Маэстро миф

Глава 4 Лицом к лицу с диктаторами

Тосканини рос как нелюбимый ребенок и в дальнейшем требовал от всех и каждого беспрекословного подчинения. Если исполнению его желаний что-то препятствовало, он впадал в ребяческое раздражение и бросался в окружающих острыми предметами. Всё, кроме мгновенного удовлетворения и полного согласия — со стороны отечески опекавшего его правительства или по-детски доверчивых музыкантов — вызывало у него реакцию самую бурную. С оркестрами Тосканини был груб и создал культ грубости, которую переняли у него другие дирижеры, сделав из нее в наше авторитарное время символ авторитетности. Он был задирой, — но не трусом. Перед лицом и наемных головорезов, и верховной, теоретически, власти современного государства, Тосканини упрямо держал голову поднятой над бруствером истории.

Многие считают его величайшим из дирижеров всех времен. «Музыка никогда прежде не звучала так, как под дирижерской палочкой Тосканини, — заявляет дочь одной из его певиц, — и сегодня многие и многие из нас могут засвидетельствовать, что она и с тех пор никогда так не звучала». Более чем через сорок лет, прошедших после его смерти, Тосканини остается единственным маэстро, о котором наслышано большинство людей, а портреты его все еще украшают почтовые марки Соединенных Штатов. Игнацы Ян Падеревский, прославленный пианист и премьер-министр Польши, писал: «Сравнить с Тосканини нельзя никого, потому что он превосходящий всех и вся гений — гений первого ряда. Говорить о Тосканини обычными словами невозможно». Дирижеры признавали, что он соединяет в себе профессионализм Рихтера с волшебством Никиша. «Он выше всех!» — воскликнул скептичный лондонский оркестрант.

Он был известен просто как «Маэстро» — дефиниций не требовалось, поскольку Тосканини сам дефиницией и был: единственным из дирижеров мира. Владелец нью-йоркской фирмы грамзаписи, приславший автомобиль за «мистером Тосканини», получил строгий выговор: «МАЭСТРО, а не мистер» — сказал Маэстро. Впрочем, цель его составляла не слава, но власть. Он был скромным человеком, сказавшим: «Я не гений. Я ничего не создал. Я играю музыку, написанную другими. Я просто музыкант». Обожествление Тосканини было американской выдумкой — созданной для нации с глобальными амбициями и монолитными, вскормленными на нехитрых несомненностях средствами массовой информации, исповедовавшей монотеистическую веру в единственного идола — по одному Синатре, по одной Гарбо, по одному поэту, по одному живописцу и одному президенту за раз.

Для того, чтобы проникнуть на широкий рынок, музыка, сокрытая среди высот американских радио-башен, которые и сформировали образ Тосканини, неизбежно нуждалась в богоподобном посреднике. Этому тотему надлежало представлять собой нечто большее, чем просто музыкант во фраке. В идеале, ему следовало быть и видной фигурой мировой сцены — идеологической иконой, защитником демократии, — и, в то же самое время, человеком, с коим мог бы отождествить себя средний американец: любящим домашний уют патриархом в шлепанцах, который смотрит по телевизору бокс и играет с внучатами в прятки в саду. Тосканини сыграл обе составляющих этого мифа и, в конечном счете, уверовал в него сам.

Всемогущество Тосканини имело своей основой не столько прямые действия каких-то общественных институтов, сколько восприятие его роли широкой публикой. Он предпочитал иллюзию власти земной реальности, сторонясь частностей управления чем бы то ни было и препоручая осуществление своих желаний клике запуганных до смерти лакеев. Ему было скучно и неинтересно руководить оперным театром или оркестром и потому он с готовностью уходил с любого высокого поста. Честолюбивое стремление Малера — достигнуть в театре целой империи мимолетного совершенства, которое послужит образцом для других, — было не для него. Тосканини, опираясь на изощренные методы рекламы, проецировал себя, как воплощение совершенства, единоличного арбитра музыкального вкуса и правоты. Только он один обладал умением правильно интерпретировать ноты, только он мог определять, что такое великая музыка, предназначенная для массового потребления. Никто не смел даже предположить, будто звук, им создаваемый, не всегда верен, а музыкальное меню его не сбалансированно настолько, что оно грозит американским концертным залам длительным, а, возможно, и фатальным атеросклерозом.

Тосканини правил неоспоримо и неограниченно, ему «прощалось поведение, которого в другом артисте никто бы терпеть не стал», он мертвой хваткой держал в кулаке восприятие музыки всем цивилизованным миром. В отношении художественном и интеллектуальном он так и остается колоссальным парадоксом. Тосканини являл собою Великого Диктатора в искусстве и в обществе, которое проливало кровь, пот и слезы в убийственных усилиях избавить мир от любых великих диктаторов.

Тосканини был старшим и единственным сыном бедной супружеской четы из Пармы, города с населением в 45 000 человек, известного скорее своим сыром и ветчиной, нежели какими-либо достижениями в духовной сфере. Семья его жила в рабочем районе Олтраторренте, — на том берегу реки, где селились низы общества. Отец Тосканини, Клаудио, возвратился после участия в освободительных войнах Гарибальди опьяненным победами и исполнившимся презрения к своему портняжному ремеслу. Заботу о семье и работу в мастерской он предоставил молодой жене, Паолине, а сам предпочел излагать свои политические фантазии на залитых солнцем площадях города. Ни времени на проявления любви к своим детям, ни склонности к этому у Паолины не было. Да от Артуро, в младенчестве часто болевшего, никто и не ожидал, что он протянет долго. Когда подоспело время рожать второго ребенка и родители ненадолго уехали, чтобы попытать удачу, в Геную, его оставили на попечении дедушки с бабушкой. Мать, как-то признался он, «никогда меня не любила. И я ее не любил». В девять лет он получил стипендию, позволявшую учиться в Пармской консерватории, и перебрался в общую спальню, в стены бывшего монастыря кармелитов. Паолина ни разу не пересекла реку, чтобы навестить его.

Холодность родителей, столь редкая у итальянцев, притормозила его эмоциональное развитие. И хотя, повзрослев, он стал для женщин неотразимым и пользовался этим без зазрения совести, любовные связи его всегда (за единственным исключением) оставались недолгими и поверхностными. Женился Тосканини вполне расчетливо, что никакой страстной любви не подразумевало.

Он сказал мне однажды [писал его конфидент], что не хотел жениться до тридцати, потому что мужчина становится человеком серьезным лишь в этом возрасте; и что выбрал женщину на десять лет моложе себя ради того «чтобы не оказаться в старости у разбитого корыта. А так я наверняка умру раньше нее».

Долголетие, выпавшее ему, помешало осуществлению этого замысла. Он пришел в ужас, овдовев в 84 года, и оплакивал свою Карлу в течении нескольких месяцев избранного им самим затворничества. К Церкви он относился, в общем и целом, презрительно, однако в том, что касается брака, проявлял себя, как истовый католик, — Тосканини питал отвращение к разводу, и резко разорвал долгую дружбу с австрийским писателем Стефаном Цвейгом, когда тот оставил семью, чтобы жениться на своей секретарше, и с немецким дирижером Фрицем Бушем, женившимся спустя долгое время после смерти его первой супруги. «Мужчина может взять любовницу, однако жена у него должна быть одна на всю жизнь», — непреклонно провозгласил он. Узнав, что его старшая дочь встречается с женатым мужчиной, Тосканини выгнал ее из дому и на свадьбу дочери не пришел, хоть и продолжал все это время изменять жене.

Отцом он и вообще был строгим и неуступчивым, сумевшим отравить жизнь не одному из своих потомков. Любимая внучка, с которой Тосканини резвился перед фотографами, покончила с собой, приняв в номере отеля большую дозу снотворного (Соня Горовиц — единственный ребенок дочери Тосканини Ванды и пианиста Владимир Горовица). «Тосканини не любит никого, — заявил один из его рассерженных сотрудников. — Он не скрывает ни чувств своих, ни хандры… любить он не способен».

Любовь, которую Тосканини не мог ни получить от своих родителей, ни дать им, была перенесена, набрав при этом неестественную силу, на искусство, принявшее его, не задавая вопросов. В Консерватории он столкнулся с драконовской дисциплиной и почти тюремными условиями — подгнившая рыба на ужин и сон на соломенных тюфяках. Мстя одному из преподавателей, Тосканини с однокашниками убили, сварили и съели кошку его жены. В школе он научился тому, что скотская жестокость и любовь к музыке неразделимы. В 18 лет, выйдя из школы с высокими оценками по игре на виолончели и композиции, он уплыл в Бразилию, где получил в разъездной оперной труппе пост первой виолончели и помощника хорового дирижера. Когда он добрался до Рио, певцы, требовавшие отставки никуда не годного дирижера, бастовали, отказываясь выходить на сцену. Публика, воспринявшая их протест, как национальный позор, выгнала итальянского недоучку. Казалось, что беспорядков в театре не избежать, и тогда помощник хорового дирижера, оторвавшись от глубоко личных дел, которыми он занимался в спальне своего пансиона с одной из хористок, ровно в 9.15 вечера, 30 июня 1886 года, вошел в оркестровую яму, взял дирижерскую палочку, сел, отодвинул в сторону партитуру и велел оркестру играть увертюру к «Аиде», — то был сенсационный дебют, эхом отозвавшийся по всему музыкальному миру.

Он дирижировал труппой до конца ее гастролей, однако «всерьез к себе как к дирижеру не относился» и по возвращении домой стал искать место виолончелиста. Даже продирижирова в Турине новой оперой Каталани «Эдмея», он вернулся в оркестр «Ла Скала», чтобы играть на виолончели в постановке «Отелло», с которым Джузеппе Верди возвращался после шестнадцатилетнего молчания в оперный театр. Под конец репетиции первого акта Тосканини, получив от соседа по яме толчок локтем, поднял взгляд и увидел, что все встали, а великий композитор подходит к нему, дабы раскритиковать его игру в заключительном любовном дуэте. Играйте громче, сказал Верди. Тосканини не стал говорить ему, что в партитуре это место снабжено пометкой piano.

Долгожданный «Отелло» был встречен взрывом патриотических страстей. Толпа на плечах отнесла композитора к его дому и всю ночь кричала под его окнами «ура!». Тосканини, уложив инструмент, помчался домой, вытащил Паолину из постели и закричал: «„Отелло“ — шедевр! Опустись на колени, мама, и скажи: „Viva Verdi!“’». Он нашел для себя любовь более сильную, чем материнская.

Итальянская опера, переживавшая пик плодовитости, дома у себя саботировалась апатией местной публики. Лучших певцов можно было услышать скорее в Париже или Санкт-Петербурге, чем в Риме или Милане, где неряшливая игра музыкантов, тщеславные дивы и личное соперничество словно вступили в заговор с целью сорвать постановку опер. В каждом итальянском городке имелся свой собственный оперный театр — в Турине их было в то время до дюжины, — однако оркестры набирались с бору по сосенке, отношение к ним было пренебрежительным, и даже в «Ла Скала» постоянного ансамбля не существовало. Посещение опер было общественным обычаем, музыкального значения лишенным. В счет шли только певцы, которым им дозволялось рисоваться и искажать музыку по собственному усмотрению. Верди страдал от этого всю свою жизнь. Его либретист и собрат, композитор Арриго Бойто молился вслух о появлении в стране дирижера, который очистил бы искусство, «замаранное, точно стены борделя». Человек, в Милане влиятельный, Арриго Бойто возлагал все надежды сначала на рано скончавшегося, беспутного Франко Фаччио, а после на 31-летнего Тосканини, для которого и добился — после десяти лет его бродяжьего существования — поста главного дирижера «Ла Скала».

Вместе с администратором одних с ним лет, Джулио Гатти-Казацца, Тосканини возглавил оперный театр, пребывавший в самом серьезном за всю его историю упадке — театр 16 месяцев простоял закрытым, поскольку муниципальные субсидии на него были значительно урезаны. Тосканини начал с «Майстерзингеров», впервые исполнявшихся в Италии без сокращений, затем последовала «Норма», которую он, несмотря на затраченные деньги, отменил после генеральной репетиции, сочтя пение неудовлетворительным. В «Ла Скала» появились новые строгости. И спустя два сезона его уже стали называть в числе трех-четырех выдающихся театров мира — положение, которого он с тех пор так и не утратил. В следующие полстолетия с лишком в нем владычествовала крошечная фигурка Тосканини, независимо от того был он связан с тем или иным сезоном или не был.

