавая ритмомелодическую волну. Опорные ударения на созвучиях и суть опорные точки мелодики — в стихах совершенных, пока ассонанс-повтор не выродился в чистый прием виртуозности и своим звуковым орнаментом не вытеснил подлинную эмоцию и — смысл. Эмоцией и заданием создается этос (êthos), т. е. характер мелоса, его интонация — тревожная, торжественная, сентиментальная — средствами определенного порядка ударений на тезисах тактов, усиливаемого разрешениями, стяжениями и каталектикой. Этос и стимулирует ритмомелодическую кривую. Богатство внутренних рифм эллинского мелоса устранили нужду в регулярной конечной рифме. Так получает свое объяснение поразительная легкость белого, вольного, необычайно гибкого стиха мелоса, одной метрической схемой необъяснимого никак. Только знание законов построения ритмомелодики мелоса даст возхможность переводчику создать нечто адекватное оригиналу.

Полустрочие перевода Вячеслава Иванова из Алкея: Хмель в них лей, не жалей! — есть, примерно, передача эллинского мелоса.

• Алкей и Сафо. — Два фрагмента: «Алкей к Сафо» и ответ «Сафо — Алкею» — только гипотетический роман. Древняя вазовая живопись, так называемая Мюнхенская ваза закрепляет преклонение Алкея перед Сафо. Здесь Алкей стоит перед Сафо со склоненной головой, быть может, как поэт перед поэтом.

• Моление к нереидам. — Так называемый Propempticon — благословение — напутствие отъезжающим. Здесь эпилог загадочной романтической истории на рубеже VII-VI веков, где герой — Харакс, брат Сафо, а героиня — навкратийская гетера Дориха. Перипетии этого романа от нас скрыты но, опираясь на фрагменты Сафо (вышеуказанный и другой, так называемый «Папирус из Оксиринха» 10), на Геродота, географа Страбона, на автора «Трапезы знатоков» Афинея, на эпиграмму Посидиппа, героиду Овидия (письмо Сафо к Фаону) и, наконец, на лексикографов, как Свида (X век), автору этих строк удалось еще в 1916 году, если не развязать, то все же нащупать узлы этого путанного эпизода. С ним сплелся новеллистический мотив о баснословном «Родоповом богатстве», т. е. сокровищах гетеры Родопиды.

В Митиленах, столице Лесбоса, — революция. Землевладельческая аристократия разбита и изгнана. Власть в руках демоса, точнее, в руках торговцев. Мелькают имена быстро свергаемых тиранов. Наконец правление переходит на десять лет в крепкие руки миротворца Питтака. Среди эмигрантов: Алкей, панэллинская поэтесса Сафо и ее братья. По амнистии Питтака, изгнанники вернулись на родину. У Сафо в Митиленах «Дом Муз», куда с ближнего востока и с островной и материковой Эллады съезжаются девушки, чтобы под руководством Сафо получить высшее, т. е. музическое, воспитание: они обучаются искусству сложения песен, игре на лире-пектиде или авле-кларнете, хороводным пляскам, грации и вкусу. Перед нами не то школа, не то содружество-гиас. Есть и другие школы и тиасы в Митиленах. Мы слышим о соперницах Сафо, о состязаниях хоров. И вдруг, вне всякой хронологии, слышим о скандальном для Сафо поведении ее брата Харакса.

Харакс — в Навкратиде, эллинской торговой колонии близ дельты Нила. Он увлечен гетерой Дорихой. С ней проматывает он свое богатство. Вести о похождениях Харакса доходят до Митилен. И Сафо упрекает в стихах брата за оскорбительное для ее репутации поведение, а кстати бичует и самую Дорнху.

Но иметь в качестве возлюбленной гетеру для морали эллина вполне приемлемо. Век спустя гетера — единственно образованная женщина Эллады; у нее салон, посещаемый филисофэми и поэтами, — салон Теодоты. Позднее гетере воздвигается храм под именем храма Афродиты-Лаиды. Ее честолюбие дерзает соперничать со славою Александра. Она даже всходит на трон. VI век не был целомудреннее У и IV. Тем не менее Сафо страдает от злословия и злорадства сограждан. Не в разорении ли Харакса причина? Конечно: «богатство без доблести — сосед не безвредный». Это — строка Сафо. Но нищета хуже. В ту эпоху даже устами консервативной Спарты был провозглашен торгашеский лозунг: «Деньги, деньги — человек». Но вот Харакс снова в Митиленах. Он разбогател: только путем, от которого Сафо бросает в краску. Известно одно: Харакс снаряжает корабль, нагружает его лесбосским вином, плывет в Навкратиду, и снова — злоречье, злорадство сограждан. Далее все звенья выпадают. Пред нами эпилог: моление Сяфо к нереидам; она ждет возвращения брата. Она примирилась. С чем? С его ли увлечением гетерой? или с профессией торговца, некогда презираемой аристократами? или... На это могут ответить только новые находки в гробницах Египта. Зато песни Сафо обессмертили имя Дорихи. До нас дошла эпиграмма Посидиппа (III век до н. э.) для мнимой гробницы гетеры:

Прах — твои кости, Дориха; повязка, чтб кудри скрепляла,

Благоуханный покров, миррой надушенный, — прах,

Было... когда-то к Хараксу, дружку, под покровом прильнувши

Телом вплотную иагим, с кубком встречала зарю.

