Маэстро, шедевры и безумие

1. Концерты

В один из вечеров 1920 года молодой пианист сидел в комнате с закрытыми оконными ставнями — дело происходило в столице побежденной Германии — и играл «Багатели» Бетховена. При возвращении к главной теме один из его пальцев несколько сбился с пути, нажав две клавиши вместо одной. «Доннерветтер!» («Проклятие!»), — воскликнул Вильгельм Кемпф. И, оглядевшись вокруг, увидел удрученные лица. «Вы играли прекрасно, — сказал механик, — однако запись погублена».[1]

Эта оплошность, вспоминал впоследствии Кемпф, стала едва ли не поворотным пунктом в истории исполнительства — мгновением, в которое музыкант понял, что звукозапись требует дисциплины и темперамента, в корне отличных от тех, которые необходимы ему на публичном концерте. Если бы палец Кемпфа оплошал на сцене, музыкант продолжал бы играть, зная, что лишь очень немногие заметят ошибку или станут потом вспоминать о ней. Что же касается грамзаписи, здесь любое несовершенство запечатлевается на веки вечные, становясь с каждым новым ее воспроизведением лишь более уродливым и приметным. Спрятаться на грампластинке некуда, там нет камуфляжа, позволяющего затушевать несовершенство техники или незрелость интерпретации. Исполнитель остается навечно выставленным напоказ для придирчивого изучения и отвести слушателям глаза ему нечем.

История грамзаписи началась в 1877 году, когда изобретатель Томас Алва Эдисон прокричал в фонограф: «У Мэри была овечка», а массовый рынок грамзапись обрела в 1902-м, с появлением граммофонных записей неаполитанского тенора Энрико Карузо. Однако рождение ее как музыкального действа, обособленного и четко отличимого от живого исполнения, состоялось в 1920-м и знаком этого рождения стало нестираемое восклицание немецкого музыканта. Корни Кемпфа, протеже дружившего с Брамсом Йозефа Йоахима, уходили в залитый газовым светом мир романтизма, однако он сознавал происходившее в окружающей его бурной действительности в мере, достаточной для того, чтобы понять: грамзапись это не просто возможность получать гонорары. Она предлагала преодолевшему страх ошибки исполнителю шанс достигнуть совершенной передачи музыкальной партитуры. В истории культуры впервые наступил момент, когда целями исполнителя стали скорее точность и быстрота, чем вдохновение, а недостатка в подобных Кемпфу молодых людях, желавших буквальным образом устанавливать рекорды, не наблюдалось.

Умники запротестовали. Профессиональный пианист Артур Шнабель, человек возвышенного ума и едкого остроумия, утверждал, что грамзапись «противна самой природе исполнительства», поскольку она уничтожает контакт между музыкантом и слушателем, обесчеловечивает искусство[2]. Музыка, говорил Шнабель, явление единовременное, однажды исполненная, она никогда больше не прозвучит точно так же. И Шнабель величественно повернулся спиной к любым механическим неуместностям. Тем временем, перед Кемпфом встали новые дилеммы, нравственные и эстетические. Запись музыки, обнаружил он, занятие по природе своей соревновательное. Если до войны никто не мог эмпирически установить, что Ферруччо Бузони играет лучше, чем Игнацы Ян Падеревский, то теперь появилась возможность сопоставлять Кемпфа с Вильгельмом Бакхаузом и, держа на коленях партитуру, а в руке секундомер, проверять каждую ноту «Лунной сонаты» и сравнивать темп исполнения каждой ее части с метрономическими пометками Бетховена, доказывая, что Кемпф намного выше своего конкурента. Начались раздоры. Исполнители обращались в худших врагов, слушатели сбивались с толку. Вскоре выяснилось, что уже недостаточно держать в шкафу гостиной одну «Лунную»; две, а то и три грампластинки становились свидетельствами интеллектуальной свободы и цивилизованной терпимости их владельца. Если венские императоры устраивали некогда состязания между Моцартом и Клементи, то теперь владельцы домов в пригородах Пекема или Питтсбурга, сопоставляли во время бритья Рахманинова с Владимиром Горовицем. В музыку проник элемент спортивной игры.

Доживший до девяносто пяти лет Кемпф стал мастером студийной записи. Артикуляция его была ясной и точной, ноты отделялись одна от другой, точно драгоценные камни, в своих интерпретациях он старательно избегал излишеств индивидуализации. Он дважды записал всю популярную классику, купил замок невдалеке от Байройта и оставался исключительной собственностью компании «Deutsche Grammophon»[3] с 1935-го до своей кончины в 1991-м. И все же, несмотря на то, что грамзаписи его присутствовали в тысячах домов, привычной домашней принадлежностью Кемпф не стал. Лишенный сценического магнетизма, он не выступал в Лондоне и Нью-Йорке до 1951 года, и многие из тех, кто часами простаивал в очередях, чтобы услышать, как Кемпф повторяет его высокочтимые студийные интерпретации, расходились после концертов, чувствуя себя обманутыми. Куда исчезала та восторженность, та тонкая нюансировка красок, когда этот невзрачный человечек выходил на пустую сцену? Кемпф, жаловались они, — изделие синтетическое, пианист, который до возникновения обезличенной грамзаписи, преуспеть ни за что бы не смог. Славой своей он был обязан работе, совершавшейся в темноте, в стороне от общественных и политических реалий. В написанных им мемуарах Кемпф предстает человеком, которого никак не коснулись травматические события века, Гитлер, массовая истерия — выступая в оккупированном Кракове, он и понятия не имел, что от него до Освенцима всего только час езды[4].

Шнабель же, напротив, остро реагировал на настроения публики и, в конечном счете, перестал сопротивляться грамзаписи, сообразив, что пока американцы не получат возможность сравнивать его живое исполнение с целлулоидными заменителями оного, ему так и придется довольствоваться популярностью, которая распространяется лишь на Европу и Британскую империю. Самым главным для него всегда был принцип личного контакта. Человек чрезвычайно общительный, да к тому же еще и полиглот, человек, владычествовавший над клавиатурой, Шнабель создал новую редакцию тридцати двух сонат Бетховена и за семь берлинских вечеров, — когда в 1927 году отмечалось столетие со дня смерти композитора, — сыграл их одну за другой, от первой и до последней. Он дважды повторил этот цикл в Лондоне, одновременно записывая его в компании «His Master's Voice»[5] (HMV). Продававшаяся по предварительной подписке коробка из 100 грампластинок, появилась в 1939 году. С помощью этого комплекта Шнабель создал двухгранную концепцию целостности: полное сочинение, сыгранное высшим исполнительским авторитетом. Впрочем, сама идея полного цикла имела и еще одно преимущество: она позволяла продавать людям то, чего они иметь никогда не хотели и о существовании чего даже не догадывались. Подписчики, желавшие получить «Лунную», «Hammerklavier» и величавый опус 111, получали заодно с этими вершинными достижениями грампластинки, на которых были записаны сонаты им менее интересные Бетховенский цикл Шнабеля показал, что великих композиторов можно выбрасывать на рынок, ориентированный на стремящихся в саморазвитию представителей среднего класса, точно так же, как прочие украшения гостиных — энциклопедию «Британика», пьесы Шекспира и герань в горшочках.