К триумфу Тосканини прибавились как счастливая находка двух лучших в то время певцов — лирического тенора Энрико Карузо и высокого баса Федора Шаляпина, — так и умение подбирать отвечающие их талантам оперные партии. Карузо блеснул в прелестной, давно не ставившейся комедии Доницетти «Любовный напиток», а огромный русский бас спел зловещего Мефистофеля в одноименной опере Бойто. Другими звездами театра стали баритон Антонио Скотти и лирическое сопрано Розина Сторчио, ставшая трагической любовью Тосканини. После того, как на исходе столетия умер Верди, Тосканини обратился в общественное лицо итальянской музыки — именно он, а не Пуччини и не веристы, чьим операм, при великой их популярности, недоставало возвышенного благородства. Благодаря Тосканини, главным в музыке стал дирижер, а не композитор. Противники Тосканини сплотились, борясь с его политикой и высокомерием. Местные композиторы и их влиятельный издатель, Рикорди, развернули ксенофобскую кампанию, направленную против его любви к чужеземным операм, театральную публику возмущал отказ Тосканини повторять популярные арии. На последнем спектакле сезона 1902 года, они потребовали биса посреди первого акта «Бала-маскарада». Тосканини продолжал дирижировать, не обращая внимания на поднявшийся крик, а в антракте покинул театр. Он появился дома на час раньше обычного, в крови — из-за того, что пробил кулаком оконное стекло. «Что случилось? Все уже закончилось?» — спросила его жена, Клара. «Для меня закончилось» — ответил дирижер и отправился заказывать билеты до Буэнос-Айреса, в котором и проработал следующие четыре сезона.

В «Ла Скала» его не забыли. В феврале 1904-го, во время скандальной премьеры «Мадам Баттерфляй», остряки, прицепившись к явному неудобству, испытываемому Розиной Скорчи от того, что сквозняк подбрасывал вверх полы ее кимоно, подняли крик: «Она беременна! От Тосканини!». На самом деле, она родила ему ребенка за несколько месяцев до этого — дефективное существо, умершее шестнадцатилетним и тем приблизившее преждевременную кончину певицы. Она спела «Баттерфляй» в Буэнос-Айресе — так, что у слушателей разрывались сердца, — и любовная связь их продолжалась на двух континентах, что не мешало Тосканини оставаться семьянином и растить детей. Затем внезапная смерть в Аргентине его четырехлетнего сына, Джорджио, привела Тосканини к кризису приоритетов и поселила в нем чувство вины. На следующий вечер он дирижировал, как если бы ничего не случилось, однако принял решение возвратиться в «Ла Скала» — но на собственных его условиях: никаких повторов, никаких аплодисментов, плюс перестройка оркестровой ямы. По театру развесили извещения, в которых говорилась, что «исходя из соображений порядка и художественной цельности», администрация решила «указать дирижеру на недопустимость бисирования». Насколько охотно Тосканини принял эти «указания», показал второй сезон, в котором он отказался выполнить приказ продирижировать двумя пьесами на концерте, данном в память оплакиваемого Миланом профессора музыки. Он не только бойкотировал этот концерт, но и подал на дирекцию «Скала» в суд за вторжение в сферу его художественной ответственности.

Предложение перенести партнерство с уступчивым Гатти в «Метрополитен» было и неотразимым, и позволявшим спасти престиж, хоть «Нью-Йорк таймс» и переврала имя маэстро, назвав Тосканини «самым прославленным из всех итальянских дирижеров, мистером ТОСКАНЕЛЛИ». Он унаследовал превосходную труппу Малера, добавив к ней от себя нескольких выдающихся певцов.

Золотая эра «Метрополитен» обязана своим блеском не столько его дирижированию, каким бы замечательным оно ни было, сколько непревзойденному мастерству великих коалистов. Программа, составленная Гатти для начала сезона (ноябрь 1908-го), выглядела так:

«Аида»

Фаррар, Карузо

д. Спетрино

«Аида»

Дестин, Луиза Хомер, Карузо, Скотти

д. Тосканини

«Богема»

Марчелла Зембрих, Карузо, Скотти

д. Спетрино

«Валькирия»

Фремстад, Шмедес, Гадски

д. Герц

«Батерфляй»

Фаррар, Карузо, Скотти

д. Тосканини

«Травиата»

Сембрич, Карузо, Паскуале Амато

д. Спетрино

«Тоска»

Эмма Имс, Карузо, Скотти

д. Тосканини

Помимо сверхчеловеческого подвига Карузо, который за неделю шесть раз спел в пяти партиях, замечательной особенностью этой программы является количественное неравенство певцов и дирижеров. Избавившись от Малера, Тосканини позаботился, чтобы сколько-нибудь значительных дирижеров рядом с ним в «Метрополитен» (да и в «Ла Скала» тоже[†††††††]) не присутствовало. Франческо Спетрино представлял собой поденщика, нанятого в Варшавской опере, а немецкая основательность Альфреда Герца была предметом постоянных издевок Тосканини. Патологически ревнивый, он подстрекал прессу — с помощью неразборчивого в средствах агента «Метрополитен» по рекламе Уильяма Гарда, — к тому, чтобы та изображала его высшим существом, «главнокомандующим», зарабатывающим «почти вдвое больше, чем президент Соединенных Штатов».

С Гатти он порвал в 1915 году из-за решения администратора остаться в Америке, между тем как сам Тосканини вернулся домой, чтобы беззаветно помогать военным усилиям страны — дирижировать военными оркестрами под огнем противника и устраивать благотворительные гала-концерты в пользу раненых. Невостребованный патриотизм его нерадивого отца наконец-то отыскал средства самовыражения. При всем том, Тосканини упрямо исполнял Вагнера и бойкотировал Рим, в котором немецкая музыка находилась под запретом.

Он воспользовался послевоенной путаницей и инфляцией, чтобы вытеснить из «Ла Скала» окопавшихся там постоянных владельцев лож и переучредить оперный театр как самостоятельную организацию. Его третий период в «Ла Скала» охватил в 20-е годы — и трупа, и ее дирижер стяжали несчетные европейские лавры. Их 1929 года гастроли в Берлине и Вене, в которых участвовали такие певцы, как Мариано Стабиле, Тоти даль Монте и Джакомо Лаури-Вольпи, стали для обеих стран одним из самых значительных оперных событий кипучего десятилетия. Отто Клемперер назвал их «незабываемыми», а для потрясенного молодого Герберта фон Караяна «они были откровением». В Байройте и Зальцбурге тосканиниевского Вагнера превозносили за ясность и южный лиризм.

Теперь Тосканини, где бы он ни появлялся, затмевал своих певцов. Его провозгласили величайшим из дирижеров, истинным кладезем музыки, — к досаде коллег вроде Вильгельма Фуртвенглера, который перечислял недочеты и подлоги Тосканини так:

Этот пристрастный, неопубликованный отзыв был одиноким голосом несогласия посреди буйного леса некритичного низкопоклонства, неуклонно разраставшегося по всему музыкальному полушарию. Какие-либо оговорки доносились лишь с опушек, населенных индивидуалистами и авангардистами, которых Тосканини по преимуществу игнорировал.

Его восприимчивость в отношении новой музыки с ходом годов и ухудшением зрения иссякала, он почти не давал премьер — замечательные, важнейшие исключения составляют исполненные уже после смерти их авторов «Турандот» и «Нерон», создавшие Тосканини репутацию живого голоса покойных Пуччини и Бойто.

Все это время он поддерживал свои заатлантические связи в целости и сохранности. Когда его положение в Италии стало шатким, медиа-гигант США обратил семидесятилетнего Тосканини в головную, престижную фигуру, отведя ему главное место в своем круглосуточном коктейле из новостей, мыльных опер и развлекательной музыки. «Нэшнл бродкастинг компани» («Эн-би-си») предложила создать для Тосканини оркестр из 92 виртуозов, дабы он давал с ними десять концертов, которые будут транслироваться по радио из студий компании. «Эн-Би-Си» это обходилось в 50 000 долларов, ежегодно выплачиваемых дирижеру, и в сумму еще в шесть раз большую, уходившую на жалованье музыкантов, однако расходы эти позволили компании нажить престиж и предотвратить расследование Конгрессом стандартов радиовещания. «Эн-Би-Си» получила также эксклюзивные права на издание записей Тосканини под маркой своей материнской компании, «Рэдио корпорейшн ов Америка» («Ар-Си-Эй»).

Поначалу с подозрением относившийся к записям, Тосканини, в конце концов, признал их как средство, которое позволяет подтвердить его превосходство с помощью более чистого, чем у других дирижеров, звука и большего, чем у них, числа проданных пластинок. Хотя превзойти в последнем отношении Леопольда Стоковского и Филадельфийский оркестр — в том, что касается такой популярной классики, как «На прекрасном голубом Дунае» и сюита из музыки к «Щелкунчику», — ему не удалось, в репертуаре более серьезном имя Тосканини на конверте пластинки задевало душевные струны потребителя совсем по-иному. Музыка в исполнении Тосканини словно бы обладала сертификатом качества: все признанные авторитеты гарантировали, что это музыка — великая и превосходно исполненная. Его записи можно было покупать с полной уверенностью и выставлять на полках гостиной как символ исповедуемых их обладателем культурных ценностей. Иными словами, они исполняли роль «китча» — подставного искусства, однажды определенного (Вильгельмом Фуртвенглером) как проявление «боязни человека, интеллектуального лишь наполовину… что его надуют».

Прессе скармливались выдуманные истории — «Самый большой барабан в мире спешно везут в Нью-Йорк для использования в концерте Тосканини», — и даже его политическая позиция по отношению к происходившему в Европе обращалась в сенсационную новость. Портреты Тосканини появлялись на обложках «Лайф», «Тайм» и любого сколько-нибудь почтенного журнала. И хотя слушатели Тосканини составляли едва ли одну шестую радио слушателей Боба Хоупа, рейтинг трансляции любой серии его концертов был в два раза выше. Тосканини стал первым дирижером, у которого имелась массовая аудитория, а для большинства людей и единственным, чье имя они способны были назвать. Слава — или, по крайней мере, то, что именуется ею на жаргоне средств массовой информации, — оказалась приемлемым суррогатом любви.

Массовая популярность не отразилась на музыкальном авторитете Тосканини, ставшем к тому времени слишком огромным, чтобы его могла еще и увеличить всемирная слава или подпортить — всеобщие хвалы. Он правил музыкой, используя сочетание права помазанника Божия с грубой силой. Действуя от имени Создателя, Тосканини карал всех, кто отходил от пути истинного, — вернее того, что он, в высшей мудрости своей, почитал единственно истинным путем. Он не допускал никаких отклонений от святого писания, никакого экспериментаторства или критики текстов. Он был проповедником-фундаменталистом, который сам себе выдумал веру. С тех самых пор, как он взялся спасать Верди от порчи, Тосканини выдвинул доктрину буквализма, обещавшую точность передачи того, что написал композитор. Был ли этим композитором Верди или Бетховен, Пуччини или американский неофит по имени Сэмюэл Барбер, никакой смертный исполнитель не имел права изменить хотя бы четвертную ноту, не говоря уж о том, чтобы окрасить исполняемую музыку индивидуальной манерой или настроением. Дирижер был для него нулем, слугой написанных нот.

Так, во всяком случае, выглядела его теология. На практике, Тосканини, — громко провозглашая свою смиренность, — создавал культ собственной персоны как живого воплощения божества музыки[‡‡‡‡‡‡‡]. «Говорят, что по характеру, я схож с Верди», — любил похваляться он, а конверт пластинки «Ар-Си-Эй», несущий название «Верди и Тосканини», до слез тронул его столь лестной оценкой их «замечательного сходства происхождения, интеллекта, темперамента и характера».

И никакого ханжества в этом не было. Тосканини искренне служил гению и видел свой долг — долг самоназначенного заместителя гения — в том, чтобы постоянно проливать свет на давно знакомые партитуры. Однажды он не явился на устроенный в Лондоне после концерта прием, и в итоге был обнаружен в его гостиничном номере — лежащим на кровати и вглядывающимся, прищурясь, в ноты «Пасторальной симфонии» Бетховена, которой он только что великолепно продирижировал. Притягательность исполнения Тосканини коренилась в динамике, порожденной абсолютной преданностью композитору и уверенностью в себе. Все это было высечено в камне, подобно Десяти заповедям, и притом стиралось с него перед началом всякого Крестового похода. Оно образовывало завораживающую дихотомию статичности и гибкости, вечного закона непрестанного эволюционного развития Тосканини.