Было... а Сафовы строки остались — останутся вечно:

В свиток занесенный ряд песней живою звучит.

Имя твое незабвенно. Хранить его будет Навкратис

Впредь, пока путь кораблю нильскому в море открыт.

(Перевод Я. Голосовкера.)

• К Дике. — Стихотворение «К Дике» в переводе В. Вересаева н стихотворение «Гимн правде» в переводе Вяч. Иванова — переводы одного и того же фрагмента Сафо. По мнению В. Вересаева: Дика — имя ученицы Сафо (сокращенное имя «Мнасадика»). По мнению Вяч. Иванова: Дика — дочь Зевса, богиня Правда. Но здесь, конечно, богиня Правда, не суровая блюстительница справедливости у трона Зевса, как думается В. Вересаеву, а одна из трех Ор, о которых Гесиод упоминает в «Теогонии» (903): «Пышные нивы людей земнородных они охраняют» (в переводе В. Вересаева же). Фее полей, конечно, к лицу украшать себя венком из укропа. Возражение В. Вересаева Вяч. Иванову отпадает. Дика — вряд ли ученица Сафо — Мнасадика.

• К Лесбиянке. — Для сопоставления приводим в переводе Н. Берга. Размер передан им не точно:

Мяч бросая пурпуровый мне,

Манит к играм меня Эрот

С этой резвой малюткою

В разноцветных сандальях.

Но с Лесбоса она, увы,

И не любит седых волос;

Вспоминает с тоской в душе

О кудрях золотистых.

• Алкман. — Лирическая тема стихотворения Лермонтова «Горные вершины» поставлена Алкманом. Приводим мелос Алкмана в переводе Вересаева.

Спят вершины высокие гор и бездн провалы,

Спят утесы и ущелья,

Змеи, сколько их черная всех земля ни кормит,

Густые рои пчел, звери гор высоких

И чудища в багровой глубине морской.

Сладко спит и племя

Быстролетающих птиц.

Тему подхватил Гете:

Über allen Gipfeln

Ist Ruh;

In allen Wipfeln

Spürest du

Kaum einen Hauch;

Die Vögelein Schweigen im Walde.

Warte nur, balde

Ruhest du auch.

От Гете — вольная вариация Лермонтова:

Горные вершины

Спят во тьме ночной;

Тихие долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

Не дрожат листы...

Подожди немного,

Отдохнешь и ты.

Более близок тексту стихотворения Гете перевод В. Брюсова — но и он ритмически не верен:

На всех вершинах —

Покой;

В листве, в долинах

Ни одной

Не дрогнет черты;

Птицы спят в молчании бора.

Подожди только: скоро

Уснешь и ты.

Такова эволюция темы: Алкман — Гете — Лермонтов. Точный по смыслу перевод мелоса Алкмана, сделанный В. Вересаевым, пе передает ритмомелодии оригинала и звучит прозаически. В оригинале цензура отчетливо рассекает стихотворную строку, что при богатстве инструментовки (созвучия на «ай» — «эр» — «о») и пауз дает великолепную мелодику и подчеркивает мощность образов.

• «Жалоба данаи». — В деревянном ларе, носимом по морю, заключена царица Даная с младенцем Персеем. Ср. Пушкинскую сказку «О царе Садтане»:

Туча по небу идет,

Бочка по морю плывет.

Словно горькая вдовица

Плачет, бьется в ней царица;

И растет ребенок там

Не по дням, а по часам.

Античная параллель указывает, что мы имеем дело с бродячим сказочным мотивом.

• «Фесей» — Фесей-Тезей (см. Словарь: Тезей и сказочный мотив о мече-кладенце). Присоединен «мотив узнавания»: юноша Тезей с мечом, по которому его узнает отец Эгей, идет победоносно от Истма (Коринфский перешеек) к Афинам, истребляя богатырей-разбойников.

• «Пандиона Чадо и Креусы» — Тезей.

• «Колебателя суши сын» — Перифет, разбойник-богатырь палиценосец, слабоногий сын Гефеста.

• Губительная веприца — дикая чудовищная свинья, рожденная Ехидной, обитала в лесу возле города Кромиона.

