Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

От футуризма — к формализму: В. Шкловский в 1913 году («Воскрешение слова»)[*]

Как-то раз в конце 1913 года художник Н. И. Кульбин, известный организатор футуристических выставок и диспутов, с сияющими глазами объявил Б. К. Пронину, основателю знаменитого литературного кабачка «Бродячая собака», где собирался весь цвет петербургской культуры, что он встретил в трамвае «необычайного юношу», это настоящий «человек искусства», студент 1-го или 2-го курса, и он согласен выступить в кабачке с докладом[147]. Так впервые в литературной среде прозвучало имя этого двадцатилетнего студента — Виктор Шкловский. Надо сказать, что, хотя один из курсов тогда читал И. А. Бодуэн де Куртенэ, отделение филологии Санкт-Петербургского университета в целом не удовлетворяло молодого литературоведа-энтузиаста.

Шкловский выступил в «Бродячей собаке» с докладом «Место футуризма в истории языка» 23 декабря 1913 года. Доклад стал событием: Пронин вспоминает, с какими «восторженными лицами» М. А. Кузмин и Н. С. Гумилев слушали молоденького «Витю», «полугимназиста, полустудента»[148]. Поэт-символист В. А. Пяст в книге «Встречи» описывает эти события чуть менее мажорно: он вспоминает атаки, которые пришлось, как водится, выдержать Шкловскому, когда он впервые появился в «Собаке»: его обвинили в полном невежестве, «и футуризм с ним вкупе»[149]. Но как бы там ни было, 23 декабря 1913 года произошла историческая встреча футуризма и формализма, хотя формализма, как такового, конечно, еще не было, но путь для него был уже намечен. Важность этой встречи не всегда осознают в полном объеме, не всегда понимают ее масштаб и логику — как исторического события и как события в теории литературы. Шкловский, который в те времена занимался также скульптурой — он писал, что из этих занятий узнал, «что такое форма»[150], — в «Третьей фабрике» (1926) скажет, чему научился благодаря футуризму:

После того как доклад был прочитан, Шкловский подготовил его печатный вариант — он вышел в феврале следующего года под заголовком «Воскрешение слова». Это была брошюра в 32 страницы, некоторые экземпляры были проиллюстрированы О. В. Розановой, другие — А. Крученых; это ставило книгу на одну доску с многочисленными публикациями футуристов того времени, но одновременно было и первым шагом на пути формализма. Со своей брошюрой Шкловский пришел к Бодуэну де Куртенэ, который, сказав, что «сам не понимает этого вопроса»[152], отправил его к другому своему ученику, Л. П. Якубинскому. Через несколько месяцев к ним присоединился Е. Д. Поливанов. Таким образом «Общество по изучению теории поэтического языка» (ОПОЯЗ) вот-вот должно было появиться на свет.

Шкловский впоследствии не отказался от своего первого текста. В предисловии к сборнику произведений 1990 года он писал: «Семьдесят лет теперь этой книге. Но она, мне кажется, не постарела. Она и теперь моложе меня»[153]. По этому заявлению можно судить, какого внимания она заслуживает.

Тесная связь между футуризмом и формализмом, конечно, ни для кого не секрет. И все-таки проще получить об этом представление, если читаешь по-английски и можешь познакомиться с первыми книгами о формализме, выходившими уже с 50-х годов, — начиная с классических работ: «Russian Formalism» В. Эрлиха[154] (1955, 1965), «Russian Formalist Theory and its Poetic Ambiance» К. Поморска (1968) — эти книги не были переведены на французский язык. Та же тема поднимается и в книгах, посвященных футуризму, в том числе в классической работе В. Ф. Маркова «Russian Futurism — a History»[155] (1968) — тоже на английском и тоже не переведенной на французский. Среди книг, в которых хорошо проработана связь футуризма и формализма, нужно упомянуть исследование О. А. Ханзен-Лёве «Der russische Formalismus» (1978)[156]. На французском языке этой теме посвящено несколько страниц, написанных Ц. Тодоровым в журнале «Tel Quel» в 1968 году[157], потом о связях футуризма и формализма скажет Ж. Конио[158], много позже к этой же теме обратится в своей работе о русском футуризме А. Сола[159], а М. Окутюрье начнет свою книгу о формализме из серии «Que sais-je?»[160] с упоминания об этом первом докладе Шкловского. Но, как правило, эти работы известны в основном русистам, и нельзя сказать, что они укоренились в сознании теоретиков литературы, у которых нет других контактов с русской культурой того времени.

Бесспорно, всем известен интерес формалистов к модернистским экспериментам начала века. Он проявляется и в статье Тынянова «О Хлебникове», произведения которого Тынянов опубликовал в конце двадцатых годов (1928). Конечно, сюда же надо отнести соответствующие исследования P. O. Якобсона: его статью 1919 года «Новейшая русская поэзия» (тоже о Хлебникове) и написанную позже статью о В. В. Маяковском. Но оба они написали эти работы по следам уже прошедших, хоть и очень недавних, событий. То же самое можно сказать и о работах Шкловского, последовавших за «Воскрешением слова» и опубликованных в сборниках ОПОЯЗа в 1916 и 1919 годах[161]. В 1919 году он скажет в статье «Об искусстве и революции»: «мы, футуристы, связываем свое творчество с Третьим Интернационалом», там же он утверждает, что «футуризм был одним из чистейших достижений человеческого гения»[162]. Сказанное выше относится также и к сотрудничеству формалистов в двадцатые годы с журналом «ЛЕФ» (Левый фронт искусств) Маяковского и О. М. Брика.

Более важное значение имеют, бесспорно, поэтические эксперименты Якобсона в 1914–1915 годах, его «заумные» стихи, опубликованные под псевдонимом Р. Алягров в маленькой «Заумной книге» (так!) (1915) в соавторстве с Крученых[163]. История этой публикации, не слишком известная, хотя Якобсон с удовольствием упоминал о ней в интервью, наглядно демонстрирует сближение молодых филологов и футуристов, которые не просто эпатировали публику, но и действительно совершали революцию в поэтическом слове. Мы говорим здесь о тех материалах, которые доступны французской публике[164].

Но даже если все это нам известно, трудно утверждать, что сближение, о котором мы говорим, в полной мере осознано исследователями, особенно на Западе и, в частности, во Франции. Здесь интерес к главным текстам формализма развивался очень поздно (в 60-е годы) и независимо от восприятия (заново) русского авангарда — ведь знакомство с ним, по вполне понятным причинам, происходило скорее через искусства визуальные (живопись, фотография, кино), а не через тексты, относящиеся к течению, важность которого трудно оценить, не зная русского языка. Часто начало школы формализма датируют 1916 годом, по первым публикациям ОПОЯЗа, созданного в 1914 году. А знаменитая статья Шкловского, которую сегодня считают основополагающим текстом и платформой формализма, «Искусство как прием», была опубликована во втором томе «Сборников по теории поэтического языка» в 1917 году. И тем не менее основные тезисы, провозглашенные в этой статье, звучали уже в докладе, прочитанном в «Бродячей собаке».

В то время футуристическая революция в основном осуществилась: футуристы ввели в обиход понятие «зауми» — заумной поэзии, свободной от логики и рамок значения. Крайней ее формой станет фонетическая поэзия. Очевидно, что было совершенно необходимо познакомить с первой статьей Шкловского — хотя бы как с явлением в истории литературы — всех, кто интересуется теорией формализма. И вот наконец в 1985 году она опубликована по-французски, а в качестве приложения напечатан один из самых важных теоретических текстов, характеризующих поэтическую революцию, которая происходила в 1913 году, — манифест «Новые пути слова», подписанный А. Крученых[165]. Со времени этой публикации прошло уже больше двадцати лет, но кажется, все еще не оценено по достоинству соприкосновение двух движений, которые накануне Первой мировой войны вывели Россию в авангард формалистических поисков — как в литературе, скульптуре и живописи, так и в области теоретических наработок. Именно на перекрестке этих двух движений стоял в тот декабрьский вечер 1913 года студент Шкловский.

Чтобы лучше понять природу «воскрешения», о котором он говорил, будет полезно вернуться на несколько месяцев назад, ведь футуризм представляет собой не что иное, как заключительную стадию процесса, приведшего к тому, что все литературные движения начала века полностью переосмыслили природу поэтической речи, которая одна способна, как утверждал Андрей Белый в «Магии слов» (1910), оживить слово, усилить его[166].

В декабре 1912 года, то есть ровно за год до того вечера в «Собаке», в Москве была опубликована «Пощечина общественному вкусу» — сборник, объединивший имена, которые войдут в историю литературы как «кубофутуристы» (Д.Д. и Н. Д. Бурлюки, Крученых, Маяковский, Хлебников, Б. К. Лившиц и, по случайности, В. В. Кандинский). Некоторые тексты, вошедшие в сборник, весьма удивили тогдашнюю публику, сегодня же внимание привлекает одна только хлесткая декларация, которая их сопровождала. Авторы декларации нападали и на классиков и на символистов, а кроме того, объявляли о новых «правах поэтов», в числе которых: право «на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (слово — новшество)», а также право «на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку»[167]. Кончалась декларация так:

Футуристы вводят здесь основополагающее понятие «самоценного» или «самовитого» слова, чуть позже его назовут еще: «слово как таковое» — то есть свободное, не связанное взаимоотношениями с окружающими словами. Таким образом, футуристы произвели беспрецедентную эстетическую революцию, подготовленную, между прочим, не кем иным, как символистами, над которыми этот манифест потешается весьма жестоко, а причина этой жестокости — скорее близость двух этих течений, чем их антагонизм. И если эта близость не проявляется в поэтических произведениях, то уж по крайней мере видна в эстетических теориях.

Конечно, футуризм не родился одновременно с этой декларацией. Хлебников уже в 1908–1909 годах исследовал возможности языка по части морфологических производных одного и того же слова, например в знаменитом «Заклятии смехом»:

Существуют и другие тексты и сборники, которые можно считать предтечами футуризма, но «Пощечина общественному вкусу» остается первой декларацией футуристов как сложившейся группы, и сложившейся как раз вокруг проекта «воскрешения слова», о котором годом позже напишет Шкловский. Между прочим, через ту же метафору «оживления» языка Лившиц, один из авторов декларации, опишет свои впечатления от рукописей Хлебникова: «то, что нам удалось извлечь из хлебниковского половодья, кружило голову, опрокидывало все обычные представления о природе слова»[170]. Заметим, что голову кружила не отважная новизна Хлебникова, а что-то куда более глубокое, что, по словам Лившица, сковало его «апокалиптическим ужасом». И дальше идет это необыкновенное свидетельство:

Исследование ресурсов языка, включавшее интерес ко всем возможным ритмическим и фонетическим сочетаниям (в том числе, как следствие, и к детскому языку, и к экстатическим молитвам некоторых религиозных сект), совершенно естественно привело к изобретению поэзии абстрактной, то есть не имевшей определенного заранее семантического содержания. Пример можно найти у Крученых, который в том же 1913 году опубликует в сборнике «Помада» (на самом деле это крохотная брошюрка с иллюстрациями М. Ф. Ларионова, тираж которой составил несколько экземпляров) первое стихотворение, полностью составленное из выдуманных слов:

С этим стихотворением родилась заумь — язык за пределами ума, представляющий в поэзии окончание маршрута, сходного с тем, что привел живопись к абстракции: известно, что супрематизм Малевича называли аналогом заумной поэзии Крученых, только в живописи. Последний осуществил на практике главное требование, выдвинутое в «Пощечине общественному вкусу», — создать настоящее самодостаточное слово, слово «как таковое». За 1913 год теоретические основы тех первых манифестов формализуются, в частности, в сборнике «Садок судей II», в котором демонстрируются новые принципы словотворчества футуристов (расшатывание синтаксиса и метрики, выход на первый план графического образа текста и фонетики, семантического наполнения букв, изобретение свободного ритма, оправдание произвольной лексики и т. д.).