В глазах публики он был далеко не простым полномочным представителем композитора. Дирижируя по памяти, — необходимость, навязанная ему слабеющим зрением, — Тосканини создавал впечатление человека, извлекающего музыку из тайников собственного воображения, ретроактивного участника акта ее творения. За отсутствием композитора, он сам композитором и был. Идеи относительно истолкования музыки, позволяющие исполнять ее в субъективной, изменчивой манере, воодушевляемой сиюминутным вдохновением дирижера, были для него анафемой. «Благословенны сочинения, которые не нуждаются в интерпретаторах, — записал он в принадлежащем одному ребенку альбоме для автографов. — Их не дано искорежить, как это часто случается в божественном искусстве музыки, кривляющемуся фигляру».

Однако собственное его исполнение оставалось вопиюще индивидуальным. Создаваемая Тосканини музыка была яркой, ясной и неизменно свежей — «только что созданной для нас», как эффектно выразился один из оркестрантов Венского филармонического. Секретный ингредиент этого «звучания Тосканини» сохранялся семьей в течение тридцати лет после смерти дирижера — пока Нью-Йоркская публичная библиотека не приобрела по бросовой цене его партитуры и исследователи не получили, наконец, возможность их изучить. И сразу стало ясно, как далеко отступал он от собственных заповедей. Многие его рабочие партитуры исчерканы красным карандашом — пометками, которые разрушают ткань музыки и меняют ее основные краски. В «Море» Дебюсси, он просто написал зелеными чернилами заново целых две страницы партитуры и наклеил их поверх подлинного текста. «Море» было фирменным знаком Тосканини, произведением, которым он дирижировал в Америке чаще, чем каким бы то ни было другим, не считая вступления к «Майстерзингерам» Вагнера. И при этом, то, чем он дирижировал, вовсе не было подлинным Дебюсси. Экземпляр первого издания «Иберии», любовно надписанный ему французским композитором, значительно изменен. Тосканини, вопреки его претензиям, вовсе не старался верно воссоздать то, что написал композитор. Если ему не нравилось какое-то место партитуры, он его переписывал.

Его изложение «Вариаций на тему „Загадка“» изумило английских слушателей — и не удивительно, поскольку принадлежащий Тосканини экземпляр партитуры Элгара испещрен поправками. Даже Бетховен не избежал его услуг; партии литавр и медных в жизнерадостной начальной теме Восьмой симфонии оказались расширены, и наоборот, в финале Девятой — сокращены. Тосканини обладал обыкновением вводить дополнительные инструменты в кульминационные места — дабы усилить воздействие оркестра на слушателей и воздействие концерта Тосканини в целом. Бетховен был глух, говорил он, и не мог знать, как должна звучать его музыка. Ясно, что разумом Тосканини правило шизоидное раздвоение личности. Утверждая нерушимую святость текста, он присвоил себе — как верховному жрецу и доверенному представителю творца — абсолютное право его редактирования. «Его преданность композитору выходила за пределы партитуры, — объясняет Массимо Фреккиа, один из его ассистентов. — Он чувствовал, что сослужит композитору наилучшую службу, усовершенствовав его».

Между тем, композиторы против подобной наглости протестовали. Сам Верди, прочитав отчет своего издателя о «Фальстафе» Тосканини, сердито пробормотал нечто о «тирании дирижеров». Когда Морис Равель после парижской премьеры «Болеро» попенял Тосканини за слишком быстрое — вдвое против указанного композитором — исполнение его экстатических ритмов, тот огрызнулся: «Это единственное, что могло спасти ваше сочинение». Дмитрий Шостакович, оскорбленный сделанной во время войны записью «Ленинградской симфонии», сказал: «Я очень рассердился, услышав это. Там все неверно. Дух, характер, темпы. Это работа неряшливого ремесленника». Однако композиторам помельче противопоставить могуществу Тосканини было нечего и большинству их оставалось лишь рассыпаться в униженных благодарностях за проявленное к ним внимание. Равель упрашивал Тосканини исполнить его новый концерт — и не получил ответа.

Музыканты и прочий персонал оркестров хорошо сознавали противоречие, существовавшее между прославленной доктриной Тосканини и его повседневной практикой. «Изменяйте, что хотите, но молчите об этом» — сказал он Фреккиа, однако каждому, кто играл на струнных, не составляло труда понять, что кто-то помудрил над его нотами. Тосканини, отмечал почтительный скрипач оркестра «Би-Би-Си» Бернард Шор, «не является пуристом в строгом смысле слова», между тем как пуристов подлинных его обхождение с классическими шедеврами попросту ужасало.

И при этом полностью покорная ему пресса и профессиональные музыканты заверяли публику, что все, исполняемое Тосканини, является единственно и неоспоримо верным. «Он ревностно стремился с наибольшей из возможных точностью воссоздать намерения композитора, запечатленные в музыкальной партитуре», — утверждала в его некрологе «Нью-Йорк Таймс». Музыкальным критикам, дабы привести то, что они слышали, в соответствие с поддерживаемым ими мифом, приходилось совершать чудеса умственной акробатики. «Исповедуемые синьором Тосканини стандарты совершенной точности, — писала „Таймс“ о его „Загадке“ 1935 года, — временами приводят к слишком буквальному прочтению пометок [Элгара]». Поскольку дирижером был Тосканини, исполнение не могло быть неточным, и если музыка звучит как-то не так, стало быть, композитор чего-то в ней недопонял…

Единственный американец, шедший вразрез с приливом критического обожания, вынужден был заметки свои зашифровывать. «Сдержанно восхвалять, кратко отмечая недостатки», — такие указания получил от редакции «Геральд Трибюн» Вёрджил Томсон. Томсон, который и сам был хорошо знающим свое ремесло композитором, не любил «крикливого» звука Тосканини, не одобрял его отношение к модернизму и отмечал технические ошибки его дирижерства. На взгляд Томсона, Фриц Райнер из Питсбурга был «музыкантом, куда более серьезным, чем Тосканини» — мнение, «разделявшееся и многими другими музыкантами». Ни единого намека на подобные упреки невозможно было напечатать в те времена, когда Тосканини держал интеллектуальную свободу американской прессы в тисках более крепких, чем те кандалы, в которые Сталин заковал «Известия». В пору повсеместного распространения его музыки радиостанциями и фирмами грамзаписи он был для рядового человека главнейшим арбитром музыкального вкуса. Апологеты Тосканини почитали его диктатуру необходимой для выживания музыки в Америке, и никто, дороживший работой музыканта, не осмеливался оспорить его легитимность.

Если учесть, что журналисты — народ, склонный к соперничеству, циничный и самоцензуры не признающий, то, что они, не моргнув даже глазом, в массовом порядке участвовали в создании и сохранении мифологии Тосканини, вызывает крайнее удивление. Музыкальных критиков несомненно ошеломляла мощь его исполнения, редакторы и владельцы газет с одобрением, что вполне понятно, относились к непреклонной позиции, которую он занимал по принципиальным вопросам. Однако редакционные статьи поддерживали его, даже когда он бывал не прав, критики же пели ему все те же панегирики и спустя долгое время после того, как мастерство его утратило прежний блеск и стало неровным, а именно это произошло в последние годы Тосканини. Его подавали как историческую личность, сравнимую — в том, что касалось музыки, — только с самим Бетховеном: «в нем присутствовали величие и благородство, честность и отвага, искренность и глубина и все эти человеческие качества отображались в его искусстве». Он представлял собой «одну из тех великолепных аномалий, которые снисходительная природа время от времени создает, оправдывая тем самым существование рода человеческого». Его «героизм» каждодневно проявлялся в неослабной борьбе за «вечно обновляемые формы совершенства». Он был не просто великим музыкантом, но, по счастливому выражению ведущего одного из его концертов, донесенному радиоволнами в каждый американский дом, «величайшим музыкальным интерпретатором нашего времени, — а, возможно, и всех времен».

Гиперболическое единодушие этих восхвалений вроде бы указывает на некие зловещие сторонние манипуляции, за которыми могло стоять какое-нибудь лобби нью-йоркских итальянцев или люди, связанные с «Эн-Би-Си» коммерческими интересами. Однако никакие свидетельства существования масштабной организации на свет так и не вышли — не было ни зловещих угроз, ни случайно обнаруженных трупов, ни лишившихся работы журналистов, ни давления со стороны рекламодателей. Мертвая хватка, которой Тосканини держал прессу, была результатом не открытого давления, но подсознательного ужаса. Ауры страха, облекавшей его дирижерское возвышение, вполне хватало и на то, чтобы повергнуть всех и всякого в оцепенелое повиновение. Вспышки ярости, в которые Тосканини впадал на репетициях, составляли неотъемлемую часть его легенды. Вопя что-нибудь вроде «сволоките ваши яйца на чикагскую бойню», он брызгал слюной и размахивал кулаками, лупя ими по репетиционному фортепиано, пока сидевшему за ним ассистенту не начинало казаться, что это у него у него, а не у его инструмента того и гляди подломятся ноги. Ни один из окружавших Тосканини предметов не был защищен от приступов его гнева, и ни один свидетель их не мог рассчитывать на то, что останется целым и невредимым.

Даже сейчас, слушая записи этих приступов, начинаешь ощущать себя физически нездоровым, ошеломленным потоками оскорбительной брани, перемежающимися треском и хрустом ломаемых и раздираемых на куски музыкальных принадлежностей. Он был достаточно осмотрительным, чтобы не допускать на репетиции посторонних, в особенности женщин, немногие друзья его, которым разрешалось на них присутствовать, испытывали должное «потрясение» и использовались для того, чтобы по возможности шире распространять внушаемый Тосканини ужас. Причинения телесного ущерба он, как правило избегал, хотя однажды, разбирая спор между музыкантами «Эн-Би-Си», семидесятилетний дирижер вдруг набросился на одного из них с побоями. Музыкант «словно врос от потрясения в пол, безропотно снося град ударов по голове», парализованный неистовством атаки. В Турине он сломал смычок скрипача, поранив ему лицо и едва не выколов глаз. Синьора Клара поспешила щедро вознаградить пострадавшего, Тосканини принес извинения, однако музыкант все равно подал на него в суд за нанесение телесных повреждений — и проиграл процесс. Согласно некоему нелепому римскому закону, дирижер был сочтен «артистической жертвой тирании трагической (не персональной) воли», никакой ответственности, вследствие сего, не несущей.

Применительно к Тосканини это судебное постановление выглядит абсурдным вдвойне, поскольку он никогда не отдавался гневу полностью. Какой-то из уголков его сознания неизменно сохранял ледяное спокойствие, памятуя о возможных последствиях. Как-то раз, репетируя в пору войны редкое сочинение Респиги, он схватил партитуру и совсем уж было швырнул ее на пол, однако поднятые руки его замерли в воздухе. Казалось, едва ли не каждый мог прочитать в тот миг его мысли. «Я не посмею уничтожить ее. Это единственная в Америке партитура». Он с немалой осторожностью положил ее обратно на пюпитр и продолжал бушевать.

Неспособный сломать пополам дирижерскую палочку, он выхватывал из кармана носовой платок, а если и тот оказывал сопротивление, пытался отодрать фалды своего фрака. Услышав, как фрак с треском разрывается до самой середины спины, «он облегченно и тихо просил оркестрантов снова сыграть ту же фразу». Восклицание «basta!», издаваемое многострадальной женой Тосканини, мгновенно его успокаивало.

Страх, который внушали ему фотовспышки, вышел боком не одному пронырливому фотографу. Тосканини «выбивал камеру из рук, ревя, разбивал ее вдребезги и растаптывал осколки, а затем с ангельской улыбкой отворачивался» и возобновлял разговор с малым ребенком коллеги «с того самого слова, на котором их прервали». Эта смесь кипучего гнева с внезапной безмятежностью лишь усиливала подозрения на тот счет, что за вспышками Тосканини кроется расчетливость, и лишь умножала ужас, нагоняемый его вспыльчивостью. Тосканинии взвивался без каких бы то ни было предупреждений, а музыканты его жили в состоянии тревожного трепета, качества их игры нисколько не улучшавшего.