• Скирон — богатырь-разбойник; принуждал путннков мыть ему ноги; затем свергал их со Скиратского утеса в море, где их пожирала черепаха.

• Керкион — богатырь, борец, одолевавший путников в рукопашной борьбе.

• Прокопт — знаменитый Прокруст, разбойник; он клал путников на постель и с помощью пилы и молота длинноногих укорачивал, коротких растягивал.

• Лемносских горнил ключи — потухший вулкан Мосихла.

• «Юные жертвы или Фесей» — пеан, для нас — античная баллада. Сочинен, вероятно, после Саламинской битвы: за это Говорит радостный тон. Йз цикла мифов о Тезее и Минотавре.

Мотив брошенного в море кольца, который должен достать со дна морского Тезей, напоминает аналогичный мотив в балладе Шиллера «Der Taucher» (в переводе Жуковского: «Кубок»),

• Семонид Аморгосский. — Фрагмент из гномической поэмы о женщинах, в переводе Я. Голосовкера перепечатан из журнала «Гермес» 1913 г. Ямбический триметр оригинала передан по-русски александрийским стихом.

Семонида еще в IV веке читал Юлиан Отступник.

• Пиндар. — Стиль оды Пиндара не совпадает с высокопарным стилем ложноклассической оды, якобы взявшей Пиндара себе за образец. Оды Пиндара — это музыкальные композиции. Сложна ритмо-мелодическая структура стиха, но стиль оды прост. Заметно совпадение ритмического и грамматического ударений. Если отклонить гипотезу, что остов музыкальной мелодии заключен в самой эвфонической структуре словесного текста, то оды Пиндара без их музыкального аккомпанемента, для нас погибшего, придется признать непереводимыми. Таково же было и мнение Цицерона. Вячеслав Иванов строит свой перевод по принципу музыкальному, архаизируя Пиндара на византийский манер обилием славянизмов. Для сравнения приводим оба фрагмента из I пифийской оды — в честь победы царя-ристателя Гиерона Сиракузского и Этнейского на Дельфийских состязаниях 470 года до н. э. — в переводе А. Майкова:

Вступление

Золотая лира, совместное достояние (сокровище) Аполлона и темнокудрых муз. Тебе повинуется пляска, начало торжества, твоих же указаний слушают и певцы, когда ты (искусною) рукою изливаешь звуки руководящих хором прелюдий. Ты же погашаешь губительную молнию вечного огня. На Зевсовом скиптре дремлет, свесив быстрые крылья, орел, царственная птица, и ты, лира, окутываешь его хищную голову черным облаком, погружающим его в сладкий сон, смыкая его вежды. Очарованный твоими звуками, он, нежась, в дремоте плавно вздымает свою спину. Даже сам суровый Арей. далеко отбросив грозное оружие, услаждает сердце песнью: вот как, о лира, твои звуки смягчают сердца божеств чарами искусства сына Латона и высокогрудых муз.

Среброверхая Этна

Но все, чего не возлюбил Зевс — повсюду — и на земле, и на безбрежном море, услышав глас пиерид, трепещет, подобно врагу богов, распростертому в черном Тартаре, стоглавому Тифону. Некогда его вскормила многославная пещера Киликийская, а теперь его волосатые перси подавлены всей тяжестью перепоясывающих море холмов Кимейских и Сицилии. На него налегла снежная Этна, громада (столб), достигающая неба, вечная кормилица ослепляющего очи снега.

От нее, из ее недр извергаются священные потоки не допускающего к себе огня, и эти реки днем дымятся клубами желтого дыма, но во мраке ночей извивающееся красными языками пламя с шумом несет камни глубоко в морскую поверхность. То — чудовищный Тифон изрыгает на нас ужасные струи Ифеста; то — чудо, повергающее в удивление и тех, кто его видел, и тех, кто про него слышал от очевидцев, как Тифон лежит в крепких оковах между покрытыми почерневшим лесом вершинами и низовьем Этны, и нас терзает его Колючее ложе, к которому пригвождено его тело.

[Знаки (-) служат паузами при колоноразделах.]

• Среброверхая Этна. — Описание извержения Этны в 475 году до н. э.

По теогонии — огнедышащий, чудовищный сын земли Тифон был перунами Зевса низвергнут в Тартар и придавлен Этной (собственно, окрестностями итальянских Кум близ Неаполя).

• Гефестовы — вулканические.