Автономное слово, освобожденное от всех обычных ограничений и готовое, следовательно, ожить, станет главной идеей Крученых, который в 1913 году напишет в форме трактата свою знаменитую «Декларацию слова как такового»[173]. Этот текст состоит из восьми пунктов, перечисленных в беспорядке и представляющих собой программу футуристов:

Итак, заумь — это способ выразиться полнее, а главное, вернуться к первоначальной чистоте языка, эта идея развивается в следующем положении декларации:

Именно благодаря этой восстановленной чистоте возникает то, что Крученых, как и Хлебников, называет «вселенским языком». Но если «слово как таковое» — это слово до Вавилонского столпотворения, Крученых идет дальше, замечая, что с этим новым языком поэт сможет не только выразить мир во всей его полноте, но и создать мир. Таким образом заумь приобретает реальную телеологическую силу:

Так поэт, теург, становится создателем новых миров, что позволяет Крученых объявить в заключение, что «искусство не суживается, а приобретает новые поля»[177].

В том же 1913 году Крученых подписывает еще два текста, в которых его идеи представлены более полно. В первом, подписанном также Хлебниковым, объявляется, что «будетляне речетворцы» превзошли всех остальных и что в «Дыр бул щыл» Крученых — «более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина»[178]. Презрительно перечисляются требования к языку, предъявлявшиеся поэзией раньше: «ясный, чистый, честный, звучный, приятный (нежный) для слуха, выразительный (выпуклый, колоритный, сочный)»[179], — качества, которые кажутся больше приложимыми к женщине, чем к языку:

Эта атака направлена на символистов и «сливочную тянучку»[181] их поэзии, в особенности на поэзию А. А. Блока, который, по их мнению, воспевая вечно женственное, «Прекрасную даму», в результате делает юбку мистической, но важно, что он остается в рамках «фигуративного» течения, а язык должен существовать сам по себе:

И значит, нужно любыми средствами освободить язык от всего, что мешает ему быть тем, что он есть, освободить его от Психеи «страстей и чувств», чтобы он стал языком (то есть языком как таковым):

Все эти идеи будут представлены в такой же агрессивной манере, но с большей обстоятельностью, в статье, которая вышла в том же 1913 году в сборнике «Трое», объединившем Крученых, Хлебникова и Е. Г. Гуро, которая умерла незадолго до того — сборник посвящен ее памяти. Заголовок статьи Крученых из этого сборника уже дает представление о ее содержании: «Новые пути слова» (с подзаголовком: «язык будущего — смерть символизму»). После выпада против критиков футуризма, этих «вурдалаков питающихся кровью „великих покойников“» и «гробокапателей станичников паразитов»[184], Крученых заявляет:

И хуже того, говорит Крученых, «делалось все, чтобы заглушить первобытное чувство родного языка, чтобы вылущить из слова плодотворное зерно, оскопить его и пустить по миру как „ясный чистый честный звучный русский язык“ хоть это был уже не язык, а жалкий евнух не способный что-нибудь дать миру»[186]. Самая низкая точка падения русской поэзии со времен «Слова о полку Игореве», по его мнению, — стихи Пушкина, которого в «Пощечине общественному вкусу» совершенно логично было предложить «бросить <…> с парохода современности»[187].

Крученых объясняет идею совершаемой футуристами революции так: раньше шли через мысль к слову, а футуристы исправили эту ошибку, перевернув последовательность — нужно «идти через слово к непосредственному постижению», которое Крученых называет «высшей интуицией (Tertium organum П. Успенского)»[188]. Слово не может сводиться к «тесной мысли», к простой логике, стоящей на службе у разума, «СЛОВО ШИРЕ СМЫСЛА»[189]. Получается, что заумная поэзия — самое надежное средство, чтобы приблизиться к высшему смыслу, отталкивая прочие разные смыслы. По сути, здесь смысл противопоставляется значениям, которые обязательно привязаны к словам обычного языка. Новая форма выступает здесь гарантией нового восприятия:

Эти новые сочетания складываются по своим собственным внутренним законам, а не по правилам логики и грамматики, как было раньше.

Крученых проводит параллель с живописью: художники обнаружили, что неправильная перспектива добавляет новое — четвертое — измерение; подобно этому и «современные же баячи открыли: что неправильное построение предложений (со стороны мыслей и гранесловия) дает движение и новое восприятие мира и обратно — движение и изменение психики рождают странные „бессмысленные“ сочетания слов и букв»[191]. Следует вывод:

Конец статьи посвящен отдельным частям программы футуристов, в том числе неправильностям и диссонансам: именно они являются лучшим выражением того «беспорядка», который не столько работает на разрушение, сколько участвует в грандиозном предприятии построения смысла и параллельно — эстетической системы, способной выразить этот смысл. Итак, футуристы пишут то, что они пишут, не ради эпатажа читателя, а чтобы предложить новые пути понимания и выражения мира, подчеркивая необходимость увидеть мир заново, как в первый раз, видеть его «насквозь», меняя угол зрения:

Мы опять видим, что здесь ставится не задача воссоздания мира, а, ни много ни мало, его создания. И это создание идет через форму, которая и есть новое содержание нового мира: «Раз есть новая форма следовательно есть и новое содержание, форма таким образом обусловливает содержание»[194].

Похоже, что Шкловский садился за свою работу о новом поэтическом языке, вооруженный внушительным багажом. Тем более что в начале декабря, незадолго до своего доклада, он присутствовал на представлении футуристической оперы «Победа над солнцем», либретто к которой написал Крученых, автором пролога был Хлебников, музыки М. В. Матюшин, а декорации и костюмы сделал Малевич. Это всеобъемлющее произведение стало главным культурным событием 1913 года.

В черновиках статьи «Воскрешение слова» Шкловского есть такая запись:

Идея о том, что футуризм идет в ногу со временем, а чтобы описать это время, нужны новые приемы, пригодные для оживления языка и мира, который описывает этот язык, — скорее лозунг, выдвигаемый футуристами, чем теоретическое открытие. Интересно же в статье, подготовленной по следам доклада, сделанного в «Бродячей собаке», в первую очередь желание дать новому движению филологическое обоснование, а дальше — расширить сделанные выводы до более значительной эстетической теории, которая в будущем и станет формализмом.

Статья «Воскрешение слова» начинается с того, что слова, участвовавшие в древнейшем поэтическом творчестве человека, сейчас мертвы и «язык подобен кладбищу». А только что рожденное слово было «живо, образно»: «всякое слово в основе — троп»[196], — пишет Шкловский, но со временем образы потерялись, и слово стало просто инструментом, которому не придают значения.

Шкловский описывает агонию образа в слове, агонию — потому, что слова стали привычными, и мы больше не видим за ними образов. Слова также превратились в «алгебраические знаки», их «внутренняя форма» перестала переживаться. Образы стали привычными, а привычное не проникает в сознание:

Поэтическая форма должна переживаться, а привычной достаточно просто быть узнанной. Значит, язык априорно является поэтическим, но ему все время угрожает опасность стать прозаическим: он должен искать в себе ресурсы для постоянного обновления, спасать в себе образ. Эпитет, например, был средством обновления образного характера слова. Но постепенно эпитет тоже становился привычным, переставал переживаться, и языку нужно было искать другие средства[198].

Процесс, когда поэтические образы, содержащиеся в словах, стираются из нашего сознания в силу привычки, «как исчезает шум моря для тех, кто живет у берегов»[199], постепенно выходит за пределы отдельных слов и захватывает целые ситуации, а в конце концов — и произведения в целом; они «окаменевают» (потом формалисты назовут это «автоматизацией») и больше не переживаются, а только узнаются.

Такое скатывание поэзии в прозу объясняет, по мнению Шкловского, тот факт, что «писатели часто ценятся с точки зрения количества благородных мыслей, в их произведениях заключенных»:

По Шкловскому, «старое искусство уже умерло <…> и вещи умерли, — мы потеряли ощущение мира»[201], и надо искать новые формы искусства, чтобы этот мир воскресить[202]. Это и было задачей зауми, о которой Шкловский несколько десятков лет спустя скажет, что это была попытка «выразить свое ощущение мира, как бы минуя сложившиеся языковые системы»:

Одно лишь порождение непривычных форм может воскресить мир, в том смысле, чтобы мы смогли его «переживать» и «видеть». И если футуристы шли в авангарде этого возрождения первоначального ощущения мира, это потому, что они заново изобрели язык поэзии:

Конечно, продолжает Шкловский, этот новый язык труднее читать, чем «Биржевку», некоторые его созвучия не похожи на русский язык, а иногда он даже вовсе не понятен. Но кто сказал, что в этом задача искусства? — спрашивает Шкловский: «мы слишком привыкли ставить понятность непременным требованием поэтическому языку», в то время как «история искусства показывает нам, что (по крайней мере, часто) язык поэзии — это не язык понятный, а язык полупонятный»[205].

Поэтому футуристы выбрали правильный путь, оттолкнувшись от своих предшественников, которые писали «слишком гладко, слишком сладко»[206], — «они правильно оценили старые формы»[207] и поняли, что надо создавать новый язык, потому что нужно сделать мир снова «видимым», а не только «узнаваемым». Они наметили «пути нового искусства», и «не теоретики — художники пойдут по ним впереди всех»:

Шкловский отлично понимал, что одновременно с шумными вечерами футуристов, о которых судачили, совершалась настоящая поэтическая революция, и он патетически приветствовал ее в одном из вариантов заключения своей статьи, потом, правда, отброшенном: «Их путь правилен, и если они погибнут, не дойдя до цели, то погибнут в великом предприятии»[209].