Одним удавалось внушить себе, что тирания Тосканини служит высоким целям музыки. Другие «преклонялись перед его способностью с таким волнением и трепетностью относиться к своему труду». Страсти, которые изливал на людей Тосканини, воспринимались их и его сознанием как символ отеческой любви. После одной такой бури, вызванной тем, что в финале великолепной во всех иных отношениях «Богемы» медные чуть запоздали со вступлением, он собрал оркестрантов в своей гардеробной и заявил:

В другой раз, извиняясь перед скрипачом, он вспомнил о муках собственного музыкального ученичества — «о, как я страдал, как страдал!» — вообще воспоминания о лишенном любви детстве стали частым рефреном его старческих лет.

Умение внушать страх, заставляющий взрослых мужчин корчится на их стульях и мочиться в штаны, принято приписывать лишь смертоносным деспотам, однако поведение Тосканини обладает неприятным сходством с теми вспышками пугающей ярости, посредством которых насаждал и поддерживал свою власть Адольф Гитлер. Гитлер, когда что-нибудь было не по нему, ковров вовсе не грыз — это выдумка пропаганды Союзников. На самом деле, его вспышки были куда более зловещими и менее смехотворными. Они холодно планировались и имели назначением взвинтить толпу до состояния неистовой, полной ненависти истерии или парализовать возможных противников — болезненного президента Чехословакии Гахе одна из них довела до сердечного приступа. В ситуациях серьезных, например, при вторжении в Нормандию, Гитлер сохранял неизменное спокойствие. Как и Тосканини, он взрывался по поводу происшествий самых мелких, и взрывы эти направлены были на то, чтобы мгновенно добиться от окружающих абсолютной покорности. Он мог выглядеть «совершенно утратившим власть над собой», однако сознавал при этом, какое впечатление производит и, «с такой же внезапностью останавливался, разглаживал волосы, поправлял воротник и возобновлял разговор в нормальных тонах».

Психоаналитики истолковывали припадки Гитлера как «детское оружие», имевшее целью устрашить мать и подчинить ее себе. Гитлер делил с Тосканини неспособность поддерживать эмоциональные отношения с отдельными людьми — только с безликой массой. Было бы несправедливым развивать это сравнение и дальше, однако множество дополнительных черточек, таких как проявляемое обоими с раннего детства лишенное юмора отсутствие гибкости, вполне может иметь одинаковое личностное происхождение.

Тосканини жаждал власти, однако не был психопатом и в жизни своей никого не убил. Он стал самым выдающимся культурным противником Гитлера, живым символом важнейшего союза искусства и свободы. Мир относился к нему, как к герою, и по праву. Однако, противостоя диктаторам, он без зазрения совести копировал их методы.

С того момента, когда отряды Бенито Муссолини вошли в Рим, и до дня, в который его труп был повешен на площади Лорето в Милане, Тосканини оставался смертельным врагом диктатора. «Если бы я обладал способностью убить человека, то убил бы Муссолини», — сказал он в самый канун «похода на Рим». «Мне хотелось лишь одного, схватить его за горло и придушить» — вспоминал он о последней их встрече. Отвращение Тосканини к фашизму было инстинктивным, непримиримым и поначалу одиноким. Подавляющее большинство итальянских музыкантов, больших и малых, принимали режим Муссолини до тех пор, пока он оставлял их в покое; лишь немногие из них, вызвавшие всеобщее презрение — в том числе, вышедший в тираж композитор Пьетро Масканьи и великий тенор Беньямино Джильи, были активными его сторонниками. Пуччини тоже объявил себя фашистом, однако умер еще до того, как это слово приобрело пугающее значение.

Падеревский видел в Муссолини последнюю надежду Польши; антисоветски настроенный Игорь Стравинский симпатизировал фашизму и в 1935-м «с удовольствием» дирижировал его подстрекавшим толпу на бесчинства гимном. Фриц Крейслер проводил приятные вечера, играя для Дуче, который лично переворачивал страницы его нот. В отличие от Гитлера, Муссолини представлялся не столько людоедом, сколько жизнерадостным проказником, который, играя мускулами и слегка сочувствуя тем, кто пострадал от этой игры, добился, наконец, того, что итальянские поезда стали ходить по расписанию.

Поначалу ораторский напор Муссолини и его претенциозные устремления привлекали Тосканини. В 1919 году Муссолини участвовал в парламентских выборах в качестве кандидата от пребывавшего в зачаточном состоянии «Fascio di Combattimento[§§§§§§§]», программа которого была построена на ленинских принципах. Это чисто местное движение не получило в парламенте ни единого места, и в ночь после выборов социалисты устроили ему шутовские похороны, торжествующе пронеся через весь Милан гроб Муссолини. Месяц спустя его чернорубашечники наводнили улицы города, создав атмосферу беспорядков, которая в конечном итоге и позволила им захватить власть. Тосканини порвал с ними задолго до переворота 1922 года, разочарованный их склонностью к насилию и, прежде всего, отказом Муссолини от антимонархизма. Политические взгляды Тосканини сводились к тем же простым принципам гарибальдизма, за которые сражался его отец: единая Италия, управляемая как демократическая республика.

В Новой Италии неприятности у него начались с первых же дней ее возникновения. Когда 2 декабря 1922 года он появился в оркестровой яме, чтобы продирижировать последним актом «Фальстафа», часть собравшейся в «Ла Скала» публики потребовала исполнить фашистский гимн, символ национального возрождения. Тосканини эти требования проигнорировал, намереваясь возобновить исполнение оперы. Крики все усиливались, и он, бросив дирижерскую палочку, ушел из зала. Порядок был восстановлен обещанием дирекции сыграть «Джованеццу» после того, как опустится занавес. Тосканини вернулся на свое место, однако дирижировать гимном не стал и труппе присоединиться к пению не позволил. Артисты «Скала», сказал он, «не водевильные певцы» — гимн пришлось отбренчать на стоявшем в оркестровой яме пианино. Затем из Рима поступил указ, согласно которому в каждом театре надлежит вывесить на видном месте портреты Муссолини и Короля. Музыкальный директор главного оперного театра страны выполнить его отказался.

Муссолини, все еще не ощущавший надежности своего положения, эти оскорбления проглотил. В 1924-м он объявил о том, что собирается присутствовать на открывавшей сезон «Турандот», и потребовал, чтобы при его появлении прозвучала «Джованецца». Тосканини ответил отказом. Поскольку отстранение gran maestro Италии от исполнения лебединой песни последнего из ее великих композиторов привело бы к международному скандалу, Муссолини снова пришлось отступить. При следующем своем посещении «Ла Скала» он произнес перед Тосканини страстную речь — при закрытых дверях. Дирижер проявил благоразумную сдержанность и ничего в ответ не сказал. Он уже знал, что за инакомыслие приходится платить все более высокую цену.

Антифашистов избивали, а иногда и убивали. Один из старейших приверженцев Тосканини, Джузеппе Галлиньяни, выбросился из окна после того, как его уволили из Миланской консерватории по приказу некоего безмозглого чиновника римского Министерства народного образования. Тосканини превратил похороны Галлиньяни в политическую демонстрацию, бросив присланный министерством венок в грязь и не допустив зачтения официальной надгробной речи. В ночь национального празднества он предпочел закрыть «Ла Скала», чтобы избежать исполнения ненавистного гимна; он сделал ирландскому сопрано Маргарет Шеридан выговор за ее восхваления Италии в фашистской газете. «Если бы вы поменьше разглагольствовали в политических газетах, вы бы лучшей певицей» — сказал он ей. «Маэстро, — смело ответила она, — не вправе ли и я предположить, что если бы вы поменьше лезли в политику, то были бы еще более великим дирижером?».

В 1930-м Тосканини ушел из «Ла Скала», чтобы дирижировать Нью-Йоркским филармоническим, и это положило конец его непереносимо тягостному сосуществованию с фашизмом. Муссолини воспринял его уход с облегчением, однако партийные горлопаны сгорали от желания заставить Тосканини заплатить за дерзость. И они получили такую возможность в мае 1931-го, когда он приехал в Болонью, чтобы бесплатно дать два концерта в память своего друга, композитора Джузеппе Мартуччи. После генеральной репетиции Тосканини было сказано, что, поскольку неподалеку происходит съезд фашистской партии, на концерте будут присутствовать министры правительства, и следовательно, ему придется исполнить национальный гимн. Тосканини заартачился, в итоге, был достигнут компромисс — местному оркестру предстояло приветствовать правительственных сановников в вестибюле.

Когда Тосканини появился перед концертом у служебного входа в зал, его остановила группа молодых фашистов, пожелавшая узнать, будет ли он дирижировать их гимном. Тосканини ответил: «Нет», и некий журналист по имени Лео Лонганези набросился на старика, несколько раз ударив его по лицу и по шее. Жена Тосканини усадила мужа в машину, водитель которой поспешил доставить дирижера в отель, где ему перевязали раны. Шум, поднявшийся в концертном зале, быстро распространился по улицам города, и сотни чернорубашечников собрались под окнами Тосканини, выкрикивая угрозы. Посланный им для переговоров композитор Отторино Респиги вернулся с ультиматумом, требовавшим, чтобы Тосканини до рассвета покинул город. Добравшись до дому, дирижер послал Муссолини телеграмму протеста, в ответ Дуче распорядился конфисковать его паспорт и поместить Тосканини под домашний арест.

Это унижение, вкупе с полученными накануне увечьями, вызвало вспышку гнева и в Италии, и во всем мире. Кусевицкий отменил запланированные им концерты в «Ла Скала», а Фриц Крейслер покинул в Милане репетицию, чтобы посетить заключенного. Десятки итальянских музыкантов приходили, бросая вызов тайной полиции, к дверям его дома. Согласно полицейским донесениям, почтальон доставил Тосканини около 15 000 писем и телеграмм с выражениями поддержки. Ограничения, которым он подвергался, были вскоре сняты, однако Тосканини до самой смерти диктатора больше в родной стране не выступал. «Я скорее умру, чем стану снова дирижировать в Италии» — заявил он.

В 1933-м, когда Гитлер начал устранять евреев из общественной жизни, Тосканини распространил свой бойкот и на Германию, перебравшись на летнее время из вагнеровского Байройта в моцартовский Зальцбург — «величайшая печаль моей жизни». Когда же и Австрия присоединилась к Рейху, Тосканини удалился в нейтральную Швейцарию, на фестиваль в Люцерне, откуда его вагнеровские концерты транслировались по радио в соседние порабощенные страны. Другие художники пытались в первые годы нацизма как-то приладиться к новым порядкам, но Тосканини оставался в своем противостоянии ему непреклонным. Он подписывал петиции и манифесты, собирал средства в помощь беженцам, а в 1937-м продирижировал первыми концертами Палестинского симфонического оркестра, состоявшего главным образом из покинувших Европу музыкантов. К изумлению оркестрантов, он сердечно расхваливал их игру на первых двух репетициях. Впрочем, на третьей разъярился и наскандалил. Музыканты были вне себя от радости: наконец-то Тосканини обращается с ними, как с настоящим оркестром. Когда же он отказался от гонорара, они задарили дирижера апельсинами из Яффы — в количествах, которых хватило бы до конца его жизни.

Он настоял на том, чтобы через год снова выступить с ними — несмотря не предостережения сионистского лидера Хаима Вейцмана, опасавшегося, по причине восстания арабов, за жизнь дирижера. Смелость и стойкость Тосканини были столь же неколебимыми, сколь и его убеждения. Еще до того, как США вступили в войну, он, дабы противодействовать культурной пропаганде стран Оси, вывез свой оркестр «Эн-Би-Си» в охваченную партизанской войной Южную Америку. Он сделал вызвавший всеобщее воодушевление вклад в военные усилия, заново оркестровав «Усеянное звездами знамя» и продав его партитуру с аукциона за миллион долларов в облигациях военного займа. Когда же в 1943-м Муссолини был свергнут, Тосканини сочинил по-английски, что стоило ему немалых усилий, воззвание «К народу Америки»:

Я старый артист, ставший одним из первых среди тех, кто осудил фашизм перед всем миром. Я чувствовал и верил, что могу действовать как интерпретатор самой души народа Италии — народа, голос которого оставался придушенным в течение двадцати лет…

В Милане имя его оставалось начертанным на фасаде «Ла Скала» до тех пор, пока немцы не вернули Дуче к власти, после чего авторов настенных надписей выявили и замучили. Американские войска, войдя в город, увидели лозунги: «Vogliamo Toscanini — Мы хотим Тосканини!». Его возвращение в «Ла Скала» — в 1946-м, после того, как он пожертвовал миллион лир на восстановление театра, — стало событием, пробудившим нацию. Теперь он был не просто дирижером и даже не «величайшим дирижером мира», но, по словам наиболее объективного из его биографов, живым символом «благотворных начал, глубины и человечности, которые дали этой стране Данте, Микеланджело и Верди».

