Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Наказание без преступления (Хармс и Достоевский)[*]

Связь повести Хармса «Старуха» с Достоевским без труда угадывается даже неискушенным читателем. Пародийный аспект этого произведения, поднятая в нем тема наказания в отсутствие преступления и значение, которое она приобретает в контексте 1930-х годов XX века, отмечались уже неоднократно[509], однако нам представляется небесполезным уточнить некоторые положения, чтобы показать, насколько недостаточно интерпретировать отношения двух писателей исключительно с точки зрения пародии.

Стоит напомнить в двух словах содержание повести. Герой-рассказчик — писатель, безуспешно пытающийся создать рассказ о чудотворце, который не творит чудес. Его прототипом во многом является сам Хармс: живет в том же районе Ленинграда, что и Хармс, курит трубку, ненавидит детей, мучается теми же «проклятыми вопросами» бытия, его друг Сакердон Михайлович напоминает друга Хармса Николая Олейникова и т. д.

Однажды утром он встречает старуху, которая держит в руках стенные часы без стрелок; на вопрос о времени она отвечает: «Сейчас без четверти три»[510] (очевидный намек на «Пиковую даму» Пушкина). В этот же день она приходит к герою-рассказчику и умирает. В растерянности тот не знает, что предпринять, хочет доложить о случившемся управдому, но лишь тянет время. Именно из-за этой нерешительности, а еще потому, что голоден, он идет в булочную. Там в очереди завязывается короткий разговор с «дамочкой», он приглашает ее к себе выпить водки, но, спохватившись, ретируется. Затем он направляется к Сакердону Михайловичу выпить водки и закусить сардельками — к этой центральной сцене повести мы еще обратимся в дальнейшем, — а потом возвращается к себе в надежде, что старухи там больше нет («Неужели чудес не бывает?!»; 178). Но, войдя в комнату, видит, что старуха-покойница на четвереньках ползет к нему… В страхе герой хватается за молоток для крокета. В конце концов он принимает решение в духе уголовного романа (как он сам себя убеждает) избавиться от трупа, засунув его в чемодан и выбросив где-нибудь на болоте на окраине Ленинграда. В поезде у него начинаются рези в животе, он бежит в уборную и, возвратившись на свое место, видит, что чемодан украден. Предчувствуя неминуемый арест, герой выходит на станции Лисий Нос и в ожидании обратного поезда идет в лес. Там, став на колени перед ползущей (как старуха!) гусеницей, он произносит: «Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь» (188).

В качестве предварительного замечания хотелось бы также добавить, что повесть занимает особое место в творчестве Хармса: во-первых, это единственный текст такого значительного объема (примерно полтора печатных листа); во-вторых, в поэтике писателя он представляет собой новое направление, более «классическое» по сравнению с авангардистскими поэтическими экспериментами начального периода и крайним, доходящим порой до нелепости минимализмом затем последовавшего периода. Написанная в 1939 году, то есть незадолго до ареста автора, повесть в известной мере подводит итог всему предшествующему периоду. Ее появление в свете периодизации творчества Хармса представляется вполне закономерным. Действительно, как мы старались показать в наших работах, творчество Хармса делится на два периода[511]. Первый период (1925–1932) следует рассматривать в контексте заката авангарда, запутавшегося в непреодолимых трудностях (вследствие как внешнего давления, так и внутренних философско-эстетических проблем, которых мы не будем касаться). Это период оптимизма, отмеченный эстетикой формалистских поисков. Второй период — период сомнений, представленный поэтикой, которую можно (разумеется, со всей осторожностью) сблизить с поэтикой абсурда, понятого как некий вариант экзистенциализма[512].

Вполне закономерно, что при переходе от первого периода ко второму Хармс сменяет поэзию на прозу и что в итоговой повести «Старуха» он вновь поднимает вопросы, близкие к тем, что были у Достоевского. А тот факт, что «Старуха» была написана во время разгула сталинского террора, заставляет нас задаться некоторыми вопросами.

Как уже отмечалось, сопоставительный анализ «Старухи» с произведениями Достоевского был уже в общих чертах разработан, хотя, разумеется, не исчерпывающим образом. По сходству сюжетной ситуации к повести ближе всего «Преступление и наказание»: в комнате с трупом старухи находится молодой человек, в страхе пытающийся найти выход из ужасного положения. Повесть Хармса, как и роман Достоевского, следует включить в «петербургский текст», тем более что действие происходит во время белых ночей, и это влечет за собой целую цепь аллюзий. Герой-рассказчик описывает свой маршрут по городу подобно тому, как описан маршрут Раскольникова, и также страдает от летней жары. Наконец, он, как и Раскольников, живет в одной бедной комнате со скудной мебелью и часто лежит на «кушетке», как Раскольников на своей «неуклюжей большой софе»[513].

Определенные образы являются знаковыми, даже несмотря на то, что у Достоевского и у Хармса они представлены совершенно по-разному. Например, часы, с их важной символикой, появляются в повести Хармса пять раз, напоминая заклад, который приносит Раскольников процентщице во время своего «пробного» визита. Другим примером знакового образа служат ключи. Когда в начале повести старуха приходит к герою, первым делом она говорит ему: «Закрой дверь и запри ее на ключ» (164), чему он машинально повинуется. Это прямо противоположно тому, что происходит в романе Достоевского, где старуха-процентщица, напротив, не закрывает двери, и Раскольников совершает свое преступление при полуоткрытой входной двери:

Вместе с тем этот отрывок перекликается с происходящим позднее в повести Хармса, когда герой внезапно пугается при мысли, что он оставил дверь открытой и что старуха может выползти из комнаты:

Отметим, что, выбежав из дома процентщицы, Раскольников также замедляет шаг, не желая привлекать внимания прохожих:

Еще один знаковый образ: забитая до смерти лошадь («лошадка», «клячонка», «кобыленка») во сне-аллегории Раскольникова, готовящегося к убийству старухи. Напоминание о ней мы находим в описании трупа у Хармса: «Мертвая старуха как мешок сидит в моем кресле. Зубы торчат у нее изо рта. Она похожа на мертвую лошадь» (166).

Наиболее очевидно к роману Достоевского отсылает сцена, где герой-рассказчик вооружается молотком для крокета, чтобы защититься от мертвой старухи, которая еще двигается (у порога!). Отметим, что в следующих эпизодах, подобно Раскольникову после того, как он берет в руки топор, мысли героя проясняются:

Все в этой сцене напоминает беспокойные действия Раскольникова после убийства: жесты, психологическое состояние, лексика и т. д.:

Можно найти еще немало деталей из «Преступления и наказания», воспроизведенных у Хармса в перевернутом, гротескном виде, или, во всяком случае, сниженных, передразненных, имеющих явно пародийный оттенок. Так, например, оба героя пугаются, услышав шум на лестнице (у Хармса: «В это время громко хлопнула наружная дверь, и мне показалось, что старуха вздрогнула»; 181). Или еще: прежде чем герои берут себя в руки и действуют хладнокровно, как во втором процитированном выше отрывке («мысли мои текли ясно и четко»), они оба испытывают мучительный голод, который туманит их мысли и определяет поведение. Читаем у Хармса:

У Достоевского в конце первой главы «Преступления и наказания» Раскольников заходит в харчевню, чтобы подкрепиться, так как свою слабость он объясняет голодом (здесь кусок сахара помогает молодому человеку!):

И далее, когда старуха-процентщица спрашивает его, отчего он бледен и дрожит, он отвечает: «Поневоле станешь бледный… коли есть нечего» (62).

Герои испытывают одинаковое чувство страха и неотвязного отвращения (у Хармса: «Брезгливый страх к себе вызывала эта мертвая старуха» (183); у Достоевского: «Он <…> почувствовал к ней непреодолимое отвращение» (53), это слово неоднократно повторяется). Оба беспрестанно твердят себе, что надо бежать, и оба рассеянны и тянут время, когда надо действовать: герой Хармса отправляется в булочную или дремлет на своей кушетке, а что касается Раскольникова, то «минутами он как будто забывался или, лучше сказать, забывал о главном и прилеплялся к мелочам» (65).

Встреча героя Хармса с пьяницей («На углу Литейной какой-то пьяный, пошатнувшись, толкнул меня. Хорошо, что у меня нет револьвера: я бы убил его тут же на месте»; 177) явно отсылает нас к двум встречам с пьяными и к встрече с Мармеладовым в первой главе «Преступления и наказания».

Отметим также финал повести Хармса. Сразу вслед за молитвой перед гусеницей следует: «На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась» (188). Этот финал напоминает заключительные строки романа Достоевского о «постепенном перерождении» героя, которое, впрочем, не описывается: «…но теперешний рассказ наш окончен» (422).

Можно было бы привести и другие примеры спародированных образов, но все они являются главным образом указателями, внешними атрибутами сходства. Однако есть и гораздо более глубокий пласт для сравнения.

Очевидно, более важен мотив детства, выводящий нас далеко за рамки двух произведений: дети без конца мешают герою Хармса, он хочет избавиться от них, они внушают ему не меньшее отвращение, чем старики и трупы (эту тему герой затрагивает в беседе с Сакердоном Михайловичем[516]). В «Преступлении и наказании» тема детства вводится рассказом о подлостях Мармеладова и первым упоминанием о Соне. Тема эта, однако, являясь сквозной в творчестве Достоевского, прежде всего связана с «Братьями Карамазовыми». У Хармса она решительным образом перевернута (напомним известный «афоризм» писателя: «Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь надо же с ними делать!»[517]). Отметим, кстати, что эту равную неприязнь Хармса к детям и к старикам (так же как к зародышам и покойникам) можно истолковать как метафизический ужас перед двумя симметрично окружающими человеческую жизнь «идеально черными вечностями», то есть ужас перед возможной пустотой небытия, перед «безличной тьмой по оба предела жизни» (В. Набоков[518]).

Сказанное объясняет присутствие других важнейших мотивов повести Хармса, в том числе самого главного из них: мотива тления. Эта тема звучит и у Достоевского в связи с вопросом о бренности плоти, о воскресении и вообще о том, что происходит после смерти. Сразу после совершения преступления Раскольников на мгновение испугался, что процентщица не умерла:

То же самое чудится и герою Хармса, который, как и Раскольников, наклоняется над старухой, чтобы убедиться в ее смерти; жесты одинаковы, описание столь же натуралистично:

Сомнение Раскольникова повторяется, таким образом, у Хармса, который в своей повести развивает и воплощает в отталкивающе-комичном плане страхи героя Достоевского. Напомним, что дальше в романе Достоевского старуха вновь появляется во сне героя, который расположен между диалогом о воскресении Лазаря и появлением Свидригайлова[519]: здесь, несмотря на удары топором Раскольникова, «старушонка сидела и смеялась» и решительно не умирала: «<…> а старушонка так вся и колыхалась от хохота» (213).

Воплощением этих страхов является у Хармса образ ползущего, но уже разлагающегося трупа старухи (хотя умерла она всего лишь несколько часов назад):

Повторенная деталь — «нестерпимый запах» трупа — позволяет развернуть цепь гораздо более серьезных параллелей: это и «тлетворный дух», исходящий от тела святого старца Зосимы, так потрясший Алешу Карамазова; и, в особенности, центральная в «Преступлении и наказании» тема воскрешения Лазаря (уже через несколько дней сильно затронутого тлением), возникающая в романе дважды: в разговоре Раскольникова с Порфирием Петровичем, а затем с Соней в эпизоде чтения Евангелия; и a fortiori Воскресение Христа (ср. описание картины Гольбейна «Мертвый Христос» в романе «Идиот»), и вообще воскресение мертвых.

Несмотря на несомненную пародийную составляющую «Старухи», было бы сильным упрощением свести к ней всю повесть. Последний пример подводит нас к самой сути философии Хармса, которая перекликается с мыслями Достоевского о вере и безверии. И неудивительно, что, как и у Достоевского, эта тема проявляется в ходе трех философских диалогов, составляющих структуру текста Хармса.

Таким образом, при всей правомерности рассмотрения повести «Старуха» как пародии, такого подхода оказывается недостаточно, чтобы оценить всю глубину этого произведения. Как совершенно справедливо указал Р. Айзлвуд: «Может показаться, что в раскрытии этих тем заложены элементы пародии, но, в конечном счете, Хармс не преуменьшает их важности; скорее он переносит их из области идей в область повседневного бытия»[520].

До сих пор мы говорили о точках соприкосновения в основном на тематическом уровне, между «Старухой» и «Преступлением и наказанием». Укажем теперь (пусть это и покажется излишним) на принципиальное различие сюжетов двух текстов, а именно на то, что в повести Хармса нет преступления. Инверсия абсолютна, текст предстает как рассказ о следствиях, не имеющих причин: герой вынужденно ведет себя как преступник, и делает это осознанно. Решая избавиться от трупа, он отмечает: «У меня возник план, к которому обыкновенно прибегают убийцы из уголовных романов и газетных происшествий» (181). Несмотря на отсутствие преступления (то есть причины), он воспроизводит действия убийцы (то есть следствие). Разумеется, здесь нельзя не вспомнить об искусе преступления, воображаемого, но не совершенного в «Братьях Карамазовых». Этот подтекст несомненно присутствует в повести Хармса, однако нарушение причинно-следственных связей в «Старухе» представляется нам интересным и в других отношениях.

Дело в том, что Хармс увлечен проблемой упорядоченности мира. Это понятие является центральным в начальном периоде становления писателя и выражается в систематических попытках создания (или восстановления) правильного порядка в мире. В программном письме к актрисе ТЮЗа Пугачевой от 16 октября 1933 года он прямо пишет об этом:

Такое оптимистическое видение роли творца в мире звучит в унисон с грандиозными утопиями авангарда. Однако, как отмечалось выше, второй период творчества писателя отмечен горьким разочарованием: проза Хармса тридцатых годов — не что иное, как признание непоправимого мирового бес-порядка[522]. Он видит перед собой мир утраченного порядка в самом буквальном смысле этого слова. В подтверждение приведем лишь один пример — «Сонет» (1935) из цикла «Случаи»:

Шутливо-анекдотичный по характеру текст ставит тем не менее важный вопрос о последовательности событий: в жизни, как и в любом повествовании, событие (причина) влечет за собой результат (следствие), и было бы немыслимо поменять их местами. Преступление влечет за собой наказание; наказание не может быть прежде преступления, как восемь не бывает прежде семи. Однако именно это происходит в «Старухе». Нарушение причинно-следственной цепи служит Хармсу средством изображения полной неопределенности, в которой живет его герой (да и он сам). Потеря ориентиров рождает тревогу, которая изматывает «абсурдного» человека. В таком мире все становится возможным, именно это показывает проза Хармса тридцатых годов: ссоры вспыхивают безо всякой причины (и могут так же неожиданно утихнуть), люди исчезают, испаряются, и самый невероятный абсурд воплощается в реальность. Трагизм заключается в том, что в контексте террора тридцатых годов мир индетерминизма смыкается с реальностью: ведь аресты безвинных людей были нормой, и конечно же не случайно, что такой важный персонаж, как Сакердон Михайлович, напоминает Олейникова, арестованного, как и многие другие (например, Заболоцкий), незадолго до этого… Таким образом, в «Старухе» реально присутствует политический подтекст. Одновременно интересно отметить, что Хармс то же самое писал уже двенадцатью годами ранее в пьесе «Елизавета Вам» (1927), своем первом большом произведении, где два странноватых «служителя закона» приходят арестовывать героиню:

Этот арест нужно толковать не только как политическую аллюзию, но гораздо шире — как отражение беспорядка мира в целом.

Следовательно, необходимо подчеркнуть, что «Старуху» и «Преступление и наказание» связывают не столько «тематические указатели», рассыпанные по всему тексту повести, сколько коренная инверсия временной последовательности. Здесь мы попадаем в апокалиптическое время, где возможны фундаментальные меж-текстовые параллели. Например, параллель между отсутствием стрелок на стенных часах старухи (повесть Хармса), утверждением «Времени больше не будет» из «Откровения», смысл которого стал понятен Ипполиту перед попыткой самоубийства («Идиот»), о чем он заявляет в «необходимом объяснении», и часами, остановленными Кирилловым в решающий момент («Бесы»).

Как было упомянуто, в «Старухе» присутствуют три «философских» диалога (назовем их так), которые определенным образом организуют текст. Первый — это диалог героя у булочной с «дамочкой», с которой он заигрывает и приглашает к себе, пока вдруг не вспоминает о трупе старухи; второй — с Сакердоном Михайловичем за водкой с сардельками; и третий — со своими собственными мыслями. Философский диалог является, безусловно, еще одной точкой соприкосновения между двумя авторами, и если по форме — лапидарной и схематичной — диалоги Хармса походят на пародию, то по серьезности затронутых в них вопросов они ничуть не уступают Достоевскому.

В первом диалоге, посреди обычного бытового разговора, герой вдруг совершенно неожиданно спрашивает собеседницу, верит ли она в Бога:

Во втором диалоге вопрос поднимается вновь и на этот раз принимает неожиданный оборот:

Отметим употребление в этом диалоге глагола «веровать» (в отличие от «верить» в первом), того же самого, что использован в «Преступлении и наказании» и в других произведениях Достоевского в диалогах о Боге. По сути дела, рано или поздно этот вопрос встает перед героями всех больших романов Достоевского. Опуская многочисленные примеры, необходимо тем не менее отметить мимоходом, что «желать верить» смыкается с «буду верить» Шатова, а «желать не верить» — с бунтом Ивана Карамазова[525].

Но, оставаясь в рамках «Преступления и наказания», необходимо еще раз вернуться к диалогу Раскольникова с Порфирием Петровичем, который также совершенно неожиданно и, казалось бы, не к месту спрашивает молодого человека сначала о том, верит ли он в Бога, затем, верит ли он в воскресение Лазаря, и, наконец, «буквально» ли он верит в это чудо, на что Раскольников отвечает утвердительно (кстати, следователь, также как и рассказчик Хармса, извиняется за этот вопрос):

Тема эта поднимается вновь в сцене чтения Евангелия: Соня читает Раскольникову именно место, знаменующее победу Христа над смертью, над бренностью уже тронутого тлением и смердящего тела. Происходит чудо («И вышел умерший»), после которого многие «уверовали в него» (251). Здесь перед нами открывается другая магистральная тема, которой проникнуто творчество обоих писателей: бессмертие. Она затрагивалась в вышеприведенном диалоге с Сакердоном Михайловичем, она же находится в центре третьего, на этот раз внутреннего диалога, который герой ведет со своими собственными мыслями:

Так о каком же бессмертии идет речь? Гротескное развитие этой темы неразрывно связано у Хармса с его концепцией нарушенного мирового порядка и временной последовательности событий, о чем уже шла речь: если может быть наказание без преступления, то и смерть необязательно влечет за собой конец жизни (бес-порядок —> бес-покойники). И куда поместить чудо воскресения — то самое, в котором усомнились самые близкие к вере герои Достоевского (Мышкин перед «Христом» Гольбейна, Алеша у гроба старца), и, одновременно, то самое чудо, к которому взывает герой Хармса («Неужели чудес не бывает?»).