Можно с уверенностью сказать, что именно тезисы футуристов навели Шкловского на мысль развить главную идею своей теории искусства, позже представленную в статье «Искусство как прием». Все самые важные положения этой знаменитой статьи звучали уже в «Воскрешении слова», некоторые были выражены явно, другие лишь в самом общем и не вполне еще осознанном виде, начиная с идеи о том, что главное различие между привычным и поэтическим языком такое: первый живет по закону экономии сил, который позволяет осуществлять эффективную коммуникацию, а второй, напротив, должен замедлять восприятие при помощи «затрудненной формы», чтобы добиться «видения» (а не узнавания) и обеспечить описываемым предметам эстетическое восприятие. Как мы показали, уже в 1913 году Шкловский доказывал, что искусство — одна из форм сопротивления «автоматизации» в восприятии предмета. Это станет главной темой статьи «Искусство как прием», построенной вокруг понятия «остранения». Конспективно она очень четко сформулирована в одной из черновых записей к докладу в «Бродячей собаке»:

Слово остранение еще не используется, но понятие уже налицо: слово нужно «сделать странным», дезавтоматизировать, чтобы заставить его увидеть. И когда Шкловский говорил, что язык не обязательно должен быть понятным, он уже приближался к идее «затрудненной формы», «закона затруднения», которая будет разработана несколько позже. Вспомним, уже в 1913 году он писал, что «мы потеряли ощущение мира». В статье «Искусство как прием» он возвращается к этой мысли:

Менее явно в «Воскрешении слова» проводится и другая идея, которую можно обнаружить не только в последующих статьях самого Шкловского, но и у других формалистов, например у Тынянова, — это автоматизация литературного произведения в целом. Ведь когда Шкловский пишет, что «судьба произведений старых художников слова такова же, как и судьба самого слова», что «они совершают путь от поэзии к прозе» и, как следствие, «их перестают видеть и начинают узнавать»[212], то здесь в зародыше присутствуют все будущие раздумья формалистов о проблеме литературной эволюции, и в частности идея о том, что эта эволюция происходит в три этапа: со временем литературная форма автоматизируется, потом приходит время пародирования старой формы (например, через «обнажение старого приема»), и наступает этап, когда пародийные очертания размываются, открывая путь новой форме[213]. Эта диахроническая перспектива, которая позже окажется в центре исследований формалистов, тоже просматривается у Шкловского уже в 1913 году.

Получается, что он инстинктивно нащупал несколько понятий, которые впоследствии станут ключевыми для формализма, и очень важно, что эта школа, которая произведет революцию в литературной критике, родилась из наблюдений над таким проявлением литературной практики, которое вызывало шутки и насмешки. Футуристы, кстати, и сами удивились в тот декабрьский вечер 1913 года тому, что стали предметом «академических штудий», что их упоминают в одном ряду с Аристотелем, трубадурами и шумерским языком.

Набор исторических фактов и теоретических положений, который мы здесь приводим, позволяет утверждать, что первое «выступление» Шкловского оказалось весьма плодотворным и сделало его одновременно активным участником футуристического движения и первооткрывателем в области теории литературы. Понятие «остранения» бесспорно является крупным открытием Шкловского-формалиста, и слишком часто его значение сужают, воспринимая просто как аналог необычной точки зрения в повествовании. На самом же деле это понятие подводит нас к пониманию более важных вещей, которые Шкловский, видимо, предчувствовал, когда написал в статье «Искусство как прием», что «остранение есть почти везде, где есть образ»[214]. Именно этот прием лежит у истоков «воскрешения слова», которое он описывал в статье 1913 года: прочтение поэзии Хлебникова (ограничимся разговором лишь о самом значительном из участников этого воскрешения) могло заставить услышать в этом радикально новом языке то, что в нем было радикально «странного» и, следовательно, «поэтического». Благодаря статье Шкловского футуризм, используя скандальные выступления, занял свое место в восприятии общества и в анналах истории и получил эстетическое и теоретическое обоснование: заумь теперь могла рассматриваться как крайняя форма остранения.

Но это еще не все. Шкловский не только точно уловил принципиальную суть, которая была заключена в текстах поэтов-футу-ристов, он также инстинктивно предугадал то, что станет характеристикой всей поэзии модерна[215] в целом, а именно: что в такой поэзии слово полностью отказывается от горизонтальных связей, обусловленных смыслом, которые управляют обыденным языком и проникли во все формы искусства; слово имеет свою собственную ценность, которую оно несет «в себе» и «для себя». Ролан Барт через много лет скажет примерно то же самое:

И кстати, если не обращать внимания на их эпатирующий стиль, именно в этом состояло главное требование футуристов: «знак во весь рост», именно эта идея кроется за понятиями «самоценного», «самовитого» слова, а потом — и «слова как такового»; все эти понятия блестяще свел воедино этот «румяный, как яблочко мальчик», «выпрыгнувший в футуризм прямо из детской»[217].

Велимир I — поэт становления (А. Туфанов и В. Хлебников)[*]

Среди терминов, появившихся в эпоху авангарда и подхваченных последующими исследователями, есть один, связанный с заумью, не очень известный, но стоящий того, чтобы в нем разобраться. К тому же он является причиной одного ошибочного толкования, в котором мы, к сожалению, отчасти повинны. Речь идет о неологизме становлянство и его производных становление, становлянин.

Этот термин принадлежит А. Туфанову (1877–1942?[219]) — поэту. который представляет интерес, по меньшей мере, по трем причинам[220]. Прежде всего, завершив свои скитания во время Гражданской войны по Архангельской области, где он занимался изучением ритмических особенностей частушек, и вернувшись в 1921 году в Петроград, Туфанов становится главным пропагандистом крайней зауми, идеи, которая нашла конкретное воплощение в двух книгах стихов — «К зауми» (1924) и «Ушкуйники» (1927), — соединив поэтическую практику («фоническая музыка») с широко аргументированной теоретической основой. Во-вторых, в середине двадцатых годов он играет ключевую роль организатора, объединяя заумников в такие группы, как Орден заумников и Левый фланг, где будущие обэриуты Хармс и А. И. Введенский делали свои первые шаги[221], а также сближая свою поэзию с творчеством художника Матюшина и с его группой Зорвед при петроградском Государственном институте художественной культуры (ГИНХУКе), возглавляемом в это время Малевичем. Наконец, что особенно важно, Туфанов видел себя преемником Хлебникова в качестве «Председателя Земного Шара Зауми» и «Государства Времени» под именем Велемира II.

Необходимо остановиться на последнем положении, в первую очередь, потому, что оно не вполне обоснованно толковалось скорее в контексте противопоставления, чем преемственности, а также в связи с появившимся в последние годы интересом к фигуре Туфанова. Множество вышедших в последнее время статей дополнило то, что мы знали о нем ко времени переиздания в 1991 году «Ушкуйников»[222], а работа с личным архивом Туфанова (Рукописный отдел Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом), Ф. 749), в котором хранятся многочисленные стихотворения, драмы, статьи, письма и даже роман поэта, обещает новые открытия[223]. Эти материалы проливают новый свет на связи между двумя писателями, несмотря даже на то, что многие статьи дополняют, а порой повторяют уже известные, опубликованные как при жизни Туфанова, так и в 1991 году в новом издании сборника «Ушкуйники».

Эти статьи были написаны после смерти Хлебникова, которую Туфанов воспринял как «жестокую потерю для нашего литературного футуризма»[224] и которая побудила его предложить создание «Кружка памяти поэта Хлебникова»[225]. Некоторые из них предназначались для чтения в «Вольной Философской Ассоциации», где 10 сентября того же 1922 года Н. Н. Пунин выступил на тему «Хлебников и „Государство Времени“», 10 октября Л. E. Аренс говорил о «Хлебникове и будетлянах», а 18 сентября был организован вечер «Памяти Велемира Хлебникова», в том числе с участием Малевича и Матюшина. Годом позже, в первую годовщину смерти поэта, Туфанов пишет еще одну статью — «Поэзия Становлян (К годовщине Велимира Хлебникова)», название которой вписывает слово становлянин в уже длинный список неологизмов русского авангарда. Приблизительно в то же время в студии В. Е. Татлина была поставлена сверхповесть «Зангези» (11 и 23 мая 1923 года), которой Туфанов посвятил серьезный разбор[226].

Все эти тексты — как напечатанные, так и ненапечатанные — сопровождают подготовительный процесс, ведущий к изданию книги «К зауми», вышедшей в свет в 1924 году[227]. Они укрепляют нас в мнении, что Туфанов ставит Хлебникова особняком от других будетлян, с которыми его традиционно связывали. Они также показывают, что искания Туфанова идут в русле исканий поэта, сумевшего открыть дорогу истинной зауми, единственной поэзии, способной за-ум-но выразить непостижимый умом мир в его вечном становлении.

В то время Туфанов развивает теорию семантизации согласных фонем, прямо унаследованную им от Хлебникова (хотя первого в слове интересовали предударные фонемы, а второго — начальные). Во вступлении к упомянутому изданию Двинятина убедительно показывает, что Туфанов знал «Перечень. Азбуку ума» (1917), но что он не был знаком ни с «Художниками мира!» (1919), ни с «Нашей основой» (1919–1920). Поиски поэтов по семантизации согласных фонем, очевидно, шли параллельно. Двинятина также показывает, что в отношении некоторых фонем поэты пришли к схожим результатам. Но это уже другая тема.

Из всего сказанного видно, что сопоставление Хлебникова и Туфанова — тема обширная, и поэтому кажется не лишним внести некоторые уточнения в толкование термина становлянин, который постоянно встречается у писателя в это время. Но сначала необходимо исправить одну ошибку, допущенную нами в толковании этого термина.

В 1924 году в книге «К зауми» Туфанов пишет:

В 1991 году в предисловии к переизданию «Ушкуйников», куда входила и процитированная статья, мы истолковали эту фразу таким образом, будто в оппозиции терминов будетлянин — становлянин Туфанов отдавал предпочтение первому. На самом же деле толкование это ошибочно — все обстоит как раз наоборот. Из статей Туфанова начала двадцатых годов мы узнаем, что самого себя он тоже считает становлянином и отбрасывает термин будетлянин как чересчур узкий. В чем причина этого? Видимо, в том, что исключительная устремленность поэзии в будущее оборачивается отказом принять целостное представление о течении времени, а следовательно, и от идеи о возможности преодоления смерти.

Победа над смертью является частью поэтической программы Туфанова, а достичь ее возможно, лишь отбросив представление о времени как о протяженности, то есть отбросив сами понятия прошлого и будущего. «Я не приемлю будущего, а вот от прошлого иду к безобразной, звуковой поэзии», — пишет Туфанов в своей автобиографии в 1922 году[229]. При этом условии достигается полная свобода в вечности, то есть то, что Туфанов называет в статье «Освобождение жизни и искусства от литературы» (1923) «прекрасной мгновенностью, умирающей и воскресающей бесконечно»[230]. В заключении к статье «Государство Времени» (того же года) Туфанов пишет:

Для Туфанова, как для всех его современников, идея мгновенности связана с философией Бергсона и соприкасается с ключевым понятием текучести — поэтического принципа, постоянно присутствующего в статьях Туфанова: только текучесть позволяет воспринять жизнь в ее бесконечном потоке и вечном возрождении, в образе реки, которая в истоках и в устье обладает равно «прекрасной мгновенностью»[231]. Статья «Поэзия Становлян» открывается фразой, которую Туфанов неустанно повторяет в текстах этого времени и которая навеяна чтением «Творческой эволюции»:

Как видно, будетляне относятся к тем, кто привык к «пространственному восприятию времени», в то время как истинный поэт — тот, кто становится[232]. Это показывает, что для Туфанова становлянин, как и Велемир, — это синоним Поэта с большой буквы (даже «больше, чем поэт»[233]) по сравнению с теми мелкими ремесленниками слова, которым чужда «прекрасная мгновенность». Именно в этом контексте надо понимать неоднократно встречающееся в статьях Туфанова различение двух видов лиризма: непосредственного и прикладного. Первый, называемый также заумным, открывает непосредственный доступ к жизни в цельности ее становления, в то время как второй представляет собой лишь ремесленничество, способное остановить реальность в застывших формах, на которые уже нетрудно приклеить «слова-ярлыки»[234]. По мнению Туфанова, этот второй тип лиризма подпадает под известное определение А. А. Потебни, назвавшего поэзию образным мышлением[235]. Напротив, «непосредственный лиризм» подразумевает освобождение от образности, иными словами, является заумью, способной воплотиться лишь в «фонической музыке». Именно в таком ключе написаны стихи Туфанова этого времени:

Прикладная образность неплодотворна в той мере, в какой она результат пространственного, то есть количественного восприятия времени с его неизбежностью смерти. Туфанов же полагает, что время — это «качественное множество» или «качественная длительность»:

Гений Хлебникова сумел освободиться от этой образности:

Как видно, главный вопрос — это вопрос восприятия времени, того, что, по словам Туфанова, «для нас — последовательное и качественное множество». И только заумь способна перевернуть представления о времени:

В этой статье, посвященной «Государству Времени», как и во многих других работах, Туфанов повторяет мысль о том, что понятия прошлого и будущего бесполезны. Есть только настоящее, то есть вечное становление:

В этом, собственно, и заключается проблема, непреодолимая для тех, кто привержен прикладному лиризму и обладает пространственным представлением о времени. Будетляне, следовательно, как вытекает из семантики корня, на котором построен неологизм, не в состоянии понять «прекрасной мгновенности», их связь со временем остается пространственной. Я говорю, разумеется, лишь о том значении термина будетляне, в каком употребляет его Туфанов, понимая под этим футуристов, но — и это крайне важно — Хлебникова он относит к этой категории лишь в историческом плане, но отнюдь не в эстетическом. И все статьи из собрания, о котором идет речь, подтверждают это положение.