Шнабель освоился в мире грамзаписи далеко не сразу, режиссеру звукозаписи приходилось приводить в студию свою хорошенькую племянницу, чтобы та переворачивала страницы партитуры, создавая иллюзию присутствия публики. «Я страшно мучился и приходил в отчаяние, — вспоминал Шнабель. — Все казалось мне искусственным — свет, воздух, звук, — у меня ушло немалое время на то, чтобы заставить компанию приспособить ее оборудование к нуждам музыки»[6]. Однако грамзапись есть антитезис синтетичности. Грамзаписи наполняет спонтанность, они пестрят неверно взятыми нотами, их пропитывают презрение к точности и стремление к поискам внутреннего смысла. Шнабель, сказал после его смерти в 1951-м чилийский пианист Клаудио Аррау, был первым, кто «проиллюстрировал концепцию интерпретатора как скорее слуги музыки, чем ее эксплуататора»[7].

Впрочем, те, кто помогал ему делать записи, ничего против эксплуатации не имели. Они приняли представления Шнабеля о целостности и полноте и продавали эти представления, точно дверные стопоры, тем, кто закупал домашние принадлежности большими коробками. Если Кемпф удовлетворял потребность в музыке ex machina[8], Шнабель обратил Бетховена в домашнюю принадлежность, которая всегда находится под рукой.

Грамзаписи, создававшиеся до описанных здесь событий, представляют интерес скорее археологический. Продираться сквозь звуковые дебри первого вердиевского Отелло, Франческо Таманьо (1850–1905), или последнего кастрата Алессандро Моречи (1858–1922) занятие увлекательное, однако предаваться ему можно лишь до тех пор, пока вам хватает доброжелательности склонять перед этими исполнителями голову. Высота звука вихляется, треск статики раздражает слух, а чтобы увериться в музыкальных достоинствах певцов, слушателю приходится сильно напрягать воображение. Могучая Мелба представляется слабоватой, Тетраццини бессильной, Галли-Курчи лишенной какой ни на есть красоты. Пребывающие в идеальном состоянии экземпляры этих грампластинок стоят тысячи долларов (обширную коллекцию их составил нефтяной миллиардер Джон Пол Гетти), а получать художественное удовольствие, проигрывая их на заводных граммофонах, дело далеко не простое.

Первыми грамзаписями, возобладавшими над посторонними шумами, стали записи десяти арий, спетых немыслимо самонадеянным неаполитанцем Энрико Карузо, — их сделал в номере миланского отеля, находившемся прямо над тем номером, в котором за год до того скончался Верди, молодой американец Фред Гейсберг. Дитя Вашингтона, округ Колумбия, Гейсберг вскоре после окончания школы подружился с людьми, которые подрабатывали записью музыки. Неплохой пианист, победивший в городском конкурсе, он аккомпанировал певцам и трубачам, которые записывались на эдисоновых валиках, и очень огорчался неадекватностью этих записей. В 1893 году он свел знакомство с эмигрировавшим из Германии евреем Эмилем Берлинером, который изобрел плоскую грампластинку и был, помимо прочего, «единственным по-настоящему музыкальным и обладавшим тонким вкусом человеком из множества известных мне, связанных с граммофонией людей»[9]. Девятнадцатилетний Гейсберг предложил себя Берлинеру в качестве пислуги за все — он играл, когда возникала такая необходимость, на пианино, собирал наличные, демонстрировал грампластинки в «Лабораториях Белла», подыскивал исполнителей. Он стал первым профессиональным продюсером грамзаписи и даже сейчас, сто лет спустя, многие продолжают считать его величайшим из них[10]. Если говорить о троице отцов грамзаписи, то Эдисон запечатлел звук на твердой поверхности, Берлинер изобрел граммофон, а Гейсберг создал музыкальную индустрию.

Берлинер объединил усилия с Элриджем Джонсоном, автомехаником из Камдена, штат Нью-Джерси, и они основали производившую граммофоны компанию «Victor Talking Machine»[11]. Гейсберг же организовал на 12-й стрит Филадельфии — в аккурат через реку от Камдена — первую студию грамзаписи. В 1898 году Берлинер навсегда перевел его в лондонский филиал своей компании «Gramophone and Typewriter»[12], который вскоре был переименован в «His Master's Voice» — эмблемой новой компании стала купленная у проезжего артиста Франсиско Барро запышливая собачонка, сидящая у трубы граммофона. Племянник Берлинера, отплывший из Америки вместе с Гейсбергом, отправился в Ганновер, где и основал «Deutsche Grammophon Gesellschaft»[13]. Двадцатипятилетний, полный энергии Гейсберг ухитрился заехать со своим братом аж на Кавказ, а оттуда и в Индию, записывая по пути звуки горлового пения и свадебных оркестриков для покупателей эпохи заката империи. Этот звукорежиссер так никогда и не женился — граммофон был единственной его любовью.

Оказавшись в марте 1902-го в миланской «Ла Скала», он услышал страшно ему понравившегося тенора, который исполнял главную партию в недолго протянувшей опере Альберто Франкетти «Германиа». На следующее утро Гейсберг, прибегнув к посредству пианиста Сальваторе Коттоне, обратился к Энрико Карузо с предложением сделать несколько записей. Певец, предвкушавший скорые дебюты в «Ковент-Гарден» и «Метрополитен-Опера», запросил за десять арий 100 фунтов. Гейсберг обратился за разрешением в Лондон и получил оттуда строжайший отказ: «Гонорар непомерен, запись запрещается абсолютно». И тем не менее, он ее сделал. Низкорослый, толстый и некрасивый Карузо на звезду нимало не походил, однако в те дни на публику воздействовало то, что она слышит, а не то, что видит на сцене и на мутных газетных фотографиях. Карузо поет в этих записях с завидной легкостью, его баритональные ноты делают образ записи устойчивым, одолевая шелчки и треск. Достигнутый результат мгновенно стал бестселлером, первым из граммофонных хитов. К концу этого года Карузо приобрел мировую славу и стал баснословно богатым. За два десятилетия — он умер от плеврита, сорокавосьмилетним, в августе 1921 года, осваивая партию Елеазара в «Еврейке» Галеви, — Карузо заработал 2 миллиона долларов. Тридцать лет спустя фильм о его жизни, в котором снялся Марио Ланца, принес 19 миллионов долларов. Это голос, грамзаписи которого так и продолжают продаваться до сих пор (CD I, p. 160).