В ходе его политической кампании никто и никогда не подвергал пристальному рассмотрению мотивы и убеждения Тосканини, а одержанная им триумфальная победа обеспечила ему своего рода защиту от объективного исследования. Между тем, он, будучи твердолобым националистом, разделял стремление Муссолини расширить границы Италии и его веру в превосходство итальянской нации над всеми прочими. «Все славяне примитивны» — повторял он своему другу, боровшемуся за свободу чехов. Да и узнав, что его дочь Ванда выходит замуж за еврея, Тосканини отнесся к этому далеко не по-доброму, проворчав ксенофобское присловье своей далекой юности: «Жену и корову надо брать из своей деревни». Ему был присущ нутряной расизм типа Альфа Гарнетта/Арчи Банкера[********], требующий лишь тени возможности, чтобы обратиться в тиранию.

Неприятие Тосканини фашизма не было ни идейным, ни пацифистским, ни полностью гуманистическим, неприязнь возбуждали в нем лишь обстоятельства личного свойства. Восставать против Муссолини Тосканини заставляли не массовые убийства и не демагогические позы, но вызов, бросаемый государством его личной власти в той сфере, в которой он сделал эту власть абсолютной. Он отказывался играть «Джованеццу» потому, что требование исполнить гимн посягало на собственные его прерогативы. Противостояние Тосканини нацизму имело своими корнями попытки такового указывать, кто из музыкантов годится по своим расовым признакам для участия в его концертах. Уступка Гитлера, позволявшая Тосканини сохранить в Байройте еврейских музыкантов, привела к обратным результатам, поскольку лишь подтверждала его опасения на тот счет, что правительство присваивает себе право решать, кто вправе, а кто не вправе исполнять музыку. В направленном им Уинифреду Вагнеру заявлении об отставке говорится о «тягостных событиях, которые ранили мои чувства человека и артиста». В нем нет ни слова о принципах, этических нормах и правах человека. Позиция Тосканини определялась, по мнению одного из его итальянских поклонников, «личной, человеческой реакцией, которая стала затем политической» — оборонительной реакцией на внешнюю, якобы отеческую власть.

Храбрость Тосканини увлекла воображение половины мира, направив мощь музыки на дело борьбы за свободу. Чего ей недоставало, так это нравственной убежденности, основополагающего ощущения цели, которое могло бы помочь музыкантам отстаивать справедливость и после одержанной им победы. Таких задач Тосканини перед собой не ставил. Единственным его послевоенным политическим выступлением, протестом недолгим и тщетным, стала отмена концертов в Париже и Лондоне, вызванная недовольством новыми границами Италии. Участь музыкальных учреждений его страны, на которые демократические партии наложили такие крепкие путы, каких они при фашизме никогда и не видели, Тосканини нисколько не заботила. Борьба его была борьбой личной, а духовные ее аспекты попросту изобретались и разукрашивались теми, кто создавал посвященную ему мифологию. Он был не нравственным символом, подобным Пабло Касальсу или Альберту Швейцеру, но музыкальным эквивалентом военачальника, преследующего узкие цели военной победы. И на вновь обретенной им в Италии родине он в последние несколько лет жизни лишь пожинал плоды этой победы, до самого конца оставшись «подобным ребенку — простодушному, себялюбивому и жестокому».

Если бы Природа захотела соорудить противоядие от Тосканини, ей вряд ли удалось бы выдумать большую его противоположность, чем Густав Генрих Эрнст Мартин Вильгельм Фуртвенглер. Одно уже имя его свидетельствует о рождении в культурной, обеспеченной среде, на тысячи миль отстоящей от хижин, в которых рос Тосканини. Фуртвенглеры были семейством, прочно обосновавшимся в немецком интеллектуальном среднем классе. Дед Вильгельма опубликовал книгу «Идея смерти в мифах и памятниках искусства». Отец, Адольф Фуртвенглер, был выдающимся археологом, проводил раскопки в Олимпии и умер от дизентерии; мать приходилась дочерью одному из друзей Брамса и была одаренной художницей. Каждая подробность детского развития Вилли любовно заносилась ею в дневник. Когда ему было всего шесть недель, отметила она, Вилли громко рассмеялся — рефлекторная реакция, которая редко встречается на его фотографиях. Детство его было отдано учебе, жизнь — созерцанию. Не будь музыкальная одаренность Фуртвенглера столь несомненной, он вполне мог обратиться в философа или теолога.

В каждой физической и психологической частности он оставался негативом Тосканини. Фуртвенглер был высок, нескладен, светловолос — в отличие от плотного и смуглого итальянца; двигался неуверенно и неловко, что также отличалось от кошачьей вкрадчивости Тосканини. Он увлекался пробежками и лыжами и придерживался наполовину вегетарианской диеты — Тосканини же предпочитал образ жизни сидячий и был плотояден. Один был мечтателен и задумчив, другой — нещадно решителен; один был теоретиком, другой — стратегом.

Фуртвенглер стремился стать композитором. Дирижерство увлекало его воображение лишь потому, что позволяло достичь целей сравнительно творческих. Симфония не может существовать на бумаге, говорил он: «значение музыки все еще определяется ее исполнением». Его роль, как интерпретатора, была равносильной вагнеровским усилиям восстановить — средствами музыки — цельность меча Зигфрида. «Произведение можно воссоздать, — объяснял он, — лишь целиком построив его заново». Фуртвенглер видел в себе соратника творца. Всякий раз, как он дирижировал, рождалось произведение искусства. Заявление Тосканини о том, что дирижер это смиренный слуга музыкального произведения, есть «бессмыслица», дирижер — его господин. И наоборот, там, где Тосканини изливал мужскую агрессивность, Фуртвенглер считал своим назначением «усиление женственного начала». Он говорил о «пассивном погружении своего я в произведение искусства… из которого оно возрождается, следуя собственной гармонии». В этом смысле Фуртвенглер был восприемником духа композитора.

Фанатичная лояльность Тосканини оскорбляла веру Фуртвенглера в живое, плодоносящее искусство. «Формула правильной передачи чего бы то ни было, способная стать универсальным законом, применимым в любом случае, — нет, такой не существует, хоть многие и предполагают обратное» — завил он в интервью «Би-Би-Си» со страстностью, заставлявшей его запинаться, читая записанный на бумажку английский текст. Репетируя роковое вступление к Девятой симфонии Бетховена, изображающее «хаос: первобытное начало времен, из которого развилось все остальное», Тосканини мог потратить десять минут, добиваясь, чтобы струнные играли в полном согласии. В результате, сказал Фуртвенглер, «мы слышим все в точности так, как оно выглядит в партитуре, с безжалостной ясностью: однако сама идея Бетховена попросту исчезает». Собственная его передача этого места смутна, трепетна, исполнена множества возможностей.

«Удивительная смесь артистического инстинкта и интуиции с взвешенной интеллектуальностью» — вот в чем состоял его подход. Там где композитор начинает с универсальной идеи и затем прокладывает для себя путь к деталям, дирижеру приходится пробиваться сквозь толпу крохотных нот, чтобы затем приступить «к настоящей его работе — сплетению всех частностей в органическое целое». Свои концертные партитуры Фуртвенглер заучивал наизусть и исполнял их с закрытыми глазами, словно молясь. «Когда Фуртвенглер появился на возвышении, облаченный в длинный, похожий на сутану Gehrock, сидевший рядом со мной друг воскликнул: „Да это же пастор, а не дирижер!“, — вспоминает один берлинский композитор. Напротив, в оркестровой яме оперного театра он, не видимый публикой, не отрывал глаз от партитуры. Фуртвенглер хорошо сознавал, какое впечатление он производит на наблюдающую за ним публику.

Уже со времени первого его концертного дебюта в Мюнхене, в возрасте двадцати лет, — он исполнял еще неизвестную тогда Девятую симфонию Брукнера и собственное Адажио для большого оркестра, — стало очевидным, что Фуртвенглер явным образом отличается от дирижеров любой известной в ту пору разновидности. Он извивался на своем постаменте, пританцовывая, иногда напевая, проделывая руками круговые движения, которые даже отдаленно не напоминали ритмичное задание темпа. Собственное его сочинение потерпело мгновенный провал, а вот интерпретация Брукнеровского оставила впечатление неизгладимое. Он привлек внимание Ганса Пфицнера, который взял его себе в ассистенты, сделав вторым дирижером в управляемом немцами Страсбурге, где „глубокая, подлинная музыкальность“ Фуртвенглера была замечена Бруно Вальтером, порекомендовавшим его на пост более высокий. Фуртвенглер продирижировал первым своим концертом в северном портовом Любеке с проникновенным скрипачом Карлом Флешем, который был очарован его „возвышенной чувственностью“ и назвал „самым близким моему сердцу из всех дирижеров… честным до последних пределов“.

Фуртвенглеру не было еще тридцати, когда он сменил Артура Бодзански (уехавшего в Нью-Йорк, в „Метрополитен-Опера“) на посту музыкального директора Мангейма. Вскоре он взял на себя концертный сезон Виллема Мендельберга во Франкфурте и роль Рихарда Штрауса, как концертного руководителя оркестра Берлинской оперы. Правившее концертной деятельностью в Вене „Gesellshaft der Musikfreunde“[††††††††] избрало его своим директором. В 1922-м, когда скончался Артур Никиш, оба его оркестра, Лейпцигский и Берлинский, без колебаний избрали своим руководителем быстро набиравшего силу Фуртвенглера — к немалому огорчению более маститого Бруно Вальтера и его агента, вдовой Луизы Вольф, сохранившей власть давно скончавшегося супруга над Берлинским филармоническим. Поднимаясь на подиум, новый главный дирижер неизменно отвешивал поклон, наполовину иронический, в сторону постоянной ложи „королевы Луизы“.

„Фуртвенглер, чтобы получить эту работу, перевернул Небеса, Ад и все прочие сферы“ — ворчал Вальтер. „Я был неловок и застенчив, — вспоминал впоследствии победитель. — Коллеги не считали меня опасным. А когда они, наконец, поняли, что я составляю для них угрозу, было уже слишком поздно“. Фуртвенглер руководил концертами Лейпцигского оркестра в течение шести лет, а Берлинского — до конца своей жизни, достигнув с оркестрантами согласия, выходившего за пределы простого взаимопонимания и приближавшегося к мистическому симбиозу. Они никогда не понимали до конца значения нерешительных, несколько беспорядочных движений его смахивающей на паучью лапку руки и все же каким-то образом узнавали, когда им надлежит опускать смычки на струны. Как вы понимаете, когда нужно вступать?» — поинтересовался однажды их коллега-оркестрант. «Привыкли» — пожимая плечами, ответили они. Новичкам давались советы самые разные: вступать, когда палочка поднимается на уровень третьей пуговицы дирижерского жилета, — считать до 17, начиная с момента, в который он поднимает руку, — ждать до тех пор, пока ждать дальше будет уже невозможно.

Иногда оркестранты просили его дать в каком-нибудь сложном месте точный ритм. «Ну, как вам понравилось?» — гордо поинтересовались они, живо отыграв вступление. «Никак не понравилось, — ответил он. — Звучало слишком однозначно». Ему случалось белеть от гнева, когда музыка звучала неправильно, и даже буквальным образом плевать от бессильной ярости в оркестр; музыканты, сидевшие за первыми пюпитрами, поговаривали о том, чтобы обзавестись «зонтами от Фуртвенглера». Большую часть репетиционного времени он посвящал тому, чтобы добиться гладкости исполнения переходных пассажей, это позволяло ему не думать во время концерта о технических проблемах, но сосредотачиваться лишь на структурных и духовных особенностях исполняемой музыки.

Говорил он на репетициях мало, а сказанное им выглядело таким же неопределенным, как задаваемый его палочкой ритм. Работавшие с Фуртвенглером в 1938-м оркестранты Лондонского филармонического жаловались на его «нежелание добираться до корней проблемы, отыскивать первопричину ее происхождения…

Если какое-то место казалось ему неудовлетворительным, он прерывал игру характерным порхающим взмахом левой руки, нетерпеливо произносил: „Noch ‘nmal, noch ‘nmal“ и требовал повторения вызвавших его недовольство тактов. Если исполнение вновь не дотягивало до его мерок, он повторял это место снова и снова… и, в конце концов, в отчаянии встряхивал головой и продолжал репетицию, так и не проанализировав, причины неудачи».