Соединив все эти элементы, мы убеждаемся, что система, в которую они складываются, вполне последовательна. Эта система состоит из ряда синонимов и представляет собой по существу парадигму авангарда как в литературе, так и в искусстве (хотя в нашем контексте они скорее составляют единое целое, что показывает сотрудничество с Матюшиным и с его учеником по ГИНХУКу Б. В. Эндером, который «иллюстрировал» сборник «К зауми»[237]). Заумь, таким образом, является синонимом становлянства, и оба термина входят в тот же смысловой ряд, что и безобразность, беспредметность[238], непосредственный лиризм, фоническая музыка и т. д., к чему можно было бы добавить дунканизм[239], вортицизм[240] и др. Вот сколько способов разрушить вселенную, постигаемую пространственно, и воссоздать ее в беспредельности «Государства Времени» (то есть Заумия), — которое достижимо как раз благодаря зауми.

Как было уже сказано, именно разрушение «пространственного восприятия времени» позволяет человеку освободиться от Смерти. Это удалось достичь Хлебникову. В наброске «<Речи для вечера памяти Хлебникова>» Туфанов пишет: «В заключении я напомню об одном замечательном произведении Хлебникова „Ошибка барышни Смерти“ как попытке, общей всем нам, путем волшебства звуковой композиции разрушить смерть в пространственном восприятии ее человеком». Отголоски этих размышлений мы находим и в рецензии на постановку «Зангези» в 1923 году, когда он акцентирует внимание на финале спектакля. На сцене, пишет он, появляется доска с объявлением: «Зангези умер… / Зарезался бритвой / Оставив записку», после чего «появляется на сцене Зангези, и известие о его смерти опровергается. Над сценой развертывается полотно с надписью: „28 IV 1922“ — дата смерти Велимира Хлебникова»[241]. Как известно, Зангези сам объявляет в конце сверхповести: «Зангези жив / Это была неумная шутка»[242]. Бритва не в состоянии перерезать «воды его жизни», то есть остановить текучесть жизни (см. стихи: «Широкая железная осока / Перерезала воды его жизни, его уже нет…»[243]). Хлебников, таким образом, действительно «Король времени», он бессмертен, как и его творения.

Итак, по словам Туфанова, Хлебников проделал путь, ведущий к зауми, к поэзии без слов, без образности. Есть, конечно, и другие поэты, которые шли и идут тем же путем, к ним относятся Лермонтов, Фет, Бальмонт, Ахматова или Садофьев, «но их переход к нашему лиризму тормозится прикладными задачами: вызывать „любовное томление молитвами из слов“, „познанием“ и т. п.» («Простое о поэте Хлебникове»). Сам Хлебников освободился от всего этого, об этом и пишет Туфанов в статье о «простоте» Хлебникова, поясняя, что поэт сложен только для тех, у кого пространственное восприятие его произведений, и что на самом деле он был совсем прост, даже если порой и «возвращался к придуманной жизни <т. е. — к образам. — Ж.-Ф. Ж. >, становился сложнее и писал, как Пушкин» (!). Он заключает свою статью следующими словами:

Подписав эту статью «Велемиром II в Государстве Времени», Туфанов отвел Хлебникову место первого Поэта. Отныне все подлинные поэты, и он, Туфанов, в первую очередь, будут «Велемирами». Это имя, которое Туфанов по понятным причинам неизменно дает в написании с двумя «е», — вот звание, достойное истинного поэта:

Все эти частности важны, поскольку показывают, что Туфанов хотел прочно и надолго внедрить заумь, или, иными словами, ста-новлянство хлебниковского типа, более того, он видел в ней конечную и единственную поэтическую форму своего времени. Это позволяет нам с большей серьезностью отнестись к попыткам Туфанова создать в середине двадцатых годов организацию молодых поэтов Ленинграда. В Декларации Заумного Ордена он объявляет: «Орден объединяет всех становлян, т. е. тех, кто становится, а не тех, кто был и будет». И уточняет: «Не Пушкиных и не будетлян»[244]. Туфанов ясно представлял себе, что в отличие от такого «старого футуриста», каким был, к примеру. Крученых, Хлебников не вошел бы в категорию «будетлян» и что Орден заумников является прямым детищем великого ушедшего поэта. Поэтому влияние Хлебникова на начинающих поэтов, которых в 1925 году Туфанов объединяет в Левый фланг, не должно быть недооценено при анализе их текстов. Хлебников, поэт-становлянин, никогда не умирал для них. Его смерть воспринималась «неумной шуткой», и Хармс был вправе в своем известном двустишии 1926 года, посвященном «Виктору Владимировичу Хлебникову», написать: «Ногу на ногу заложив / Велимир сидит. Он жив».

Кризис «текучести» в конце Серебряного века (О Леониде Липавском и его поколении)[*]

Среди произведений, которые долгое время были недоступны читателю, несмотря на либерализацию режима и открытие архивов, сочинения Л. С. Липавского (1904–1941) занимают видное место. С этой точки зрения недавнее издание тома его произведений В. Н. Сажиным — приятная новость[246].

Конечно, Липавский не является фигурой первого плана. Он прежде всего философ. Конечно, его тексты гораздо менее «доходны» и выгодны для продажи, чем другие. Нужно добавить, что большая часть его текстов, скорее всего, утрачена, а собранные вместе, они представляют собой скромное и очень фрагментарное наследие.

Несмотря на это, его наследие заслуживает особого внимания по крайней мере по двум причинам. С одной стороны, потому, что, даже если речь идет о философских трактатах Липавского, его тексты имеют подлинное литературное значение[247], и не только с точки зрения формы, но также и с точки зрения их эстетических следствий. С другой стороны, потому, что если подойти к этому наследию в рамках общего контекста позднего «Серебряного века», то Липавскому отводится отдельное место, наряду с другими писателями, входящими в группу, известную под названием чинари (поэты Введенский, Хармс, Н. М. Олейников и философ Я. С. Друскин)[248]. Все они теперь в той или иной степени заняли подобающее им положение в истории русской философии и литературы: в наше время все произведения поэтов-чинарей опубликованы, Хармс даже в широком масштабе. Наследие Друскина также широко доступно читателю благодаря неутомимым усилиям его покойной сестры Л. С. Друскиной. К этому надо добавить, что чинари были опубликованы все вместе в объемной двухтомной антологии, изданной в 1998 году и переизданной в 2000-м, — издание, хорошо подчеркивающее общность мысли этих писателей[249], но до 2005 года не было отдельного издания сочинений Липавского.

Среди причин, по которым Липавскому отводится место в дискуссии о Серебряном веке, — тот факт, что, подобно другим чинарям, его путь служит примером того, во что некоторые исходные эстетические принципы Серебряного века превратились в контексте тридцатых годов. Нам бы в особенности хотелось показать, в чем творчество Липавского является отголоском разочарований по отношению к предшествующему периоду, проследив повторяющийся мотив воды и, точнее, текучести — метафора, которая неизменно связана с проблематикой времени[250] и слова (речь/река).

В одной из глав самого известного произведения Липавского «Исследование ужаса» возникает образ воды, ставшей «твердой как камень», плотной жидкости, смыкающейся над человеком. Что к тому привело? Эти строки были написаны в первой половине тридцатых годов. Чуть более чем десятью годами ранее, в 1921 году, Липавский, лишь недавно получивший диплом об окончании гимназии, опубликовал во втором томе альманаха Цеха поэтов «Диалогическую поэму». Через год за этой публикацией последовала другая — в третьем томе того же альманаха. Тот факт, что Липавский оказался в кругу Цеха поэтов, возглавлявшегося Н. С. Гумилевым, игравшим активную роль в литературе начала двадцатых годов, немаловажен: это предполагало общение со сливками писательской среды той эпохи (в лохмотьях и изголодавшихся), в том числе в одном из ее центров, которым в то время был петроградский Дом искусств. В то время это место объединяло все направления Серебряного века и фактически представляло собой связующее звено между прежним поколением и тем, которое должно было стать активным в двадцатые и тридцатые годы[251].

Человек, «выплеснут временным прибоем» на «случайный берег», наблюдает, как на океане поднимаются волны, и ведет диалог с хором — вот обстановка этого стихотворения, в котором определяющее место занимает вода. Развитие водяного элемента происходит во взаимосвязи с темами, которые станут основными в творчестве Липавского на протяжении всей его жизни, а именно: темой постоянного рождения мира, времени без направления и мифа о вечном возвращении:

«Диалогическую поэму» поэтому можно сопоставить с некоторыми философскими концепциями, очень модными в эпоху Серебряного века, и в их числе с идеей о том, что жизнь представляет собой вечный и непрерывный поток, в противоположность разуму, который способен воспринимать лишь то, что неподвижно и поддается разграничению. Успех этой идеи связан с интенсивным освоением философии Анри Бергсона в России, в особенности его «Творческой эволюции» (1907)[253]: интуитивное познание жизни, триада «реальное — непосредственное — абсолютное», идентификация понятий «реальное» и «становление», и в особенности метафизика становления как метафизика имманентности, открытой трансцендентности — вот частые темы этого времени, как в литературе (у символистов и их последователей), так и в живописи (понятие «интуиции» у Малевича[254]). Из этой концепции мира (и времени) вытекают многие поэтические принципы Серебряного века и, в особенности, идея о необходимости создания языка, адекватного для постижения этого вечного потока во всей его целостности. Заходит ли речь о музыкальности, о которой говорит К. Д. Бальмонт, или о зауми будетлян, которая все еще в центре внимания в двадцатые годы, мы присутствуем при поисках поэтического языка, способного постичь этот большой вечный поток мира. Уже Бальмонт видел, как из воды возникала «гармония слов»:

В этом контексте фраза Липавского «Вода, твердая как камень» приобретает особенное значение, тем более в ситуации сталинского террора, в период краха всех ценностей модернизма. С этой точки зрения эволюция метафоры воды (и текучести) от «Диалогической поэмы» к «Исследованию ужаса» очень выразительна.