«Красный лейбл» Карузо убедил других представителей его профессии в том, что грамзапись есть нечто большее, чем рекламный трюк. Эти первые десять номеров дают предметный урок хорошо поставленного дыхания и подлинной манеры веризма. Карузо, сказал Лучано Паваротти, записавший посвященную его памяти поп-элегию, «это тенор, на которого равняемся мы все… Он, с его невероятной фразировкой и музыкальными инстинктами, подошел к музыке, которую исполнял, ближе, чем любой из нас»[14]. После Карузо грамзаписи стали для певцов обычным делом. Последним из сдавшихся представителей Золотого Века стал громовый русский бас Федор Шаляпин, сопротивление которого грамзаписям растаяло, как только он понял, что они дают артисту три блага сразу: процветание, известность и билет в вечность. Уже ушедшая на покой Патти призвала в свой замок в Уэльсе Гейсберга, дабы он увековечил ее колоссальный голос. «Maintenant, — воскликнула она, прослушав записанное, — maintenant je sais pourqois je suis Patti» («Теперь я знаю, почему я — Патти.»)

Инструменты, отличные от голоса, выглядели менее убедительно. Звучание оркестров усыхало и искажалось, создавалось впечатление, будто их заперли в ванной комнате и играют они под звук текущей воды. Скрипки визжали, фортепьяно бренчали. Обладателям музыкального слуха и идеалистического сознания эти результаты представлялись отвратительными, а исход их очевидным. В апреле 1909-го Гейсберг писал из Милана своему младшему брату, что самое лучшее — забрать свои деньги и выйти из игры:

Знаешь, Уилл, в последнее время я много думал и пришел к заключению, что бизнесу «Граммо» пришел конец. Новизна исчезла, дни больших прибылей миновали. Акции «Граммофона» никогда больше не подскочат до 40 %, компании придется удовлетворяться дивидендами в пределах от восьми до 10 %… Самое правильное для нее — свернуть дело прямо сейчас, а не тянуть с этим до бесконечности… Меня общая картина приводит в большое уныние, и я хочу предупредить тебя, что это твой последний шанс спасти деньги.[15]

Очень немногие в этом бизнесе верили, что грамзапись протянет дольше, чем такие возникшие параллельно с ней игрушки, как стереоскоп и воздушный шар. Уже появились другие механические средства, позволявшие доставлять музыку прямо на дом. В Париже прикованный к постели Марсель Пруст ночь за ночью слушал по крошечному телефону исполнявшуюся в театре оперу «Пеллеас и Мелизанда». Первая мировая война с ее портативными граммофонами и лихорадочным спросом на танцевальную музыку отсрочила неизбежное, однако сразу после нее началась эпоха радио — в 1920-м состоялась первая публичная трансляция концерта из Пенсильвании, а созданная два года спустя в Лондоне «Британская радиовещательная компания» (Би-Би-Си) также начала транслировать живую музыку. «Columbia», основанная в 1889-м как главный конкурент компании «Victor», обанкротилась. Сумевшие уцелеть компании аннулировали свои патенты и акции и в 1925-м влились в «Bell», разработавшую электрический метод звукозаписи, основу которого составляли новейшие микрофоны и успехи телефонии. Будущее, как твердил в Советском Союзе Ленин, принадлежало электрификации.

Электрическая звукозапись позволяла артисту не держаться вплотную к микрофону и, работая с оркестром, достигать достоверности звучания. «Шепот, раздавшийся в пятидесяти футах от микрофона, отраженный звук, даже сама атмосфера концертного зала — записывается все; дело до сей поры неслыханное»[16] — дивился Гейсберг. Электрические проигрыватели представляли собой плоские устройства с фронтальными колонками — замена для величавой граммофонной трубы просто постыдная, однако у публики эти новинки пользовались бешеной популярностью. За одну неделю 1926 года компания «Victor» выручила, продавая свои «Виктролы», 20 миллионов долларов; полная годовая прибыль составила 122998000 долларов. Все выглядело так, точно Карузо родился заново. В сонном австрийском городке Зальцбурге юный изобретатель Вольфганг фон Караян затащил на городской мост проигрыватель собственной конструкции и включил его на полную мощность. Через минуту центр города заполнился людской толпой, и полиция приказала молодому человеку убрать его машинку с глаз долой. «Люди были ошеломлены, — отмечал брат молодого человека, дирижер Герберт фон Караян. — Настоящая музыка, льющаяся из какого-то ящика, создала сенсацию»[17].

То была заря века массовых развлечений и массовых переживаний. Радиокомментарий к бою боксеров тяжелого веса Джина Танни и Джека Демпси был выпущен на пяти грампластинках. Еще одна содержала запись звуков приземления авиатора Чарлза Линдберга, совершившего первый перелет через Атлантику. Пятнадцать песенных товариществ — 4850 голосов — исполняли в «Мете» «Adeste Fideles»[18]. В английских деревнях записывался звон церковных колоколов, в Оверни — пение птиц. Бежавшие от русской революции композиторы Игорь Стравинский и Сергей Рахманинов жили на средства, получаемые от грамзаписей. Бела Барток, обходивший балканские деревни с записывающим устройством, обратил собранный им фольклор в пять струнных квартетов — то были первые музыкальные сочинения, обязанные своим существованием звукозаписи. В Германии Пауль Хиндемит, Курт Вайль и Штефан Вольпе использовали граммофонные пластинки в живых концертах. Вайль пошел даже так далеко, что сочинил арию граммофона для своей написанной в 1927-м оперы «Царь фотографируется».

Вот, правда, симфонии и струнные квартеты продолжали сопротивляться новому средству передачи звука. Грампластинка позволяла непрерывно воспроизводить лишь четыре минуты музыки, поэтому исполнителям приходилось планировать паузы, во время которых грампластинка переворачивалась или заменялась. Эдвард Элгар, продирижировав для Гейсберга одним из своих сочинений, потребовал, чтобы на грампластинках было проставлено предупреждение: «Темпы этих грамзаписей не всегда отвечают намерениям композитора». Рихард Штраус, с другой стороны, опасений подобного рода не испытывал, а профессиональные дирижеры один за других появлялись в студиях звукозаписи — некоторые без особой охоты, однако записывались практически все. Сделанная в 1929 году одной из фирм грамзаписи фотография изображает враждовавших друг с другом маэстро на торжественном обеде, данном этой фирмой в Берлине: Артуро Тосканини, Вильгельма Фуртвенглера, Бруно Вальтера, Отто Клемперера и Эриха Клайбера — все они прославились за пределами своих городов благодаря тому, что делали грамзаписи.