Жажда чуда является жизненно важной как для героя Хармса, так и для него самого. Это отражено во многих записях писателя совпадающих по времени с написанием «Старухи»: «Есть ли чудо. Вот вопрос, на который я хотел бы услышать ответ»[526]. В другом месте из записных книжек чудо определяется так: «Интересно только чудо, как нарушение физической структуры мира»[527].

Заключительная сцена, в которой герой, преклонив колени, совершает молитву перед гусеницей, оставляет повесть открытой, что дало повод некоторым исследователям для очень оптимистических толкований, которых мы не разделяем. Более того, представляется, что в «Старухе» Хармс трагичнее Достоевского, в том смысле, что единственным «нарушением физической структуры мира» в повести является разложение трупа старухи. Предстоит, разумеется, «энтомологическое чудо» превращения гусеницы в бабочку. Как было нами уже отмечено, насекомое, пригвожденное к земле, пока что ползет как старуха, но скоро «взовьется в воздух, обманет притяжение…, станет почти Богом. Ненадолго конечно, но что бы не отдал бедный человек, дабы испытать подобное вознесение. Увы, чудо при этом останется строго в рамках энтомологии…»[528] Напомним также, что герой пишет текст о чудотворце, который не творит чудес, и что текст этот так и остается не написанным: таким образом, в повести нет и чуда творчества. Однако это уже другая тема[529].

Как видим, повесть Хармса, тематически и идейно связанная с произведением Достоевского, не ограничивается лишь его пародированием. Прежде всего, конечно отказавшись от причинно-следственной связи — «наказание без преступления», писатель с явным осуждением смотрит на свою эпоху. Но помимо того, он подхватывает, пусть даже порой в форме гротеска, вопросы и размышления Достоевского о вере, смерти, воскресении, чуде, бессмертии… Не давая ответов, он выявляет то, что движет как им самим, так и героями Достоевского, а именно — метафизическое сомнение. Только в нем и таится надежда на утешение, ведь, по словам Хармса: «Сомнение — это уже частица веры»[530].

Между «до» и «после» (Эротический элемент в поэме Пушкина «Руслан и Людмила»)[*]

Среди вопросов, которые возникают при анализе поэмы Пушкина «Руслан и Людмила», один из самых сложных — это вопрос об организующем принципе. Проблема, в первую очередь, связана с определением жанра, к которому принадлежит поэма. Сразу после ее публикации в 1820 году этот вопрос стал главным предметом споров, хотя, кажется, эти споры не дали никакого результата. Со своей стороны, мы не собираемся разрешить эту задачу, но кажется небесполезным напомнить, что в поэме представлена удивительная смесь разных жанров и что эта смесь как раз и является главным ее своеобразием. Основным материалом являются, конечно, мотивы русского фольклора — старинных сказок и былин. В русской литературе тем же материалом пользовался В. А. Жуковский в балладе «Двенадцать спящих дев». Из общеевропейских источников необходимо упомянуть прежде всего «Неистового Роланда» Л. Ариосто, «Орлеанскую девственницу» Вольтера и «Оберон» К. М. Виланда. К этому надо еще прибавить влияние эротической поэзии, в частности Э. Парни, некоторые стихи которого переложены почти буквально в «Руслане и Людмиле». Каждый из этих возможных источников заслуживает отдельного разговора, но, повторяем, интереснее задуматься над тем, как Пушкин их синтезировал, преобразуя в свою оригинальную систему.

Подход Пушкина к проблеме жанра в «Руслане и Людмиле» показывает, что он играет в некоторую литературную игру: блестящее чередование сказочного и эпического, волшебного и лирического, средневекового и современного является самым большим достоинством поэмы. Всякая попытка свести ее только к одной из этих характерных черт обречена на неудачу.

Интрига также требует некоторых предварительных замечаний, поскольку она связывает «Руслана и Людмилу» с целой традицией европейского литературного наследия, а именно со средневековым рыцарским романом. Мотив похищения жены, невесты или любимой женщины очень распространен в ирландском и бретонском циклах. Стоит упомянуть роман XII века Кретьена де Труа «Рыцарь телеги», в котором герой Ланселот разыскивает свою любовницу, королеву Джиневру. Еще ближе поэма Пушкина оказывается к некоторым старинным ирландским сказкам[532]. Можно упомянуть довольно известную «Любовь к Этайн», но еще более «Руслан и Людмила» походит на другую ирландскую сказку — «Этна новобрачная»: героиня со своим супругом, также как и пушкинская пара, только что поженились, и во время праздника в замке она вдруг глубоко засыпает; немного спустя ее похищает король-волшебник Финварра. Как и в поэме Пушкина, она спит очень долго и просыпается благодаря чудесному предмету. Нужно назвать еще лэ «Сэр Орфео», в котором королева Юродис, также после долгого летаргического сна, в котором она видит предшествующие события, похищена магической силой[533] и насильственно водворена в очень богато обставленный дворец. Можно также напомнить сказку «Супруга Бальмачизского Владельца», в которой у героя похищают жену и подменяют ее двойником, или «Мэри Нельсон», которую волшебная сила уносит в ту ночь, когда она должна рожать, и т. д. Мотив восходит к греческой мифологии: вспомним исчезновение жены Орфея Эвридики, которое, кстати говоря, является источником вышеупомянутого лэ «Сэр Орфео». Однако у Пушкина движение фабулы подчиняется известным правилам построения, восходящим к средневековым рыцарским романам (вызов, блуждания, поиск, препятствия, сражения, куртуазная любовь и т. п.), хотя очевидно, что здесь присутствует пародийный момент: на самом деле эти правила постоянно нарушаются и составляют, в конце концов, лишь условную псевдосредневековую рамку.

Фабула не изменена: королеву или княжну похищает какая-то сверхъестественная сила (Бог или нечисть), и доблестный герой должен освободить эту женщину, но на его пути возникают препятствия (волшебства, обольщения, соперники, бои и т. д.), которые нужно мужественно преодолеть. «Руслан и Людмила», по-видимому, вписывается в старинную традицию. Однако нельзя не заметить, что Пушкин уходит от героического аспекта, сосредоточиваясь почти целиком на последствиях похищения — на неудовлетворенности сексуального желания и дальнейшем вынужденном воздержании героя. Этот параметр присутствует, конечно, и в рыцарском романе, но на периферии сюжета. Известны в «Рыцаре телеги» томления Ланселота, который забывает все, вплоть до собственного имени, ибо мысль о королеве Джиневре переполняет его существо. После расставания с Говеном он впадает в такое же бессознательное состояние, что и Руслан после расставания с соперниками — Фарлафом, Ратмиром и Рогдаем. Оба, во власти неотвязной мысли, «бросают узду» и представляют лошади выбирать дорогу самой:

Этот мотив у Пушкина занимает тем больше места, что, в противоположность рыцарям Средневековья, которые почти беспрестанно сражаются с врагами, Руслан проводит намного больше времени, вздыхая и мечтая об удовлетворении своего желания, чем совершая отважные поступки. Такие поступки немногочисленны и, вдобавок, поданы гротескно (сражение с головой, с Черномором, с печенегами). Становится очевидным, что в поэме главное — игра эротической тематикой. На эту особенность, впрочем, обратил внимание еще в 1821 году «благонамеренный» критик, пожалев, что «перо Пушкина, юного питомца муз, одушевлено не чувствами, а чувствительностью»[536]. Как бы то ни было, если прочесть «Руслана и Людмилу» с этой точки зрения, поэма становится особенно забавной.

Такое прочтение мы и хотим предложить в настоящей статье, исходя из трех постулатов. Во-первых, нам кажется, что основной замысел Пушкина состоит в игре. Эта игра столько же стилистическая (жанровая смесь), сколько тематическая. Во-вторых, тот факт, что герой проводит больше времени в бездействии, вздыхая, ожидая, словом, претерпевая события, вместо того чтобы их подчинить себе, показывает, что произведение выходит за рамки жанра, к форме которого восходит поэма Пушкина (рыцарский роман). Тут драматическая динамика зависит почти исключительно от любви в крайнем выражении ее куртуазного варианта, то есть секса. Как мы увидим, самое главное для Руслана, у которого похитили жену в брачную ночь, в самый разгар его желания, в самом начале полового акта, и даже, по всей видимости, во время его, цель поиска очень проста и даже прозаична: он хочет закончить то, что начал, то есть удовлетворить свое желание. Есть, видимо, некое наслаждение в задержке сексуального удовлетворения, но есть также наслаждение, связанное с выражением этой затяжки, и это третий важный момент: существует прямая связь между желанием и процессом писания. Последний зависит от первого, и можно сказать, что вся поэма развивается в крайнем напряжении, которое представляет собой такое обострение желания. Мы увидим, что Пушкин тут утрирует другой старинный прием рыцарского романа.

Начиная с «Посвящения», поэма поставлена под знак эротизма, поскольку рассказчик утверждает, что он сочиняет стихи для красивых женщин, и для них исключительно:

Как мы увидим в дальнейшем, цель рассказчика — не изложить отважные поступки храброго рыцаря, а возбудить в душе слушательниц любовное волнение. Причем с самого начала установлено динамическое отношение желания (писания). В первых же строках признается далекий от добродетели характер этого «труда игривого»:

Проследим теперь за ходом приключений Руслана и Людмилы.

Рассказ начинается совершенно традиционным в рыцарских романах образом — с пира во дворце царствующего короля, в данном случае — Владимира-Солнца, в честь своей дочери, которая выходит замуж за Руслана. Однако последний отнюдь не веселится: «храбрый Руслан» (13) томится в ожидании того момента, когда он останется один на один со своей красивой супругой:

Первое появление героя не очень героическое: на самом деле, он собой не владеет.

Неудовлетворенность усиливается еще тем, что присутствуют все три соперника героя, и особенно хан Ратмир, «полный страстной думы» (14) и уже обнимающий Людмилу в своих мечтах (18). Следует отметить, что одного лишь Ратмира ведет исключительно сексуальное желание, без всякого духа соперничества, который воодушевляет остальных. Отметим также, что желание Ратмира направлено на эротическое наслаждение вообще, а не на Людмилу как таковую; при первой возможности он этому наслаждению и предастся, усугубляя «фрустрацию» Руслана. К этому мы еще вернемся.

Пир наконец окончен, и Руслан оживляется:

Все уходят, и Руслан воспламеняется. Однако все остается воображаемым (как это будет, впрочем, в течение всей поэмы):

В конце концов наступает самый момент, когда ведут «невесту молодую» на «брачную постель» и начинаются первые любовные ласки, изображаемые через клише из эротической поэзии Э. Парни:

Поэт настаивает на этих предварительных ласках, подчеркивая мотив ожидания (см. слова «готовятся» в этой цитате, «заране» в следующей), чтобы потеря вышла еще болезненнее. Следует отметить, что похищение происходит после «последней робости», то есть уже после начала акта (см. слово «настали»):

Что потом — известно: Людмила пропала, «похищена безвестной силой», а бедный Руслан, который уже в этой цитате получил звание «супруга», становится опять только «женихом», к тому же — женихом «испуганным», так же как Людмила, называвшаяся до сих пор «невестой», становится в следующей строфе «минутной супругой». На самом деле, термин «супруг» оказался предвосхищением несостоявшегося акта. Это лексическое колебание вполне вписывается в логику напряжения между «до» и «после», на которой строится вся поэма. В этих строках следует еще отметить мастерское употребление Пушкиным переноса, передающего нетерпение Руслана. Герой должен еще потерпеть, и это состояние воздержания будет его долей в течение всей поэмы. Поэтому переносов немало, когда речь идет о Руслане и в основном — о его действиях или перемещениях. Например:

Но вернемся к первой песне. До сих пор у Руслана нет ничего, кроме неудачи. Далее, гротескным образом махнув руками («Хватает воздух он пустой»; 16), он — «испуганный» (16), «несчастный» (16, 19), «уныньем как убит» (17) и т. п. Но сразу становится понятно, что неудача Руслана — только оставшееся неудовлетворенным сексуальное вожделение. Это констатируется в первом из примерно двадцати лирических отступлений, которое следует за похищением, и показывает, что именно волнует рассказчика, который предпочел бы умереть, чем быть лишенным в решительную минуту предмета своего желания:

К счастью, Руслан остался жив, благодаря чему поэма может продолжаться: «Однако жив Руслан несчастный» (16). Он слишком приземлен, чтобы от этого умереть, так же как Людмила (как мы увидим) слишком приземлена, чтобы покончить жизнь самоубийством. Итак, Руслан жив, но в течение всей первой песни герой совершил только одно: неудачно провел брачную ночь и вздыхал. Это далеко от привычных принципов построения рыцарского романа.

То же самое происходит дальше, когда Руслан встречается с финном. С одной стороны, этот персонаж играет в структуре повествования ту же роль, что «прюдоны» в средневековых романах: этой встречей герою сообщается необходимая информация (у Пушкина — место заключения Людмилы), подготавливающая дальнейшие эпизоды, но с другой стороны, здесь подчеркивается исключительно эротический характер страданий Руслана. Гог с радостью узнает, где находится его жена и что украл ее «красавиц давний похититель» (20) Черномор, но у него сразу же возникает мрачное подозрение, что волшебник, возможно, обесчестил ее. Однако финн успокаивает его, сообщая, что старый карлик — импотент:

Вторая часть первой песни целиком состоит из рассказа финна о своей любви к Наине в молодости. Руслан здесь опять-таки остается вне действия, но надо отметить, что эта история, которая занимает огромное (по сравнению с главной фабулой) место в поэме, — опять-таки история о неудовлетворенном желании, рассказанная знакомой лексикой («мучительная тоска», «горесть», «тайная кручина» и т. п.). Тема как бы раздваивается с появлением новых персонажей и приобретает дополнительный оттенок: борьба молодости и старости и, соответственно, силы и бессилия. Оба злых старика, Черномор и Наина, — неудовлетворены, именно поэтому они и гротескны. Поэтому же оба ненавидят Руслана: у него есть «сила», которой у них больше нет:

Слово «конечно» объясняется как раз их общим конфликтом между старостью и молодостью: на первый взгляд у Наины нет никакой причины ненавидеть Руслана.

В конце первой песни герой уезжает, «душа надеждою полна» (28), как обычно, когда ему кажется, что цель недалека.

Итак, если подвести итоги этой песни, надо отметить, что герой поэмы вял и пассивен, большую часть времени он лишь вздыхает и томится отсутствием желанной женщины. Его энергия будет обнаруживаться только по мере приближения момента удовлетворения желания: самый отважный (и чуть ли не единственный) подвиг его — битва с печенегами, то есть когда цель уже практически достигнута.

Эротический элемент разлит по всей поэме. Мотивировка поступков соперников Руслана отнюдь не состоит в желании блистать рыцарскими доблестями. «Фарлаф, / Все утро сладко продремав» (30) моментально выходит из игры, ужасно испуганный Рогдаем, и вступает в соглашение с ведьмой (переходя тем самым в лагерь старых импотентов, где и останется, когда, подло похитив Людмилу, уже не будет в состоянии разбудить ее). Чувственный хан Ратмир тоже выходит из игры, как только его привлекает «красавиц рой» (62), и решает скорее предаться наслаждениям жизни, чем опасному разыскиванию Людмилы. Что касается Рогдая, самого решительного из всех, то он скончается после боя с Русланом в объятиях русалки (44).

Между тем герой продолжает поиски, подталкиваемый в основном «дремлющим желанием» и сожалением, что Людмила останется девственницей, если он ее не найдет:

Дальше рассказчик возвращается к Людмиле, которую он называет «нашей девой». Интересно отметить, что он говорит о похищении не как о горестной разлуке супругов, но как о внезапно прерванном половом акте:

Физиологический (сниженный) характер разлуки усиливается еще и последующим, находящимся на грани вульгарности, сравнением, с бедным петухом, который «сладострастными крылами / Уже подругу обнимал» (35) и у которого коршун крадет курицу прямо во время соития. Отметим, что на эту «пошлость» обратил внимание еще Абрам Терц в «Прогулках с Пушкиным»[537].

Людмилу тоже мучает желание, и когда она просыпается у Черномора, несмотря на «смутный ужас», она «Душой летит за наслажденьем, / Кого-то ищет с упоеньем» (35). Как и Руслан, она живет своим желанием — естественной потребностью молодости. Уже цитировались строки, где рассказчик утверждает, что предпочел бы смерть похищению «минутной супруги», — в противоположность Руслану, который, несмотря ни на что, остается в живых («Однако жив Руслан несчастный»). С Людмилой происходит то же самое. Сначала она весьма картинно решает покончить жизнь самоубийством, но без объяснений отказывается от этого намерения:

«Дале» она оказывается вдруг перед роскошным обедом и произносит страстный внутренний монолог о бесполезности в отсутствие друга земных благ, но жизнь побеждает еще раз:

Жизнь сильнее всех превратностей, и жизнь — это плотские наслаждения (если не любовь, то хотя бы еда).

Дальше Людмила возвращается в свой «чертог», где ее раздевают три девушки:

И в этой эротической атмосфере впервые появляется Черномор. Появление его одновременно торжественно и гротескно, поскольку прежде его входит в комнату борода Черномора, в которой он запутывается самым смешным образом. К этому мы еще вернемся.

До сих пор супруги в основном занимались тем, что вздыхали и беспрестанно мечтали закончить начатое. Фабула развивается под влиянием напряженной паузы между пробуждением желания и его удовлетворением. В начале третьей песни рассказчик поддерживает это напряжение упоминанием, что колебался, назвать ли Людмилу «княжной» (социальная функция) или «девой» (природное качество), и завистливый критик упрекнул его:

Как и в посвящении, рассказчик утверждает стихами в манере Парни, что обращается к девушке, можно сказать, ко всем девушкам, которые одни могут его понять, то есть понять причину томления любовников:

Эта третья песнь, где Людмила издевается над Черномором, играя с ним в прятки в шапке, которую она у него украла и благодаря которой становится невидимой и центральным эпизодом которой является борьба Руслана с головой, не добавляет ничего нового к эротическому плану поэмы.