ТРАГЕДИЙНАЯ МЕЛИКА

В извлечениях из хоров трагедий в текстах намеренно не обозначены названия трагедий и исполнителей хоров, — океаниды ли они, мирмидонские моряки или фиванские старцы, — чтобы читатель воспринимал текст только как лирическое замкнутое стихотворение, а не как момент трагедийного действа. Порой и в самой трагедии хор выражает желание поэта, его «я», — и тогда песня хора — не что иное, как лирика Эсхила, Софокла, Еврипида. Замещение лица хора лицом поэта тем легче, что хор говорит о себе, как об одном лице: «я», а не «мы», — даже тогда, когда партию исполняет полухор или хор, а не корифей или единичный участник.

Монодии — сольные песни — извлечены как цельные лирические отрывки из монологов героев или мнимых диалогов, где роль собеседника-корифея или единичного участника хора ограничена резиниациями на жалобу героя. В действительности здось перед нами монолог: герой беседует сам с собой; партия собеседника опущена.

Отдельные отрывки взяты из следующих трагедий:

• Кара Прометея — из трагедии «Прометей» Эсхила.

• Ио-страдалида — из той же трагедии.

• Видение Кассандры — из трагедии «Агамемнон» Эсхила.

• Самоослепление Эдипа — из трагедии «Эдип Царь» Софокла.

• Прощание Антигоны — из трагедии «Антигона» Софокла.

• Горе Филоктета — из трагедии «Филоктет» Софокла.

• Томление Федры — из трагедии «Ипполит» Еврипида.

• Умирающая Алкеста — из трагедии «Алксста» Еврипида.

• Жалоба Елены, Сетование Елены и Елена и Менелай — из трагедии «Елена» Еврипида.

• Плач Гекубы над трупом Полидора — из трагедии «Гекуба» Еврипида.

• Рассвет — из трагедии «Ион» Еврипида.

• Обреченный Атлас — из хора океанид в трагедии «Прометей» Эсхила.

• Прометей-вольнодумец — из той же трагедии.

• Песнь эриний — из хора эриний в трагедии «Евмениды» Эсхила.

• Пеан и дифирамб — хор служанок из трагедии «Трахииянки» Софокла.

• К Пану — из хора саламинских воинов в трагедии «Аянт» Софокла.

• К Эроту — из хора Фиванских старцев в трагедии «Антигона» Софокла.

• Вина Аянта — из хора саламинских воинов в трагедии «Аянт» Софокла.

• Над спящим Филоктетом — из хора мирмидонских моряков в трагедии «Филоктет» Софокла.

• Край Колона — из хора колонских селян в трагедии «Эдип в Колоне» Софокла.

• Упрек — из хора трезейских гражданок в трагедии «Трахинянки» Софокла.

• Элегический фрагмент — из трагедии «Электра» Софокла.

• Убийство Агамемнона — из хора микенских девушек в трагедии «Электра» Софокла.

• Филоктет-страдалец — из хора мирмидонских моряков в трагедии «Филоктет» Софокла.

• Знамение — из хора Фиванских старцев в трагедии «Антигона» Софокла.

• Гимн Киферону, Чума в Фивах, Жребий смертных — из хора Фиванских вельмож в трагедии «Эдип царь» Софокла.

• Смерть и старость, Моление к Аидонею — из хора колонских селян в трагедии «Эдип царь в Колоне» Софокла.

• Человек-победитель — хор Фиванских старцев в трагедии «Антигона» Софокла.

• Гимн Артемиды — хор охотников в трагедии «Ипполит» Еврипида.

• К Эроту — из хора трезенских гражданок в той же трагедии.

• Власть любви — из хора коринфских гражданок в трагедии «Медея» Еврипида.

• Любовь Федры — хор трезенских женщин в трагедии «Ипполит» Еврипида.

• К Афродите — из хора халкидских гражданок в трагедии «Ифигения в Авлиде» Еврипида.

• Покинутая Медея — из хора коринфских женщин в трагедии «Медея» Еврипида.

• Скорбящая Деметра, Примирение Зевса с Деметрой, Красавица Елена — из хора эллинских пленных девушек в трагедии «Елена» Еврипида.

• Ожидание, Вакханки и Дионис — из хора вакханок в трагедии «Вакханки» Еврипида.

• Леда и Клена, Доблесть — йз хора Халкидских гражданок в трагедии «Ифигения в Авлиде» Еврипида.

• К Ладье, Отзывчивость, К соловью — из хора эллинских пленных девушек в трагедии «Елена» Еврипида.

• Желание — из хора трезенских женщин в трагедии «Ииполит» Еврипида.

• Песня рабыни — из хора эллинских пленниц-храмослужительниц в трагедии «Ифигения в Тавриде» Еврипида.

• Старость, К музам, Игра судьбы, Война-безумье, Гибель тирана, Сад Гесперид, Гимн Гераклу — из хора фиванских старцев в трагедии «Геракл» Еврипида.

• Медея-детоубийца, Вероломство мужей, Счастье бездетности, Бессилие лиры — из хора коринфских гражданок в трагедии «Медея» Еврипида.