Тосканини, художественный директор «Ла Скала», дирижировал премьерным исполнением «Пиний Рима» Отторино Респиги, включившего в свою симфоническую поэму пение соловья, — то была первая звукозапись, ставшая частью концертного исполнения. В Америке Леопольд Стоковский записывал со своим оркестром «филадельфийский звук», ставший эталоном роскошной точности. Репертуар становился все более рискованным. «Columbia», вернувшаяся в бизнес в 1928-м, в год столетия смерти Шуберта, устроила международный конкурс композиторов, предложив им дописать «Неоконченную симфонию», — результат предстояло выпустить на грампластинках. Грамзапись жаждала новизны — безотносительно к вкусу. Одна и та же компания могла сегодня пускать в продажу джазовую, а завтра симфоническую музыку.

А затем все рухнуло. После краха на Уолл-стрит продажи грампластинок в США упали со 104 миллионов с 1929 году до всего лишь 6 миллионов в следующем. В Соединенном Королевстве продажи HMV и «Columbia» упали с 30 миллионов до 4,5 и этим компаниям пришлось объединиться, создав «Electrical and Music Industries, Ltd» (EMI). Прошло целых тридцать лет, прежде чем EMI достигла объема продаж 1929 года. Созданная незадолго до всего этого компания «Decca» перешла в руки предприимчивого молодого валлийца Эдварда Р. Льюиса, купившего часть американской корпорации «Brunswick» и поддерживавшего «Decca» на плаву, импортируя грамзаписи Бинга Кросби и Эла Джолсона.

В Америке классическую музыку записывать перестали, а звезд увольняли десятками. «Помню, я вернулся после ленча в мой офис и обнаружил на столе телеграмму: „Де Лука и Горовиц свободны. Интересуетесь?“ — вспоминает помощник Гейсберга Дэвид Бикнелл. — Телеграммами дело не ограничилось, музыканты начали появляться у нас собственнолично. Одним из первых пришел [Яша] Хейфец. Фред пригласил его на ленч»[19]. Человек осмотрительный, Гейсберг сумел подняться над паникой. Ему было уже под шестьдесят, значительного административного поста он не занимал и зарабатывал меньше директоров EMI, однако динамику своей индустрии понимал лучше, чем кто бы то ни было из его современников. Он повторил предупреждение о том, что индустрия грамзаписи может в любой миг погибнуть. И видел главную свою задачу в том, чтобы сохранить на будущее лучшее из того, что присутствует в искусстве его времени. «Он обладал потрясающим чутьем на то, в каком направлении движется граммофонная индустрия, — говорит Бикнелл. — И одно из принятых им решений состояло в том, чтобы отказаться от записи малых вещей, то есть оперных арий, небольших сочинений для фортепиано, — а они с самого начала этого бизнеса были для него источником жизненной силы, — и переключиться на создание библиотеки»[20].

Для Гейсберга бетховенский цикл Шнабеля (CD 7, p. 167) был краеугольным камнем стратегии, которая подняла бы записи классики с уровня относительной тривиальности на уровень попечительской ответственности и экономического благополучия. Легковесные, броские вещицы могут порой продаваться во множестве, однако, если миру приходится туго, он начинает нуждаться в Бетховене, как никогда. В 1939-м, когда мир снова ввязался в войну, прибыли от продажи шнабелевского цикла подскочили до полумиллиона долларов, а Гейсберга начали почитать, как живого святого. Викторианский дом, который EMI купила на Эбби-Роуд, в жилом квартале Сент-Джонс-Вуд, привлекал к себе великих и достойных людей, желавших оставить в музыке вечный след. Элгар дирижировал здесь скрипичным концертом, исполнявшимся юным Иегуди Менухиным; Яша Хейфец записал концерт Сибелиуса (CD 9, p. 170); Пабло Казальс — Баха (CD 11, p. 172); здесь пели Джильи, Супервиа и Шаляпин и записал свое завещание польский лев Падеревский. Гейсберг относился ко всем артистам с равной почтительностью, однако без него многие из них обратились бы просто в исторических персонажей. Будучи по культуре своей британцем, он воплощал, по мнению его помощника Бикнелла, «многие из величайших достоинств Америки, а именно, первое: бесстрашное стремление работать с людьми сложными, прославленными и странными, без колебаний говоря им, если это необходимо, правду, какой бы неприятной она ни была; второе: простоту и доступность; и наконец, взгляды юности, сохраненные им до самых преклонных лет»[21]. Ко времени его смерти — в сентябре 1951-го, в возрасте семидесяти восьми лет, — он успел пройти с индустрией грамзаписи путь, начавшийся в механической мастерской и закончившийся созданием корпораций, путь, совершая который, эта индустрия перенесла центр своей деятельности из изобретательной Америки в инвестирующую Британию. Понадобилась Вторая мировая война и жестокий диктатор, чтобы обратить господствовавшую тенденцию вспять и поместить записи классической музыки в самое сердце массового потребительского рынка, в дома возвращавшихся с войны солдат.

С возвышением фашизма мгновенно начался конфликт между новым дуче Италии Бенито Муссолини и виднейшим из ее музыкантов Артуро Тосканини. Тосканини, обратившийся в своего рода тотем после того, как он продирижировал на похоронах Верди его «Реквиемом», был фанатичным перфекционистом, который жил в стране нагонявшего ленцу солнечного света, интерпретатором-фундаменталистом, проповедовавшим буквалисткую верность партитуре, одновременно правя ее так, как он считал нужным. Его неодолимо увлекавшие за собой публику исполнения итальянских опер и немецких симфоний насыщала страстность религиозного «возрожденца». Невысокий, подтянутый и черноглазый, Тосканини, охваченный патриотическим пылом, вошел в 1919 году в парламентский список фашистов, однако вскоре разочаровался в чернорубашечниках из-за их склонности к насилию. В канун «Марша на Рим», предпринятого Муссолини в октябре 1922 года, Тосканини сказал, что на свете нет ни одного человека, которого он мог бы убить. Он отказался исполнять в «Ла Скала» фашистский гимн или повесить в театре портрет дуче. Тиран музыкантов, набрасывавшийся с кулаками на тех, кто не достигал ожидавшейся им точности, Тосканини со всей решимостью ограждал свой оперный театр как от вторжения в него политики, так и от любой власти, превышавшей его собственную.