В плеяде писателей, у которых в той или иной степени присутствует эта тематика, отдельное место следует отвести одному из постоянных посетителей Дома искусств, М. О. Гершензону, работы которого безусловно оказали влияние на молодого Липавского в то время, когда он работал над «Диалогической поэмой». В 1922 году (то есть в год второго издания Цеха поэтов) Гершензон публикует очерк «Гольфстрем», посвященный — в рамках его работ о Пушкине — философским фрагментам Гераклита Эфесского[256].

В предисловии к очерку Гершензон обращает внимание на то, что существует некая перманентность человеческого сознания с тех пор, как оно вышло из мрака и безмолвия: «Первобытная мудрость содержала в себе все религии и всю науку. Она была как мутный комок протоплазмы, кишащий жизнями <…>»[257]. В глубинах человеческого сознания, по его словам, зародились «вечные течения, текущие от пращуров до нас и дальше в будущее». Гершензон ставит перед собой целью исследовать этот «Гольфстрем духа», эти вечные течения (в которых каждое индивидуальное сознание является лишь мимолетным эпизодом) — для того, чтобы «в беспредельных пространствах времени найти самого себя»[258].

Основная идея учения Гераклита, интересующая Гершензона[259], заключается в утверждении, что «в мире нет ничего постоянного, что Абсолютное не есть какая-либо субстанция или сила, остающаяся неизменной в разновидности явлений», но что все есть движение. Это постоянное движение лежит в основе всего: «В мире нет неподвижности и покоя, но все движется, все течет, ничто не пребывает; бытие — не что иное, как движение»[260]. Иными словами: «Мир — не данность, а процесс»[261], и существо, которое оказывается в этом мире, находится в постоянном становлении.

«Чистое космическое движение, недоступное чувственному восприятию, Гераклит условно называет огнем. Это огонь метафизический — то всеединое начало, которое люди именуют Богом»[262]. И все существующее — это лишь переходное состояние изменения этого огня до абсолютного холода, который является не чем иным, как отсутствием движения (остылость/неподвижность). Не только в мире, но в каждом существе постоянно совершаются два противоречивых процесса (от горячего к холодному и от холодного к горячему), откуда вытекает идея непрерывного движения: «Ничто не возникает, и мир никогда не был создан; ничто не гибнет, и мир вечен, ибо он — только движение»[263]. Этот процесс предполагает три состояния: газообразное, жидкое и твердое. Жизнь, таким образом, представляет собой лишь непрерывный переход от одного состояния к другому: от огня к воде, от воды к твердым телам, и наоборот. Ни одно из этих состояний не стабильно: «они лишь мнимые отрезки единого неустанно текущего потока»[264]. Эти три состояния не пребывают ни мгновения, но непрерывно переходят одно в другое путем «сгущения» или «разрежения»: «Все это — текучие, мнимые формы. Лишь человек в своем чувственном опыте воспринимает их как постоянные формы бытия»[265]. Отсюда — идея Гераклита, которая должна нас заинтересовать (во всяком случае, в прочтении Гершензона), по которой «в средней стадии» — то есть между газообразным состоянием и твердым состоянием — «вводе, рождается жизнь»[266]. «Жизнь, по Гераклиту, — это неустанная борьба различных стадий огня между собой. Мир течет как река» (и невозможно войти дважды в одни и те же воды[267]). «Вещи становятся» по мере того, как угасает вечный огонь[268].

Вся этика, история, философия Гераклита, по словам Гершензона, в следующем: «Нет Бога, который бы, извне или изнутри, направлял мир, но сам мировой процесс есть Бог. Жизнь мира — это неустанное и регулярное изменение: она непрерывно течет, подобно реке, вечно та же в смене явлений, без начала и конца, без причины и цели <…>». Необходимо сохранить в себе первоначальное тепло души, не дать ей остыть и в особенности «отвердеть»[269].

Ничто не позволяет утверждать, что Липавский читал очерк Гершензона, но очевидно, что его «Диалогическая поэма» пропитана изложенными в нем идеями, свидетельствуя о том, что они прочно вошли в сознание эпохи. Интересно поэтому проследить развитие этих идей в последующие годы, поскольку их развитие — пример того, что произошло с целым поколением.

Последствия наиболее выразительны в философском плане. Это особенно верно в отношении категории времени — объекта постоянного интереса со стороны Липавского (и других чинарей), уже потому, что проходящее время можно представить (и это часто делается в форме метафоры) как воду текущей реки, в которую, как утверждает Гераклит, нельзя войти дважды. В этом вечном континууме события (также широко изученная чинарями категория) представляют собой перерыв, необходимый для чувственного восприятия времени. Остановка времени (возможно, иллюзорная), событие напоминает попытку отвердевания его жидкой массы:

Но это не все. Последствия в равной степени важны и для языка — мы осознаем, что слово в нем играет роль, сопоставимую с ролью события в течении времени. Эти идеи мы находим в «Теории слов» (1935) Липавского. Речь идет не об обсуждении правильности лингвистических теорий философа (это хорошо сделала Т. В. Цивьян[271]), но о том, чтобы выявить их эстетическое значение. В главе «История значений» Липавский утверждает, что изначально в мире существовали «семена слов», которые выросли и вышли на встречу с миром, постепенно выявляя значения в виде слов.

Этот процесс начался простым «дыханием» и закончился «миром твердых тел». Между двумя фазами есть первая фаза истории языка, которая описана Липавским как «проекция на жидкость»[272] — что отчасти напоминает приведенную Гершензоном дыхательную трилогию Гераклита, в которой жидкое состояние расположено между газообразным и твердым состоянием[273]. Липавский подчеркивает, что следы этого момента истории значений есть в современном языке, начиная с пары речь/река, в таких выражениях, как плавная, текучая речь, а также, разумеется, в таких временных оборотах, как в течение времени. Лишь впоследствии язык будет развиваться в структурирующие грамматические отношения. Но становится понятно, что интерес Липавского обращен к предшествующему состоянию языка, соответствующему времени до разделения мира на предметы и действия (выраженные частями речи), времени, предшествующему отношениям субъект — объект (выраженным грамматическими отношениями), ко времени без событий, без количества, без чисел, без счета — к вечному времени:

Таким образом, история значений — это история постепенной специализации слова, постоянного сжимания семантического поля, сопровождающего разделение мира разумом, и это происходит в процессе эволюции, которую Липавский отчетливо ассоциирует с процессом отвердевания[275]. Первоначальное жидкое состояние поэтому соответствует определению, которое можно было бы дать зауми, в смысле поэзии «без предмета» (беспредметность). И если перенести на язык метафору реки, которая находится одновременно у истока и в устье, мы видим, что этот «жидкий» язык отвечает требованию обобщающего выражения мира, которое предполагает само понятие абстракции, содержащееся в зауми.

Связующим звеном между обоими упомянутыми периодами, и как раз в связи с понятием текучесть, является, безусловно, Туфанов[276]. Творчество Туфанова представляет собой переход от символистской и одновременно эгофутуристической поэзии его первого сборника «Эолова арфа» (1917) к радикальной зауми 1920-х годов («К зауми», 1924; «Ушкуйники», 1927). «Эолоарфизм»[277] Туфанова в 1910-е годы — чистый (хотя и периферийный) продукт Серебряного века: к тому же поэт признает влияния, которым он подвергся. Среди них можно отметить влияние Бальмонта (и его «Великой Книги»[278]), которого он относит к «нашим лучшим поэтам»[279] и с которым чаще всего тематически и музыкально перекликаются его собственные стихотворения. Неудивительно поэтому, что Туфанов, как и многие его современники, признает влияние, оказанное на его творчество философией Бергсона[280].

В 1918 году, через год после появления его первого сборника, Туфанов впервые говорит о текучести — в длинной программной статье, в которой он открыто объявляет себя последователем Бергсона и, в частности, его «Творческой эволюции». Он заимствует у Бергсона, цитируя его, представление о жизни как о некой непрерывности, недоступной для разума, способного воспринимать лишь то, что неподвижно и разделяемо[281]. Интересно, что такое представление о мире, находящемся в постоянном движении, в котором «все течет», лежит и в основе эстетических теорий писателя. Туфанов понимает заумь как поэзию движения, единственно способную постичь то, что недоступно разуму. Начиная с этого момента поэт говорит о текучести как о поэтическом принципе, — текучести, которая очень скоро становится синонимом абстракции, как в живописи (беспредметность), так и в поэзии (безобразность, говоря языком Туфанова).

В следующие годы эта идея останется прочно закрепленной в философских и эстетических размышлениях Туфанова. В 1923 году он возвращается к тезисам Бергсона (в свободном переложении и автоцитации статьи 1918 года), на этот раз открыто связывая их с учением Гераклита:

Настоящая «живая жизнь» вся заключена в этой диалектике, синтез которой назван Туфановым «опрощение». И именно мир в движении, этот текучий мир (без предметов и без событии) должна постигать поэзия. Лишь поэзия «без предмета» (а значит, без слов) может достигнуть этого опрощения:

Немного позже, в «Декларации», которая следует за предисловием к сборнику «Ушкуйники», Туфанов вкратце излагает мысль, которую можно сформулировать следующим образом: если заумное творчество «беспредметно», то это потому, что предметы в нем не имеют своих обычных очертаний; с другой стороны, искажение — более надежный способ приступить к рассмотрению действительности в ее «текучести» (с «расширенным смотрением», говоря языком Матюшина[284]):

Мы находим эту идею в другой статье, написанной примерно в то же время. В ней Туфанов еще раз открыто сопоставляет язык заумников с текучестью мира, которую, как предполагается, этот язык воспроизводит:

Таким образом, сформировалось представление, что заумная поэзия может позволить лучше воспроизводить реальность: мир текуч, и предметы, из которых он состоит, не имеют четких очертаний. Человек пытается остановить эту действительность в движении, для этого он использует слова-«ярлыки». Но эти слова — продукты разума, который по определению ограничен, — противоречат самой идее текучести мира: они в такой же степени являются попытками остановить это вечное движение. Для того чтобы воспроизвести этот большой поток мира, необходимо найти новый стиль письма, нужно писать текуче.

Как раз в то время, когда Туфанов развивает свои идеи (то есть в середине двадцатых годов), он создает в Ленинграде группу поэтов (Левый фланг), в которую вошли заумники-чинари Даниил Хармс и Александр Введенский. Эти поэты представляют собой уже следующее поэтическое поколение — поколение Липавского, которое узнает «воду, твердую как камень».

