Литературные беседы. Книга первая

О КУПРИНЕ

Имя Куприна было популярно в России после выхода «Поединка». Некоторые критики видели в нем законного наследника русского литературного престола и, в подтверждение своего мнения, ссылались на отзыв Толстого. Как все знают, Толстой был крайне суров в оценке новейшей беллетристики: два-три его снисходительно-ласковых слова о Куприне были поэтому сильнейшей поддержкой.

Но мало-помалу внимание к Куприну ослабевало. Его не перестали читать, но о нем перестали говорить. Все, что последовало за «Поединком», убедило даже самых горячих поклонников Куприна, что художественные средства его ограничены, вкус не безупречен и кругозор не широк. Критики же более требовательные поняли после выхода «Суламифи», что это одна из тех вещей, которые «не прощаются и не забываются». Их мнение о Куприне было окончательно составлено.

Недавно их мог бы удивить Анри де Ренье о «Яме»: изящнейший академик, столь любимый русскими эстетико-литературными кругами, назвал повесть Куприна произведением полным свежести и мощи. Нетрудно понять происхождение отзыва де Ренье. Едва ли не главную роль сыграла в нем привычка видеть во всем русском нечто прежде всего «черноземное» и брызжущее вдохновением.

Отзыв Ренье может вызвать желание вновь перечесть Куприна. Но он не заставит переменить о нем мнение.

Впечатление от чтения Куприна, после долгого перерыва, довольно тусклое. У него есть одно чрезвычайно ценное свойство – простота. Поэтому его надо сразу и безоговорочно предпочесть целому ряду писателей, которые «словечка в простоте не скажут».

Но простота есть ведь, скорей, отсутствие недостатка, чем наличье достоинства. Достоинств же у Куприна не много, и искусство его очень бедно средствами.

Перечтите «Гранатовый браслет». Эта повесть может вызвать слезы. Но надо уметь отличать волнение художественное от того чувства, которое может возбудить в человеке сообщение о каком-либо печальном и необыкновенном событии. Тема «Гранатового браслета» – огромная, неутолимая любовь, ведущая к смерти. В какие рамки ни была бы она вставлена, кем бы ни была развита, всегда она трогает человека. Разве «Дама с камелиями» не обошла весь мир? И разве не права какая-нибудь актриса, в Вятке или в Калуге, сотый раз выбирая ее для бенефиса: успех и слезы обеспечены.

Очень отдаленно повесть Куприна напоминает «Викторию» Гамсуна, но в ней нет и следа ее неврастенической прелести.

В «Виктории» удивителен диалог: то неудержимо-захлебывающийся, то сухой и прерывистый, всегда неожиданный. Казалось бы, Куприн, воспитанный в традициях старой натуралистической школы, должен бы уметь передавать тон и звук настоящей живой речи. Это ведь, в конце концов, дело писательской техники. Но в первом же разговоре двух сестер в «Гранатовом браслете» чувствуется подделка. Не совсем так говорят живые люди.

Есть писатели, не гоняющиеся за точностью в отражении жизни. К ним другое отношение, другие требования. Но Куприн не из их числа. У Куприна есть привычка, вернее манера, привившаяся писателям второй половины прошлого века и идущая, кажется, от Флобера: старание при помощи одной какой-либо подробности, возможно зорче подмеченной, наиболее существенной, но наименее броской, дать картину образ или характеристику. Этот прием может быть применен в передаче живой речи, как и в пейзаже. Он очень плодотворен у настоящего мастера, но легко вырождается в простую и назойливую манерность при малейшем срыве. «Мадам Бовари» дает достаточно примеров и того, и другого. Позднейшие вещи Флобера, – в особенности «L'Education sentimentale» – образцы гораздо более отчетливого и проверенного искусства.

Независимо от Флобера и не подражая ему, Толстой тоже использовал этот прием и почти не зная неудач. Именно этим объясняется, что он везде и всегда, будто мимоходом, создавал живые лица, иногда совершенно эпизодические и случайные. Но зачатки некоторой «гипертрофии реализма» были уже и в Толстом, и об этом преувеличении красочности еще в 80-х годах упорно твердил К.Леонтьев, одинокий и мало читаемый.[42]

Куприн продолжает манеру Толстого. Но подчеркивая каждый свой штрих, как бы рисуясь реализмом, он цели достигает не часто. В «Яме» все силится быть живым и все напоминает паноптикум. Как в паноптикуме, как на фотографии схвачено только одно, застывшее выражение лица и нет настоящего сходства. Точность же всех деталей лишь подчеркивает это.

Что видит Куприн вокруг себя, о чем он рассказывает? Простые вещи, и за это надо быть ему благодарным. Простота замысла и языка – я повторяю – есть лучшее свойство Куприна.

Но помнит ли читатель, что говорил Эдгар По о втором, «подводном» течении каждого настоящего произведения искусства, о том, что замысел подлинно творческий никогда не может вполне и до конца «проявлен» и что в нем есть элемент «музыки»?

Когда утверждают, что настоящее искусство символично, говорят то же самое.

Всякий образец искусства отбрасывает какую-то тень, и сила художественного гения определяется только тем, – как это ни спорно и ни сумбурно, – насколько удалось ему «прояснить» ее до слов и образов, до беллетристики, говоря короче. Оба элемента одинаково важны. Здесь хочется вспомнить творчество Гоголя, неоцененное в его мировом величьи.

Но сама по себе, взятая в отдельности, точность и мелочность реализма не имеет цены, если за ней нет «второго плана». И в этом реализме не может быть настоящей жизни.

Куприна можно упрекать во многих частностях. Можно критиковать его технику и слог. Но основной, неизлечимый его порок именно в этом, и именно это мешает ему быть настоящим художником.

Смерть поручика Ромашова и вся пошлость того городка, где он жил и умер, нал волнуют не так, как волнует искусство. В разговоре о «Поединке» можно затронуть вопрос о жизни русского офицерства, о необходимости самообразования, о многом другом. Но ни один из вопросов, всегда живущих в сознании человека, в этот разговор не войдет.

Поэтому, мне кажется, Куприна буду читать только до тех пор, пока жив быт, который он отразил. Его творчество преходяще; как все, что создано не-поэтом.