В апреле 1923-го Муссолини посетил «Ла Скала» и сфотографировался с мрачно насупленным музыкальным директором театра. Шаткое перемирие продолжалось до 1929 года, в который Тосканини покинул «Ла Скала», чтобы возглавить Нью-Йоркский филармонический оркестр. Когда он летом вернулся на родину, партийные головорезы избили его и посадили под домашний арест. А после того, как в Германии пришел к власти Гитлер, антифашизм Тосканини распространился за пределы его страны. Тосканини ушел из Байройта, когда там ввели запрет на выступления музыкантов-евреев, и, подвергнувшись немалому личному риску, сплавал в Палестину, чтобы продирижировать состоявшим из беженцев оркестром. Разочарованный общим положением дел в мире, он в январе 1935 года сказал своей любовнице: «Я хотел бы завершить карьеру в следующем году, как только закончится пятнадцатый год моего дирижерства»[22]. Он порекомендовал Нью-Йоркскому филармоническому заменить его берлинским дирижером Вильгельмом Фуртвенглером, которого нацисты держали в ежовых рукавицах. И после того, как Фуртвенглер решил остаться в Германии, Тосканини навсегда прервал отношения с ним.

Слух о разочарованности Тосканини достиг ушей Дэвида Сарноффа, основателя «Radio Corporation of America»[23] (RCA), которая владела также «National Broadcasting Company»[24] (NBC) и компанией «Victor Records». Родившийся в России, вечно пожевывавший сигару и питавший почтительное уважение к высокой культуре, Сарнофф мгновенно учуял новую возможность. Она направил к Тосканини зятя Яши Хейфеца, Сэмюэла Чотзиноффа, чтобы тот предложил маэстро оркестр NBC, состоявший из лучших музыкантов Америки. Маэстро было предложено 40000 долларов за двенадцать концертов в год — в четыре раза больше, чем платил Филармонический. А рояльти от за грамзаписей, если их не расходовать попусту, хватило бы на безбедную жизнь и его внукам. Тосканини подписал контракт, не сходя с места.

Его возвращение в Америку предварялось гиперболами, достойными Второго Пришествия (впрочем, для Тосканини оно было третьим). Проведенный журналом «Форчун» опрос общественного мнения показал, что имя Тосканини известно двум из пяти американцев. Сарнофф представил его в эфире как «величайшего дирижера мира». Двадцать миллионов американцев слушали по радио его первый в новой должности рождественский концерт 1937 года, состоявший из Кончерто гроссо ре-диез Вивальди, моцартовской Симфонии № 40 соль-минор и Первой симфонии Брамса. Тосканини вызывали на поклоны семь раз. Музыкальных критиков точно громом поразило. «Нью-Йорк Таймс» назвала Тосканини «вершиной дирижерского искусства». «Трибюн» объявила о достижении «пика беспримерного массового успеха». Чотзинофф проинформировал читателей «Космополитена», что Тосканини является «верховным» интерпретатором музыки каждого из народов — Бетховена и Вагнера у немцев, Гайдна, Моцарта и Шуберта у австрийцев, всех подряд у итальянцев, Дебюсси у французов и Элгара у англичан. Это единственный дирижер, услышать которого стремится каждый, — то были именно те слова, которые Сарнофф стремился довести до сведения всех и каждого.

Когда после Перл-Харбора Америка вступила в войну, антифашизм Тосканини обратил его в национального героя. «Ваша дирижерская палочка, — сказал президент Рузвельт, — с не имеющим себе равных красноречием говорит от имени всех отчаявшихся и угнетенных». Теперь все называли его «Маэстро» — как будто других уже и не было. «Он совершенно искренне считает себя не только величайшим, но и единственным приличным дирижером мира»[25] — отметил музыкальный директор «RCA Victor» Чарльз О’Коннел, сам временами встававший за дирижерский пульт.

«Сидя так близко к Тосканини, — писал игравший у него первую скрипку Уильям Примроуз, — …я безоговорочно верил: все, что он делает, неоспоримо. Но после того, как я покинул оркестр и послушал его из зала, веры этой у меня поубавилось»[26]. «На самом деле, записываться Тосканини не любил, — писал еще один скрипач, Милтон Кэйтимс. — Он не проявлял видимого интереса к связанным с грамзаписями проблемам и редко заходил, если вообще заходил, в аппаратную, чтобы послушать результат. Однако он хорошо сознавал отличия в качестве звучания, существовавшие между ним и другими дирижерами.»[27]

При всей первоклассности Тосканини его грамзаписям вредила акустика тесной «Студии 8» NBC, разрушавшая филигранность тембров и подчеркивавшая то, что Фуртвенглер не без жестокости охарактеризовал как «неприятный блеск» американского оркестрового звука. «Эмоциональная приподнятость, — писал композитор Вёрджил Томсон, одинокий скептик критической клаки, — вот эстетическая сущность тосканиниевской концепции музыкального исполнения». Однако даже Томсон признавал, что исполнение его «гипнотизирует».[28]

Сарнофф распорядился: «все грамзаписи Тосканини, независимо от каких бы то ни было обязательств перед другими артистами и любых соображений, связанных с оповещениями, рекламой, распределением и тому подобным, должны поступать в продажу по прошествии тридцати дней».[29] Вся компания работала на то, чтобы вознести образ неукротимого Тосканини на сколь возможно большую высоту. Болтливый О’Коннел, рассердивший Маэстро тем, что восхвалял его недостаточно усердно, был уволен по приказу Сарноффа и больше никогда никакой работы не получил. Сарнофф и сам ощутил себя высеченным, когда Тосканини, узнав, что его оркестр выступал в концертах классической популярной музыки, отказался в дальнейшем дирижировать в NBC. Сарнофф, предложив ему огромные деньги, уговорил Тосканини записаться с великолепным Филадельфийским оркестром. Тосканини согласился, а затем наложил вето на выход грамзаписи в свет. Когда Стоковский победил в ожесточенной борьбе за право первого исполнения в США «Ленинградской симфонии» Шостаковича, Тосканини заставил Сарноффа отнять у него это сочинение и передать таковое ему первому маэстро мира радио. Для него и абсолютизм никогда не был достаточным. Выступая в «Карнеги-холле» в одном концерте со своим зятем Владимиром Горовицем, он собрал 10 миллионов долларов в облигациях военного займа — и еще миллион во время антракта, устроив аукцион, на котором была продана его оркестровка «Звездно-полосатого флага». В День победы Тосканини продирижировал национальной «Симфонией Победы». А 18 марта 1948-го дал первый в Америке телевизионный концерт симфонической музыки.