Не принимая во внимание те несколько замечаний, которые были сделаны выше, невозможно адекватно понять некоторые тексты этих двух поэтов, в частности их размышления о времени и вечности. Например, когда Хармс заявляет (после того, как он отметил, что «новая человеческая мысль <…> потекла» и что «она стала текучей»):

Текучесть постоянно присутствует в текстах Хармса в виде метафоры. Только один пример — поэтический диалог «Вода и Хню» (1931), который начинается следующими стихами:

Примечательно: вода рассказывает Хню о том, что происходит вниз по ее течению, «за поворотом», то есть о том, чего нельзя видеть с места, где происходит дискуссия. Только вода наделена даром вездесущности: она может говорить здесь о том, что происходит там, она находится одновременно у истока и у устья, потому что она текуча. Текучесть воды, ее всеведение — идея, которую мы находим в романе Г. Гессе «Сидцхарта» (1922). Перевод романа под заглавием «Тропа мудрости» опубликован за несколько лет до того, как Хармс написал свое стихотворение, и нет сомнения, что интересующие нас писатели были с ним хорошо знакомы[289]. На берегу реки Сидцхарта находит священное слово (слово слов) Ом. Дальше он понимает, что в тайны жизни можно проникнуть через воды реки:

Сиддхарта осознает, что для воды реки не существует времени и что она познала не протяженность вечности, а то, что Туфанов называет «прекрасная мгновенность»:

У Хармса, как у Гессе, образ воды напрямую связан с выходом за пределы времени (протяженность) и с идеей трансцендентности. Например, в набросках, написанных за несколько дней до «Воды и Хню», которые также представляют собой диалог, мы находим ту же идею, выраженную той же рифмой:

Происходящее «за поворотом», там, где открываются небесные ворота, подчиняется той же логике, что и происходящее вне разума, за умом. Для того чтобы в нее проникнуть, нужно думать текуче, а чтобы ее выразить, нужно писать текуче. Текучесть, следовательно, отчетливо приближается к зауми, метафорой которой здесь является река.

Тематику воды в текстах Хармса, таким образом, всегда следует сопоставлять с поэтическим языком, а ключи к пониманию этой метафоры надо искать в эволюции теории универсального мобилизма, которая — от Гераклита к Бергсону, от Липавского к Туфанову, через Гершензона — является своего рода инвариантом в эпоху Серебряного века и еще долгое время после первого издания «Творческой эволюции». Однако, если проследить историю этой тематики, мы заметим, что неожиданно вода прекращает течь.

В 1937 году, самом мрачном в его жизни, Хармс создает следующие стихи:

Страх уничтожает текучесть мысли, делает человека неподвижным («Я ничего теперь не делаю»[294]). Этот кризис текучести (представляющий собой кризис движения) логически становится кризисом времени — идея, находящаяся в центре второй части стихотворения, в которой время остановилось и часы без конца издают звук, уже не указывающий на время:

Возможного текучего человеческого слова больше нет: есть лишь безмолвие или же слова, простые инструменты («ярлыки»), разрезающие действительность на куски. В тридцатые годы эта вода, с помощью которой можно было раньше увидеть, что происходит «за поворотом», больше не способна помочь поэту.

Проследив тематику воды в творчестве Хармса, мы замечаем, что чаще всего вода у него становится метафорой убегающего мира, или же она стоячая[296] и скорее заточает человека, чем способствует развитию у него чувства вечности.

Мы находим эти же идеи в «Исследовании ужаса», над которым Липавский работает в те же годы. Для того чтобы объяснить случай с «убегающим миром», философ обращается к ситуации, когда у нас кружится голова. По своей природе головокружение есть «ощущение движения без ощущения направления этого движения». Это то, что происходит с пьяным человеком, который видит, как стены плывут перед его глазами и теряют свои очертания[297]. Реальный мир превращается в жидкое состояние, но в этом процессе, который Липавский описывает как «неподвижное движение», очертания предмета пропадают:

Отметим схожесть процесса, который описывает Липавский, с описанным Туфановым; но если Туфанов видел в стирании очертаний предмета необходимое условие текучей (а значит, заумной) манеры письма, то Липавский видит исчезающий мир. Этот мир, который поэт должен был бы словом охватить в его целостности (то есть в его текучести), становится неуловимым: вместо того, чтобы поддаться восприятию, он теряет свою «определенность» смазыванием очертаний и его засасывает в абсолютную пустоту. Это объясняет, почему «Исследование ужаса» заканчивается образом ускользающего мира:

Мы сталкивались выше с парадоксом остановленного движения, теперь перед нами парадокс действительности, которая, превращаясь в жидкость, затвердевает. Это время ужаса.

Ужас, механизм которого Липавский описывает, вызван как конкретными явлениями повседневной жизни, так и особенным отношением ко времени. Этот основополагающий страх на самом деле двойствен: с одной стороны, это страх по отношению к «разлитой жизни»[300], которым, например, объясняется страх крови — жидкой жизни, растекающейся за пределы, которые должны бы были быть ее собственными. С другой стороны, это страх перед определенной самостоятельностью материи — такой страх испытывает ребенок при виде желе, дрожащего на блюде, или же эротический страх, который вызывают некоторые части женской анатомии. В обоих случаях ужас вызван однородностью материи. Заметим мимоходом, что среди разных примеров вязкого и клейкого материала, перечисленных Липавским, отдельное место он отводит протоплазме, которая, как мы помним, у Гершензона представляет собой образ «первобытной мудрости», «кишащей жизнями», откуда к нам текут «вечные потоки» «Гольфстрема духа». У Липавского же, напротив, кажется, что эти аморфные массы принадлежат к низшей сфере существования, это вязкая магма жизни до разделения, и такая магма ужасна.

В «Исследовании ужаса», таким образом, жидкий элемент явно отмечен отрицательным знаком: то, что жидко, — ужасно, и ужас рождается от однородности этого элемента. Поскольку метафора текущей воды отсылает ко времени, мы осознаем, что эта однородность есть однородность вечности, которая представляет собой не что иное, как отсутствие времени — неподвижная вечность, компактная масса, поскольку она не содержит событий. Когда Липавский описывает «особый страх послеполуденных часов», он показывает, что имеет в виду именно страх перед остановившимся временем:

Речь, таким образом, идет уже не о вечном движении мира в его текучести — теме, описанной Гераклитом, продолженной Бергсоном и усвоенной целым поколением Серебряного века, — но о мире без движения, затвердевающем в вечной неподвижности: вечной смерти, которую можно противопоставить «вечной юности» (о ней говорил Туфанов). И именно после описания «послеполуденного страха» Липавский помещает четвертый пункт своего трактата, который мы упоминали в самом начале: «Вода, твердая как камень». Первые строки этой главки таковы:

Мы видим пройденный путь: еще в двадцатые годы именно однородность воды позволяла ей течь, а реке находиться одновременно в устье потока и у его истока и таким образом познать вечность в один миг, в «прекрасной мгновенности». Через десять лет, после краха мечтаний Серебряного века, речь идет об однородности, знакомой утопленнику («Я прыгнул в воду. Вода во мне. <…> Вода переполнила меня. Я захлебываюсь», — пишет Введенский[303]): образ воды, ставшей «твердой как камень» окружающей человека, приговоренного к неподвижной вечности, лежит в основе метафизического ужаса, который описывает Липавский в своем трактате.

Гершензон, вслед за Гераклитом, описывал вечность мира как движение, непрерывно колеблющееся между «разрежением» и «сгущением». Так как это движение вечно, очевидно, что описанный выше переход от газообразного состояния к жидкому, а затем к твердому состоянию представляет собой только одну фазу цикла, подразумевающую противоположную: жизнь мира — это «дыхание», оживленное «вечным огнем», который гарантирует новый толчок по окончании процесса сгущения. Этот процесс Гершензон также описывает как переход от «пути вниз» к «пути вверх»[304]. У Липавского сгущение всеобъемлюще и образ стоячей воды («неподвижного движения») очевиден: мир затвердевает, дыхание останавливается, человек прошел «путь вниз», и он останется здесь, застряв в клейкой массе…; «пути вверх» нет.

Мы уже не в «вечной юности» бесконечного времени, а в эсхатологическом времени. Неудивительно поэтому, что в произведениях Хармса и Введенского в тридцатые годы часто встречается эсхатологическая идея из «Откровения» о том, что «времени больше не будет», как, например, в этих стихах:

Конечно, последствия не только метафорические (затвердевшая вода) или философские (остановившееся время), они в равной степени затрагивают поэзию: как предвидел Гераклит, поэтическое слово уже не способно выразить своей текучестью вечное обновление мира. В языке Липавского это соответствует такому состоянию, при котором слова находятся уже не в стадии «проекции на жидкость»: они также перешли в твердое состояние («ярлыки» в словаре Туфанова).

Не удивляет, что в этих условиях Хармс, за несколько лет до того заявлявший, что «пишет текуче», теперь отказался от поэзии в пользу прозы, и именно в тот момент, когда Липавский работал над «Исследованием ужаса». Если поэзию Хармса в двадцатые годы следует рассматривать в контексте Серебряного века (даже если это конечная фаза Серебряного века), его проза тридцатых годов бесспорно относится к поэтике новой стадии развития литературы[306]. И это относится ко всему его поколению.

Разумеется, в образе отвердевшей воды есть трагическое измерение, также как в сопутствующей идее остановившегося, неподвижного времени и ужасной вечности, которую это предполагает: Введенский в «Серой тетради» описывает смерть как «остановку времени»[307], Друскин говорит о «неподвижном времени»: «Это пустота и смерть. Время есть, но не проходит»[308].

С этой точки зрения не удивительны самые последние строки, написанные Введенским незадолго до его трагической смерти, в которых отчетливо ощущается предчувствие «остановки времени». В тексте «Где. Когда» (1941) поэт прощается с водой (которая здесь рифмуется с бедой):

Персонаж, который говорит в этом тексте, — сам поэт, прощающийся с жизнью и с мирозданием, которое он прославлял в своих стихах — деревья, лес, звезды, птицы, трава… и, конечно, река, в которую, по его словам, «он входил, или не входил»:

И затем, конечно, происходит прощание с морем (там, где, по Бальмонту, рождается «гармония слов»), таким далеким от всего — и от истока реки и ее поворотов, и от места, где поэт вышел из воды, чтобы умереть:

Затем, простившись с животными пустыни, поэт осторожно складывает свое оружие, вынимает свой висок (так!) из кармана и пускает пулю в голову. И теперь приходит очередь мира прощаться с ним, и в том числе очередь камней, характерные черты которых противоположны характеристике реки. Если река — символ постоянного движения, ведущего к морю, то камень остается неподвижным вдали от моря; если река — образ времени, которое протекает в вечности — «вечной юности», то камень — образ остановившегося твердого времени; наконец, если река — метафора всеобъемлющего поэтического слова, то камень логически ассоциируется с молчанием. В молчании камни дают понять самоубийце, который уже «цепенеет», что наступил конец времен:

Что касается реки, она устремляется в даль и оставляет поэта каменеть на берегу:

От Серебряного века мы перешли к Каменному: окаменелость поэта, времени, поэтического слова. В этой эсхатологии окаменелой текучести осталось лишь молчание камней…

И течет «великая река» (Заметки о «Реквиеме» Анны Ахматовой)[*]

Для понимания «Реквиема» Ахматовой следует прежде всего иметь в виду, что эта поэма нарративна: в повествовании, которое ведет читателя от ареста («Уводили тебя на рассвете…») к казни героя («Распятие»), параллельно развиваются две сюжетные линии, связанные с заключением сына, с одной стороны, и страданиями матери, с другой. Обе линии сливаются в кульминационной сцене распятия, вписывающей судьбу отдельной личности тридцатых годов в контекст универсальных образов Христа и Скорбящей Божьей Матери. Кроме того, «рассказ» обрамлен двойным вступлением и двойным эпилогом, что создает устойчивую симметричную структуру произведения и позволяет с самого начала отказаться рассматривать «Реквием» просто как цикл тематически объединенных стихотворений.