Точность исполнения не имела особой ценности для человека, жаждавшего общей пылкой приверженности музыке. Он был, по словам его заклятого врага, «первым дирижером, разделившим ответственность за исполнение между собой и оркестром». Певцам он говорил: «Вы ждете, что я стану подавать вам сигналы. Я сигналов не подаю. Вы вступаете, я иду за вами. Я хочу, чтобы власть принадлежала вам!». Хроническая неуверенность в себе шла в ущерб практическим и нравственным сторонам его руководства. Сталкиваясь с настойчивыми требованиями, он бормотал «J’…ein» — хитроумное соединение «Ja» с «Nein»[‡‡‡‡‡‡‡‡]. Когда же его подвергали испытанию силы зла, реакция Фуртвенглера почти неизменно оказывалась нерешительной.

Слишком обособленный от музыкантов для того, чтобы они любили его, как когда-то Никиша, он умел, тем не менее, внушать им вечную преданность себе. Виолончелист Григорий Пятигорский навсегда запомнил, как после его прослушивания в Берлине «Фуртвенглер обнял меня и, когда мы вместе спустились со сцены, попросил стать первой виолончелью Филармонического». Одна из вторых скрипок оркестра, Фриц Пеппермюллер, взялся бесплатно исполнять обязанности его секретаря и помощника, бегая по самым деликатным и щекотливым поручениям своего безнадежно непрактичного дирижера. Фуртвенглер мог, сев на трамвай и обнаружив, что в карманах у него пусто, занять деньги для оплаты проезда у кондуктора. Таксисты обращались с ним, как с заблудившимся ребенком. Научившись, наконец, водить машину, он купил «даймлер-бенц» и гонял его на огромной скорости, при том, что сказать с уверенностью, какая педаль относится к акселератору, а какая к тормозам, не мог. Сияя от гордости, он повез Рихарда Штрауса по Унтер-дер-Линден — завтракать, и врезался в новехонький, стоявший у обочины автомобиль апоплексического прусского князя.

Фуртвенглер разделял с Тосканини пристрастие к любовным приключениям, но будучи слишком робким для того, чтобы обратиться к какой-нибудь девице с откровенным предложением, посылал верного Пеппермюллера, дабы тот пригласил ее для «долгой беседы». Дирижер, считал Фуртвенглер, «должен сознавать свою привлекательность» для противоположного пола; у него было пять внебрачных детей, каждого из которых он честно признал своими. Его супружество с пустенькой датской разведенкой Зитлой Лунд продлилось восемь лет, оставшись бездетным; вторая жена Фуртвенглера, Элизабет Акерман, военная вдова с четырьмя детьми, радостно родила от него пятого.

Как раз во время медового месяца — в Милане, в 1923 году — он и познакомился со своим антиподом. Мужчины выразили друг другу глубочайшее почтение и завязали теплые отношения, которые продлились, во всяком случае, внешне, дюжину лет, несколько охладевая, лишь когда один из них вступал на территорию другого.

В январе 1925-го Фуртвенглер дебютировал в США с Первой симфонией Брамса, которая «смела все, что вставало на ее пути, своей живостью, неотвратимым и непрестанным потоком ритмов, безмерным духом величия и героизма». Нью-Йоркский филармонический подрядил его на следующие два сезона, и Фуртвенглер проникся уверенностью, что получил долларовую базу, способную защитить его от стагфляции Веймарской республики. Тем временем, Тосканини, не привыкший читать в «Нью-Йорк Таймс» панегирики каким-либо дирижерам кроме него самого, быстро организовал свое возвращение в Нью-Йорк после десятилетнего отсутствия. И Филармонический, и пресса к Фуртвенглеру явным образом охладели. Девятая Бетховена, которой он собирался дирижировать, была отдана Тосканини, вновь назначенному главным дирижером и Филармонического, и Симфонического оркестров. 7 апреля 1927-го Фуртвенглер покинул США и уже никогда в эту страну не вернулся. Когда его спросили в Германии о качестве американских оркестров, он ответил: «unangenehm virtuös» — «неприятно блестящие».

В смещении своем он винил Маэстро, кто-то слышал, как Фуртвенглер «заживо сдирал с Тосканини кожу, так что кровь сочилась из каждого его слова». Когда немецкие критики пали пред итальянцем ниц, Фуртвенглер сел и написал разгромный анализ концертов и личности Тосканини, явно предназначая его для печати:

Его величие коренится в его характере. Характер помогает ему в глазах публики, но, увы, не помогает в искусстве. Можно с уверенностью сказать, что если бы он был художником более великим, если бы обладал большей интуицией, более живым воображением, большей теплотой и преданностью своему делу, он не стал бы таким дисциплинированным, как ныне. И именно поэтому успех его является бедственным.

Работая бок о бок с Фуртвенглером в Байройте, Тосканини превозносил его исполнение Вагнера, считая таковое равноценным своему собственному, хоть они и различались самым серьезным образом. Отношения их пошатнулись лишь после прихода Гитлера к власти. В третий месяц существования Рейха Тосканини выступил с протестом против изгнания музыкантов-евреев и был занесен нацистами в черный список. Фуртвенглер же избрал курс противоположный — курс умиротворения. На следующий после запрета Тосканини день он написал Йозефу Геббельсу: «Если борьба с евреями направлена главным образом против тех артистов, которые и сами по себе лишены корней и вредны, которые пытаются произвести впечатление посредством уродливой бесплодной виртуозности, она лишь справедлива… Однако, когда нападкам подвергаются и подлинные художники, это не служит интересам нашей культурной жизни». Ни одна страна не может позволить себе отбросить Вальтера, Клемперера и Макса Рейнхардта: «таким людям следует предоставить возможность говорить в полный голос в Германии будущего». Министр пропаганды и просвещения опубликовал его письмо вместе со своим ответом, содержавшим неискренние обещания «самой теплой поддержки подлинных художников».

Поверив Геббельсу на слово, Фуртвенглер пригласил солистов-евреев играть в следующем его сезоне, — они ответили резкими отказами. Его старый друг, скрипач Бронислав Губерман, передал письмо Фуртвенглера и свой ядовитый ответ на него британской прессе. Несмотря на это, Фуртвенглер отправился в Вену, чтобы встретиться с Губерманом и пианистом Артуром Шнабелем на публичном приеме. На повторенное вслух приглашение Шнабель ответил, что, когда все артисты, изгнанные по политическим или расовым мотивам, получат свои места обратно, он будет рад вернуться в Германию. «К великому моему изумлению, — вспоминал он, — Фуртвенглер ответил, — и ответ его явно не был заготовленным заранее, что я смешиваю политику и искусство».

К тому времени Фуртвенглер уже продирижировал «Майстерзингерами» на празднестве в честь учреждения Третьего рейха («лакей!» — сокрушенно записал в дневнике изгнанный из страны Томас Манн). Пройдет еще немного времени и Фуртвенглер появится на киноэкране стоящим на фоне кроваво-красного флага со свастикой, наполовину подняв в гитлеровском приветствии руку, станет принимать от режима звания и частным порядком совещаться с фюрером, у которого он ходил в любимых дирижерах. Вряд ли Фуртвенглер мог делать вид, будто отделяет политику от искусства. Сколь ни отвратительными представлялись ему хулиганство и уличные бесчинства нацистов, он видел в правительстве немецкую власть, преданную делу сохранения немецких ценностей. Канцлер Германии носил то же имя, что и почитаемый им отец, и обожал Вагнера сильнее, чем любой из лидеров, появлявшихся в стране со времен Людвига Баварского. Фуртвенглеру нравился и Геббельс, «этот маленький, мрачный человечек, которого он находил довольно обаятельным».

Почти два года Фуртвенглер мирно сосуществовал с нацистами, втихомолку помогая, чем только мог, лишенным гражданских прав музыкантам и, благодаря полученной им особой привилегии, удерживая в своем оркестре нескольких евреев. Он безнаказанно исполнял «упадочническую музыку» и посоветовал Эриху Клайберу перенести премьеру сюиты «Лулу» Альбана Берга из оперного театра на Унтер-дер-Линден в Филармонический, что позволило бы легче справиться с официальными властями. В виде параллельного шага Фуртвенглер исполнил симфоническую сюиту, основанную на опере «Художник Матисс» Хиндемита, запрещенной по множеству причин, включая ее модернистскую партитуру, подрывной характер либретто, повествующего о роли художника в угнетательском обществе, личную неприязнь Геббельса к композитору и расовую принадлежность его жены.

Ободренный «бурным энтузиазмом», с которым были приняты эти сюиты, и разгневанный вновь вспыхнувшей критикой со стороны нацистов, Фуртвенглер обратился к Геббельсу с еще одним открытым письмом, призвав его пересмотреть «Дело Хиндемита». Этот призыв, опять-таки сформулированный с использованием нацистской терминологии, — «его следует считать „немецким композитором“ да он, собственно, и является по происхождению чистокровным немцем», — появился на первой странице «Deutsche Allgemeine Zeitung» в ноябрьское воскресенье 1934 года, — вечером того же дня Фуртвенглеру предстояло дирижировать «Тристаном» в Берлинской государственной опере — в присутствие Геббельса и Германа Геринга. Когда Фуртвенглер появился тем вечером в оркестровой яме, публика устроила ему двадцатиминутную овацию — то была демонстрация, смысл которой от нацистских вождей не ускользнул.

Набившие руку по части духовных истязаний, они изобрели наказание жестокое и противоестественное, от которого Фуртвенглеру предстояло страдать до конца жизни — еще ровно двадцать лет. Ответа на свое письмо он дожидался десять дней. Затем его вызвали в кабинет Геринга, и этот прусский властитель произнес перед Фуртвенглером пышную речь, пригрозив ему физической расправой. Геббельс, выступая на массовом митинге во Дворце спорта, яростно обрушился на дирижера за вмешательство в вопросы национальной политики. Фуртвенглера заставили уйти из Государственной оперы, приказав ему, однако, остаться в Филармоническом оркестре. Его бичевали одной рукой и ласкали другой. Высокий правительственный чиновник явился к нему домой, чтобы передать личную просьбу фюрера — отложить запланированный отдых в Египте в обществе английских друзей. Ограничение это было смягчено лестным признанием персональной важности дирижера для главы государства. Он не стал узником, но обратился в жертву изощренного психологического давления.

Последний удар оказался более жестоким. Двое нацистов явились к незаменимому секретарю Фуртвенглера, доктору Берте Гайссмар, и приказали ей до наступления ночи покинуть Берлин. Несколько дней спустя гестапо отобрало у нее паспорт. Одаренная, некрасивая женщина еврейского происхождения, Гайссмар была ближайшей помощницей Фуртвенглера, с которой он подружился еще во время учебы в Мангейме. Это она купила для него обручальное кольцо, она сопровождала его во время медового месяца, она принимала решения, от которых он уклонялся. Был случай, когда она ударила Фуртвенглера, собравшегося обменяться рукопожатием, которое связало бы его с Венским филармоническим, по руке. Геринг сказал: «Если лишить Фуртвенглера этой Гайссмар, вся его личность, как музыканта, развалится, точно карточный домик».

Ее судьба, а, возможно, и жизнь зависели от хорошего поведения Фуртвенглера. В марте 1935-го он отправился к Геббельсу и подписал публичные извинения за свое участие в «Деле Хиндемита». В конце того же года доктор Гайссмар получила паспорт и уехала в Лондон, где стала секретарем сэра Томаса Бичема. Фуртвенглер, тем временем, встретившись в поезде с ведущей сопрано, слезно умолял ее о помощи в получении ответов на его письма.

Тактический ход сработал: теперь Фуртвенглеру оставалось только плыть по течению. До самого падения Рейха нацисты могли делать с ним практически все, что хотели. Он был последним из оставшихся у Германии дирижером с международным именем — Эрих Клайбер после «Дела Хиндемита» ушел в отставку, — и они вопиющим образом использовали его в пропагандистских целях. Фуртвенглер дирижировал во время важных партийных событий, а в двух оккупированных странах его сопровождал по пути на концерт кортеж из мотоциклистов СС. «Он отлично служит нам за границей, — отмечал довольный Геббельс. И через несколько месяцев после начала войны добавил: — Фуртвенглер докладывает о своих поездках в Швейцарию и Венгрию. Его повсюду встречал триумфальный успех. Мы можем хорошо использовать его, в настоящий момент он очень услужлив. Сейчас он намеревается присматривать за музыкальным миром Вены. И съездить в Прагу, чтобы повысить наш музыкальный престиж». Берлин, столица Рейха, упивался его музыкой.