• Видение Кассандры. — Сюжет отрывка — убийство Агамемнона. Вариант более полного перевода Вяч. Иванова:

О Апполон разящий!

Увы мне, злосчастной!

Путей страж, разящий,

Сразивший меня

На смерть, мой бог!

Стрелой другою на смерть ты сразил меня!

Путей страж, разящий,

Сразивший меня

На смерть, мой бог!

Куда, увы, в какой ты дом меня привел?

Богопротивный кров, злых управитель дел

Дом-живодерня! Палачей

Помост, людская бойня, где скользишь в крови!

Вот они, вот стоят — крови свидетели!

Младенцы плачут: «Тело нам

Рассекли и сварили, и отец нас ел!»

Увы! Жена, — - что предусмыслила?

В дому злодейство новое,

Великое вершится, ужас родичам.

Целенья не будет, не снпдет спасенье,

Друг не придет помочь.

Содеять что — - хочешь, проклятая?

Того, с кем ты спала, — зачем

В купель сойти торопишь, искупать спешишь?

Что дале — не вижу. Спешат. В чью-то руку

Что-то сует рука...

А!.. а!.. Увы, увы! Что я увидела?

Аида сеть! Секира!

Топор двуострый! С ним она, с убийцею,

Давно спала!

Демон семьи, раздор, жадный, ликуй! Вдыхай

Крови дым! Грех свершен.

А!.. а!.. Вот, вот... Держи! Прочь от быка гони

Корову! Рог бодает...

Рог черный прободает плоть, полотнами Обвитую!

В хитрых тенетах он!.. Рухнул в купальне, мертв...

Выкупан в бане гость.

Увы, горемычную ждет меня лютый час.

Плач по себе творить срок настал вещунье.

Зачем привел ты пленницу, владыка мой,

В сей дом? Чтоб вместе смерть принять? За чем иным?

Блажен соловья удел — - звонкою встарь его

Птичкой пернатою — - обернули боги

И сладкогласной даровали легкий век;

Мне ж от секиры обоюдоострой пасть.

Увы, Парисов брачный пир, — - родине пагуба!

Увы, Скамандр, — - отчий, святой поток!

Светлый, у струй твоих вспоена, вскормлена.

Я, бесталанная!

Но милой жизни срок сочтен: зовет Кокит

Иль Ахерон вещунью — прорицать тепям.

О Трой, Трои день страстной, — - гибель конечная!

Вы, отчие — - жертвы богатые,

Посереди кремля жертвы стотельчпе,

Жертвы напрасные!

Твердынь родимых не спасли вы, тучные!

А ныне жаркой жертвой пасть — черед за мной.

• Песнь эриний. — Эсхилом в трагедии «Эвмениды» выведен па сцену хор эриний-эвменид. Эринии в ожидании Афины-Паллады поют матереубийце Оресту грозный, так называемый «вяжущий гимн». Ф. Шиллер в балладе «Ивиковы журавли», обрабатывая легенду о смерти поэта Ивика, якобы убитого разбойниками, использовал этот гимн для своей песни эриний. ***

В переводе Жуковского:

«Блажен, кто незнаком с виною,

Кто чист младенчески душою!

Мы не дерзнем ему во след:

Ему чужда дорога бед...

Но вам, убийцы, горе, горе!

Как тень, за вами всюду мы,

С грозою мщения во взоре,

Ужасные созданья тьмы.

«Не мните скрыться — мы с крылами;

Вы в лес, вы в бездну — мы за вами;

И, спутав вас в своих сетях,

Растерзанных бросаем в прах.

Вам покаянье не защита:

Ваш стон, ваш плач — веселье нам;

Терзать вас будем до Коцита,

Но не покинем вас и там».

• Пеан. — Данный пеан — сольная песнь хористки: гимн в честь Аполлона и Артемиды. Хор трахинянских девушек пляшет под звуки кифары. Здесь пеан еще не имеет того сложного трихотомического членения на строфу, антистрофу, эпод, которое введено Стесихором в хоровую мелику.

• Дифирамо. — Этот коротенький дифирамб, как и дифирамб из трагедии «Вакханки» Еврипида, — страстная хоровая песнь под звуки кларнетов и звон тимпанов — дает некоторое представление о древнем вакхическом дифирамбе — гимне в честь Диониса. При пении дифирамба построение хора круговое, а не карэ. Такой дифирамб надо отличать 1) от «дифирамба» — хора сатиров, преобразованного, по преданию, поэтом Арионом в драматическое действо, и 2) 6т позднейшего дифирамба, виртуозной композиции, в роде «Фесея» Вакхилида или еще более торжественного, так называемого кифародического пома, один образец которого дошел до нас от поэта Тимофея, т. е. от века борьбы слова и музыки в хоровом мелосе.