В четвертой песне большое место занимает история Ратмира, которого окружает «красавиц рой» (62), или же «девицы красные толпою» (63), и чувственность которого заставляет его сразу забыть о Людмиле и отдаться эротическим наслаждениям. Удовлетворенность его выявляет еще ярче неудовлетворенность Руслана, который вскоре становится даже невольным зрителем сладкой жизни молодого хана. Историю последнего следует прочесть параллельно с историей Руслана, поскольку Ратмир проходит через те же самые страдания от ожидания:

В его случае ожидание будет довольно коротким, но испытания одинаковы. Желание мучает его, но он должен сначала поесть («Садится за богатый пир»; 64). Затем в описании, которое рассказчик сам ставит под знак поэзии Парни (в противоположность Гомеру), Ратмир ложится в постель и, «воспаленный», «вкушает одинокий сон». Он видит эротический сон:

Красивая девушка приближается к его постели и ложится рядом с ним. Он хочет проснуться (отметим тут намек на Руслана: «Проснися — дорог миг утраты»), что и случается: сон его прерывается «лобзаньем страстным и немым» (65) уже реальной женщины. Итак, в противоположность тому, что происходит с главным героем поэмы, сон Ратмира продолжается в действительности. Все это, конечно, очень нравится рассказчику, но героем поэмы является немолодой хан, и «Руслан должен нас занимать». Оказывается, в тот момент, когда его соперник «одинокий вкушает сон», Руслан «сладостный вкушает сон», но, проснувшись, видит всего лишь, как «сияет тихий небосклон» (66). Для него поиск продолжается. Отметим, что традиционные и детально описываемые в рыцарских романах бои здесь лишь упоминаются («То бьется он с богатырем, / То с ведьмою, то с великаном…»: 66): очевидным образом, не они составляют сюжет поэмы. Главная деятельность героя — погружение в собственные неотвязные мысли. Сказано, что «в его душе желанье дремлет» (66), и это спасает его от несущих гибель русалок.

Эпизод с Ратмиром заканчивается интересным отступлением:

Рассказчик объясняет свое решение сдержанностью или скромностью и в то же время обязанностью рассказать о главном герое, но можно толковать его и как невозможность продолжать после того, как желание удовлетворено: вдохновение существует только во время «страстного ожидания». Это касается и Руслана, который как бы спасает повествование тем, что не поддался обольщениям русалок.

Затем мы возвращаемся к Людмиле, названной уже «моей княжной», «моей прекрасной Людмилой» (67), что показывает растущее вмешательство повествователя в рассказываемую им историю. Так же как и «супруг», она в основном «о друге мыслит и вздыхает» (67). Ее до сих пор спасает черноморова шапка, которую она, впрочем, употребляет с известным кокетством, являясь иногда взорам тех, кто ее разыскивает, и крича им: «сюда, сюда!». Как и Руслан, она думает только об одном:

Если бы Руслан стал супругом в полном смысле этого слова, она бы нашла покой. Но, обреченная на муки ожидания, она в том состоянии, которое выражают очень сильные переносы такого же типа, с какими мы встречаемся в рассказе о Руслане, например в этом отрывке («…она / минутного искала сна»), или немного дальше, когда, вследствие волшебства Черномора, ей кажется, что она видит мужа: «И стрелой / К супругу пленница летит» (69).

Со своей стороны, Черномор тоже жертва этого ожидания, несмотря на то, что он импотент. В страшной ярости, «жестокой страстью уязвленный» (68), он решает поймать Людмилу любой ценой. Его желание тоже носит сексуальный характер: последний эпизод этой песни может внушить сомнение, в самом ли деле карла ни на что не способен:

Как в рыцарских романах, в которых попытка изнасилования молодой девушки является сквозным мотивом, Руслан приезжает в последний момент, чтобы отстоять то, что хочет сделать сам, а Черномор, в свою очередь остановленный, должен покинуть предмет желания и выйти на бой, как сказано в последнем стихе этой песни, «закинув бороду за плечи».

В пятой песне встречаются все упомянутые до сих пор мотивы и даны ключи к пониманию поэмы. Сначала идет отступление, показывающее, что рассказчик все больше и больше усваивает сексуальный аппетит своего героя, отождествляя себя с ним:

Людмила — его княжна, поскольку она является его литературным созданием, и это позволяет еще раз установить связь между желанием и процессом писания. Пока рассказчик горит этим «жаром любви», то есть пока он испытывает такие же чувства, какие испытывает Руслан, читатель может быть уверен, что ему предоставится возможность следить дальше за приключениями героев. Зато как только Руслан закончит свое дело, рассказчик, покинутый вдохновением, оставит перо. «Да, впрочем, дело не о том», — говорит он и начинает рассказывать о бое Руслана с Черномором. Бой комичен: герой «за бороду хватает» старого карлу и улетает, держа ее в руках. Он не отпускает его, «щиплет волосы порой» до тех пор, пока волшебник не сломится. Сила юноши, удесятеренная желанием, побеждает силу старика, который просит пощады и говорит: «нет мочи боле». Мы уже видели, что у Черномора вся сила в бороде:

Поскольку сексуальная тематика занимает большое место в поэме, можно истолковать бороду как метафору полового члена. С этой точки зрения стоит перечитать первое появление Черномора во второй песне:

Сцена становится бурлескной, когда Черномор, получив от Людмилы удар по голове и оглушенный ее пронзительным криком, «Хотел бежать, но в бороде / Запутался, упал и бьется» (42) или же когда в начале следующей песни он сидит «сердито на кровати» и «Вокруг брады его седой / Рабы толпились»: они «нежно» расчесывают ее и льют на его «бесконечные усы» восточные ароматы (46). Предлагаемая интерпретация функции бороды Черномора становится, по-моему, бесспорной в пятой песне, когда в конце полета Руслан, отсекши у Черномора роковую бороду, обессиливает его окончательно:

Затем он спрашивает его: «…где твоя краса / Где сила?». Без бороды Черномор лишь бессильный карла, и его способность обольщать сводится на нет после этой сцены, походящей на бурлескную кастрацию.

Но Руслан еще не добился своего (как показывает перенос: «…Ходит он / Один средь храмин горделивых» (74): Людмилу не найти. Тогда он теряет контроль над собой и, став «неистовым» (furioso как Орландо), разрушает все вокруг. В конце концов, случайно найдя ее, Руслан опять должен отложить исполнение желания, потому что Людмила глубоко спит:

Таким образом, бедный Руслан в очередной раз лишен того, ради чего боролся. Предсказание финна о том, что колдовство закончится по приезде в Киев, его немножко утешает, но желание Руслана тем не менее опять подвергнуто тяжелому испытанию. Любовники снова физически достаточно близки, но оба предаются сладким мечтам независимо друг от друга:

Еще раз удовлетворение желания отложено до неопределенного момента. В новом авторском замечании рассказчик даже сомневается в том, что герой выдержал очередное испытание и удовольствовался целомудренным созерцанием возлюбленной:

Во всяком случае, монах, сохранивший это предание, утверждает, что между ними ничего тогда не произошло. Рассказчик решает, что этому можно поверить, поскольку «без разделенья / Унылы, грубы наслажденья». Он вспоминает при этом собственный житейский опыт — «первый поцелуй любви», который дал женщине, вкушавшей «лукавый сон», и который оказался недостаточным, чтобы разогнать ее «дремоту терпеливую» (78).

Однако, несмотря на самоотверженную способность сдерживаться, Руслан мучится и опять вздыхает. И все же есть в этих муках некое наслаждение:

В этот момент он видит, как Ратмир, ставший рыбаком, обнимает обольстительную «младую деву». В описании ощутимо вожделение, но непонятно, чье это вожделение — Руслана или рассказчика:

После этой встречи герой продолжает путь. Ночью, сидя у кургана «с обычною тоскою / Пред усыпленною княжною» (84), он засыпает и видит вещий сон, как Людмила исчезает в «бездну глубинную» и опять появляется во дворе Владимира-Солнца в сопровождении Фарлафа (85). В действительности предатель в этот момент подкрадывается к уснувшему Руслану, вонзает меч в его грудь и убегает со спящей Людмилой. Героиня вторично похищена.

Шестая, и последняя, песнь начинается отступлением, которое еще раз устанавливает связь между процессом писания и страстями любви. Здесь рассказчик, обращаясь к женщине, которая дарит его своей благосклонностью, говорит сначала, что больше не может петь «старинные были» и отдаваться поэзии, потому что он жертва своей чувственности:

Как видно, у рассказчика та же навязчивая идея, что у Руслана:

И то, что Руслан совершит мечом, рассказчик совершит своим пером. Только любовь к слушательнице заставляет его продолжать рассказ:

Что потом — известно: Фарлаф приезжает в Киев со спящей Людмилой, весь город говорит, что «Младой супруг свою супругу / В светлице скромной забывал», а Руслан чудесным образом оживает, поднимается «бодрый, полный новых сил, / Трепеща жизнью молодою» (94). Но и эта молодость, и эти силы бесполезны — нет у них «получателя»:

Финн — носитель благой вести — объявляет Руслану, что его «ожидает блаженство», то есть — удовлетворение желания. Как в начале поэмы, ободренный этой новостью, «упоенный / Восторгом пылким и немым» (94; отметим перенос), Руслан бросается в путь, в Киев — к предмету своего желания. Теперь темп резко ускоряется.

Если прочитать конец поэмы с предложенной точки зрения, то он оказывается очень забавным: Руслан будит Людмилу «заветным кольцом», и кажется, что «какой-то сон / Ее томил мечтой неясной / И вдруг узнала — это он!» (98). Наконец наступил долгожданный момент, и поэтому безусловно производит комический эффект риторический вопрос рассказчика: «Чем кончу длинный мой рассказ?» Причем он хитро добавляет: «Ты угадаешь, друг мой милый!» (99). Однако сказано очень мало: читатель узнает, что Владимир-Солнце успокоился, что Фарлафу простили предательство, что «лишенного сил» Черномора приняли во дворец, а относительно влюбленной пары сказано только, что их пригласили на… пир:

Все возвращается к исходной ситуации поэмы, и бедный Руслан, который столько времени воздерживался, должен, прежде чем утолить свое желание, пройти еще через испытание пиром, которое было ему так невыносимо еще в начале поэмы.

Можно сказать, что тема любви Руслана и Людмилы разработана так же, как тема Святого Грааля в артуровских легендах. В этих преданиях герой никогда не достигает цели, и тайна никогда не открывается для читателя: повествование иссякает без того, чтобы стало известно содержимое чаши; также и поэма Пушкина заканчивается прежде, чем осуществляется то, за что боролся герой. В этом обнаруживается не только желание авторов придать повествованию таинственность (в случае Грааля) или накинуть на него покров скромности (в случае Руслана). Предмет желания должен оставаться вдали, чтобы гарантировать продолжительность процесса писания. Мы видели, что желание Руслана является не только фабульной мотивировкой, но и источником вдохновения рассказчика. Руслан не должен встретить никаких новых препятствий к завершению того, что он так неудачно начал в первой песни, — и поэтому вдохновение покидает рассказчика. Тот, совпадая с фигурой самого изгнанного Пушкина, объявляет в конце эпилога:

Интересно, что подобные случаи известны и в западной средневековой литературе. В качестве примера приведем роман Артурова цикла «Прекрасный незнакомец» (XIII век). Молодой рыцарь Генглен получает от короля Артура поручение спасти Уэльскую королеву. Его приключения все более невероятны, он проходит различные стадии всевозможных посвящений, в том числе — посвящения в куртуазную эротику, которая означает, как и для Руслана, обострение желания. Он встречает фею, и та открывает ему жестокость желания, страдание в воздержании и сублимацию (то есть все стадии, через которые проходит герой поэмы Пушкина): она играет рыцарем, то возбуждая его, то отталкивая. Но если прекрасный незнакомец узнает в конце концов радости любви, для рассказчика дело обстоит иначе. Так же как и рассказчик в «Руслане и Людмиле», он пишет, чтобы добиться любви женщины, и его первые слова таковы:

На последней странице он обрывает свой рассказ и просит даму отдаться ему поскорее, угрожая, в противном случае, оставить своего героя, над которым у него абсолютная власть, в полной сексуальной прострации:

Как видно, проблематика та же: писательская работа тесно связана с желанием любить. К тому же тема ожидания занимает центральное место в повествовании: на нее опирается вся фабула. Прекрасный незнакомец доведен до высшей степени желания, а затем половой акт резко обрывается, что, хотя и в совершенно других обстоятельствах, оставляет его в таком же состоянии, как Руслана:

Жертва нестерпимого желания, молодой человек, как Руслан, видит эротические сны:

Затем будут многочисленные вариации этого мотива, до того момента, когда молодой человек сможет удовлетворить свое желание:

На сей раз Генглену повезет больше, даже если рассказчик объявляет странным и забавным образом: «Я не знаю, сделал ли он ее своей любовницей — меня там не было, я ничего не видел, но вблизи своего друга она потеряла имя „девушки“» (вспомним лексические колебания в поэме Пушкина). Мы узнаем, что «в эту ночь они утешились после долгого ожидания»[543]. Но теперь, когда Генглен «получил все, что хотел, и обладает тем, что раньше было для него причиной беспрестанных страданий», читателю дается понять, что рассказчик поведал всю историю, чтобы выразить свою собственную боль ожидания — боль, которая, однако, сопровождается неким наслаждением:

Конечно, на уровне фабулы, случай с Русланом совершенно иной, поскольку речь идет не об отказе со стороны возлюбленной. Зато на уровне повествовательной динамики оба текста функционируют одинаково, и в обоих случаях обнаруживается желание писателя поиграть, показывая, каким образом можно манипулировать повествованием. Именно в этом, по нашему мнению, своеобразие обоих произведений.

Анализ эротического элемента в поэме «Руслан и Людмила» позволяет выявить некоторые особенности, которые определяют не только оригинальность этого произведения, но и его организующий принцип. Оказывается возможным несколько иначе посмотреть на проблему вероятных источников поэмы. Конечно, не будь «Неистового Роланда», «Двенадцати спящих дев» или же «Орлеанской девственницы», — не было бы и «Руслана и Людмилы».

Конечно, желание Пушкина пародировать неоспоримо: это даже самый главный источник комического. Но еще больше, нам кажется, желание поэта выбрать определенные черты рыцарского романа и утрировать их, довести до семантического предела, чтобы выявить их настоящее значение. Так обстоит с мотивом похищения любимой женщины. Конечно, Пушкин придал ему довольно резкий сексуальный оттенок, но надо отметить, что и в средневековой литературе эта черта была тоже подчеркнута. Пушкин только выдвинул на первый план именно этот мотив в ущерб всем остальным (например, отважные поступки, которые у него описываются редко и совсем неубедительно): это его интерпретация, игровая обработка. Так же обстоит дело с соотношением между поиском предмета желания и процессом писания — другой характерной чертой средневековых произведений: Пушкин развивает ее, подчиняя движение повествования, одновременно, сексуальной неудовлетворенности героя и вожделению рассказчика к его слушательнице.

Игра с повествовательной техникой существовала уже в Средние века, но только в XX веке она стала постоянной величиной в литературе (см., например, французский «Новый роман»), В своей поэме Пушкин, как никто другой, играет с традицией и тем самым преодолевает понятие «жанра». В этом качестве, часто отмечавшемся критикой, «Руслан и Людмила» представляет собой произведение совсем иное. Но игрой с эротическим элементом поэт пошел еще дальше: он обнажил те приемы повествовательной техники, которые лишь в наши дни станут привычным явлением в художественной литературе.

Повествовательные метели Пушкина (О «Капитанской дочке»)[*]

«В моей „Капитанской дочке“ не было капитанской дочки, до того не было, что и сейчас я произношу это название механически, как бы в одно слово, без всякого капитана и без всякой дочки. Говорю „Капитанская дочка“, а думаю: „Пугачев“»[546]. Марина Цветаева, написавшая эти строки, пожалуй, чуть ли не внимательней всех прочла роман: через сто лет после его создания она почувствовала, что банальная романтическая история, в честь которой он получил свое название, — обманка. Талант и интуиция истинного поэта помогли ей проникнуть в то металитературное пространство, где сконцентрирована новизна этого романа Пушкина — «ее Пушкина». Ведь в эссе Цветаевой «Пушкин и Пугачев», которое было напечатано в 1937 году во втором номере журнала «Русские записки», речь идет как раз о самом необычном в «Капитанской дочке» — а именно об эксперименте с повествовательными техниками и границами жанров. Цветаева поняла, что настоящий смысл романа заключается как раз в этом эксперименте, но в то же время он выходит далеко за рамки стернианской игры, представленной в «Тристраме Шенди», включает в себя также глубокие рассуждения о смысле истории и о роли человека в ней, о природе власти и о захвате власти, — все эти вопросы волновали Пушкина в момент написания «Капитанской дочки», но не обсуждаются в его тексте. Потому что у литературы свои хитрости, и Пушкин в романе умудрился всех обвести вокруг пальца: «Покой повествования и словесная сдержанность целый век продержали взрослого читателя в обмане; потому и семилетним детям давали, что думали — классическое. А классическое оказалось — магическое, и дети поняли, только дети одни и поняли, ибо нет ребенка, в Вожатого не влюбленного.

В „классиков“ не влюбляются» (385).

Поэтому будет совсем не лишним для начала обратиться к цветаевскому прочтению «Капитанской дочки» — очень пристрастному, но при этом и очень точному.

Итак, у истоков всего стоит детская любовь к Пугачеву, благодаря которой юная героиня Цветаевой сразу понимает, что именно он здесь главный герой и что он прежде всего литературный герой, а уж потом исторический персонаж. А еще «Пугачев» — это слово, звучание которого имеет собственную силу, действует само по себе (есть такие «самознаки и самосмыслы», как пишет Цветаева). «Вожатый» для нее — такое слово, и именно с разговора об этой главе, действие которой разворачивается в метель, она начинает эссе[547]: «Есть магические слова, магические вне смысла, одним уже звучанием своим. <…> Таким словом в моей жизни было и осталось — Вожатый». И Цветаева добавляет: «Если бы меня, семилетнюю, среди седьмого сна, спросили: „Как называется та вещь, где Савельич, и поручик Гринев, и царица Екатерина Вторая?“ — я бы сразу ответила: „Вожатый“. И сейчас вся „Капитанская дочка“ для меня есть то и называется — так» (368).