При более внимательном прочтении мы замечаем, что по краям эта структура скреплена образом реки, неподвижной в начале первого стихотворения («Посвящение», 2-й стих: «Не течет великая река») и вновь обретающей течение в заключительной строке поэмы («И тихо идут по Неве корабли»). Эта симметрия, приглашая нас продолжить чтение поэмы, следуя принципу «зеркальности», обнаруживает себя и в пушкинских аллюзиях. Так, сразу же за образом неподвижной Невы в первом стихотворении следует цитата из послания Пушкина сосланным декабристам («Но крепки тюремные затворы, / А за ними „каторжные норы“»), а в конце поэмы, непосредственно перед тем, как Нева приходит в движение, мы находим еще одну, на сей раз скрытую (имплицитную) отсылку к Пушкину — вечному певцу Петербурга («Я памятник себе воздвиг <…> выше / Александрийского столпа»), в знаменитых строках: «А если когда-нибудь в этой стране / Воздвигнуть задумают памятник мне…» Это присутствие Пушкина не случайно: в обоих стихотворениях упоминается та самая свобода поэтического слова, которую символизирует река, скованная в начале, вновь освобожденная в конце.

Весь «Реквием» может быть прочитан как история поэтического слова, обновленного в испытаниях, прошедшего, подобно Спасителю, через крестную муку; история, которую следует включить в «петербургский текст», идущий от Пушкина к поэтам, которых пытались лишить голоса в тридцатые годы.

Среди характерных черт «петербургского текста» В. Н. Топоров отмечает особенность соотношения культура/природа: в то время как обычно город определенным образом воплощает победу первой над второй, Петербург, напротив, является полярной системой, где они сосуществуют и где природа не подавлена культурой, но равноправна с ней:

Такое «двоевластие», согласно Топорову, влечет за собой целую серию оппозиций, составляющих структуру «петербургского текста»: что касается природы, то это прежде всего болота, туман, сумрак, ветер, которым противостоят прямые проспекты, архитектурные ансамбли, шпили, купола и т. д. В этом контексте вода традиционно ассоциируется, с одной стороны, с городской сыростью (болота, слякоть, дожди) и, с другой — с наводнением как торжеством природы над гранитом, символизирующим культуру. Именно в таком свете следует рассматривать наказ Пушкина, венчающий «Пролог» к «Медному всаднику» («Вражду и плен старинный свой / Пусть волны финские забудут»).

Возвращаясь к образу неподвижной «великой реки» в «Реквиеме», можно с уверенностью сказать, что оппозиция, лежащая в основе двух отмеченных Топоровым парадигм, оказывается перевернутой (или, по крайней мере, сдвинутой): архитектурные сооружения, самой вертикальностью своих линий представляя феномен культуры (а следовательно, и победу над природой), оборачиваются тюрьмой, в то время как река становится метафорой поэтического слова, вначале застывшего, затем воскресшего. Таким образом, оппозиция: природа (вода) / культура (камень) сменяется на другую: культура (вода) / варварство (камень). Если добавить к этому, что река в равной мере выступает и как метафора Истории, взыскующей памяти (к чему мы еще вернемся), то увидим, что в начале поэмы у тюремного порога застыли ледяное, словно омертвевшее, слово и остановившая свой ход История.

Прочтение «Реквиема» под таким углом зрения позволяет значительно расширить спектр толкований поэмы, что здесь и хотелось бы сделать, проследив, каким образом в рамках ее структуры взаимодействуют и дополняют друг друга два уровня: нарративный (история матери и арестованного сына) и символический (вода и камень города).

Наличие этих двух уровней проявляется уже в эпиграфах. Если в первом («You cannot leave your mother an orphan») вводится тема материнства, под знаком которой проходит вся поэма и которая составляет самое ядро ее сюжета, то во втором акцентируется место, где разворачивается действие:

«Там» — это Ленинград или, точнее, ленинградская тюрьма «Кресты», у стен которой поэтесса провела «семнадцать месяцев» «в страшные годы ежовщины» («Вместо предисловия»). Таким образом, поэма с самого начала вписывается в традицию «петербургского текста», с тем, однако, существенным отличием, что, вопреки этой традиции, единственные объекты архитектуры, упоминаемые в «Реквиеме», — это городские тюрьмы, рядом с которыми сам город оказывается лишь «привеском»:

Если вспомнить о том, что пишет Топоров по поводу оппозиции природа/культура, то увидим, что именно тюрьма является средоточием всего, что могло бы быть присуще культуре: являясь единственным проявлением вертикальности, единственной постройкой из камня, тюрьма занимает то самое место, которое исторически принадлежало дворцам и церквям. Тюрьма становится апокалиптическим символом одновременно смерти культуры, смерти поэтического слова и конца истории. А значит — возвращаясь к вопросу о симметрии — можно сказать, что заканчивается поэма подлинным их возрождением, потому что река вновь живет и движется, делая в перспективе возможным уход от тюремного мира.

Что происходит в промежутке между этими полюсами? Чтобы понять это, достаточно разобраться в самой структуре поэмы, симметрия которой не исчерпывается образами тюрьмы и реки. Если читать десять стихотворений поэмы, следуя принципу «зеркальности», то есть двигаясь от начала и от конца к центру, в середине мы находим два стихотворения: «Семнадцать месяцев кричу…» (V) и «Легкие летят недели…» (VI). За криком боли матери, которой грозит гибелью «огромная звезда», что ей «в глаза глядит», следуют более спокойные строки следующего стихотворения, в конце которого крик переходит в слово:

Мотив взгляда, присутствующий в V и VI стихотворениях, усиливает эффект «зеркальности» центральной части поэмы. Здесь же происходит и смена плана изображения, при которой образ Креста вытесняет образ тюрьмы «Кресты»; смена, подчеркнутая употреблением слова «око» вместо слова «глаз» в предыдущем стихотворении. И если в первом мы слышим крик боли в предчувствии «скорой гибели», то во втором, несмотря на нависшую угрозу, становится возможным «заговорить» о смерти («И о смерти говорят»), то есть обрести истинное слово. И наконец, если в первом мы все еще находимся в остановившемся времени начала поэмы, то во втором время будто снова приходит в движение («Легкие летят недели»). Таким образом, в этом центральном месте поэмы, представленном V и VI стихотворениями, происходит коренной перелом[317]: введение образа Креста фактически переносит поэму в другой план изображения, более универсальный, достигающий кульминации в заключительном стихотворении («Распятие»), где казнь одной из многих жертв террора возвеличивается до христианской Жертвы, смерть которой предвещает Воскресение. И, как уже было сказано, это Воскресение предстает теперь как воскресение поэтического слова.

Можно выделить достаточное количество мотивов, поддерживающих двухчастную структуру поэмы, которая, с одной стороны, возвращает нас к жестокой действительности тридцатых годов, с другой — переносит проблематику в общечеловеческий и религиозный контексты.

Возьмем, например, отрывок из IV стихотворения, непосредственно предваряющий строки «семнадцать месяцев кричу», о которых только что шла речь:

Этим строкам о простой матери, которая оплакивает «слезою горячею» сына «под Крестами», соответствует евангельская сцена распятия (X) с Божьей Матерью «под Крестом», которой Сын говорит: «О, не рыдай Мене…» (310). И тишине сцены перед тюрьмой («И ни звука») соответствует молчание Божьей Матери («А туда, где молча Мать стояла»; 310). Таким образом, в поэме повторяется одна и та же сцена, та же Голгофа, однако, благодаря перемещению ее на Святую Землю во второй части «Реквиема», с надеждой на Спасение.

Это Спасение, как мы увидим, становится возможным благодаря поэтическому слову: именно оно обретет весомость «каменного слова», которое падает на «еще живую грудь» поэта («И упало каменное слово / На мою еще живую грудь»; 307), в «Приговоре» (VII) — стихотворении, которое следует сразу за уже цитированной строкой: «И о смерти говорят». Определение «каменный», которым ранее можно было охарактеризовать тюремные стены, переносится на слово — пока еще застывшее «каменное слово» судебного приговора. Однако, если слово может быть приговором, это значит, что оно обладает определенной властью… Образ камня является сквозным[318], но во всей полноте его смысл раскрывается в «Распятии», в тот самый восславленный «хором ангелов» «великий час», когда Мать молча стояла у подножия Креста:

Известно, что «любимым учеником» Христа был Иоанн, кстати сказать, единственный из евангелистов, упоминающий о присутствии Марии у подножия Креста («При кресте Иисуса стояли Матерь Его…»[319]). У Иоанна же говорится о Слове как Божественной ипостаси и об Иоанне Крестителе как человеке, который словом свидетельствовал о Боге: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. <…> Был человек, посланный от Бога: имя ему Иоанн. / Он пришел для свидетельства, чтобы свидетельствовать о Свете, дабы все уверовали чрез него»[320]. Таким образом, здесь, подле безмолвной Божьей Матери, в образе Иоанна «каменеет» символизированное в нем божественное Слово (в тот момент распятое на кресте). Заключительные строки «повествовательной» части поэмы (I–X) помещают нас в самое сердце трагедии, которой отмечена эпоха: принесенный в жертву Сын умирает на Кресте, Мать, страдания которой заставляют отводить взгляды, хранит молчание… Но ведь мать — поэт, и это ее слово «каменеет», воплотившись в образе «любимого ученика». И, одновременно, это то самое слово, которое в конечном итоге сможет свидетельствовать.

У нас еще будет возможность показать[321], что в композиции «Реквиема» два четверостишия «Распятия» служат кульминацией; это стихотворение, предваряющее эпилог, объединяет две линии — казни сына (после ареста, тюрьмы, приговора) в первом четверостишии и страданий матери (потрясение, одиночество, муки, безумие) — во втором. Очевидно также, что здесь, благодаря религиозной тематике, осуществляется переход от выражения индивидуального страдания в начальных стихотворениях к общечеловеческим[322] материнским страданиям, символом которых является образ Божьей Матери у подножия Креста. (Здесь небезынтересно отметить, что в более ранней редакции предпоследняя строка — «А туда, где молча Мать стояла» — несколько отличалась от нынешней и звучала так: «А туда, где Мать твоя стояла», что придавало ей более личностный, чем в окончательном варианте, характер.) Подобная универсализация, идентифицирующая личную судьбу с евангельским сюжетом, помимо прочего, позволяет перейти от «Я» к обобщенному «Мы-матери» и говорить уже от лица тех миллионов женщин, чье слово автор обещала воплотить в предисловии. Но слову ее здесь грозит окаменение: ведь это именно оно каменеет во времена, когда камни служат лишь для постройки тюрем, а страдание таково, что выразить его может только молчание[323].

Если бы мы по-прежнему оставались на берегах заледеневшей реки, в рамках «петербургского текста», совершенно искаженного ленинградской действительностью тридцатых годов, молчание одержало бы верх. Но благодаря евангельскому контексту у нас появляется надежда на воскресение, немыслимое в том «ненужном привеске», что «болтался» «возле тюрем своих». Ибо если Мать безмолвна, то о Поэте можно сказать, что он «свидетельствует»: залогом Спасения является сама поэма. Итак, в результате «зеркального» изображения, возможного именно благодаря симметричному построению всей поэмы, Слово, воскреснув после Распятия, станет «приговором» — на сей раз палачам. Знаменательно также, что слово «приговор», вынесенное в заглавие VII стихотворения (того самого, где он назван «каменным словом»), впервые появляется в «Посвящении», и поэтому вполне закономерно, что в эпилоге звучит своего рода приговор палачам: таким приговором становится свобода, воспетая Пушкиным.