Владычество Тосканини изменило всю иерархию мира грамзаписи. Индустрия, наживавшая огромные деньги на певцах и солистах, вращалась теперь вокруг мифа о подобном Моисею вожде, который взмахивает палочкой в пустыне и создает потоки звука. RCA подписала в Бостоне контракт с Сергеем Кусевицким, а в Филадельфии с Юджином Орманди и плодовитым Стоковским. Вернувшаяся на поле конкурентных сражений «Columbia» выиграла в 1938 году, благодаря основавшему «Columbia Broadcastting System» (CBS) Уильяму Пейли (сыну производившего сигары русского еврея), своего рода партию в покер. Пейли увел у RCA «лучшего продавца грамзаписей», якобы эстета по имени Эдвард Валлерштейн, и тот дал лейблу «Columbia» новое имя, «Masterworks» и довел продажи классических грамзаписей с одного с небольшим миллиона долларов в 1939-м до 12 миллионов в 1945-м.

Источником этого процветания стал англичанин по рождению, композитор Годдард Либерсон, которого Валлерштейн нанял, чтобы он исполнял роль магнита для всякого рода маэстро. Рослый мужчина с прекрасно ухоженными руками, свободно и не без остроумия изъяснявшийся на нескольких языках, Либерсон в свои двадцать восемь лет основал «Союз американских композиторов» и подружился с Игорем Стравинским. Он написал любовный роман «Трое для спальни С», обращенный в фильм категории Б, в котором, впрочем, снялась Глория Свенсон. И Либерсон, получив право неограниченных расходов, принялся за дело. В Кливленде он подписал контракт с воинствующим христианином Артуром Родзинским, в Миннеаполисе — с высокооктановым греком Димитри Митропулосом. Грамзаписи привели обоих в Нью-Йоркский филармонический. Затем Либерсон после скандальной схватки, смахивавшей на войну гангстеров за владение определенной территорией, отнял у RCA Орманди, и эта компания ухватилась, в итоге, за Пьера Монтё в Сан-Франциско и Юджина Гуссенса в Цинциннати. Оркестровые концерты становились центральной особенностью городской жизни, поддерживаемой возвращавшимися с полей сражений солдатами, которые получали образование благодаря «Солдатскому биллю о правах». На челе среднего американца прибавилось несколько складок, сделавших оное чуть более высоким.

Учинивший эту культурную революцию Тосканини был уже слишком слаб, чтобы вполне насладиться ее плодами. Совершив 4 апреля 1954-го памятную ошибку во время прямой трансляции увертюры к вагнеровскому «Тангейзеру», он сложил дирижерскую палочку. После смерти, постигшей Тосканини в 1957 году, в канун его девяностолетия, осталось наследие из 160 грамзаписей — наследие неумолимых темпов, жестких построений и лихорадочных созвучий. Плоды революции достались его соперникам, запечатленным рядом с ним на канонической берлинской фотографии. Бруно Вальтер наслаждался своим бабьим летом в «CBS Masterworks», Клайбер и Клемперер обслуживали «Decca» и «Vox». Фуртвенглер, закусив губу, подписал контракт с EMI. «Услышав мою первую грамзапись, я самым настоящим образом заболел» — говорил он. Его подход к дирижированию, бывший антитезисом «безжалостной ясности»[30] Тосканини, обуславливался настроением и моментом. Бетховенский скрипичный концерт, записанный им в Берлине 1944 года, был окрашен в тона столь мрачные, что выглядел подобием ницшеанского «Заката богов». Тот же концерт, записанный с Менухиным в 1947-м, купается в романтических сожалениях. Фуртвенглер оказался дирижером на все времена. В 1950-х, в Вене, два студента-музыканта, Клаудио Аббадо и Зубин Мета, вступили в хор Филармонического единственно ради того, чтобы присутствовать на завораживающих репетициях Фуртвенглера. Десятилетний еврейский мальчик Даниэль Баренбойм приходил к нему за благословением. Этого стройного и гибкого, вечно противоречившего себе самому интеллектуала облекало подобие жреческой ауры.

Смерть Фуртвенглера в 1954 году стала завершением творческой главы в истории дирижерства, однако стоило ему уйти, как эстетическое влияние его удвоилось. Дирижеры старались соединить сохранившуюся в грамзаписях интеллектуальную инстинктивность Фуртвенглера с метрономической точностью Тосканини. Возникшая в итоге дворняжичья помесь, получившая известность как «Тосквенглеризм», привела индустрию грамзаписи, решившую, что она получила и то, и другое сразу, в полный восторг.

2. Посредники

Для того, чтобы обрести индивидуальность и узнаваемость, лейблам грамзаписи потребовалось полвека. В 1914-м их было семьдесят восемь — от «Aerophone» до «Zonophone». Слияния, ликвидации и трансатлантические альянсы сократили их число, однако неразбериху не уменьшили. EMI разделяла свою «собаку и трубу» с RCA из США. «Decca» была известна в Америке под названием «London». EMI выпускала в Европе продукцию американских компаний «Columbia» и «Victor». Оба больших лейбла США принадлежали крупным радиовещательным корпорациям. В Британии EMI и «Decca» видели в радио врага[31]. Лейблами США управляли евреи, в Британии встретить еврея в студии или в зале заседаний правления фирмы было почти невозможно.

С ходом времени стиль каждой компании обращался в бренд. RCA предпочитала больших звезд и большой звук; CBS избрала для себя образ либеральный и эпикурейский: одна представляла собой среднего американца, другая Манхэттен; одна была республиканкой, другая демократкой; одна лидером рынка, другая испытанным трудягой. RCA обитала в Рокфеллеровском центре, CBS делала грамзаписи в деловой части города — на 30-й стрит, в секулязированной греческой православной церкви. В Британии EMI была консерватором, а «Decca» радикалом; одна — британским бульдогом, другая — гибкой сиамской кошкой. EMI занимала большой особняк в Сент-Джонс-Вуд. Студии «Decca» располагались в западном Хэмпстеде, в восьми автобусных остановках к северу от Бродхерст-Гарднз, в районе, густо населенным иммигрантами из континентальной Европы.

Последние штрихи добавляли к образам лейблов их главные продюсеры. Годдард Либерсон, лицо «CBS Masterworks», был человеком светским, обычно появлявшимся на людях с Верой Зориной, кинозвездой и женой Джорджа Баланчина. «Он прилагал большие усилия к тому, чтобы стать известным в свете — перейти на ты с Ноэлом [Коуардом] и Марлен [Дитрих] было делом далеко не простым»[32] — рассказывал коллега Либерсона. В январе 1946-го Зорина вышла за него замуж. На свадебных торжествах присутствовала гламурная оперная пара Лили Понс и Андрей Костеланец. В виде свадебного подарка Пейли назначил Либерсона президентом «Masterworks».