Заметим, что, перечисляя героев романа, Цветаева не только называет Савельичараньше Гринева, но еще и не упоминает самой капитанской дочки, этой, как она пишет, «дуры Маши», в честь которой назван роман, забыв также назвать и ее семью. Цветаевское прочтение «Капитанской дочки» — без дочки и без капитана — полностью сфокусировано на Пугачеве, в которого лирическая героиня Цветаевой сразу влюбляется, уже в том облике «самозваного отца», в каком он является Гриневу во сне во время метели. Она убеждает Гринева подойти под благословение Самозванца, больше того — любить его, как она сама. «Да иди же, иди, иди! Люби! Люби!», и добавляет: «и готова была горько плакать, что Гринев не понимает (Гринев вообще не из понимающих) — что мужик его любит, всех рубит, а его любит, как если бы волк вдруг стал сам тебе давать лапу, а ты бы этой лапы — не принял» (369). Перечитывая роман, Цветаева каждый раз боится, что Гринев Пугачеву вместо чая водки не даст, заячьего тулупа не даст, «послушает дурака Савельича, а не себя» и не ее, читательницу.

После встречи с Вожатым Цветаева с неохотой преодолевает текстовое расстояние до следующей встречи (а будучи сама поэтом, она отлично знает, что все написанное так или иначе представляет собой метафору процесса письма):

Ничто: ни дуэль, ни любовное объяснение Гринева с Машей — не затмевает для Цветаевой черной бороды Пугачева. Она не понимает, «как может Гринев любить Марью Ивановну, а Марья Ивановна — Гринева, когда есть — Пугачев?». И хотя она уже знает продолжение, она каждый раз радуется тому, что отец запрещает Гриневу жениться, представляя себе, что он «опять по дороге встретит — Вожатого и уж никогда с ним не расстанется и умрет с ним на лобном месте». А Маше придется выйти за Швабрина — «и так ей и надо» (370).

Она не сомневается, что Пугачев — злодей, но его смягчает чувство благодарности. Он казнит людей, но он и должен казнить, «потому, что он был волк и вор», но при этом сохраняет жизнь Гриневу, который не поцеловал ему руки, «помиловал — за заячий тулуп». «Благодарность злодея» (371). Ведь он не нарушает свое слово, и это главное для ребенка-Цветаевой. Дети-то не ненавидят людоедов и Бабу-Ягу в сказках: они их просто боятся. Так и с Пугачевым: он ведь никому не обещал быть хорошим:

Дальше Цветаева задается вопросом, как же Гринев мог не узнать Пугачева во время осады крепости, если сама она узнала его немедленно. «И если действительно не узнал, как мне было не отнестись к нему с высокомерием? Как можно было — после того сна — те черные веселые глаза — забыть?» (372). Дальше она переходит к встрече в избе самозванца, задумываясь о том, почему тот позвал в круг «своих» именно Гринева, а не кого-то из перебежчиков. Она сравнивает это с любовью волка к ягненку и вспоминает, не было ли такой сказки. Когда Пугачев приглашает Гринева за стол, «благодарность за заячий тулуп уже была исчерпана» (372) тем, что самозванец даровал дворянину жизнь при штурме крепости (ведь в сказках случай два раза не выпадает). Итак, речь идет о «чистом влечении сердца, любви во всей ее чистоте» (373). О любви, которая освещает весь, как пишет Цветаева, «бессмертный диалог» — когда Пугачев предлагает Гриневу служить ему или, по крайней мере, не служить против него, а Гринев отвечает, что не может: ему мешает Долг. За этот диалог, замечает Цветаева, она отдала бы все диалоги Достоевского.

Она подробно описывает отношения между Пугачевым и Гриневым, которые понимает как любовь; тут и множество даров от самозванца дворянскому сыну: дарованная ему жизнь, прощение, несмотря на то, что тот отказывается целовать ему руку, и еще одно, потом, когда Гринев признает, что солгал ему о Маше, и предложение служить в его войске, и то, что Пугачев постоянно Гриневу подмигивает, и его последний, во время казни, кивок головы, и даже — дар отцовской любви (он объясняет и все остальные). Этот дар надо рассматривать в контексте «пугачевской мечты об отцовстве всея России». Все это, считает Цветаева, — проявления любви. Сам Пушкин зачарован своим героем. Когда Гринев говорит, что, сидя за столом с Пугачевым, он был охвачен «пиитическим ужасом» (377), очевидно, что речь здесь на самом деле о Пушкине, о его отношении к герою, которое Цветаева называет «чара». Этим объясняется и неправдоподобно быстрое взросление Гринева, и его превращение в поэта: ведь он совсем недавно «только и делал, что голубей гонял» (378), а в доме его отца, кроме «Придворного календаря», никаких книг не было.

Цветаева считает, что с появлением Пугачева Гринев превращается в Пушкина:

С первой и до последней встречи Гринев и Пушкин зачарованы Пугачевым. Да и Цветаева тоже: она заканчивает эту часть эссе утверждением, что конец романа ей не интересен, то есть все, что происходит после появления Екатерины, которая не вызывает у нее ни малейшей симпатии: «Основная черта Екатерины — удивительная пресность. Ни одного большого, ни одного своего слова после нее не осталось, кроме удачной надписи на памятнике Фальконета» (382–383); «На огневом фоне Пугачева — пожаров, грабежей, метелей, кибиток, пиров — эта, в чепце и душегрейке, на скамейке, между всяких мостиков и листиков, представлялась мне огромной белой рыбой, белорыбицей. И даже несоленой» (382).

Оставив в стороне эмоциональное отношение к персонажам, а также изменения в интерпретации истории, к которым приводит такой образ Екатерины, обратим внимание на те весьма конкретные представления о структуре и жанре произведения, которые предлагает цветаевский взгляд:

Тут Цветаева очень кстати замечает, что такой образ Пугачева — дань Пушкина романтизму его эпохи. И она имеет в виду не романтическую первую любовь, а именно романтизм той самой любви к Пугачеву. Так Пушкин обманул читателя (но не Цветаеву).

Заметим, что в своем прочтении «Капитанской дочки» Цветаева говорит прежде всего о литературе. Но ведь и сам Пушкин говорит о литературе. Взгляд Цветаевой по мере развития ее эссе все больше смещается к этому металитературному уровню пушкинского текста. И выводы, которые предполагает такой подход, позволяют ответить на вопрос, о чем же на самом деле хочет сказать Пушкин. Конечно, о любви, о войне и о прочих обычных вещах, о которых принято говорить в романах, но, помимо всего прочего, они становятся предлогом, чтобы обратиться к вопросам чисто литературным. И прежде всего к вопросу литературного жанра, который определяется ролью, отводимой в тексте разным персонажам.

Если бы главной героиней, как это следует из названия, была «бледная» Маша, перед нами оказалась бы просто романтическая история двух голубков, которым мешает злодей Швабрин, и самая что ни на есть традиционность этой истории определялась бы уже упоминанием о бледности героини.

Если решить, что главным героем является Гринев, текст мог восприниматься как роман воспитания, инициации, а если учесть и роль капитана Миронова, — роман о войне, украшенный несколькими живописными персонажами, такими, как капитанша и Савельич.

Сосредоточившись на истории пугачевского бунта, можно было решить, что «Капитанская дочка» исторический роман. Но и этого не случается, ведь в развитии фабулы не обнаруживается почти никакого соответствия исторической правде (а это обязательное свойство названного жанра). Итак, очевидного ответа на вопрос о жанре этого текста нет. В эссе поднимается также вопрос о значащей композиции «Капитанской дочки» и о построении ее повествовательной структуры. Весьма значимо то, что Цветаева уделяет столь существенную роль первому появлению в метели персонажа, который потом окажется главным героем. Выясняется, что метель — не только привычный топос русской литературы, у нее имеется и метанарративная функция — быть местом всякого рода путаницы: в жанрах, структуре, времени или на повествовательном уровне. Для примера обратимся ненадолго к другой повествовательной метели, а потом вернемся к роману — как его называет Цветаева — «Вожатый».

Читатель «Метели» не может не удивляться ее неожиданному финалу — повесть кончается несколькими фразами героини, Марьи Гавриловны, обращенными к тому, кто, сам того не подозревая, оказывается ее мужем («так это были вы! И вы не узнаете меня?»), и этому мужу ничего не остается, как побледнеть и пасть к ее ногам в окружении полных значения многоточий («Бурмин побледнел… и бросился к ее ногам…»[548]). Для читательского удивления есть несколько причин. Первая из них, конечно, относится к повествовательному уровню: полной неправдоподобности такой цепочки событий и каждого по отдельности, а также резкости концовки. Вторую причину следует искать на метанарративном уровне, в запутанности повествования, которая характеризует всю композицию повести. Ведь отсутствие настоящей концовки — лишь самое ощутимое проявление этой запутанности, которая вообще-то заставляет задуматься о том, что же является настоящим сюжетом этого текста. И мы увидим, что, как и в некоторых других произведениях Пушкина, мы имеем дело с примером рефлексивного письма и пародии на определенный жанр.

На первый взгляд кажется, что читателю предлагают классическую историю любви, в которой строжайшим образом соблюдаются все правила подобных романтических историй. На одной страничке нам сообщают сведения, необходимые для такого повествования: время (1811 год) и место действия (Ненарадово), ключевые персонажи (главная героиня — Марья Гавриловна) и ситуация (она влюблена). Эта краткость, свойственная Пушкину, выглядит здесь совершенно естественной и начинает удивлять лишь потом, когда читатель замечает, что повествование становится еще более лаконичным, а главное, весьма ироническим в те моменты, когда описываются чувства героев. А без подобных описаний никак не может обходиться текст этого типа (заключительная сцена, если ее рассматривать под таким углом зрения, выглядит особенно иронической). Но и это еще не все: если внимательно прочесть первые строки, мы заметим, что Пушкин тщательно наблюдает за тем, что же у него получается, и его ирония распространяется в том числе и на выбранный им тип повествования. Он сразу показывает, что намерен строго следовать устоявшимся правилам жанра. Можно сказать, что существенная часть текста является комментарием к самому себе.

Ситуация, описанная на первой странице, позволяет тут же догадаться о том, что последует дальше: Марья Гавриловна — красивая и юная героиня любовной истории, которую нам собираются рассказать. Мы сразу узнаём, что она «бледная» (как и «капитанская дочка»), и, учитывая последовательность эпитетов, в которой возникает это прилагательное («стройную, бледную и семнадцатилетнюю девицу») (102), читатель, рефлекторно, как собака Павлова, незамедлительно должен услышать: «романтическая» — и именно таков на самом деле единственный смысл этого слова. В предыстории описание событий, следующих друг за другом, выглядит почти механическим. Складывается впечатление, что жанр жестко диктует свои законы и автору остается лишь подчиняться им. Все события совершенно такие, каким положено происходить в любовных романах, естественно французских, вроде тех, что читает Татьяна в «Онегине». Это подчеркивает и следующая фраза повествователя: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена» (102). Дальше оговаривается невысокое социальное положение, которое занимает «бедный армейский прапорщик» Владимир: о нем мы узнаём, что «само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстию» (103). В завязке тоже нет ничего удивительного: родители девушки запрещают ей общаться с ним. Продолжение возникает автоматически: придется нарушить запрет. Этот автоматизм повествования все время подчеркивается: «…они (что весьма естественно) дошли до следующего рассуждения…» (103), имеется в виду нарушение родительского запрета. Повествователь добавляет: «Разумеется, что эта счастливая мысль пришла сперва в голову молодому человеку и что она весьма понравилась воображению Марьи Гавриловны» (103). Когда Владимир пишет к Марье Гавриловне, он предлагает ей сценарий, которому, собственно, и нет альтернатив: венчаться тайно, а потом броситься к ногам родителей, «которые конечно будут тронуты наконец героическим постоянством и несчастием любовников и скажут им непременно: Дети! Придите в наши объятия» (103). Так с помощью разных вводных конструкций («следственно», «само по себе разумеется», «что весьма естественно», «конечно», «непременно») нам дают понять, что история, которая рассказывается, не так уж оригинальна. В этих нескольких строчках Пушкин шесть раз подчеркивает автоматизм развития событий. Он совершенно очевидно играет с читательскими ожиданиями, а это отчетливо новаторский прием, который сначала встречается у Стерна, потом у модернистов, а потом и у постмодернистов. Все это находится в контексте однозначно иронического дискурса. Ирония относится не только к содержимому повествования и его персонажам, но и к формальным особенностям выбранного жанра. Читатель сразу понимает, что перед ним не трагедия, как, например, «Ромео и Джульетта», которая начинается с подобной завязки. Поэтому он ожидает чего-то другого, и это другое вполне предсказуемо: тем или иным способом, преодолев череду препятствий и пройдя через разные приключения, любовники снова окажутся вместе и будут наконец счастливы, а мы вместе с ними. Однако все происходит совсем не так: герои расстаются — и больше не находят друг друга. Ситуация даже более странная: у повести действительно оказывается счастливый конец, встреча героев происходит, только это не те герои. Смерть Владимира вполне могла бы превратить повесть в трагедию. Тогда Марье Гавриловне полагалось бы стать еще более бледной и в конце концов умереть. Но ничего подобного: она довольно быстро оправляется от горя и даже снова влюбляется. Тут нам вспоминается героиня «Руслана и Людмилы», которая оказывается недостаточно огорченной разлукой с Русланом, чтобы броситься в бурный поток, как ей хотелось поначалу. Потом все оборачивается еще прозаичней: она было решает, что вдали от милого ей и еда ни к чему, но потом, сев за накрытый стол, она «подумала — и стала кушать». В «Метели» же, благодаря довольно неправдоподобному сюжетному ходу, повесть все-таки заканчивается хорошо — и Бог с ним, с Владимиром.

Что же способствовало такой развязке? Ответ нам дает заглавие: метель. Для начала заметим, что ее описание занимает непропорционально большое место в повести (1/5 часть текста), а между тем общий стиль здесь — это короткие фразы (подлежащее-сказуемое-дополнение, более длинные встречаются лишь изредка), в которых излагается только суть дела, а все, о чем должно было бы говориться в повествовании того типа, к которому читатель готовится в начале, вообще остается за скобками. Мало того: в тексте дается целых три описания метели, она показана с точки зрения трех главных героев — Марьи Гавриловны, Владимира и Бурмина. Метель оказывается структурной основой повести и причиной всех перипетий, которые случаются с героями. В классическом повествовании такого жанра эти функции должен был бы выполнять еще один персонаж — конечно отрицательный, — именно ему полагалось бы препятствовать счастью двух наших героев (и по логике вещей, герои к концу повести должны преодолеть это препятствие). Действительно, третий персонаж есть: Бурмин. Но он не выполняет роли, заданной жанром повествования, а вместо этого становится одним из двух протагонистов второй истории, заменяя Владимира, которого как раз поглотила метель (а затем — историческая метель 1812 года). Итак, сюжет пушкинской повести — не просто история двух несчастных любовников, которая составляет «первый» уровень текста. Это еще и рассказ о том, какие повествовательные замены возможны в установленных жанровых рамках. Пушкин как будто говорит: взгляните-ка, что можно сделать, если добавить к сюжету метель.

Итак, в авторском отношении к героям, конечно, присутствует ирония (впрочем, довольно добродушная), но есть и другой тип иронии, более острой, и ее объектом является само повествование. Географическое пространство, разделяющее героев (ведь дело происходит зимой, и они планируют встретиться в определенном месте), становится метафорой пространства повествования. Метель спутывает все пространственные и временные рамки, изменение которых собственно и составляет сюжет любого повествования, и в результате возникают самые невероятные ситуации, например эффектное выталкивание одного из главных героев за пределы повествовательного пространства. Когда метель кончается, мы оказываемся уже в новом повествовательном пространстве, где возникает новая история любви, и эту историю можно было бы рассказать, даже если б первой вообще не было (ведь Владимир так и не попал в церковь, где происходят события, ставшие завязкой второй истории). Обратим внимание, что место, где развивается действие второй части повести, в отличие от первой, — крайне неопределенно: это ***ское поместье в *** губернии, куда Марья Гавриловна с матерью переезжают после смерти отца девушки. Крайне необычная структура повести изображена на схеме 1.

Очень интересно следить за тем, как Пушкин разламывает все шаблоны, свойственные жанру, в рамки которого, как кажется сначала, он собирается втиснуть свою повесть. Этот жанр предполагает довольно жесткую конструкцию: экспозиция —> завязка (запретная любовь) —> препятствия и приключения —> развязка (обычно счастливый конец). Начиная с экспозиции, Пушкин явно дает понять, что следует этой схеме, а когда читатель добирается до этапа приключений, автор ломает всю постройку. Он избавляется от героя, переселяет героиню и переходит к новой экспозиции: добавляет нового героя, и это приводит к такой развязке, которой никак не могла бы закончиться первая часть (и даже никаких препятствий преодолевать не пришлось). Уже через несколько страниц от заявленного в начале жанра не остается вообще ничего. Дочитав «Метель», читатель поневоле удивится: и внезапной концовке (что у Пушкина вообще-то встречается нередко), и тому, что рассказанная история вообще ни на что не похожа. В этом тексте, как и во многих других, Пушкин прежде всего говорит о литературе, и именно в этом его новаторство.

Но это еще не все. Пушкин пародирует не только набор стандартных элементов, имеющихся в распоряжении писателя, но еще и некоторые конкретные произведения. Это подтверждает некогда блестяще аргументированный Тыняновым тезис о том, что литературный процесс больше похож не на систему взаимовлияний, а на непрерывную борьбу — вечный диалог «архаистов» и «новаторов». К примеру, «Метель» вступает в пародийный диалог с балладой Жуковского «Светлана» (1808–1812), из которой взяты эпиграфы к пушкинской повести. Известно, что эта знаменитая баллада, вольное переложение «Леноры» Г. А. Бюргера, вызвала живой отклик в литературных кругах, и ее считали существенным шагом к обновлению русской поэзии. Пушкин, таким образом, обращается к одному из ключевых текстов того времени (заметим, что и в «Евгении Онегине» он цитирует «Светлану» трижды).