Геббельс ворчал на его заступничество за еврейских жертв нацистов, однако всегда умел добиться послушания Фуртвенглера, играя на патологической неуверенности дирижера в себе и безграничной ревности к любому сопернику, в особенности к набиравшему силу Герберту фон Караяну. Нацисты подыскали в своих рядах писаку, Вальтера Абендрота, которому надлежало зафиксировать взгляды Фуртвенглера на музыку, дабы составить книгу, в которой дирижер согласился изложить свое личное кредо.

Сопротивление Фуртвенглера было непоследовательным и неорганизованным. Он отказался принять дом в подарок от Фюрера и несколько автомобилей — от Геринга, на несколько месяцев устранился от дирижирования, чтобы написать симфонию, удерживал в Берлине горстку евреев-музыкантов, пока надписи на стенах домов не убедили их в необходимости эмиграции; он пытался, безуспешно, спасти в Вене нескольких игравших в Филармоническом евреев от газовой камеры.

Почему он не покинул Германию? В конце концов, возможностей для этого у него имелось предостаточно — он и работал, и отдыхал за пределами страны. Он был славен во всем музыкальном мире, у него имелся дом в Сен-Морисе, друзья в свободных странах; в отличие от других эмигрантов, его ждало обеспеченное будущее. В 1936 году Тосканини бросил Фуртвенглеру спасательный круг, назвав его своим преемником в Нью-Йоркском филармоническом, — по-видимому, надеясь вырвать несчастного из рук нацистов и спасти его грешную душу.

Фуртвенглер сначала посоветовался с Геббельсом, а затем принял предложение — на том условии, что он сможет и дальше дирижировать в Германии. Назначение его на таких условиях вызвало протесты обширного еврейского населения Нью-Йорка, и неделю спустя Фуртвенглер телеграфом сообщил о своем отказе от места:

Политические разногласия мне неприятны. Я не политик, а исполнитель немецкой музыки, которая принадлежит всему человечеству, независимо от политики. Я предлагаю в интересах Филармонического общества отложить мой сезон до времени, когда публика поймет, что политика и искусство раздельны.

Тосканини пробовал уговорить его, однако Фуртвенглер твердо стоял на своем. Создавать музыку в Германии, вот в чем состояло высшее его стремление, и подвергать это занятие опасности он не хотел. Говорили, что Геббельс сказал ему: «Вы можете уехать, однако до тех пор, пока мы здесь, — а мы основали Тысячелетний Рейх, — вам никогда больше не позволят ступить на землю Германии». Тосканини, по крайней мере, все еще дозволялось возвращаться каждое лето на его виллу в Италии.

Тосканини попытался — безрезультатно — не допустить его выступления на Зальцбургском фестивале 1937 года. «Всякий, кто дирижирует в Германии, нацист!» — прорычал он Фуртвенглеру, игнорируя тот неудобный факт, что несколько выступавших в Зальцбурге с ним самим певцов продолжали работать в немецких оперных труппах. После войны Тосканини возглавил кампанию, воспрепятствовавшую появлению Фуртвенглера в Чикагском симфоническом и в «Метрополитен-Опера».

В довольно бессвязной защитительной речи, с которой он выступил перед трибуналом по денацификации, Фуртвенглер заявил, что Арнольд Шёнберг и Макс Рейнхардт уговаривали его остаться в Германии, чтобы защитить их общее наследие. Рейнхардт прислал в суд своего агента, давшего показания в пользу дирижера. Шёнберг сказал: «Я уверен, что он никогда не был нацистом — просто одним из старомодных Deutschnationale[§§§§§§§§]… я уверен также, что он не был антисемитом, во всяком случае, не большим, чем любой не-еврей. А как музыкант, он безусловно превосходит Тосканини, Орманди, Кусевитских и всю их компанию. К томе же, он подлинный талант. Он любит музыку».

Элизабет Фуртвенглер утверждала, что ее муж рисковал жизнью в осыпаемом бомбами Союзников Берлине, чтобы давать концерты, на которых встречались друг с другом участники антигитлеровского Сопротивления. «Его публика никогда не была нацистской» — утверждала она. «Концерты, которые Фуртвенглер давал каждую неделю или две, заставляли нас жить дальше» — говорили его приверженцы. Последний концерт, данный им в старой Филармонии — перед тем, как ее сравняли с землей, — включал в себя пророческое исполнение концертмейстером Фуртвенглера Эрихом Рёном скрипичного концерта Бетховена, громовый, отзывающийся «гибелью богов» финал которого предрекал некие разрушения (властям было невдомек, что исполняемые каденции принадлежат еврейскому скрипачу Йоахиму; впрочем, единственной доступной альтернативой были каденции, сочиненные столь же «нечистым» Крейслером). В последнюю зиму Рейха Фуртвенглер внял намеку министра вооружений Альберта Шпеера и бежал в Швейцарию, дабы избежать возможных репрессий со стороны особо твердолобых нацистов.

Существовала ли у Фуртвенглера договоренность с Гитлером? — поинтересовалась после войны берлинская газета. Он это напрочь отрицал:

Я сознавал, что Германия переживает страшный кризис; я ощущал ответственность за немецкую музыку и задача моя состояла в том, чтобы помочь ей пережить этот кризис… Неужели Томас Манн действительно верит, что в «Германии Гиммлера» исполнять Бетховена никому дозволено не было? Неужели он не понимает, что люди никогда так сильно не нуждались в нем, не жаждали с такой же силой услышать Бетховена, с его проповедью свободы и общечеловеческой любви…?

Изгнанный нацистами композитор Ганс Айслер обвинил Фуртвенглера в том, что он использовал свое искусство и оскорблял великие произведения немецких классиков ради того, чтобы приукрасить режим запятнанных кровью гитлеровских палачей. На взгляд Айслера, Фуртвенглер был соучастником «убийств, поджогов, грабежей, воровства, подлогов, пыток беззащитных людей и, прежде всего, усилий, направленных на то, чтобы заглушить голос истины».

Оправданный судом Союзников — советские власти усиленно старались заманить его в свой сектор Берлина, — Фуртвенглер, тем не менее, не смог избежать постоянных обвинений в коллаборационизме, наполнивших горечью, а возможно и укоротивших его жизнь. Живя в Швейцарии, он сумел вернуть себе прежнее исключительное положение в Берлине и регулярно дирижировал в Лондоне, однако пятно, лежавшее на нем, выцветать не желало. Одному английскому журналисту он сказал:

Одно-единственное исполнение великого немецкого шедевра уже есть отрицание духа Бухенвальда и Освенцима, куда более сильное и насущное, чем любое слово. Прошу понять меня правильно: художник не может существовать полностью вне политики. Он должен иметь определенные политические убеждения, потому что он, в конце концов, тоже человек. И долг художника, как гражданина, состоит в том, чтобы выражать эти убеждения. Однако я — более, чем гражданин, я музыкант. И немец, в том вечном смысле этого слова, который утверждается гением великой музыки.

Фуртвенглер с его немецкой лояльностью и врожденной нерешительностью, исполняя роль законного хранителя немецкого музыкального наследия, помог маскараду Гитлера. Музыка была ключевым элементом Volksgemeindschaft, народного единства, которому надлежало связать языческое арийское общество нерушимыми узами преклонения перед вождем.

Где бы ни исполнялась музыка — в расово чистой баварской деревне или в польском концентрационном лагере, — она выражала высшее духовное превосходство Германии и внушала ее подданным и рабам мысль о необходимости строжайшего подчинения. Официальное отвращение к джазу произрастало не только из его негритянского происхождения, но и из присущей ему свободы импровизации. «Германия есть самая музыкальная и творческая страна на всей земле, — писал в разгар войны генерал-майор Вермахта Пауль Винтер, — и немецкий солдат знает, что он рискует жизнью не только за безопасность своего отечества, но также за выживание немецкой музыки».

В лице Фуртвенглера нацисты сохранили интерпретатора, который исполнял немецкую музыку с нисколько не пострадавшей убедительностью, между тем как во имя ее совершался геноцид. Предпочтя остаться в Германии, он наделил нацистов, в критический момент их прихода к власти, культурной респектабельностью, а в военное время оказывал их делу моральную поддержку. В своих столкновениях с тиранией Фуртвенглер проявил себя как слабый противник, тайком сговориться с которым почти ничего не стоило. Музыкой своей он говорил о гуманности, однако те, кто ее оплачивал, издевались над этой гуманностью и чинили надругательство над нею. Его исполнительское наследие вполне можно считать одним из самых значительных в анналах дирижерского мастерства, но то, как он повел себя в условиях политического давления, скомпрометировало профессию, на формирование которой Фуртвенглер оказал столь значительное влияние.

В советском блоке роль дирижера отдельным предметом рассмотрения никогда не была: марксизм не потерпел бы на подиуме никаких властных фигур и потому обратил музыкального директора в нуль, в подобие суфлера. В отличие от своего коллеги-тирана Гитлера, система которого была основана на сети гауляйтеров, руководствовавшихся иерархическим «принципом вождизма», Великий Вождь и Учитель сокрушал любой альтернативный символ власти. Дирижеры стали безликими техниками. Если Сталин в один прекрасный день решал, что финал бетховенской Девятой это «нужная массам музыка», так этот финал, оторванный от предшествующих ему частей симфонии, и исполнялся по всей стране до бесконечности. Работа дирижера состояла в том, чтобы отбивать ритм; личность его значения не имела. Единственными музыкантами, коим дозволялось обладать различимой собственной личностью, были заплатившие за это в пору ждановских чисток немалую цену композиторы да горстка певцов и инструменталистов, которых отправляли за границу — добывать твердую валюту.

Советское дирижерское искусство оправиться от сталинской паранойи так и не смогло. В 1980-х официальная политика состояла в том, чтобы принижать значение дирижера в сравнении с музыкантами экспортного качества. Ко времени смерти Леонида Брежнева попытки приобрести международное имя дозволялись лишь четырем дирижерам. Один из них был хроническим алкоголиком, которого приходилось поддерживать на подиуме, чтобы он не упал, другой — зятем члена Политбюро.

Лучшего из советских дирижеров, Евгения Мравинского, за пределы страны выпускали редко. Побывав с Ленинградским филармоническим на Западе всего пять раз за свою полувековую карьеру, он сумел показать, что уникальность стиля все-таки удается каким-то образом сохранить и в России. Сделанные им в 1956-м записи Чайковского это вехи на линии аутентичности, идущей еще от санкт-петербургских откровений Никиша. Мравинский выжил благодаря тому, что держал свои чувства, как музыкант и как личность, под спудом. «Он обладал сердцем, которого никому не показывал» — сказал Курт Зандерлинг, двадцать лет проработавший под началом Мравинского. На репетициях Мравинский оставался холодно отстраненным, уведомляя музыкантов о том, что ему требуется, лишь проявлениями силы своей личности. «Видно было, как люстры дрожат» — говорили они о мгновениях, в которые Мравинский бессловесно извещал их о мощи владеющих им чувств. Даже с Дмитрием Шостаковичем, пять симфоний которого он исполнил первым, Мравинский обсуждал лишь «тонкости оркестровки, интерпретации и симфонической структуры».

Он мог проводить в деревне месяцы кряду, вглядываясь в ровный пейзаж, слушая пение птиц. По словам Мариса Янсонса, избранного Мравинским в наследники сына одного из его ассистентов, он явным образом избегал вступления в партию и бойкотировал ее праздничные октябрьские концерты. «Он никогда не шел на компромиссы, — говорит Янсонс. — Для многих отказ от участия [в таких концертах] мог стать опасным. Однако он понимал, что создание необходимых художественных условий на них невозможно». Когда в 1970-х эмигрировала вся его струнная группа, Мравинский просто восстановил оркестр, сохранив его уровень.

Оркестранты предпочли бы видеть его наследником Янсонса, однако Партия назначила таковым Юрия Темирканова, который никогда с этим оркестром не работал и к тому же стремился вытеснить из него Мравинского. «По-моему, многие просто не понимают, что в последние десять-пятнадцать лет у Филармонического, по сути дела, не было руководителя» — заявил он. Назначение Темирканова, хоть он и говорил западным журналистам, что в партии никогда не состоял, показало, насколько малы изменения, происшедшие в состоянии советской музыки в пору перестройки Михаила Горбачева.