Решающим его шагом было использование своей компании как своего рода звуковой газеты, ухватывавшейся за новые бродвейские постановки и выпускавшей их грамзаписи едва ли не одновременно с появлением рецензий в прессе. Студийная запись «Кисмета»[33] состоялась через три дня после премьеры и уже через неделю поступила в продажу. Мюзикл «На юге Тихого океана» с Эцио Пинца и Мэри Мартин прошел 1900 раз на Бродвее и 2700 раз в Лондоне, — компания продала миллион грампластинок. Упоенный успехом Либерсон тратил прибыли на высокое искусство и коренное историческое наследие. «Masterworks» выпускала грампластинки с записями голосов людей, участвовавших в американской Гражданской войне, и с музыкой отнюдь не популярных атоналистов Шёнберга и Веберна. Впервые в истории, компания грамзаписи начала выпускать полное собрание сочинений еще живущего на свете композитора, близкого друга ее директора. «„Masterworks“ — это я»[34] — говорил, радуясь благоприятным отзывам критики, Игорь Стравинский.

CBS была компанией молодой, голодной и норовившей порой отхватить кусок больший, чем она могла проглотить. Ее исследовательский центр выступил с идеей грампластинки, одна сторона которой проигрывалась бы в течение 40 минут — в десять раз дольше стандартной, вращавшейся со скоростью 78 об/мин. Питер Гольдмарк, племянник венгерского композитора, слушал грамзапись второго фортепьянного концерта Брамса в исполнении Тосканини и Горовица (CD 12, p. 173) и необходимость то и дело переставлять грампластинки («все равно, что прерывать занятия любовью из-за телефонных звонков»[35]) разозлила его до того, что он схватил логарифмическую линейку и подсчитал, исходя из восьмидесяти звуковых дорожек на дюйм, сколько дюймов требуется для симфонии и с какой скоростью должна вращаться воспроизводящая ее грампластинка. Получилась одна третья от ста — тридцать три и одна треть оборотов в минуту.

Валлерштейн предостерег коллег: долгоиграющая грампластинка нанесет ущерб продажам популярных синглов, однако Пейли не терпелось посрамить Сарноффа, и в апреле 1948-го он пригласил своего соперника из RCA полюбоваться на грампластинку нового формата. «Прослушав всего несколько тактов, — рассказывает Гольдмарк, — Сарнофф вскочил с кресла. Я дал долгоиграющей грампластинке позвучать десять секунд и переключил проигрыватель на семьдесят восемь оборотов. Эффект получился как от удара электрическим током, на что мы, собственно, и рассчитывали… Сарнофф повернулся с Пейли и громко, с чувством произнес: „Я должен поздравить вас и ваших людей, Билл. Это очень здорово“»[36].

Возвратившись в Рокфеллеровский центр, Сарнофф немедля приказал своим специалистам разработать конкурирующий формат — 45 об/мин. 21 июня 1948 года «CBS Masterworks» устроила в отеле «Уолдорф-Астория» презентацию 100 новых долгоиграющих альбомов — венчали эту коллекцию скрипичный концерт Бетховена в исполнении Натана Мильштейна и избранное Фрэнка Синатры. Рынок усваивал новинку медленно — грампластинка стоила 4,85 долларов, проигрыватель 30 долларов, — однако десять месяцев спустя либерсоновская грамзапись мюзикла «На юге Тихого океана» побила рекорды продаж и обратила Америку в страну долгоиграющих грампластинок. Формат RCA, для классической музыки бесполезный, оказался совершенным выбором для музыки популярной. Раскол углублялся: CBS стала обслуживать высоколобую публику, RCA — узколобую.

На 30-ю стрит начали стекаться мастера джаза, пришедшие в восторг от возможности записывать длинные импровизации. «После того, как „Columbia“ приступила к выпуску долгоиграющих грампластинок, — говорил режиссер звукозаписи Джордж Авакян, — мы обратились в самый популярный из джазовых лейблов. Сообразивший, что происходит, Майлз [Дэвис] не давал мне прохода, поскольку понимал — „Columbia“ способна принести ему успех гораздо больший, чем любой другой лейбл.»[37] Дэйв Брубек, Луис Армстронг, Дюк Эллингтон и Телониус Монк в свой черед не давали прохода наделенному острым чутьем режиссеру Джону Хэммонду. Первый альбом Дэвиса носил название «Miles Ahead»[38] — именно такое положение и занимал теперь этот лейбл.

Между тем, на подходе были новые технологии. В одном из гаражей Сан-Франциско демобилизованный солдат по имени Джек Маллин возился с парой ленточных рекордеров марки «Magnetophon», которые он с разрешения своего офицера забрал из находившейся к югу от Франкфурта-на-Майне радиостудии. В итоге Маллин проинформировал шансонье Бинга Кросби, который вечно нервничал, выступая по радио, что определенные куски его радио-шоу можно записывать заранее. Кросби назначил Маллина своим продюсером, а CBS и NBC приступили к использованию магнитной ленты. Больше не нужно было прорезать дорожки в мягком воске. Магнитная лента позволяла музыкантом записывать то, что они играют отдельными кусками и создавать единую грамзапись из множества ее предварительных вариантов. Перемены набирали скорость, а уже не за горами было и следующее новшество.

В Британии первой поняла, куда дует ветер, «Decca», а последней — EMI. Пока «Decca» переходила на долгоиграющий формат, EMI объявила что будет «продолжать производить стандартные грамзаписи (78 об/мин) в прежних объемах»[39]. EMI потребовалось четыре года, чтобы уволить своего директора-распорядителя сэра Эрнеста Фиска, и это промедление (как сказал Валлерштейну преемник Фиска) практически вывело компанию из бизнеса[40]. EMI, как и многими послевоенными британскими фирмами, управляли «капитаны индустрии» — термин, подразумевающий прежнюю армейскую службу в невысоком чине. Руководители компаний носили брюки в узкую полоску, а музыкантам, являвшимся на запись не в строгих костюмах или без галстуков, давали от ворот поворот. Тем временем, между основными компаниями грамзаписи разворачивалась настоящая война. Дэвид Бикнелл возглавил HMV Гейсберга; Уолтер Легг руководил (британской) «Columbia»; Оскар Пройс встал во главе «Parlophone». Если Пройсу случалось обмолвиться, что он записывает некий концерт, Легг с ухмылкой произносил: «Мне очень жаль, старина, но я уже сделал это месяц назад»[41] — и удирал с новой идеей.