Чтобы разобраться в том, как это происходит, следует вернуться к «Посвящению». Как уже было сказано, сразу же за образом неподвижной «великой реки» следует первая эксплицитная реминисценция из строк пушкинского послания декабристам «Во глубине сибирских руд…» (1827). Строки Ахматовой «Но крепки тюремные затворы, / А за ними „каторжные норы“» (303) содержат цитату из третьей строфы этого знаменитого стихотворения:

Как видим, стихотворение Пушкина исполнено надежды: в нем поэзия проходит сквозь «затворы» тюрьмы. «Посвящение» в «Реквиеме» лишено такой надежды. И хотя слово «надежда» содержится и в нем, наполнено оно значением, противоположным пушкинскому. У Пушкина надежда — это вера в освобождение:

В «одичалой столице» у Ахматовой, напротив, надежда убита «приговором» в самый момент его произнесения:

Таким образом, Ахматова, обращаясь к стихотворению Пушкина, используя ту же лексику и ту же ситуацию, переосмысляет его. У нее нет надежды: «тюремные затворы» «крепки», в отличие от Пушкина, у которого «свободный глас» поэта доходит до узников «сквозь мрачные затворы».

Это переосмысление проявляется даже на уровне метрики и строфики. Оба стихотворения написаны двусложным метром, однако Ахматова заменяет пушкинский четырехстопный ямб на пятистопный хорей. Сравним эти строки, поместив их параллельно:

Сразу бросается в глаза, что у Ахматовой добавлен один стих (неодинаково и чередование рифм: аВаа+В у Ахматовой, АЬЬА у Пушкина). Эта «лишняя строка» Ахматовой тем более выделяется, что она (исключительно в первой строфе) усечена на одну стопу: обрубленная после четвертой стопы строка подобна безвременно оборвавшейся жизни, что соответствует и ее содержанию: «И смертельная тоска…» (рифмуется с «река»!). Такой обрыв ритма с пропуском двусложной стопы и с пропуском двух ударений приближает стих к прозе, поэзия словно прерывается там, где возникает образ реки, с которой рифмуется строка. Сказанное подводит нас к тому, что сразу вслед за выражением «каторжные норы» возникает тема смерти, ритмически представленная четырехстопным хореем, в то время как Пушкин в сопоставляемом нами параллельном отрывке говорит классическим ямбом о «свободном гласе» поэта, о той свободе, что «примет радостно у входа», когда «Оковы тяжкие падут, / Темницы рухнут…».

Таким образом, все «Посвящение» построено на контрапункте со строками Пушкина. В качестве последнего примера отметим, что стихотворение Пушкина заканчивается образом «братьев», которые «меч вам отдадут», в то время как в соответствующих строках Ахматовой мотив братства полностью отсутствует, вместо него звучит тема одиночества, отчужденности матери, узнавшей о приговоре («Ото всех уже отделена <…>/ Но идет… шатается… одна…»).

Итак, сополагая две похожие ситуации, Ахматова «свободный глас» поэта замещает мертвым застывшим словом, образом заледеневшей Невы. Этот символический образ предрекает тюрьму и гибель, два лейтмотива, проходящие через всю поэму, от похоронной ритуальности ареста в первом стихотворении («Уводили тебя на рассвете, / За тобой, как на выносе, шла»; 304) до казни на кресте в последнем («Распятие»; 310).

Присутствие Пушкина между тем не исчерпывается приведенными наблюдениями[324]. Можно утверждать, что в «Реквиеме», начиная с только что рассмотренной первой строфы «Посвящения» и вплоть до эпилога, присутствует скрытая за фабулой мать — сын иная тема — тема Пушкина, которая вписывает всю поэму не только в историю русской поэзии, но равным образом и в великую Историю страны с самых древних времен. Это видно в том же стихотворении IV («Показать бы тебе, насмешнице…»; 306), где Ахматова говорит о себе как о «Царскосельской веселой грешнице», какой она была в десятые годы, и которое помещает нас в тот же временной триптих, что позднее появится в «Поэме без героя»: Золотой век — Серебряный век — Каменный век. Однако следует помнить, что кроме Невы в поэме присутствуют еще две реки, расположенные все по тому же принципу симметрии, причем оба раза мы переносимся в Серебряный век, о котором мимоходом говорится в IV стихотворении.

Это, во-первых, «Тихо льется тихий Дон» (II), с его строкой «Муж в могиле, сын в тюрьме» (305) — стихотворение, в котором можно увидеть связь с пушкинскими «Простите, вольные станицы, / И дом отцов и тихий Дон» в «Кавказском пленнике» (1821) и с «Блеща средь полей широких, / Вот он льется!.. Здравствуй, Дон!» («Дон» 1829), которое перекликается не только с творчеством расстрелянного «мужа» Гумилева, но и со стихотворениями Блока о страданиях Руси под татарским игом из цикла 1908 года «На поле Куликовом» («Река раскинулась. Течет, грустит лениво…»), страданиях, что сродни тем, какие описаны Ахматовой во «Вступлении» («И безвинная корчилась Русь», которая рифмуется с «черных марусь»; 304)[325]. Таким образом, Дон можно сопоставить с Невой, а татарское иго — со сталинской эпохой. И аналогично тому, как безвинная Русь «корчится» в великом потоке Истории[326], Петербург, переживший Золотой, а затем Серебряный век, превращается в «ненужный привесок», которым является каменный Ленинград «черных марусь».

Во-вторых, строки «Клубится Енисей, / Звезда полярная сияет» (308) из «К смерти» (VIII), как известно, содержат реминисценцию из манделыитамовского «За гремучую доблесть грядущих веков…» (1931, 1935), точнее, из его последней строфы:

Так, реки, описанные поэтами Серебряного века, позднее впавшими в опалу, располагаются в поэме симметрично, образуя своеобразную географию, которая ведет нас от Древней Руси к берегам, символизирующим изгнание, описанным Мандельштамом — поэтом, уже арестованным к моменту написания «Реквиема». Надо отметить, что, в отличие от Невы в «Посвящении», эти реки полны жизни, они текут, а значит, поэзия, как и История, еще существует. Но прежде всего они символизируют присутствие еще живой памяти, движения в противовес образу застывшей недвижной Невы в начале поэмы, где она уподоблена оледенелой Лете. Именно из такого контекста следует толкование в «Приговоре» строк: «Надо память до конца убить, / Надо, чтоб душа окаменела…» (307) — в варварские времена больше нет памяти, душа каменеет, и Слово вскоре будет распято: такова безысходность, которую мы ощущаем в начале «Реквиема» и которая выражена в столь безыскусно простом стихе: «Не течет великая река» (303).

В эпилоге же ситуация коренным образом меняется. И меняется она благодаря поэзии, которая одна способна посредством письма, посредством воскресшего Слова донести то «свидетельство», о котором говорил Евангелист Иоанн: «Узнала я, как опадают лица, / Как из-под век выглядывает страх, / Как клинописи жесткие страницы / Страдание выводит на щеках» (311), — читаем мы в первой части эпилога. Аллитерацией /стра-/ показано, как жизнь буквально пишется через страх и страдания на лице этих женщин и таким образом становится поэмой. Здесь же видно, как, подобно обобщению материнского страдания в сцене распятия, происходит обобщение поэтического слова, которое превращается в молитву: «И я молюсь не о себе одной, / А обо всех, кто там стоял со мною» (Там же). А чтобы не позволить новому Каменному веку похоронить это слово, нужно призвать память, как сказано в первом стихе второй части эпилога: «Опять поминальный приблизился час» (312).

Таким образом, письмо, поэтическое творчество — это прежде всего работа памяти, но памяти не о себе, а обо всех женщинах годов террора, символически представленных в образе той женщины «с голубыми губами», что спросила поэта, может ли она описать «это», иными словами — свидетельствовать, и которая, услышав утвердительный ответ, позволила улыбке скользнуть «по тому, что некогда было ее лицом» («Вместо предисловия»; 302). Вся поэма, теперь став достоянием читателя, выступает в качестве такого свидетельства:

Эта метафора симметрично отвечает погребальному образу из III стихотворения: «Пусть черные сукна покроют / И пусть унесут фонари…» (305). Поэма уже не принадлежит поэту (она же останется после ее смерти) и становится «нерукотворным» покровом Божьей Матери Заступницы. С этого момента слову больше не грозит окаменение, оно становится свидетельством, памятью, которую убить уже невозможно:

Поэма превращается в своего рода мемориал, «памят-ник» победы поэзии над Каменным веком, победы культуры над камнем тюрем, победы свободы. Неудивительно, что сразу же вслед за этими строками вновь появляется аллюзия на Пушкина, на этот раз именно в связи с образом «памят-ника»:

Но только при условии, что поставлен он будет в том месте, где нельзя убить память:

Точно так же как в «Посвящении», аллюзия на Пушкина и его стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836) возвращает нас к идее Свободы:

У Пушкина также поэзия побеждает смерть:

Новый «памятник нерукотворный», стоящий у тюрьмы на берегах Невы, монумент, с бронзовых век которого сбегают слезы («И пусть с неподвижных и бронзовых век» (312) — новая аллюзия на Пушкина), олицетворяет победу культуры над варварством каменных тюрем. Иными словами, после возвращения к каменному веку мы оказываемся в преддверии нового бронзового века, с надеждой на приход нового Золотого или Серебряного века. И в пору такого пробуждения культура вновь становится памятью, словом, историей, — таков многозначный метафорический образ освобожденной реки, которая обретает течение в последней строке поэмы: «И тихо идут по Неве корабли» (Там же). Примечательно, что в этом последнем стихотворении «Реквиема», в отличие от «Посвящения», не наблюдается ни одного нарушения размера; более того, рифмы здесь смежные, все мужские, и не пропущено ни одного ударения: подчеркнуто регулярный четырехстопный амфибрахий, наподобие мощной Невы, торжественно течет — прочь от Крестов, «прочь от своих могил».

Как видим, образ реки, обрамляющий «Реквием», немаловажен: он показывает, насколько неверно трактовать поэму исключительно с точки зрения сталинских репрессий, ведь она в равной степени содержит размышления о поэзии в целом — о ее природе и назначении. В основе этих размышлений лежит именно «петербургский текст». «Город Петра» (Петер-бург) немедленно вызывает в памяти живое слово Пушкина, в то время как «город Ленина» (Ленин-град), напротив, воспринимается именно городом «каменного слова», историософская традиция «петербургского текста» оказывается полностью переосмысленной.

Поэма начинается в Ленинграде, где все мертво и Нева недвижна (слово застыло, и больше нет ни времени, ни Истории). В предисловии поэт берет на себя миссию свидетельствовать и, выполняя ее, рассказывает о личной драме, которая разыгрывается у стен «Крестов», — мы все еще находимся в Ленинграде', затем все действие переносится к подножию Креста, индивидуальная драма приобретает вселенский масштаб, и свидетельство наполняется евангельским смыслом; в конце, завершив свою миссию и спускаясь с Голгофы обратно в город, поэт доносит до мертвого и скованного льдом мира живое слово автора «Медного всадника», и это унаследованное слово, этот «свободный глас» пушкинского (уже) Петербурга возвращает к жизни реку, слово, Историю.