• К Эроту. — В трояком осмыслении дан Эрос античной мифологией: 1. Безобразный Эрос древних космогоний, где Эрос — сын хаоса, стихийная космическая сила; философский Эрос Платонова диалога «Пир», где Эрос — некий творческий стимул воображения к осуществлению абсолютных ценностей в культуре или, как его обозначал сам Платон: Эрос — творческая устремленность «к бессмертию в красоте», истолкованный романтиками, как высший романтический инстинкт философа, и 3. Эрос — божок любви с луком, язвящими стрелами, иногда с зажженным факелом, сладкий мучитель человеческого сердца — размененный на сонмы эротов. купидонов, этих Putti — будуарных божков, шалунов анакреонтических песенок, диалогов Лукиана, помпейских фресок, благополучно доживших до стиля рококо. Стбит Эрота из гимнов Софокла и Еврипида, Эроса-молотобойца Анакреона и безумящего душу Эроса Ивика, которыми образ космогоний как бы еще бросает свою тень на страстную тоску человеческого сердца, сопоставить с забавником анакреонтических песенок, чтобы почувствовать увядание эллинской культуры — легкую смесь цинизма и скепсиса эпохи александрийства, когда возвышенное трагическое мировосприятие, разложенное и осмеянное новой аттической комедией заменяется веселым балагурством искателя наслаждений.

• Он виной... ("Вина Аянта") — Речь идет о виновнике междоусобной распри среди эллинских дружин под Троей.

• Бой за Деяниру. — В каждой строфе сообразно с изменением содержания меняется и этос, т. е. характер мелодики. Торжественный тон I строфы сменяется тревожными бакхиями (...) II строфы, чтобы перейти в трогательный тон III и IV строф. Исключительна инструментовка оригинала звуковая доминанта на «ёиа», внутренняя рифма на «6п», совпадающая с ритмическим ударением, аллитерация (р1-с1). Так в 1 строфе. И в дальнейших строфах наблюдается богатство ассонансов, перекликающихся между собой, как эхо.

• Фрагмент. — Тема: убийство Агамемнона. Ср. с «Видением Кассандры» Эсхила.

• Жребий смертных.

• Несчастный царевич. — Эдип. Из перевода, сделанного Ольгой Вейс, без соблюдения ритмомелодики оригинала, приводим первую строфу:

Смертное племя несчастных людей,

О, как ничтожество жизни твоей

Душу мою поражает!

Много ль блаженства судьба нам дарит?

Мнимого счастья обманчивый вид

Изредка путь наш на миг озарит

И, промелькнув, исчезает.

Твой злополучный пример предо мной,

Бедный Эдип! Пред твоею судьбой

Ныне стою с омраченной душой:

Смертный счастлив не бывает!

• Человек — победитель. — Для сравнения приводим также более свободный перевод Д. Мережковского:

В мире много сил великих,

Но сильнее человека

Нет в природе ничего.

Мчится он, непобедимый,

По волнам седого моря,

Сквозь ревущий ураган.

Плугом взрывает он борозды,

Вместе с работницей лошадью,

Вечно терзая праматери,

Неутомимо рождающей,

Лоно богини Земли.

Зверя хищного в дубраве,

Быстрых птиц и рыб, свободных

Обитательниц морей,

Силой мысли побеждая,

Уловляет он, раскинув

Им невидимую сеть.

Горного зверя и дикого

Порабощает он хитростью,

И на коня густогривого,

И на быка непокорного

Он возлагает ярмо.

Создал речь и вольной мыслью

Овладел, подобной ветру,

И законы начертал,

И нашел приют под кровлей

От губительных морозов,

Бурь осенних и дождей.

Злой недуг он побеждает,

И грядущее предвидит

Многоумный человек.

Только не спасется,

Только не избегнет

Смерти никогда.

И гордясь умом и знаньем,

Не умеет он порою

Отличить добро от зла.

Человеческую правду

И небесные законы

Ниспровергнуть он готов.

• Скорбящая Деметра. — У Еврипида богиня Деметра отождествлена с Великой матерью богов, «царицей гор» — Кибелой, чей культ, сопровождаемый оргиастическим ритуалом, почитался на Троянской Иде (М. Азия). В сопровождении Артемиды и Афины Деметра мчится за похитителем ее дочери Коры. Ее гнев порождает бесплодие земли. Утешают ее Афродита, Музы, Хариты.

• Красавица Елена. — Понимание первых четырех строк затрудняет ученых. Перевод их, сделанный Инн. Анненским, заново выполнен Ф. Зелинским:

Перевод Инн. Анненского:

Огнем лукавым опалила

В чертоге брачном ты того,

Чья страсть два войска погубила,

Но ты дразнила божество.