Баллада начинается знаменитым: «Раз в крещенский вечерок / Девушки гадали»[549]. Одна из них, Светлана, в гадании не участвует. Она тоскует по жениху:

Светлана перед зеркалом вызывает жениха, и тот появляется. Он зовет ее в церковь:

И вот — едут, бушует вьюга, кони идут с трудом. Приезжают в церковь — там стоит гроб, священник служит за упокой. Жених молчит. «Ворон каркает: Печаль!» — эту строку Пушкин берет эпиграфом. Кони выносят Светлану к избушке. Кони, сани и жених вмиг пропадают. Светлана заходит в избушку и видит… гроб. Она молится перед иконой. Вьюга стихает. Тут начинает шевелиться мертвец в гробу — жених Светланы. Тут девушка просыпается и думает, что же может значить этот сон. Она слышит звон колокольчика, сани: приехал жених.

Заметим, что в пушкинской повести, с одной стороны, возникают ситуации, напоминающие балладу, а с другой, о них рассказывается совсем по-иному. Как ему свойственно, Пушкин рассказывает совершенно новую историю на основе известного сюжета или, по крайней мере, на основе ситуаций, которые наводят читателя на вполне определенные ассоциации. В балладе Жуковского метель — аллегорическое и романтическое воплощение страхов Светланы: она приходит во сне и подчеркивает смятение девушки. А у Пушкина тут никакого романтизма нет: метель становится метафорой тех смещений по отношению к стандартному ходу повествования, которые создает Пушкин, и, собственно, средством для этих смещений. В метели как будто прячется чертик, который строит свои козни.

За литературными играми всегда стоит некоторая бесовщинка, и сам Пушкин показывает это в стихотворении «Бесы» (1830): «Сбились мы. Что делать нам! / В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам»[550]. Между прочим, это стихотворение, написанное приблизительно в то же время, что и «Метель», и перекликающееся с событиями из второй главы «Капитанской дочки» — той самой, которая служит исходной точкой для пламенной цветаевской интерпретации, — это стихотворение переведено на французский, и замечательно неточно, самой Цветаевой[551]. Но вернемся к «Вожатому», к его второй главе, которая стала местом встречи двух великих новаторов, и к тому веселому и немного «бесовскому» обману, без которого не было бы литературы.

В истории «Капитанской дочки» обман начинается еще до того, как Пушкин берется за перо: в августе 1833 года поэт просит у Николая I разрешения отправиться в Оренбургскую и Казанскую губернии для работы в архивах. Он говорит, что там должны разворачиваться события его будущего романа, и дает понять, что его интересует генерал Суворов (тот самый, который посадил Пугачева в клетку в Симбирске). Тема, которая занимает его на самом деле, — собственно восстание Пугачева — еще слишком свежа и относится к числу запретных, хотя потом этот запрет Екатерины будет отменен Александром I.

Результатом этой работы стало сначала историческое произведение «История Пугачевского бунта» (1834) — причем слово «бунт» было добавлено Николаем, — а уже потом литературное произведение: роман «Капитанская дочка» (1836). Различия между Пугачевым из «Истории Пугачевского бунта» и персонажем романа уже изучены, и мы не будем сравнивать их заново. Первый Пугачев — жестокий и опасный человек, второй — его противоположность, и даже роль злодея, которую он непременно должен был играть в историческом тексте николаевской эпохи, Пушкин передал другому герою. На эти хронологические обстоятельства, как и на смену точки зрения, обращает внимание Цветаева: она задается вопросом о том, как Пушкин мог написать такой роман после своего исторического исследования, то есть уже зная настоящие исторические обстоятельства («как Пушкин своего Пугачева написал — зная?») (392). Если бы все происходило наоборот, это можно было бы понять: «Пушкин сначала своего Пугачева вообразил, а потом — узнал». Но нет: он сначала показал Пугачева-чудовище, а потом его преобразил. Объяснение здесь вполне возможно, только это будет объяснение поэта:

В этом и есть «обман». И в этом же — «поэтическая вольность». «Низкими истинами Пушкин был завален. Он все отмел, все забыл, прочистил от них голову как сквозняком, ничего не оставил, кроме черных глаз и зарева. „Историю Пугачевского бунта“ он писал для других, „Капитанскую дочку“ — для себя» (392). В своем историческом труде Пушкин показал нам Пугачева, а в романе он нам его внушил. «И сколько бы мы ни изучали и ни перечитывали „Историю Пугачевского бунта“, как только в метельной мгле „Капитанской дочки“ чернеется незнакомый предмет — мы все забываем, весь наш дурной опыт с Пугачевым и с историей, совершенно как в любви — весь наш дурной опыт с любовью» (394).

Итак, мы снова возвращаемся к метели, где «в поле бес нас водит, видно», к обману, который, если приглядеться внимательно, открывает нам более важную истину, потому что это — истина поэзии, свободной от ограничений реалистического повествования. Можно только согласиться с Цветаевой, когда она говорит: «Был Пушкин — поэтом. И нигде он им не был с такой силой, как в „классической“ прозе „Капитанской дочки“» (396). Попробуем понять, как работает этот обман. В романе явно выделяются два центра повествования, что уже не вполне традиционно: с одной стороны, это довольно наивная история любви Гринева, рассказанная как история романтическая (и почти забавная: мы чувствуем пушкинскую иронию, присутствие которой наблюдали в «Метели» и в других текстах), а второй центр повествования — восстание Пугачева. Эти темы, конечно, переплетаются, но главное внимание мало-помалу фокусируется на второй, и скоро становится ясно, что именно Пугачев — главный герой романа, и это пародийно разрушает смысл заглавия, которое указывает только на один из двух повествовательных центров, да к тому же отсылает к самому невыразительному и обыкновенному персонажу в книге.

Роман, начиная с заглавия, пронизан автореференциальными отсылками, мыслями об устройстве литературы, а также иронией, механизм действия которой, кстати, довольно многогранен. Легкая ирония повзрослевшего Гринева по отношению к себе-подростку переплетается местами с авторской иронией по отношению к его молодому персонажу и к тому набору элементов, из которых складывается его повествование. Маша, а вместе с ней и все приемы, традиционно используемые в романтических историях, с героиней, которая всегда «чрезвычайно бледна», — естественным образом оказываются первыми жертвами этой иронии. Единственным, о ком Пушкин пишет без иронии, в конце концов остается главный герой. Он появляется из ниоткуда и, как мы видим по ходу чтения, завладевает не только крепостью: под него подстраивается все устройство пушкинского романа, что серьезно меняет его характер. Метель оказывается причиной сразу трех метаморфоз: одна касается биографии, другая — исторической стороны дела и третья — повествования. Именно из метели появляется главный герой, четыре эпизода с участием которого задают структуру романа и меняют жанр, имплицитно заявленный в заглавии. История Маши и Гринева разделяется на две части и в результате оказывается рамкой истории Гринева и Пугачева. Возникает целая система симметричных пар: например, два доноса Швабрина, один в первой части, когда он выдал Гринева Пугачеву, другой — во второй, когда он донес на него в Следственную комиссию; два появления Зурина; два военных совета и т. п. Есть и менее заметные симметричные структуры — например, симметрично расположенные фразы, скажем те, что произносит попадья: в первый раз — о том, что Швабрин не сказал Пугачеву, кто такая Маша («однако не выдал, спасибо ему и за то»; 470), а вторая — когда Пугачев сохранил жизнь Гриневу («Как это он вас не укокошил? Добро! Спасибо злодею и за то»; 514).

Вернемся еще раз к нашим четырем встречам (под встречами мы понимаем такие моменты, когда возникает прямой контакт между персонажами, а не просто те, где они одновременно появляются в повествовании). Структурный анализ показывает, что две самые важные встречи происходят непосредственно в центре романа:

1) Глава II («Вожатый»). Первая встреча в метель. Мы еще не знаем, кто это — некий загадочный, хотя, скорее, положительный персонаж: он спасает Гринева, который скрепляет их союз, пожаловав ему заячий тулуп и стакан вина, и за то будет вознагражден многократно. Цветаева, как мы видели, называет его «волком, полюбившим ягненка». Мы еще вернемся к этой теме дальше.

2) Глава VIII («Незваный гость»). Вторая встреча — во время взятия Белогорской крепости. Пугачев, которого Гринев узнаёт не сразу и только благодаря Савельичу, теперь появляется в облике жестокого вождя из исторических хроник. Но он все помнит и умеет быть великодушным, поэтому освобождает Гринева. После странного и более чем демократичного военного совета происходит один из главных диалогов — Пугачев зовет Гринева к себе на службу, а тот отказывается, и тогда Пугачев его спрашивает: «А коли отпущу, так обещаешься ли по крайней мере против меня не служить?» (476). Ответ Гринева замечателен: он не может дать такого обещания, и дело тут не в чувстве долга, а в том, что он не волен в своем выборе («Сам знаешь, не моя воля»; 477).

3) Главы XI–XII («Мятежная слобода», «Сирота»). Третья встреча в Бердской слободе, во время осады Оренбурга. Пугачев в ней являет собой образец справедливости: он помогает Гриневу спасти свою возлюбленную, которую Швабрин держит в Белогорской крепости. Что касается перемещения персонажей в пространстве, можно заметить, что, во-первых, на этот раз Гринев приходит к Пугачеву, а не наоборот, а во-вторых, возвращение в крепость замыкает географическое кольцо, и это усиливает симметрию, о которой мы говорили, и подчеркивает композиционный центр романа. В этом месте Пугачев все больше становится человеком (а значит, меньше и меньше — волком), до такой степени, что его начинают интересовать разговоры о нем в Оренбурге (506). Эта трогательная сцена напоминает то место в «Борисе Годунове», где Лжедмитрий спрашивает у пленника, ждут ли его, Лжедмитрия, в Москве и что там о нем думают[552]. В этом диалоге Пугачев воспринимается как трагическая фигура. Он говорит о несчастливой судьбе самозванца, о своем одиночестве, уверен, что обречен, что соратники продадут его при первой неудаче… Но каяться уже поздно. Пугачев рассказывает калмыцкую сказку о вороне, который живет триста лет, потому что питается мертвечиной, и об орле, который живет только тридцать три (!) года, но, попробовав палую лошадь, заключает: «чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью» (508). Пугачев тяготеет к размаху, и Пушкин дарует ему этот размах. Именно во время этой сцены из уст Пугачева звучит как будто симметричный отголосок слов Гринева «не моя воля»: «Улица моя тесна; воли мне мало» (507).

В следующей главе Пугачев, про которого уже понятно, что ему скоро придет конец, становится, по сути, «посаженым отцом» Гринева (как в том сне, тоже связанном с сиротством, — а слово «сирота», отнесенное, правда, уже к Маше, как раз стало названием этой главы). Когда Гринев рассказывает Пугачеву о своей любви, тот говорит: «Да мы тебя женим» (503); он предлагает Гриневу чуть ли не усыновить его, что столь же сомнительно, как и его притязания на российский трон: «Пожалуй, я буду посаженым отцом» (512). Это тот самый отец, который привиделся Гриневу во сне во время метели, но здесь он откладывает в сторону топор бунтаря и собирается женить влюбленных. Глава заканчивается сценой расставания: «Не могу изъяснить то, что я чувствовал, расставаясь с этим ужасным человеком, извергом, злодеем для всех, кроме одного меня. Зачем не сказать истины? В эту минуту сильное сочувствие влекло меня к нему» (516).

4) Глава XIV («Суд»), Четвертая встреча происходит мельком, она кратко упомянута «издателем» записок Гринева: перед самой казнью и всего-то один обмен взглядами.

Итак, Пугачев сначала был бродягой, которого застала врасплох метель, потом — ужасным бунтовщиком и самозванцем, но постепенно он покидает исторический план повествования и переходит в романный, тот, в котором развивается романтическая история любви. Он и сам становится романным персонажем; это перевоплощение происходит у нас на глазах и подчеркивается структурой романа. И в этой своей новой роли он уже не тот кровавый и жестокий вожак, которого Пушкин описал в «Истории Пугачевского бунта». Что еще более удивительно, роль «злодея» теперь переходит к дважды предателю Швабрину. Пушкин защищает своего героя вплоть до впадания в антиисторизм (вот она, поэтическая вольность). Во второй главе «Истории Пугачевского бунта» Пушкин приводит самые кошмарные подробности: Пугачев велит казнить коменданта крепости Харлова, у которого глаз, вышибленный копьем, висел на щеке; с коменданта другой крепости Елагина содрали кожу, злодеи вынули из него сало и мазали им свои раны. Вместе с тем казнь в «Капитанской дочке» описана довольно мягко. Пушкин кардинально переставляет акценты: в этой же второй главе «Истории Пугачевского бунта» есть эпизод, похожий на сюжет романа. Пугачев убил жену Елагина, захватил его дочь, Елизавету Харлову (муж которой тоже погиб во время этих событий), и взял ее к себе в наложницы, пообещав пощадить ее семилетнего брата. В «Капитанской дочке» подобный омерзительный поступок совершает Швабрин. В десятой главе Маша пишет Гриневу, что Швабрин принуждает ее выйти за него замуж, иначе «то же будет, что с Лизаветой Харловой» (492). В итоге в «Капитанской дочке» Пушкин делает Пугачева, наоборот, защитником Маши!

Так постепенно происходит смешение двух сюжетных линий: исторической и романтической. Мы можем проанализировать эпизоды, из которых складывается параллельное развитие Пугачева и Гринева. Ведь по сути, пушкинский роман — это история взросления Гринева, которое происходит благодаря метели и всему, что она в романе символизирует, — например, потере временных и пространственных ориентиров[553]. Ведь именно во время метели Гринев видит сон, в котором происходит пересмотр его сыновнего статуса и впервые намечаются те особенные отношения, которые свяжут его с Пугачевым (хотя он, конечно, всего этого не осознает), — с этого момента наши два персонажа параллельно изменяются. При каждой новой встрече оба они оказываются уже не такими, как раньше, и эти перемены задают трансформацию самого устройства романа. Чтобы описать, как это происходит, вернемся к четырем уже упомянутым встречам:

1) Во время первой встречи Пугачев остается загадкой: он — только «вожатый» в метели, где все нечетко. Это человек, который ведет за собой других. «Петруша» в этот момент еще просто дитя, он стремится доказать своему «дядьке», что он уже взрослый («…я хотел вырваться на волю и доказать, что уж я не ребенок»; 403). Это биографический план повествования. И мы ожидаем, что перед нами роман воспитания, инициации (которым «Капитанская дочка», конечно, тоже является, но в совершенно неожиданном ракурсе).

2) Вторая встреча. Здесь Пугачев — уже предводитель бунтовщиков, человек, который велит казнить, то есть почти тот же персонаж, который показан в «Истории Пугачевского бунта». Это самозванец, который претендует на власть в России, незаконно присваивает себе роль правителя. А Гринев к моменту этой встречи пережил события, которые разрушили его идиллический мир. Это исторический план повествования. Пушкинский текст здесь приближается к историческому роману.

3) Во время третьей встречи Пугачев остается тем же самозванцем исторического романа, но победоносный период уже миновал. Мы застаем Пугачева в момент трагического одиночества, его мучает предчувствие скорого конца, и он рассказывает об этом Гриневу, — а тот, в свою очередь, взрослеет в рекордные сроки (и даже неправдоподобные: за три месяца на десять лет, по подсчетам Цветаевой). Пугачев у Пушкина еще и самозванец-романтик, который озаботился любовной историей молодого человека и тем самым взял на себя роль его отца. Происходит событие, о котором во сне Гриневу говорит его мать. То, что Пугачев становится «посаженым отцом» Гринева, придает роману новое, психологическое измерение — поэтому логично, что Екатерина, которая тоже присвоила себе функции правительницы, симметричным образом берет на себя роль «посаженой матери» по отношению к сироте Маше. В этот момент два плана повествования, исторический и романный, смешиваются. А пушкинский текст становится все больше похож на роман психологический.

4) Во время последней встречи Пугачев уже лишился всего — в историческом плане, зато он осуществил свою «воспитательную» миссию. Взгляды, которыми обмениваются два главных героя, говорят о том, что влияния Пугачева на Гринева ничто не поколебало: последний повзрослел с того времени, когда он бродил впотьмах во время метели.

Получается, что эти четыре встречи вполне зримо выстраивают текст: каждая из них задает определенную стадию в развитии персонажей и одновременно производит полный переворот (как в зеркале) того литературного жанра, который, кажется, был задан в первой части. Эти перевороты связаны с развитием самого Пугачева, который, как постепенно становится ясно, является единственным динамическим элементом в романе. Его развитие отражается и в определениях, которые Пушкин дает своему герою: дорожный —> вожатый —> предводитель царь (самозваный) —> отец (посаженый). Интересно, что Цветаева использует выражение, которого нет в пушкинском тексте, — «самозваный отец», соединяя в один лексический сплав политику и семейные узы[554].

Из какого-то «чернеющего в метели предмета» он становится воином (мужская дружба, пир), считающим самозванство Отрепьева славным эпизодом, потом — романтическим героем (освобождение «сироты») и даже — трагическим («Улица моя тесна»). Этот герой вспоминает Отрепьева с горькой улыбкой и кончает свои дни на эшафоте. Если анализировать структурный план, понятно, что первая встреча — литературная (и не только потому, что в ней еще не возникает конкретный исторический персонаж, но и потому, что эта сцена вступает в разнообразные отношения интертекстуальности, о которых мы еще поговорим). Вторая встреча — историческая. А во время третьей Пугачев покидает исторический план (осада Оренбурга) и внедряется в литературный. Схематически эта структура изображена на схеме 2.

Симметрическая структура центральной части романа, подкрепленная повторением отдельных сцен или мотивов, изображена на схеме 3.

Вернемся к важнейшей сцене из второй главы, и начнем с того, что перечислим несколько элементов, которые позволяют понять, как происходит смена жанра. Это интересный вопрос, если иметь в виду, что моделью романа в то время служили творения В. Скотта, как свидетельствует сам Пушкин в рецензии на вышедший незадолго до «Капитанской дочки» роман М. Н. Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (1829)[555].