Большая часть лучших дирижеров покинула страну, и первыми среди них стали члены внутреннего круга Дмитрия Шостаковича. Сын композитора, Максим, осел в Новом Орлеане; его ближайший друг-музыкант, Мстислав Ростропович был радушно принят вашингтонским Национальным симфоническим оркестром; Кирилл Кондрашин, первым исполнивший симфонию «Бабий Яр», нашел прибежище в «Консертгебау», где вскоре и умер прямо после концерта от сердечного приступа. Единственный сохранившийся в СССР и обладающий подлинной харизмой дирижер, Геннадий Рождественский, многие годы подумывал о том, чтобы покинуть страну, но каждый раз воздерживался от самого последнего шага.

В более молодых социалистических государствах, контроль сталинистов над дирижерским подиумом был не настолько строгим, и Польша, Венгрия, Чехословакия продолжали давать миру талантливых дирижеров. В 1989-м, в пору крушения европейского коммунизма, именно дирижер нанес завершающий удар не желавшей идти на компромиссы Германской демократической республике. Правивший этой страной режим содержал, несмотря на изголодавшуюся по кредитам экономику, три дюжины оперных театров и 88 оркестров — якобы на потребу своего всего лишь шестнадцатимиллионного населения, а на деле, из соображений внешнего престижа. ГДР изображала себя колыбелью музыкальной цивилизации, хранительницей мест, в которых появились на свет Бах, Гендель, Вагнер и Шуман. Ее брехтовские театры экспортировали «революционных» оперных режиссеров, добившихся преобладания на сценах западных театров. Артистические усилия придавали вид национальной законнорожденности неуверенно чувствовавшему себя государству.

Когда режим построил стену вокруг Берлина, чтобы остановить бегство своих граждан и оградить их от искушения материальными благами, он вызвал из Ленинграда Курта Зандерлинга и поручил ему обратить никому не известный Берлинский симфонический оркестр в ровню оставшемуся по другую сторону стены Филармоническому. Выдающимся музыкантам ГДР вменялось в обязанность вступление в партию и участие во лжи по поводу двух Германий — одна, искупившая все грехи, сияла совершенством, другая так и уходила корнями в презренное нацистское прошлое. Музыканты подыгрывали системе и получали место в ее элите. Лейпцигский дирижер Курт Мазур ходил в любимцах у главы партии Эриха Хонеккера, построившего для него новый концертный зал.

Скрытое напряжение, все-таки существовавшее между музыкантами и партийными мегаломанами, выплеснулось наружу, когда реформист Горбачев прибыл в ГДР на сороковую годовщину страны, праздновавшуюся 7 октября 1989 года, что породило волну открытого массового неповиновения властям. Демонстрации, состоявшиеся той ночью в нескольких городах страны, были жестоко разогнаны. На следующий день на улицы Лейпцига вышло четверть миллиона людей. Хонеккер, выступая по телевидению, посоветовал своему народу «помнить о случившемся на площади Тяньаньмэнь», где в том же году войска расстреляли демонстрацию студентов. Он привел вооруженные силы в состояние боевой готовности и отдал им приказ открыть огонь, если лейпцигские демонстранты снова соберутся на площади Карла Маркса, между государственным оперным театром и возведенным Хенеккером «Гевандхаузом».

На следующий день, 9 октября, Курт Мазур созвал в своей квартире совет из трех партийных функционеров, священника и артиста кабаре, чтобы обсудить меры, которые позволили бы избежать насилия. Когда вечером на площадь начали стекаться колонны протестующих, Мазур принял решение открыть настежь двери концертного зала и пригласить в него демонстрантов, чтобы те смогли — впервые за сорок лет — открыто высказать свое недовольство. Порожденное репрессиями молчание было нарушено. Хонеккер пал, Берлинскую стену разрушили, а Мазур стал национальным героем и, ненадолго, кандидатом в президенты страны. «Разве я такой плохой дирижер, что должен подаваться в политики?» — саркастически спрашивал он.

Вопреки опасениям Мазура, героизм, им проявленный, лишь усилил его артистическое обаяние. Мазур был широко известен как весьма умелый исполнитель романтической музыки, лишенный однако же своеобразия и гибкости, блеск которых обращает музыканта в звезду. Теперь же он, буквально за одну ночь, обратился в претенденты на очень высокие посты и вскоре принял под свое начало Нью-Йоркский филармонический — за царское вознаграждение в семьсот тысяч долларов, — богатство, о котором в сокрушенном ныне раю всеобщего равенства нечего было и мечтать.

Впрочем, проявленная им отвага сказалась не на одной лишь дирижерской карьере Мазура. Бросив вызов танкам, Мазур напомнил людям о пребывавшем в забвении нравственном измерении его профессии. Несколько поколений главных дирижеров послушно уступали политическому давлению и вдруг один-единственный человек встал во весь рост и показал, как должен вести себя настоящий лидер. Курт Мазур, возможно, не останется в истории музыки такой уж приметной фигурой, однако его всегда будут помнить, как дирижера, отказавшегося от компромиссов и угодничества в пору, когда многие его коллеги старались получше укрыться за партитурами. «По сути дела, — сказал он однажды, — я лишь руководствовался теми принципами, которые старался утвердить, когда дирижировал воплощением надежд Бетховена, его Хоровой симфонией».

Под конец 1989-го, года, в который на лике Европы начали затягиваться оставленные двумя мировыми войнами раны, можно было услышать, как одна очень крупная фигура из мира звукозаписи сетует на нехватку хороших дирижеров. «Среди четырех миллионов людей, сгоревших в печах Освенцима, — сказал этот человек за легким завтраком из копченой семги и изысканного „Шабли“, — наверняка имелось с полдюжины потенциально великих дирижеров, плюс множество тех, кто способен был возглавить оркестры второго ряда. Еще большее их число замерзло до смерти в Гулагах. Вот почему их так мало сегодня».

Гитлер и Сталин совместными усилиями уничтожили питательную почву, традиции и устремления, которые вскармливали дирижерское искусство. Отсутствие дирижеров может иметь и иные причины, однако нельзя отрицать, что казавшийся неиссякаемым приток талантов изрядно оскудел в десятилетия, последовавшие за 1945 годом. А новые дирижеры пытались восполнить недостаток внутреннего богатства, имитируя манеры последних из монолитов, Тосканини и Фуртвенглера, в надежде что это как-нибудь да скажется на исполняемой ими музыке. На какое-то время мы получили множество клонов Тосканини и копий Фуртвенглера, а затем накатила следующая волна, соединившая их несоединимые черты в гибридном «Тосквенглере».

Отцом этой уродивой помеси был, скорее всего, Герберт фон Караян. Оппортунист до мозга костей, он преклонялся перед безупречной гибкостью и пылкой одухотворенностью Фуртвенглера, но при этом «пытался привить» Берлинскому филармоническому неукоснительный перфекционизм Тосканини, дабы стереть из музыкальной памяти оркестра все следы своего предшественника. В течение двух десятилетий, прошедших после смерти Фуртвенглера, дирижер этот существовал лишь как пунктик эзотерических коллекционеров, обменивавшихся пленками с пиратскими записями его концертов. Коммерческая репутация официальных записей Фуртвенглера была настолько низкой, что одному из английских предпринимателей удалось поставить собственную торговую марку на его пластинки, с которыми крупные компании дела иметь не желали.

Маятник памяти потомков начал возвратное движение ближе к концу жизни Караяна, когда по ступенькам карьерной лестницы стали подниматься дирижеры, слышавшие Фуртвенглера в годы своей впечатлительной молодости. Поклонение Фуртвенглеру обратилось в символ веры для клики «не-караянцев», возглавлявшейся Дэниелем Баренбоймом, Зубином Мета и Владимиром Ашкенази. «Это не культ, — пояснял, оправдываясь, Мета. — Это клан. И ничего дурного тут нет». Людей в полку Фуртвенглера все прибывало и даже потенциальные Тосканини наподобие неаполитанца Риккардо Мути начали отзываться о немецком мастере с большим почтением. Колесо завершило полный оборот, когда новейшая игрушка созданной Тосканини индустрии, компакт-диск с его записью, весьма и весьма уступил по числу проданных копий диску его антагониста, презиравшего звукозапись, как проявление низменного материализма.

Эра Тосканини закончилась самым печальным образом, когда во время транслировавшегося по радио концерта непогрешимая память вдруг подвела его — по причине преходящего нарушения мозгового кровообращения (ПНМК), — неврологического состояния, не известного в ту пору медицинской науке. Тосканини сбился посреди произведения Вагнера, Америка, слушавшая его, в ужасе замерла, а милосердные операторы «Эн-Би-Си» пустили в эфир запись музыки Брамса. Тосканини ушел из «Эн-Би-Си», корпорация эта с неприличной поспешностью распустила его оркестр, а за этим последовало полное исчезновение классической музыки из американского массового вещания. Аудитория, которую уповал создать Тосканини, равнодушно переключилась на игровые шоу и мыльные оперы. Никогда больше серьезная музыка не сможет обратиться в жрицу (или храмовую проститутку) эрзац-религии, способную на равных конкурировать с тамбуринами и серпантином телевизионных проповедников.

«Я думаю, что воздействие мистера Тосканини на музыкальные верования и нормы Америки губительно» — писал в 1947 году лишенный иллюзий производитель записей. Он загнал репертуар в единственную, узкую колею, где тот и застрял. Система звезд, которую Тосканини отстаивал как средство возвышения музыки, неуклонно пожирала саму музыку — и будет пожирать, пока люди платят за то, чтобы услышать Паваротти, а не Верди, и Перлмана, а не Прокофьева. На пластинках самого Тосканини имя его печаталось шрифтом, куда более крупным, чем имя композитора, — все претензии на смиренное служение были давно забыты.

Вследствие своевольного выверта судьбы, фундаментализм, который проповедывал Тосканини, был взят на вооружение теми музыкантами, которых он ценил менее всего — академическими исполнителями средневековой, барочной и ранней классической музыки. Будем играть, говорят эти ученые мужи, в точности то, что написал композитор: на инструментах, которые он имел в виду, с оригинальными тембрами и в оригинальном стиле. Эта «революция ранней музыки» создала приливную волну самодовольных буквалистских интерпретаций, в которых аутентичность ставится выше красоты и духовной глубины. Когда Роджер Норрингтон записал бетховенские симфонии на оригинальных инструментах, один из американских критиков уподобил его Тосканини — за «вдохновенный буквализм», который этот критик предпочитает неточной «изменчивости» Фуртвенглера.

После кончины Тосканини дирижеры еще многие годы продолжали терроризировать американские оркестры, храня уверенность в том, что именно так и должен вести себя великий дирижер. Джордж Сэлл, известный за его аналитическое ухо как «химик среди дирижеров», представлялся оркестрантам страшилой-надсмотрщиком, способным различить, настроен ли инструмент на 420 вибраций в секунду или на 424. «Чего мы боялись больше всего, так это его жуткой компетентности» — говорит один из его ассистентов. Во время гастролей он заставлял своих кливлендцев носить исключительно костюмы-тройки.

Артур Родзинский, едва появившись в Нью-Йоркском филармоническом, с ходу уволил 14 музыкантов, а единственный свой сезон в Чикаго провел в состоянии непрестанной войны с оркестром. Чикагские оркестранты девять долгих лет прожили в ненависти к Фрицу Райнеру. Георг Шолти, и сам-то учившийся у Тосканини, облегченно вздохнул, когда музыканты «избавились от внушенного Райнером страха перед музыкальным директором, как перед своим естественным врагом». Тот факт, что этим тиранам пришлось в свое время бежать, спасаясь от политического насилия, сообщал их свирепости оттенок безумия.

После смерти Тосканини прошло три десятка лет, а он и поныне остается дирижером, чье имя известно каждому. Для Тосканини слава была средством достижения власти, а власть — средством, с помощью которого он яростно добивался нужного ему звука и обращал музыку в коммерческую и политическую силу. Он научил дирижеров тому, что их влияние вовсе не обязательно должно ограничиваться пределами подиума. Человек лично безупречный, Тосканини обратил музыку в жертву безжалостной эксплуатации со стороны его преемников, куда менее принципиальных, чем он.