Перевод Ф. Зелинского:

Тебя ж красавицей взрастила

В отца чертогах твоего

Судьбы загадочная сила —

Ты прогневила божество.

Ф. Зелинский понял перевод Анненского так, будто Елена «согрешила с Парисом», чего по трагедии, действительно, не было и чего нет и в переводе И. Анненского. Елена «дразнила божество», заигрывая с Парисом: только призрак Елены был с Парисом, иначе она была бы виновной. Елена у Еврипида — реабилитирована. Слова вообще загадочные.

• Крутящиеся диски означают, по догадке Ф. Зелинского, нечто в роде детской игры в дьяболо.

• Вакханки и Дионис. — Из двух вариантов перевода — первоначального, сделанного И. Анненским, и позднейшего, переделанного Ф. Зелинского — предпочтение отдано на этот раз второму, как отвечающему смыслу оригинала. Речь в приступе идет о вакханке, а не о Дионисе. Первоначальный текст по И. Анненскому:

О как я люблю Дионнса,

Когда он один на горе

От легкой дружины отстанет,

13 истоме на землю падет.

Священноё небридой одет он,

Путь держит к Фригийским горам;

Он хищника жаждал услады:

За свежей козлиною кровью

Гонялся сейчас.

• К ладье. — Напутственный гимн (см. Словник: «Сафо» и «Нереиды»). «Дом Персея» означает Арголиду: место на Пелопонесе, где высадился Менелай.

• К Диоскурам. — Призыв «К Диоскурам» из трагедии «Елена» Еврипида — вариация темы «Желание». Место действия-Египет. Ливийские птицы — журавли, летящие весной из Египта на север, в сторону Спарты. Концовка навеяна «палинодией», т. е. покаянной песней Стесихора.

• Гибель тирана. — Лик, фиванский тиран, захва тивший дом Геракла, им убит.

• Бессилие лиры. — Рядом с вольным переводом Д. Мережковского приводим более прозаичный, но точнее передающий речевое движение оригинала перевод И. Анненского:

О, да не будет ошибкой

Сказать, что ума и искусства

Немного те люди явили,

Которые некогда гимны

Слагали, чтоб петь на банкетах,

На пире священном иль просто

Во время обеда, балуя

Мелодией уши счастливых...

Сказать, что никто не придумал

Гармонией лир многострунных

Печали предел ненавистной,

Печали, рождающей смерти,

Колеблющей ужасом царства,

Печали предел положить...

Лечиться мелодией людям

Полезно бы было, на пире

Напрасны труды музыканта:

Уставленный яствами стол

Без музыки радует сердце.

АНАКРЕОНТИКА

Анакреонтика — сборник безыменных коротеньких, легко запоминаемых песенок, где шаловливый Эрот-купидон и гетера являются законодателями морали. Эти песенки по манере и ритму напоминают иные из эротических песен Анакреона. Сочинены были они в александрийскую и римскую эпоху и, распространяясь, все возрастали числом вплоть до византийского средневековья. Кто не распевал тогда этих песенок? Гуляки-студенты, ученые энциклопедисты-музееведы и поэты-академики. Переводами и подражаниями этим песенкам увлекалась и новая Европа. От французов позаимствовали анакреонтику русские поэты XVIII и XIX веков, не отличавшие, как и их учителя, анакреонтики от подлинного Анакреона. Назовем хотя бы Кантемира, Ломоносова, Державина, Хераскова, Капниста, Гнедича, Щербину. Подражал анакреонтике и Тредьяковский. Ломоносов даже вступил в «разговор» с Анакреоном, а Сумароков переделывал па свой лад эти «любовные и пьянственные» песни, которые «высоко поставляются». Только Пушкин, подражая анакреонтике Парни, сумел передать неподражаемо и подлинного Анакреона, приписав ему — не по своей, конечно, вине — анакреонтическую песенку «Узнаю коней ретивых», не смущаясь «клобуками парфян». Непосредственно с греческого языка впервые у нас дали переводы из анакреонтики Й. Львов и И. И. Мартынов, затем — Е. Кульман, Б. Водовозов, А. Баженов, Л. Мей и др. В оригинале анакреонтические песенки написаны так называемыми ямбами и анапесто-ямбами. Русские поэты переводили их либо хореями, либо ямбами, и при этом рифмовали, на что имели полное основание: анакреонтическая, простая по структуре, песенка прибегает к цезурной рифме, а иногда и к рифме конечной, хотя все еще не канонизирует се.

Из выбранных переводов иные переданы не точным размером; хотя у нас есть переводы по размерам более близкие к оригиналу, но нередко они менее художественны. Так, «Ночной гость» Ломоносова интереснее перевода Л. Мея и других. Щербина в стихотворении «Девушка» возвысил оригинал до серьезности.