Гринев, Савельич и кучер, захваченные метелью врасплох, вынуждены остановиться, потому что «все исчезло» (406). И в этот момент они замечают вдалеке какие-то непонятные очертания. Этот пассаж напоминает соответствующую сцену из стихотворения «Бесы», которое мы уже цитировали выше: «Кони стали… „Что там в поле?“ — / „Кто их знает? Пень иль волк?“», и тот, кто прочел все стихотворение, знает, что речь идет о присутствии бесовщины, — под знаком которой происходит и первое появление Пугачева:

Тот, кто в начале был просто «незнакомым предметом», а потом называется «дорожным», выводит их к постоялому двору. Во время этой поездки в кибитке Гринев дремлет и видит сон: он вернулся домой, отец болен, мать объявляет ему о возвращении сына и просит благословить его, но вместо отца Гринев видит «чернобородого мужика», и мать говорит: «это твой посаженый отец» (409). Гринев отказывается подойти под его благословение, и тогда мужик вскакивает с кровати и выхватывает из-за спины топор. Несмотря на то что Гринев в ужасе, он хочет благословить его. В этот момент спящий просыпается. Только после этого сна Пугачев назван «вожатым», то есть словом, которым названа вся глава, — и, конечно, он чернобородый. Гринев жалует ему стакан вина и свой тулуп, который Пугачеву не в пору. Сам он потом забудет об этой истории, но Пугачев говорит: «Век не забуду ваших милостей» (413). Получается, что Пугачев является одновременно в двух обличьях: мужика с топором (символ крестьянского бунта) и ангела-хранителя Гринева, а кроме того, хотя не всякий читатель может это заметить, — как его посаженый отец. Проблемы с памятью тут возникают не только у Гринева, но и у читателя: совсем как Гринев, он не сразу узнает самозванца, а вот старый Савельич узнает его тут же.

Как в повести «Метель», о которой мы говорили выше, здесь просматривается двойной мотив — дорога и метель, причем то и другое имеет ярко выраженное символическое значение. Дорога — метафора человеческой судьбы и истории, метель — обстоятельство, в котором теряются все ориентиры. Время и пространство исчезают, и все становится возможным как в судьбе конкретного человека, так и в ходе истории в целом, при том что две эти линии связаны в общий конфликт. Гринев выезжает из своего имения, то есть из четко обозначенного места (Симбирск), и проводит ночь где-то между этой точкой и пунктом назначения — Оренбургом. Это пространство трех первых глав. До метели, как мы видели, он был еще ребенком. После ночи, проведенной непонятно где, он просыпается уже чуть более взрослым, и теперь становится возможным продолжение романа (война, любовь). Если проанализировать эту структуру, можно заметить симметричную композицию, которая соответствует построению романа в целом и изображена на схеме 4.

Таким образом, во время метели Гринев, сам того не зная, переводит с помощью Пугачева биографическое время — в историческое. Теперь ему осталось понять, что с ним происходит, то есть установить связь между событиями своей жизни и всем, что творится в большой Истории. Что он и сделает с помощью Пугачева, носителя исторического сознания — этот факт подчеркивается его упоминанием о Смутном времени. Сам Пугачев, как мы показали, проделывает обратный путь — и эти два пути в романе Пушкина пересеклись. Причем пересечение оказалось возможным именно благодаря метели.

Так что же: «Капитанская дочка» — это все-таки исторический роман? Можно сказать и так, если прибегнуть к напрашивающемуся сравнению с романом «Юрий Милославский», действие которого помещено в исторический контекст (Смута), весьма напоминающий трудные времена, описанные в «Капитанской дочке», а главный персонаж — тоже самозванец. В период, когда московские жители подчинились польскому королю, молодому Юрию, совсем как Гриневу, приходится выбрать позицию в отношении к Историческим событиям. В этом романе, как и в «Капитанской дочке», герой развивается и взрослеет, погрузившись в ход истории, которая, конечно, сильнее его. Будто бы случайно, роман Загоскина тоже начинается с метели, во время которой полузамерзший запорожский казак Кирша спасает боярина Милославского и его слугу, помогая им выйти на дорогу и найти путь к жилью. Кирша потом в благодарность поможет Юрию в его любовной истории. Если пересказывать роман в двух словах, то получается, что в основе лежит совершенно та же сюжетная канва: встреча в степи двух героев, дворянина и казака, потом ряд исторических событий и любовная история. Это сходство подкрепляется также многими деталями повествования[557]. Однако сходство между двумя романами (это касается сравнений с некоторыми романами Вальтера Скотта, например «Роб Рой» или «Ламмермурская невеста») — сходство тут слишком серьезно и очевидно, чтобы считать его просто результатом влияния (в случае «Юрия Милославского» в голову приходит мысль чуть ли не о плагиате). Мы видим здесь настоящий интертекстуальный диалог, причем его предметом является именно проблема жанра. Таким образом, мы в очередной раз имеем дело с грандиозной рефлексией литературы — о себе самой. Как мы видели в «Метели», когда Пушкин открыто обращается к чужому сюжету, он не подражает, а играет с ним. Эта игра под его пером выливается в полный пересмотр сути того жанра, внешние признаки которого он использует и которые он иногда доводит до степени пародии. В результате получается произведение совершенно иного жанра, чем первоначально мог ожидать читатель. В «Капитанской дочке», как и во всех текстах Пушкина, где есть историческая составляющая («Борис Годунов», «Полтава», «Медный всадник»), все явственней проявляется трагическое измерение: история жестоко обходится с человеческими судьбами. Этого нельзя было предвидеть сначала, ведь все было представлено как романтическое повествование, немного наивный рассказ о двух голубках, где все к тому же должно было хорошо кончиться. Тем не менее пространство повествования заполняет трагическая нота. Это происходит под воздействием персонажа, про которого постепенно становится понятно, что он и есть главный герой. Это Пугачев, который в одиночестве лицом к лицу с историей. В повести «Метель» заглавное событие выполняло задачу смещения пространственно-временных рамок в личной и, скорее, забавной судьбе героев (Владимир, правда, умер, но его смерть почему-то не так уж сильно нас огорчает). Именно метель помогла осуществить вытеснение одного из героев за пределы нарративного пространства. А в «Капитанской дочке» смещения, к которым приводит метель, принимают совсем иной — аллегорический — смысл и размах. Это тем более потрясает, что все начинается с маленькой черной точки в снегу, о которой даже непонятно, волк это или человек. Но этот размах не уменьшает значения пушкинской литературной игры, а именно: переноса тематического элемента (конкретно — поиска пути) на структуру повествования. Наглядный пример такого смещения дает название девятой главы (которая занимает центральное положение, поскольку расположена между описаниями двух главных встреч героев): «Разлука». При первом чтении не возникает никаких сомнений в том, что речь идет о разлуке Гринева и Маши. Но более структурное прочтение показывает, что имеется в виду скорее разлука Гринева и Пугачева. Тот факт, что это происходит в конце второй встречи, усиливает симметричность структуры всего романа. Гриневу, который не понял значения своего сна («Гринев вообще не из понимающих», — замечает Цветаева; 369), нужно было время, чтобы узнать Пугачева, и это узнавание происходит в тот момент, когда они расстаются после второй встречи. С этой минуты у Маши не остается никаких шансов: вся романтическая составляющая смещается в сторону фигуры отца — но не того сурового отца в Симбирской губернии, который запрещает жениться (как и отец Марьи Гавриловны в «Метели»), а того, который делает женитьбу возможной. Этим решительным жестом Пушкин отмывает кровавого героя «Истории Пугачевского бунта» от его грехов перед Лизаветой Харловой, передав его низкий поступок предателю Швабрину. А ему уже и так по ходу написания перешли все отрицательные черты, которые должны были достаться Гриневу (то есть в пушкинских черновиках — предателю своего класса — Шванвичу). Если в историческом плане на сторону самозванца переходит Швабрин, то в плане романном перебежчиком выступает как раз Гринев, и в очередной раз это происходит из-за метели.

Как мы показали, автореференциальная игра, характеризующая творчество Пушкина, присутствует в «Капитанской дочке» в полном объеме. Хотя эти проявления, может быть, не так наглядны и очевидны, как в текстах вроде «Домика в Коломне», эта составляющая играет здесь важную роль, тем более что речь идет не просто об игре с формой, как в некоторых стихотворениях или в «Метели». Размышление литературы о себе самой, связанное с рефлексивной иронией, действующей на разных уровнях, в «Капитанской дочке», конечно, проявляется менее ярко, чем в «Метели», и тем не менее оно не просто там присутствует, а является основным элементом, на котором строится смысл романа. В результате этот смысл по своей глубине значительно превосходит смысловое наполнение «Метели». В повести Пушкин в основном пародирует композиционные и стилистические приемы, связанные с неким сложившимся жанром, а в романе ситуация совсем другая. Переходы, подчеркнутые симметричной структурой (скажем, переход Гринева — к взрослости, переход Пугачева от самозванца и волка — к «посаженому отцу», то есть человеку, или на жанровом уровне — переход от исторического плана к романному), — все они не только говорят о внутреннем размышлении произведения над своей сутью и литературой в целом, но и подводят к более существенным выводам, даже к некоей «морали», которая касается места человека в историческом вихре и его свободы в общем мироустройстве, а также роли литературы и писателя в интерпретации исторических событий, то есть всех тех вопросов, которые ставятся в разных произведениях Пушкина.

Речь идет о фундаментальной проблеме правды в литературе, проблемы тем более насущной, когда речь идет об Истории. Мы ведь отлично знаем, что Пугачев не защищал никакой Маши и не благословлял никакой свадьбы, и ничего не знаем о его страданиях и трагическом чувстве одиночества, которое захлестывало его по ходу его пути, но то, что, скорей всего, неправда в историческом плане и было бы неправдой, если бы попало в «Историю Пугачевского бунта», становится правдой в плане романном. И «Капитанская дочка» лишний раз подтверждает ту абсолютную свободу, на которую имеет право писатель в рамках творческого акта, пределы которого он определяет себе сам. Подтверждение этой свободы, безусловно, и есть тот самый нескончаемый урок, который преподносит любое литературное произведение, достойное такого названия, причем на ином уровне, чем тот, где ведутся игры с формой, — хотя и благодаря им. Ведь игра с формой, в которой всегда есть некоторая доля обмана (конечно, мы не вкладываем в это слово никакой моральной оценки), не имела бы вообще никакого смысла, если бы не решала других, более серьезных вопросов.

Снова необходимо констатировать, что в основе литературы всегда лежит обман, и этот обман сосредоточен ровно там же, где и новаторство писателя, — в той области, где произведение говорит о самом себе. Тут кроется одно из основных условий самого существования литературы. Не случайно Пушкина так сильно интересуют самозванцы в Истории: его героями становятся Годунов, Лжедмитрий, Мазепа и Пугачев. Пушкин осуществляет все те трансформации, которые мы описали, и делает историческую личность, чью жестокость он так убедительно показал в «Истории Пугачевского бунта», персонажем романа, привлекающим читательские симпатии. Так он утверждает, во-первых, неотъемлемое право подобного «обмана» на участие в литературном процессе, а во-вторых, полную свободу писателя, когда он создает произведение искусства. На этот метадискурс обычно не слишком обращают внимание, потому что в «Капитанской дочке», в отличие от других пушкинских текстов, он звучит не слишком явно, и обычно в связи с этим романом предпочитают говорить об истории, реализме, психологии любви и подобных вещах. Естественно, все это тоже присутствует в романе, иначе у него было бы совсем мало читателей. При том что большинство из них все же останавливаются на прочтении самого «верхнего уровня», из-за чего им приходится иногда обманываться в своих ожиданиях. Но если не уделять внимания этим аспектам, можно не заметить в романе многих главных проблем, тем более что, как и в «Метели», все персонажи, кроме Пугачева, здесь достаточно типичны: Маша — «бледная и трепещущая» «бедная девка»; Гринев — милый, но не слишком энергичный, а главное, жутко наивный; Швабрин — злодей, о котором нечего сказать, кроме того, что он злодей; и еще несколько интересных (но второстепенных) персонажей, например Савельич или капитанша, весьма своеобразная особа. Но никому из них ни разу не удалось изменить ход повествования, Пугачев оказывается его единственным движущим элементом. И ясно, что Пушкин не просто рассказывает нам довольно банальную историю любви (вроде тех, что встречаются в других романах этого жанра) и не просто обращается к Истории (как он это делает в «Истории Пугачевского бунта»), а создает некий новый объект — и показывает, как именно он его создает.

Прочтение «Капитанской дочки», в котором уделяется внимание этим вопросам, появилось только через сотню лет после написания романа. Именно поэтому эссе Цветаевой — отличный пример действительно новаторского взгляда, который обогащен всем опытом современности и потому способен показать новизну «классического» произведения. А. Маркович безусловно прав, когда утверждает, что, «кажется, только Цветаева по-настоящему прочла это последнее произведение Пушкина»[558], и в ее прочтении звучит восхищение поэта — поэтом и тем чудесным обманом, который лежит в основе любого литературного произведения.

От петербургского тумана к римскому свету: городская «поэма» Николая Гоголя[*]

А существуют ли на самом деле «Петербургские повести»?

Вопрос может показаться нелепым, особенно когда держишь в руках книгу с таким заглавием. Однако он становится оправданным, когда знаешь, что сам Гоголь никогда не давал книге этого заглавия, а в историю литературы оно вошло несколько случайно для обозначения сборника гоголевских повестей. Но о каких именно повестях идет речь? Ибо если они «петербургские», как тут очутилась «Коляска», действие которой происходит в провинции? Одни скажут, что герой этой повести сделал карьеру в столице империи, другие добавят, что в ней можно найти стилистическое сходство с другими текстами этого периода, и, наконец, третьи заметят, что она была написана в российской столице. Допустим. Но что тогда сказать о «Шинели», целиком написанной за границей? И тем более, что сказать о «Риме», повести, завершающей цикл? Санкт-Петербург кажется очень далеким от этой повести, также написанной за границей и к тому же незаконченной. И если она не закончена, почему Гоголь в 1842 году решил включить ее, несмотря ни на что, в третий том своих «Сочинений» (который назван просто «Повести»)?

Много вопросов, которые так и не нашли ответов и от решения которых издатели зачастую уклонялись, предпочитая попросту исключать «Коляску» и «Рим» из состава «Петербургских повестей»: первую повесть — по причине ее провинциализма и анекдотического характера, вторую — ввиду ее незавершенности и того, что в ней действие разворачивается много южнее Петербурга. Эти изъятия позволяли предложить читателю «Петербургские повести» без примесей, во всяком случае тематических, и издатели избавлялись таким образом от необходимости как-то оправдать общее название сборника и тем более его состав.

Остается неясным, почему Гоголь не поступил подобным образом в 1842 году, когда он готовил третий том своего «Собрания сочинений». Но мы знаем, что писатель сам отобрал тексты для этого тома и, что еще важнее, сам определил порядок следования текстов. А ведь этот порядок никак не связан ни со временем написания текстов, ни со временем их публикации: «Шинель», написанная позднее других текстов (лишь немного раньше «Рима» и второго варианта «Портрета») и опубликованная впервые как раз в «Собрании сочинений» 1842 года, окружается двумя группами из трех повестей и, таким образом, оказывается в самой середине ансамбля, представляющего симметричную структуру:

Это простое напоминание с очевидностью показывает, что писатель организовал свои повести в цикл, и можно не без основания думать, что если он отобрал именно эти тексты, написанные в течение последнего десятилетия, то видел в них общий знаменатель, достаточно весомый, чтобы утвердить такой порядок. Впрочем, неудивительно: было установлено, что некоторые тексты писались параллельно. Так, «Невский проспект» был начат в то же время, что и первый вариант «Портрета», и без преувеличения можно утверждать, что оба художника растут из одного корня. Гоголь, рассказав историю Пискарева, покидает на время «Невский проспект» и обращается к «Портрету», прежде чем вернуться к первой повести и закончить ее похождениями Пирогова (после похорон Пискарева рассказчик произносит знаменательную фразу: «Мы, кажется, оставили поручика Пирогова на том, как он расстался с бедным Пискаревым и устремился за блондинкою»[560]). Таким образом, понятно, насколько важно соблюдать совокупность ансамбля, называемого «Петербургские повести», как единого текста, состоящего из нескольких глав, объединенных связующей нитью, обозначенной писателем, когда он готовил издание 1842 года.

Разумеется, каждая из этих «глав» образует законченное произведение с собственным значением и смыслом, которое может быть прочитано само по себе. Но публикация этих повестей, подчиненная другому порядку, хронологическому или иному, и изъятие или привнесение каких-либо текстов, как нередко происходит, лишают этот комплекс смысла, привносимого авторской организацией текста и выходящего за пределы каждой взятой отдельно повести.

В понимании этого единого смысла сам город играет центральную роль. Даже если он далеко, когда мы его покинули и устремились, например, в Рим. Итак: «Петербургские повести» существуют, но несколько в ином роде, чем принято думать.

Приехав в северную столицу Российской империи из своей родной Малороссии в конце 20-х годов XIX века, Гоголь отдается сразу двум занятиям: службе и литературе. Если первая не принесла ему никакого удовлетворения (хотя государственная служба была идеализированной целью его перемещения) и он потерпел в ней неудачу, то вторая быстро принесла свои плоды. Когда появляются два его сборника «малороссийских повестей», «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831–1832 гг.), писатель уже стал хорошо известным в литературном мире и в 1834 году смог оставить место профессора всеобщей истории в Санкт-Петербургском университете (в этой роли ему удавалось лишь усыплять аудиторию), чтобы полностью посвятить себя литературе. Именно в это время Гоголь делает первые наброски того, что выльется затем в «Петербургские повести»: все они были написаны между этим годом и 1842-м, годом публикации первой части «Мертвых душ», которые создавались параллельно.

Город, увиденный Гоголем, довольно противоречив: если он блещет великолепием, унаследованным от XVIII века, века его рождения и бурного роста, он имеет и более неприглядные аспекты, связанные с чертами, сообщенными ему правлением Николая I, который подавил при восшествии на трон несколькими годами раньше восстание декабристов, готовился подавить и польский мятеж и понемногу стал превращать столицу в замкнутый мирок, где правит вездесущая бюрократия. Писатель открывает город, холодный и влажный климат которого приводит его в ужас. В 1836 году в журнале «Современник» он спрашивает себя, каким образом после Киева, где «мало холоду», и Москвы, где тоже холода недостаточно, «забросило русскую столицу — на край света», где «воздух продернут туманом», а земля «бледная, серо-зеленая»[561]. Другой упрек городу состоит в том, что у него очень слабо выражены национальные черты, в чем он являет собой полную противоположность Москве. После ряда таких замечаний Гоголь принимается сравнивать обе столицы. «Нечесаная» Москва — «домоседка, печет блины» противопоставлена Петербургу, этому вечно спешащему «щеголю», который встает засветло и на месте ему не сидится:

Город является под пером Гоголя неким прекрасным иностранцем («Москва женского рода, Петербург мужеского», — подчеркивает писатель), и душа его — Невский проспект, описание которого и открывает сборник: «Нет ничего лучше Невского проспекта…» (5). Этот зачин знаменитого пролога вписывается в определенную традицию, восходящую к предшествующему веку: сказать похвальное слово городу и тем восславить деяния его основателя Петра Великого. Но очень бегло, ведь здесь все очень непрочно.