Ближе к подлиннику, но менее грациозен перевод А. Мая «К женщинам»:

К женщинам

Одарила природа

Твердым рогом быков,

Коней — звонким копытом,

Зайцев — ног быстротой,

Рыб — способностью плавать,

Птиц — полетом воздушным.

Силой духа — мужчин,

А для женщин не остался

Из даров не один.

Вместо броней и копий —

Красоту даровала,

Чтоб женщина ею

И огонь и железо

Всеподобно сражала.

Бесперебойным, захватывающим плясовым ритмом выделяется рифмованный перевод иесенкн «Должно пить» Вс. Крестовского:

Пьют и воздух, и поля,

Пьет и черная земля,

Море, солнце — все вы пьете;

Всех поит одна струя —

Так за что же мне, друзья,

Вволю пить вы не даете?

ЭПИГРАММЫ

Античная эпиграмма не то, что эпиграмма в понимании современном, не саркастическое короткое стихотворение с язвительно-заостренной или шутливой, круто завернутой концовкой. Античная эпиграмма тоже коротка (слово эпиграмма означает надпись), но как жанр ее определяет форма: двустишие из гекзаметра и пентаметра, как и в элегии древних. Образец — двустишие поэта Мелеара:

«Клей — поцелуи твои, Тимария, огонь — твои очи:

Взором сжигаешь одним, вяжешь лобзаньем живым.

Ее черты — грация, четкость, фактичность, лаконизм. Содержание обычно эротическое. Симонид Кеосский — мастер классической эпиграммы, особеннопосвятительной, и эпитафий — считал четверострочие пределом. Талантливых поэтов-эпиграм матиков мало, версификаторов — много. Если отбросить группу так называемых гомеровских эпиграмм, Посвященных Жизни райсодов и стоящих под знаком вопроса, то первые двустишия эпиграмм были услышаны эллинами одновременно с первыми звуками медики. Архилох, Сафо, Анакреон — авторы эпиграмм. Кроме Симонида Кеосского (V век), славен ими честолюбивый Фокилид. Он, как дятел, вдалбливает концовкой эпиграммы в читателя свое имя: «И это сказал Фокилнд». Запечатление своего имени носит название «сфрагида» — печать.

В эпоху эллинистическую, когда виртуозность мелики дошла до предела и музыка вступает в борьбу со словом, чтобы оторваться от него и стать самостоятельным виртуозным искусством, а лирика отдает постепенно свое первенство риторике, тогда-то и выступает эпиграмма, как господствующий жанр лирической поэзии, и живет долгие века, не оспариваемая в правах, — от III века до н. э. по VI век н. э., у христианина Павла Силенциария все еще полная языческой прелести.

В александрийскую эпоху эпиграммы писались всеми, кто владел пером. Было достигнуто утонченнейшее мастерство, перешедшее в трафарет. Печать личности была замещена печатью безличия.

Авторы эпиграмм для нас только тени, имена: можно смело заменить одно имя другим. У Асклепнада Самосского эпиграмма поднимается порой до подлинного лиризма. Иногда она — крошечное окошечко в быт. Тема обычно: возлюбленная, любимый поэт, горесть, литературная реминисценция. Есть лицо у нищего-поэта Леонида из Тарента. Его эпиграммы — обычно эпитафии, надписи при посвящениях, заказанные бедным рыбаком, прядильщицей, старухой; порой это портреты поэтов н художников. К сожалению, Леонид из Тарента еще не переведен на русский язык.

Популярен был киник Мелеагр, йовеей, остроумец, волокита и философ. Его эпиграммы обращены к возлюбленным, действительным или мнимым, где искренность сочетается с литературной модой; все же пульс жизни слышится даже сквозь трафарет стиля. Возлюбленные напоминают у него героинь новелл. Новелла, по-античному, «пестрая история» — любовь Мелеагра к Зенофиле. Ее звенья — отдельные эпиграммы. Мы сгруппировали эпиграммы к Зенофиле, а также и эпиграммы о Гелиодоре, хотя в Палатинской антологии они стоят в разных разделах. Читатель сам отделит надгробные и посвятительные эпиграммы от эротических и раздумий.

Переводы К. Батюшкова скорее вариации на тему, чем переводы. К тому же, они переданы вольным размером.

Эпиграмма Пушкина стоит у него под заголовком «Из Афинея», т. е. извлечена из сочинения Афинея «Трапеза знатоков» (II век н. э.).

Эпиграмма «Нереиды на развалинах Коринфа» написана на разгром Коринфа римским консулом Мумием.

Появление антологии было для Эллады признаком увядания поэзии. На смену вдохновению пришла эрудйция, остроумие, риторика и элегантность. Конец александринизма — начало полного бесплодия в поэзии.