Эта традиция была еще жива в то время: разве не писал Пушкин в прологе к «Медному Всаднику»: «Люблю тебя, Петра творенье…»? Но ведь и в поэме Пушкина, с которым Гоголь познакомился в 1831 году, тоже все непрочно. Если во вступлении поэт признается в любви к «строгому» и «стройному» облику города, «Невы державному теченью» и «береговому ее граниту», к белым ночам, когда «Одна заря сменить другую / спешит, дав ночи полчаса», в общем, этой ликующей молодости, перед которой «померкла старая Москва»[563] (и тут поэма идеально вписана в традицию), то после пролога Пушкин рассказывает историю бедного Евгения, невеста которого погибла во время самого сильного петербургского наводнения 1824 года. В этот момент взгляд на город смещается: город по-прежнему прекрасен, но он наделен страшной разрушительной силой и в конце концов станет причиной безумия героя. Евгений сделал едва заметный жест протеста: однажды, проходя мимо статуи Петра Великого, он захотел восстать против этого «властелина судьбы»[564], беспощадного и равнодушного к несчастьям маленьких людей. Он осмелился угрожать, но обратился в бегство, увидев, что лицо Медного Всадника загорелось гневом; Евгений бежал по улицам столицы и слышал за спиной грохот и звон погони.

Нельзя безнаказанно восстать против порядка Петра, и персонажи Гоголя тоже получают этот жестокий опыт. Это случай Поприщина, героя «Записок сумасшедшего», который, осмелившись мечтать о дочке своего начальника, посягает на Табель о рангах, жесткую систему продвижения по службе, установленную основателем города. Попытка ее нарушить влечет за собой немедленное наказание: Поприщин, сведенный с ума своим ничтожным положением в самом низу служебной лестницы (само имя его родственно слову «поприще»), подвергнется истязаниям в сумасшедшем доме, куда будет заключен. У Гоголя нарушения запрета всегда влекут суровое наказание, и даже желание уже есть нарушение: ведь Акакий Акакиевич осмелился пожелать новую шинель, мечтал о ней как о своей суженой. Наказание последует немедленно: сам город производит на свет мошенников, умыкнувших его приобретение, сам город породил «значительное лицо», верного стража петровского порядка, и этот же город награждает нашего героя горячкой, от которой он уже не оправится: «Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было» (147). Город не обращает внимания на столь маленьких людей, он слишком для них велик. Все его величие может обернуться против личности: есть изящная геометрия архитектуры, но это пространство может стать местом преступления («Шинель»); есть прекрасные дворцы, но есть и дом Зверкова, знаменитый доходный дом, в котором Гоголь и сам жил некоторое время, символ немыслимой скученности обитания бедного люда («Записки сумасшедшего»); есть прямые и роскошные проспекты в центре, но есть и Коломна, окраинная часть города, где ютится мелкий людской сброд, вытесненный за пределы блистательного центра, здесь живет и владелец дьявольского портрета («Портрет»), и здесь навсегда исчезнет призрак Акакия Акакиевича («Шинель»). Город, показанный Гоголем, — это пространство трагического безумия для персонажей с «геморроидальным» (121) цветом лица, которые живут в этом городе и не в силах из него вырваться.

Конечно, «нет ничего лучше Невского проспекта». Но скоро начинаешь понимать, что эта красота — только приманка. Все светится, но свет ложный: это свет уличного фонаря, уродующего действительность, и город-декорация становится ловушкой. «Нет ничего лучше…» — читаем мы в прологе, но «все обман, все мечта, все не то, чем кажется», — слышим мы отклик в эпилоге:

Тут уж неудивительно, что оба персонажа полностью ошибаются насчет увиденного: Пискарев, хотя он и художник, не видит, что библейская красота, встреченная им на Невском проспекте, всего лишь проститутка; поручик Пирогов не видит, что немка, которую он преследует ухаживаниями, вовсе не ветреная женщина, ради военной формы готовая забыть о своем муже. Оба героя повести были введены в заблуждение, поскольку все пропитано ложью.

В создании этого всемогущего «тромплея» (обман зрения) не последнюю роль играет петербургский туман, и внимательное чтение показывает, что он мало-помалу поглощает и само повествование. В конце первой части «Носа» ход приключений цирюльника Ивана Яковлевича, которого окликнул квартальный надзиратель, увидев, что тот тайком бросил в Неву пресловутый нос, найденный утром в свежеиспеченном хлебе, «закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно» (43). Тот же туман поглощает и концовку второй части. Этот природный туман становится метафорой чудовищной повествовательной неразберихи и делает возможным самые немыслимые события. Во всем этом и «северная столица нашего обширного государства» повинна, но «непонятнее всего, — это то, как авторы могут брать подобные сюжеты», как сказано в эпилоге повести, но «подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают» (64–65). Во всяком случае, в Петербурге.

Город занимает в повестях центральное место, но этот город раздроблен на мелкие части, и его жители пытаются собрать их воедино. Повестью «Невский проспект» Гоголь сознательно ставит себя в рамки традиции, однако потрясает ее основы, сообщая целому пародийное значение. Но пародийность этого текста еще шире.

Туман, затмевающий лик действительности, и повествовательная неразбериха, деформирующая правдоподобие, ожидаемое от рассказа, соединяются, чтобы похоронить всю романтическую литературную традицию, окружавшую Гоголя. Взглянем еще раз на «Невский проспект». Недалекий критик, которому и невдомек, что он имеет дело с одним из величайших гениев русской литературы, пожалуй, нашел бы повесть кривоватой, с ее непомерным прологом, за которым следуют две истории, очень различные и по размеру и по стилю. Верно, он нашел бы ее уродливым гибридом, члены которого существуют порознь друг от друга. Мы видим необходимость искать то, что их объединяет, вовне. Эту связь можно обнаружить, например, в пародийном плане произведения — история художника Пискарева строится вокруг шаблона, свойственного романтизму, где заметное место отводится мечте, и встречаем приметы шаблона: любовь героя к прекрасной незнакомке, которую он пытается спасти от падения, дозы опиума и затем трагическая смерть художника в городе, современном и потому враждебном. Но это романтическое повествование затем снижается рассказом о злоключениях поручика Пирогова, восходящим уже к иному жанру — фарсу, граничащим с вульгарностью, и он тоже отвечает стереотипам жанра: бурлескные сцены, поколоченный воздыхатель и т. д.

Пародия на романтико-фантастический рассказ заметна даже в той детали, что после трагической смерти Пискарева мы переносимся «в Мещанскую улицу, улицу табачных и мелочных лавок, немцев-ремесленников и чухонских нимф» (30). Но слово «романтизм» в России, и особенно в ту эпоху, означало немецкий романтизм. А кто говорит о немецком романтизме, тот вспоминает Ф. Шиллера, — обязательное чтение для целого поколения. У Гоголя фамилия немецкого ремесленника Шиллер несомненно приобретает новое значение, тем более что его приятеля зовут Гофман, то есть произносится имя и другого писателя, чья тень витает над всеми «Петербургскими повестями». Впрочем, Гоголь и привлекает к этому внимание читателя, многократно повторяя известные имена:

Открывая свой цикл повестью «Невский проспект», Гоголь предлагает читателю текст, в котором он играет жанрами, воспроизводя их внешние признаки. Впрочем, к Шиллеру и Э.-Т.-А. Гофману надо присовокупить французских «неистовых» (например, Ж. Жанена) и романы ужаса, очень популярные в то время. Повторим, что в этой игре очень большое место отводится городу, привилегированному топосу романтической традиции, с его теневыми зонами, разбойничьими притонами и т. д. Первые наброски «Невского проспекта» полностью вписывались в эту традицию:

Можно представить, что это начало страшной сказки: ночные сумерки, пугающие тени, пустынные улицы, а дальше в рукописи возникнет еще и непременное кошачье мяуканье. Но вскоре Гоголь оставляет эту линию, и если в окончательной версии и сохранится уличный фонарь, роль его радикально изменится: теперь это не просто традиционная часть городского пейзажа, но орудие дьявола, которое он использует, чтобы исказить действительность, искромсать ее, «показать все не в настоящем виде» и оставить героев обманутыми. Теперь Гоголя интересуют уже не полуночные страхи, но природа этого зрительного искажения, на которой надо будет остановиться. Подобным образом, предложение, делаемое Пискаревым «падшей женщине», которую он вознамерился спасти женитьбой на ней и честным трудом, должно пониматься как новый пародийный выпад, на сей раз — против социально-романтических штампов, сокрушительный удар которым наносит ответ красавицы, восхваляющий проституцию (поскольку, согласно этому шаблону, «падшая женщина» должна возродиться благодаря любви).

Манера письма Гоголя — тоже тромплей в изображении города, оказывающегося тем средоточием разлада, в котором затеряется художник. С первой же повести проблема видения становится главной заботой писателя. Пролог «Невского проспекта» должен интересовать нас, помимо прочего, и методом описания, реализуемым в тексте. Гоголь представляет действительность фрагментами, прибегая к синекдохе: по главной артерии города снуют не люди, а усы, бакенбарды, талии и мундиры. Метод, старый, как и сама литература, не лишен, однако, и нового смысла: ведь это сам мир распался на части, и метонимическое его представление — всего лишь следствие распада. В повести «Нос» метод доведен до абсурда: часть тела отделяется и преспокойно отправляется гулять по городу, и (конечно!) по тому же Невскому проспекту, где все лживо. Неудивительно, что психоаналитический подход в утрате этого ковалевского «аппендикса» увидел его кастрацию. Надо заметить, что иконографическая традиция часто уподобляет нос мужскому половому члену, и такое прочтение «Носа» добавляет остроты, особенно когда Ковалев заявляет, что этот орган необходим ему для женитьбы. В этом прочтении особенно пикантен тот факт, что Нос оказывается чиновником более высокого ранга, чем его хозяин (одержимый идеей о повышении). Но здесь кроется не только маленький подарок будущим фрейдистам. В поэтике рассечения на части, столь типичной для писателя, следует видеть реализованную синекдоху, и мы вправе читать «Нос» как приключения тропа, выпущенного на свободу, и свободного до такой степени, что он чуть было не сбежал в Ригу (далеко от столицы, далеко от текста!) и лишь случайно был задержан тем же самым квартальным надзирателем, которого мы встретили в конце первой главы, прежде чем все погрузится в петербургский туман, и о котором узнаем (только сейчас!), что он настолько близорук, что не может разглядеть на лице носа!

Этот взгляд заставляет нас читать вторую повесть цикла как продолжение первой. При этом «Нос» становится абсурдным развитием того, что было лишь визуальным приемом в предыдущей повести. Мы вспоминаем, что знаменитый Шиллер в «Невском проспекте», будучи пьян, просит своего приятеля Гофмана отрезать ему нос, поскольку тот обходится ему слишком дорого ввиду расходов на нюхательный табак («Гофман держал его за этот нос двумя пальцами и вертел лезвием своего сапожнического ножа на самой его поверхности»; 30–31). Есть замечательная симметрия в том, что Шиллер хочет избавиться от носа, тогда как Ковалев стремится вернуть себе свой, будто метонимическое описание из пролога «Невского проспекта» приуготовило гротескное отделение драгоценного органа, который теперь красуется в мундире, разъезжая все по тому же Невскому проспекту… но уже в следующей повести.

Это еще не все. Зрительно раздробленная действительность представлена с начала приключений Пискарева как трагедия для художника: «Это был художник. Не правда ли, странное явление? Художник петербургский! Художник в земле снегов, художник в стране финнов, где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно» (12). Невозможно быть художником в Петербурге, поскольку в нем невозможно найти зрительной гармонии. Именно это и погубит Пискарева: не столько любовное разочарование, сколько невозможность как следует разглядеть лоскутья действительности, расплывающиеся в тумане и во мгле. То же самое погубит и Чарткова, героя «Портрета».

Есть ли спасение для художника? Да, — отвечает нам Гоголь, — но нужно подождать, и мы найдем его в финальной повести цикла… в Риме, где Мадонны и в самом деле Мадонны, а не проститутки.

Помещая «Рим» последним, Гоголь придал циклу симметрию, в которой нет ничего случайного. Главным героем как первой, так и последней повести является город: первой — Петербург, последней — Рим. Обе представляют структуру, в которую вкрапляются лирические отступления, и имеют сходный сюжет: встреча исключительно красивой женщины на городской улице и затем поиски увиденной мельком красавицы. Но в «Риме» тема развивается зеркально. В «Невском проспекте» (где тема встречи дублируется гротескными приключениями Пирогова) женщина оказывается проституткой (а другая, героиня параллельной линии — женой пьяницы-ремесленника); в «Риме» античная красавица Аннунциата так и остается прекрасной незнакомкой. Есть и другая зеркальность: если «Невский проспект» открывается длинным прологом, где синекдохами отображается распавшаяся реальность города, который будет далее губить своих обитателей, то в заключении «Рима» мы видим откликом на этот пролог завершающую и повесть и сборник волнующую картину гармонии Вечного города, напоенного светом (в противоположность петербургскому туману):

Эта концовка представляется не столько завершением собственно повести, сколько эпилогом ко всему циклу, гармоническим откликом на дисгармонию, возникающую в начале сборника. Однако такой взгляд заставляет нас задуматься о незавершенности «Рима». В. В. Гиппиус в монографии «Гоголь» (1924) замечает, что повесть была в определенном смысле окончена, она была в том качестве, когда уже «не фабула в ней главное»[565], а стилистика лирических периодов, которые находят завершение в последней картине итальянской столицы. Замечание критика тем более верно, что Гоголь не впервые использует такой прием: во введении к малороссийской повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» рассказчик предупреждал с самого начала, что он потерял последние листки текста (его супруга употребила их для выпечки пирогов) и что из-за своей дырявой памяти вынужден рассказать историю без окончания. И кто бы мог подумать (мы находимся в первой половине XIX века, а не в постмодернистской поэтике фрагмента): в конце очередной главки обещано продолжение истории, но этого продолжения не было, и рассказ о жизни Шпонь-ки обрывался на полуслове. Этот текст, названный неоконченным, Гоголь все же опубликовал, как он опубликовал и «Рим». В последней повести, как и в истории о Шпоньке, если и нет концовки, то ввиду ее избыточности. Впрочем, в первых набросках текст назывался «Аннунциата», и Гоголь упоминал его в письмах как будущий роман. Конечно, внезапное прекращение князем поисков может удивить, но разве не говорилось буквально, что князь забыл «красоту Аннунциаты»? Князю больше не интересна красавица из Альбано, он забыл ее глаза, свет которых в первых строках повести расщепляет тьму, и это отклик на слова о дьявольских глазах «Портрета». Художник из «Рима» больше не нуждается в эфемерной красоте, поскольку он нашел нечто более значимое. Во всяком случае, поручение поисков Пеппе не дало результата. Этот персонаж слишком «петербургский»: когда он наконец появляется, мы видим прежде всего его нос («В это время выглянул из перекрестного переулка огромный запачканный нос и, как большой топор, повиснул над показавшимися вслед за ним губами и всем лицом»; 220).

Перечитаем теперь заново «Петербургские повести» в свете приведенных соображений. «Невский проспект» казался нам парой историй, следующих одна за другой и практически независимых (героев мы сначала видим вместе, но затем их пути расходятся и более уже не пересекаются: Пирогова мы не встретим даже на похоронах его друга-художника). Обе истории явились нам выраженными стилизациями в разных жанрах, так что простого последовательного присоединения второй к первой было достаточно для разрушения смысла первой как представительницы своего жанра (бурлеск второй истории уничтожал романтизм первой). Теперь мы можем утверждать, что эта двойная перспектива разворачивается на фоне всего цикла.

Таким образом, «Нос», помещенный на второе место, предстает продолжением приключений Пирогова (тут возникает схожий тип смешного и тривиального персонажа). «Портрет» продолжает линию Пискарева, поскольку его герой Чартков тоже художник. «Коляска», как нам представляется, воссоздает тип Пирогова (уже в провинции) в образе Чертокуцкого. Что касается «Записок сумасшедшего», можно увидеть их логическим завершением действия, которое производит город, описанный в начале цикла. Конечно, Поприщин не художник. Однако он чуть было не стал музыкантом, как видно из черновых набросков повести, которая называлась «Записки сумасшедшего музыканта» (еще один типичный персонаж романтической литературы). Но в рамках общей структуры не следовало помещать еще одного представителя искусства во вторую часть цикла: герой должен был быть чиновником, представителем заведенного Петром Великим порядка. Это вполне логично, поскольку формула «петербургский художник» — оксюморон. Художником в Петербурге быть невозможно. Зато можно быть чиновником, поскольку для переписывания административных бумаг не надо иметь острого взгляда (Акакий Акакиевич подслеповат), смена героя происходит именно в «Шинели», положение которой в середине цикла становится понятным, и заканчивается безумием такого же чиновника, описанным в «Записках сумасшедшего» (Акакий Акакиевич и Поприщин имеют одно и то же звание в Табели о рангах). Отныне становится ощутимой степень разрушения, которое оказывает город наличность. Поприщину кажется, что он в Испании. Но вымышленный им Юг есть не что иное, как дом сумасшедших, где наш герой подвергается жестокому обращению. Понадобится истинный свет юга, чтобы обрести гармонию. И это свет Рима.

«Петербургские повести» являют собой систему зеркал, и чтобы избежать безумия в этой системе, надо покинуть город Петра Великого. Даже маленькая повесть «Коляска» служит тому подтверждением: здесь присутствие столицы может быть объяснено тем фактом, что Петербург тоже является метонимией и представляет собой всю непоколебимую Российскую империю, а Российская империя это также и провинция, которая служит Чичикову плацдармом для его махинаций в «Мертвых душах» и которая впадает в ступор при появлении самозванца-ревизора («Ревизор»), прибывшего, как водится, из Петербурга, где все обман. Итак, «Коляска» занимает именно свое место в ансамбле, который все же может называться «Петербургские повести», если спасение обретается… в Риме!

Из этой структуры проявляется мало-помалу истинная история. Разумеется, она тоже распалась на части, как и вся описанная действительность, но она существует. И не только общее устройство цикла требует такой интерпретации: она определяется и деталями текста. Внимательное чтение показывает, что множество мотивов переходят из повести в повесть, получают новое развитие и укрепляют всю конструкцию. Например, Пирогов обожает театр, кроме разве некоторых водевилей, которые находит ниже своего уровня, но как раз их обожает Поприщин. Комнаты двух художников, Пискарева и Чарткова, очень схожи своим беспорядком (еще одна рассыпавшаяся реальность, которую художник не в силах воссоединить). Ковалев должен отказаться от понюшки табака: табакерку с изображением дамы ему протянул чиновник из газетной экспедиции (нет носа — нет табака, нет женщины!), а с этой табакеркой перекликается другая, Петровича, портного из «Шинели», украшенная на сей раз изображением генерала, и третья, упомянутая мимоходом в «Коляске», где один из двух главных персонажей… генерал (не говоря уже о шутке с табаком в «Шинели» _ он был извлечен будочником из сапога, чтобы «освежить на время шесть раз на веку примороженный нос свой»: 148). Усам, встреченным на Невском проспекте, отвечают в «Коляске» усы солдата из конюшни, которые становятся частью, почти столь же независимой от их владельца, как и нос Ковалева, когда солдат ведет за узду «вздрагивавшую и пугавшуюся лошадь, которая, вдруг подняв голову, чуть не подняла вверх присевшего к земле солдата вместе с его усами» (156). Район Коломны описан в «Портрете», но именно в нем исчезает призрак Акакия Акакиевича в конце «Шинели». Именно на Невский проспект, о котором нам уже известно, что он лжет, переезжает Чартков в «Портрете», когда он начинает лгать себе своей живописью. Там и сям мы видим башмаки, от которых произойдет фамилия Акакия Акакиевича; в первой части «Портрета» мы встречаем башмаки, шинели и нос. У цирюльника из «Носа» есть коллега в «Записках сумасшедшего». Нам встречаются три демонических персонажа, первые два из них восточного типа: персиянин в «Невском проспекте», готовый, заметим мимоходом, уступить Пискареву опиум в обмен на портрет, который тот должен для него написать; ростовщик, который заказывает злополучный портрет; да и портной Петрович в «Шинели», похожий на «турецкого пашу» (128) (на самом деле всего лишь сидевший по-турецки за работой), становится для бедного Акакия Акакиевича демонической фигурой.

Можно продолжить перечисление мотивов, переходящих из повести в повесть. Наиболее заметный из них — все тот же знаменитый нос. Прежде всего мы видим его, когда Шиллер просит своего приятеля Гофмана отрезать нос, который выходит ему в копеечку из-за расходов на табак и притом совершенно бесполезен (в отличие от Ковалева, который считает его предметом, необходимым для женитьбы). Мы также видели, что неслучайно следующая повесть рассказывает историю о носе, вырвавшемся на свободу. К слову сказать, нос Ковалева, прежде чем покинуть своего хозяина, был украшен маленьким прыщиком, который тоже свободно гуляет из текста в текст, исчезнув с носа коллежского асессора, в следующей повести, «Портрете», мы обнаруживаем у девицы, которую рисует Чартков, маленький прыщик на лбу (не отраженный на холсте художником, поскольку все вокруг ложь), и этот же прыщ нам слышится в фамилии героя «Записок сумасшедшего» (в его фамилии хорошо слышно слово «поприще», но можно расслышать и отзвук «прыща»). Кроме того, множество носов возникают в устойчивых выражениях: мать предполагаемой невесты Ковалева отвечает на его безумное требование вернуть ему его пропавший орган, что она никогда не намеревалась его «оставить с носом» (61); в «Коляске» о Чертокуцком сказано, что он «пронюхивал носом, где стоял кавалерийский полк» (154). Все эти носы, которые жестоко атакует «сильный враг», «наш северный мороз» (126) («Шинель»), гуляют по всему циклу, и вполне логично, что они занимают важное место и в предпоследней повести (или, скорее, последней, если считать «Рим» эпилогом «Петербургских повестей»), «Записках сумасшедшего». Поприщин, гулявший инкогнито все по тому же Невскому проспекту в один из дней «без числа» (180) и мечтавший пройтись по нему в королевской мантии, которую собирался заказать портному (отголосок «Шинели»), но затем решил соорудить сам из старого вицмундира (как предлагал Петровичу Акакий Акакиевич) — итак, Поприщин погружается в бред о носах, отделившихся от их владельцев, и бред этот был уже подготовлен приключениями Ковалева. Но этот мотив можно проследить и в прочих местах «Записок». 4 октября, когда видит, остолбенев, что дочь его начальника уронила носовой платок, он пишет: «Я кинулся со всех ног, подскользнулся на проклятом паркете и чуть-чуть не расклеил носа» (167); 12 ноября, когда он ищет дом собачонки, которая состоит в переписке с собачкой дочери его начальника, ему приходится идти в Мещанскую улицу (кстати, тут живет и Шиллер!), где так разит капустой, что он вынужден «заткнуть нос» (171). Затем мы видим, как собачонка защищает свою собственность от Поприщина, пытающегося отобрать письма; «мерзкая, чуть не схватила меня зубами за нос» (Там же). Когда он оказывается в Мадриде, то есть в сумасшедшем доме, все эти выражения материализуются в бред: наш герой хочет спасти луну, которую делает хромой бочар из Гамбурга, и делает «прескверно», так что приходится «затыкать нос». Он поясняет:

В таком контексте вполне логично, что завершающий «нос», прежде чем мы перенесемся в Рим, появится в последней «петербургской» фразе: «А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?» (184).

Вот куда завела нас исходная синекдоха, символ распада действительности, который приводит к распаду личности. Круг замкнулся. В своей последней тираде Поприщин, который был до сих пор всего лишь свихнувшимся маленьким чиновником, становится трагическим персонажем: ему остается только бегство в бесконечность, вдаль от петербургского тумана, к «матушке», к свету, к Италии: «сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия» (Там же).

Нити, протянутые между повестями, образуют единую смысловую ткань по всему сборнику. Среди мотивов, укрепляющих структуру и создающих глобальный смысл, есть еще один, и он заслуживает особого внимания. Речь идет об аллюзиях на литературные диспуты той эпохи, и они ведут нас к фигуре Пушкина, неявной, но центральной. Поприщин, как мы узнаем из записи его дневника от 4 октября, читает «Северную пчелу», очень популярную бульварную газету того времени, по выпускам которой он следит за событиями в Испании. Эту же газету мы видим и в руках Пирогова: ее название не упоминается, но о нем можно догадаться по именам двух редакторов: Н. И. Греча и Ф. В. Булгарина. В «Носе» служащий газетной экспедиции, где Ковалев намерен дать объявление о розыске носа, предлагает ему, ввиду фантастичности рассказанной Ковалевым истории, обратиться к тому, «кто имеет искусное перо <…> и напечатать статейку» (52) в той же «Северной пчеле». А ведь эта газета постоянно атаковала Пушкина (да и Гоголя тоже), и она всегда маячит рядом с именем поэта. Возникает немалая ирония, когда рассказчик небрежно замечает о посредственных людях, вроде Пирогова, что они «любят потолковать об литературе; хвалят Булгарина, Пушкина и Греча» (28). Бедный Пушкин: он оказался окруженным своими гонителями. Столь же неуместно упоминание имени Пушкина в записках Поприщина, который приписывает поэту никчемные стишки, принадлежащие забытому автору XVIII века.

Имя Пушкина возникает, конечно, неслучайно, и игра аллюзий увлекает нас к иному смысловому слою, который указывает внимательному читателю, что «Петербургские повести» являются поистине литературным и художественным манифестом. Автор «Медного всадника» возникает — опять-таки, совершенно симметричным образом — и в конце первой части «Портрета», и в конце его второй части. Когда Чартков в приступе безумия начинал крушить картины, которые он покупал с этой единственной целью, то «казалось, в нем олицетворился тот страшный демон, которого идеально изобразил Пушкин» (100). И что же делает демон, давший свое имя стихотворению Пушкина? Он учит молодого романтического поэта, что красота — всего лишь мечты (мы узнаем здесь жестокий опыт Пискарева). В конце второй части Пушкин возникает вновь, на сей раз в виде скрытой цитаты, когда говорится о полотне, написанном автором дьявольского портрета после очистительной аскезы и изображающем «рождество Иисуса». В этом отрывке описан «глубокий разум в очах божественного младенца» (117), над которым склоняется Богоматерь. Выражение взято из сонета Пушкина «Мадонна» (1830 г.), где говорится о знаменитой Мадонне Перуджино.

В линии, протянутой от демона (зажигавшего фонари в «Невском проспекте») к Мадонне, понемногу вырисовывается разговор об искусстве, тонкая разработка которого ведет очень далеко. В нашем цикле есть три портрета Мадонны: Санта Мариа деи Бьянки в Пьеве — с ней Пискарев сравнивает незнакомку, которой он увлечется; Богоматерь кисти иконописца, аскезой преодолевшего дьявольское начало, которое может проникнуть в произведение искусства и которое проникло, силой гения этого художника, в злополучный портрет; и, наконец, Аннунциата, земная Мадонна, воплощение античной красоты, которую уже нет надобности воплощать. Это абсолютный ответ смешной Психее Чарткова, который уступил лжи льстивого изображения модели, рисуя портрет прыщавой столичной дурочки. И лишь в Риме будет побеждена эта ложь, порожденная городом с первой же повести цикла. Появление Вечного города, впрочем, уже было подготовлено: именно там была написана картина, потрясшая Чарткова и открывшая ему глаза.

О чем же хотел сказать Гоголь? За пределами рассказанных историй, которые то неприхотливы, то невероятны, за пределами стилистической виртуозности, которая отодвигает эти истории на задний план, мы находим настоящий художественный манифест, применимый и к живописи, и к литературе, и основание его надо искать в искусстве религиозном. Недаром столь значительное место отводится в «Портрете» великим мастерам Возрождения с Рафаэлем во главе: уж они-то умели видеть.

Мы то и дело возвращаемся к проблеме видения. Перечитывая повести, поражаешься, насколько вездесуща эта тема. Все плохо видят, и не только исторгнутый болотами петербургский туман тому причиной. У Пискарева, который не смог разглядеть, что перед ним проститутка, а вовсе не Мадонна, проблемы зрения еще усилятся после принятия опиума; Петрович, пресловутый портной, крив; Акакий Акакиевич видит плохо из-за бесконечного переписывания бумаг; квартальный надзиратель, перехвативший нос при его попытке удрать за границу, совершенно близорук Все это проделки дьявола, того демона, вызванного к жизни Пушкиным который «показывает все не в настоящем виде». Таким образом, поставленный вопрос — это вопрос представления действительности и, a posteriori, истины в искусстве. Представляя рассыпавшийся мир, Гоголь показывает бессилие реалистического искусства, бессмысленность скопления элементов, ничем не связанных: в таком контексте сами по себе глаза могут стать дьявольскими («Портрет»). Чтобы преодолеть эту раздробленность, Гоголь покидает Петербург — не только в сборнике повестей, но и в действительности (с 1836 года он живет за границей). Он едет именно в Рим, место добровольной ссылки своего друга, художника Александра Иванова, работавшего в то время над знаменитым полотном «Явление Христа народу». В Рим, о котором Гоголь говорил в одном из писем, что это «родина <его> души»[566], он отправится на поиски сути религиозного искусства, где светится «глубокий разум в очах божественного младенца».

М. Кундера пишет, что «великие романы всегда несколько умнее чем их авторы»: должно быть, есть некая «мудрость романа», «надличностная мудрость», которую навевает романисту «иной голос»[567]. Несомненно, этот самый голос нашептал Гоголю композицию третьего тома его сочинений. Можно ли сказать, что «Петербургские повести» — это главы единого романа? Или единой «поэмы», согласно определению, данному самим писателем «Мертвым душам» (законченным одновременно с «Шинелью»; Гоголь пишет их на той же бумаге, что и «Рим»… и в Риме)? Такой взгляд вполне возможен. Во всяком случае, в структуре сборника есть особая «мудрость», голос, который должен быть слышен внимательному читателю.

Достоевскому, одному из лучших читателей своего знаменитого предшественника, приписывают слова: «Все мы вышли из гоголевской шинели», — той самой «Шинели», которая занимает центральное положение в зеркальной структуре цикла. Конечно, Достоевский слышал этот голос. Факт тем более замечателен, что критики социологической направленности, и первый их представитель Белинский, авторитет которого признавался почти безоговорочно, сводили творчество писателя к обвинению режима. Будучи «реалистом», Гоголь показывал, по Белинскому, самые неприглядные стороны самодержавия. «Мертвые души» приветствуются критиком как обвинение крепостничества. Эта мысль была затем механически подхвачена так называемой «радикальной» критикой XIX века, а позднее и советской. В том же духе о «Шинели» будут говорить, что она направлена против мощной административной машины Николая I, безжалостно давящей «маленького человека». Чего только не прочтешь о знаменитой фразе, которую произносит Акакий Акакиевич в ответ на насмешки коллег: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» (123). Эта фраза, произнесенная тоном, в котором «слышалось что-то такое преклоняющее на жалость», что недавно поступивший на службу чиновник услышал в ней: «Я брат твой» (123–124), по мнению критика, была криком протеста, выражением той «гуманности», которую Белинский призывал в литературу и которую видел у Гоголя. Какое разочарование постигло его, когда в 1847 году, вместо ожидаемой всеми второй части «Мертвых душ», Гоголь публикует то, что считал своим великим поучительным произведением, «Выбранные места из переписки с друзьями». Возмущенный Белинский увидит в этом сборнике писем лишь мешанину из проповедей «curé du village»[568], защитника патриархальных порядков, угодных Богу и самодержавию. Это было предательством, и Белинский в письме, которое получит большое хождение в политических и литературных кругах, призовет Гоголя порадоваться «вместе <с ним> падению <его> книги»[569], этого «тяжкого греха», который он мог бы «искупить новыми творениями, которые бы напомнили <его> прежние»[570].

Белинский хорошо понимал необходимость перемен в России, но был глух к «мудрости романа». Эта глухота подчас побуждала его говорить нелепости. Например, он упрекал «Портрет» в фантастичности: здравая идея, состоявшая в представлении «даровитого художника, погубившего свой талант, а следовательно и самого себя, жадностию к деньгам и обоянием мелкой известности», была испорчена, по Белинскому, недостатком простоты, что растворило повесть в «фантастических затеях». Если бы его повествование было основано на «ежедневной действительности», «тогда Гоголь с своим талантом создал бы нечто великое. Не нужно было бы приплетать тут и страшного портрета <…>; не нужно было бы ни ростовщика, ни аукциона, ни многого, что поэт почел столь нужным, именно от того, что отдалился от современного взгляда на жизнь и искусство» (323–324). Представим: следовало написать «Портрет» без фантастических деталей, без ростовщика и даже без самого портрета! Убогость этих рас-суждений впечатляет, когда думаешь об эстетическом значении гоголевского цикла повестей.

Белинский не понял религиозного измерения творчества Гоголя, не понял он и его пародийного измерения, и тем самым всего, что составляло новизну его произведений. Такое политизированное прочтение Гоголя укоренилось надолго. Нужно было дождаться начала XX века, чтобы непредвзято пересмотреть его творчество и оценить его с художественной точки зрения. Формалист Эйхенбаум — ограничимся только его оценкой — предложил новый подход в знаменитой статье с программным названием: «Как сделана „Шинель“ Гоголя» (1924). Автор призвал перестать утверждать, что содержание повести сосредоточивается в крике отчаяния Акакия Акакиевича («Зачем вы меня обижаете?»), и предложил прочтение, выявлявшее истинную фактуру повести как следствие ее стилистических характеристик и тем самым истинный ее смысл. Эйхенбаум показал, что «Шинель» построена на двух «композиционных слоях»: один комический, основанный на мимической артикуляции (как незабываемая генеалогия героя), другой — на патетической декламации, как знаменитая фраза, на которой и сосредоточился социологический подход («Я брат твой»). Если рассматривать лишь первый слой, «Шинель» сводится к комическому сказу; если же замечать лишь второй, мы попадаем в ловушку так называемой гоголевской «гуманности». И в обоих случаях фантастический финал повести (появление призрака-мстителя Акакия Акакиевича) остается необъяснимым. Эти слои выявляют смысл текста, только если мы видим их в совокупности, если замечаем их чередование и контраст: каждый из слоев глубоко изменяет смысл повести, рассматриваемой лишь в одном из них (так бурлескное приключение Пирогова меняет патетический тон рассказанного перед тем приключения Пискарева). Несомненно, что к тому и стремился Гоголь, ведь по его черновикам мы видим, что «патетическая декламация» была добавлена к первому — комическому — слою лишь позднее. Отсюда и происходит то «гротескное» действие, что лежит в основании гоголевского приема, в котором «мимика смеха сменяется мимикой скорби»[571].

Тот же тип анализа уместен для всего цикла. Правда, лишь в позднейшее время, при подготовке издания 1842 года, Гоголь выстроил единый текст, порождавший новый расширенный смысл, до тех пор скрытый, и смысл этот призывал a posteriori к новому прочтению каждой повести. Предложенное прочтение подтверждает, как нам кажется, новаторство писательской манеры Гоголя: пародийное разрушение жанровых канонов; значащая структура; обрывы повествования; обнажение используемых приемов; стилизованный повествовательный дискурс; разбухание описаний; автокомментарии и т. д. Эти методы принадлежат к числу тех, что XX век поместит в центр своей эстетики. Новое прочтение делает мучительно ощутимым распад действительности, что превращает гоголевский персонаж в предшественника «человека абсурда» XX века, одинокого в раздробленном мире; оно выявляет и религиозный аспект этого (безнадежного) призыва к трансцендентности искусства. Последнее тоже несет в себе новизну.

Гоголь не был борцом. Не был он и curé du village. Не был забавником. Он был писателем, то есть тем, кто вкладывает в свои произведения единое смысловое Целое, а если этого не происходит, то сжигает рукопись. Что Гоголь и сделал со второй частью «Мертвых душ». И вскоре после этого умер.