Прирожденный музыкант, недоучившийся, но обладавший нюхом на выдающиеся таланты и неповторимость стиля, Легг был самовлюбленным интриганом с садистскими наклонностями. Взъерошенный, вечно окутанный табачным дымом, он представлял немалую опасность для одинокой женщины, встречавшей его в темном коридоре. «Я был первым из тех, кого называют „продюсером“, — похвалялся он. — Я — Папа грамзаписи.»[42] Во время войны он организовывал концерты для воинских частей и сумел собрать для EMI оркестр из лучших музыкантов Лондона. EMI о том не ведала, но оркестр «Philharmonia» целиком принадлежал Леггу, клавшему в карман — в добавление к жалованию — отчисления от продаж грамзаписей этого оркестра.

Он перестроил работу EMI, поставив во главу угла двух дирижеров, с которыми подписал контракты в Вене — в 1946 году, когда еще действовал наложенный Союзниками запрет на их выступления. Вильгельм Фуртвенглер был любимым дирижером Гитлера, а Герберта фон Караяна опекал министр пропаганды Геббельс (пока Караян ни женился в 1942-м на полуеврейке, после чего карьера его пошла на спад). Трибунал Союзников вскоре оправдал обоих, однако Фуртвенглер не смог простить Караяну попытку узурпировать его берлинский пост. Легг, зная об их неприязни, жестоко натравливал дирижеров друг на друга. Тогда же, в Вене, он подписал контракты с десятком певцов, в том числе и со сногсшибательной Элизабет Шварцкопф, на которой вскоре женился.[43] Пару они представляли собой несуразную — толстый коротышка-англичанин и курчавая блондинка, однако именно эти двое определяли творческое лицо EMI, между тем как Фуртвенглер и Караян зарабатывали для компании массу восторженных отзывов.

Дэвид Бикнелл, корпоративный антипод Легга, был «порядочным человеком, испытывавшим наибольшее счастье, когда он восседал в Хейзе, окруженным грудами контрактов»[44]. Он был женат на мужеподобной итальянской скрипачке Джиоконде де Вито, обладательнице усиков и переменчивых интонаций. Легг распускал об их сексуальных обыкновениях слухи самые непристойные. Однажды Бикнелл по-дружески коснулся его плеча. «Троньте меня еще раз, — рявкнул Легг, — и я вас убью»[45]. Легг был вечно в разъездах, Бикнелл сидел дома. Легг жил на широкую ногу; Бикнелл был бережлив. Продюсер, призванный в его дом среди ночи, чтобы разобраться в очередном связанном с Леггом кризисе, был принят Бикнеллом, лежавшим на простой железной койке, рядом с которой стояла на столике армейская лампа. Воспитанник закрытой школы, Бикнелл неуклонно продвигался вверх по служебной лестнице EMI. Закончился этот подъем постом главы Отдела по работе с зарубежными исполнителями, контролировавшего все заключенные Леггом контракты. Когда Легг пригрозил уходом Караяна в случае, если он, Легг, не получит пост директора продаж, Бикнелл мастерски поставил его на место. «Компания, — сказал он, — никогда не допустит ситуации, в которой контракт с музыкантом зависел бы от присутствия в ней того или иного служащего».[46]

Легг, по его представлениям, вообще ничьим служащим не был. Он доводил музыкантов до слез, из-за него молодая Кэтлин Ферриер порвала с EMI и ушла в «Decca» (CD 14, p. 176). О его поведении после бетховенского концерта, данного на возобновленном в 1951 году байройтском фестивале, с испугом вспоминает вдова Фуртвенглера:

Фуртвенглер обвинил Легга в «оскорбительном злоупотреблении доверием»[48]; сэр Томас Бичем назвал его «сгустком вопиющего слабоумия»[49]. И однако же, конкуренты Легга признавали, что он «раз за разом делал записи, внушавшие всем нам зависть»[50]. Среди его исполнителей были пианисты Дину Липатти, Соломон и Клаудио Аррау, молодые дирижеры Гвидо Кантелли, Карло Мария Джулини и Вольфганг Заваллиш. В июле 1952-го Легг пригрозил уйти в отставку, если ему не позволят подписать контракт с толстой гречанкой, певшей тогда в «Ла Скала» партии сопрано. Первой записью, сделанной им с Марией Каллас, была «Тоска» (CD 23, p. 186), ставшая самой продаваемой оперной грамзаписью всех времен. И Каллас никогда ни с каким другим продюсером не работала.

В Америку Легг проник с лейблом «Recording Angel»[51] — то был «пухлощекий херувимчик, рисующий что-то длинным гусиным пером»[52]. Эта компания, руководимая энтузиастами оперы Дарио и Дорли Сориа, получила в свое распоряжение множество оперных грамзаписей после того, как Либерсон заявил: «американцы не любят опер — они любят певцов и готовы слушать, как те снова и снова исполняют одни и те же арии»[53]. Хоть как-то бороться с американскими гигантами ей было не по силам, однако она получила свою четко очерченную долю рынка, пусть и отличавшуюся несколько консервативной окраской. Легг же не питал расположения к современной музыке и современным композиторам, его взгляд был направлен в прошлое. Знамя прогресса развевалось в то время над другим британским лейблом.

«Decca» представляла собой воплощение демократии. Едва пережив неспокойные 1930-е, ее инженеры с жаром присоединились к военным усилиям, изобретая разного рода радары и навигационные устройства и раздвигая границы науки об акустике до того, что они достигли океанского дна. Вынырнув в 1945-м из этих глубин, «Decca» приступила к работе над полночастотными грамзаписями — «впервые любой сможет услышать все частоты, какие способно воспринимать человеческое ухо»[54]. Навигационный отдел «Decca» так и продолжал разрабатывать системы для военного флота НАТО, став на многие годы самым прибыльным ее отделом, надежной защитой от потерь, которыми неизменно чревата запись классической музыки.

Бесконечно изобретательные инженеры стали движущей силой «Decca» и легендой индустрии грамзаписи. «В других компаниях режиссеры диктуют инженерам, что они должны сделать и какое оборудование использовать, причем вдаваться в подробности относительно контекста режиссеры не удосуживаются. В „Decca“ инженеры и режиссеры чуть ли не по сто лет слушают оперы и грамзаписи еще до первого совещания, посвященного тому или иному проекту. Это настоящая сплоченная команда и платят там всем поровну»[55]. Если Легг всегда ожидал, что оборудование будут перетаскивать с места на место его инженеры, в «Decca» за эту работу брались все сразу.

В «Decca» отсутствовали, что было совершенно нехарактерным для Британии с ее ригидным классовым разделением, какие бы то ни было социальные барьеры. Главный инженер звукозаписи Артур Хадди говорил с сильным эссекским акцентом и называл всех и каждого «мальчиком». Его заместитель Кеннет Уилкинсон мог сидеть за пультом, закрыв глаза, со свисающей с губы сигаретой «Плеер», и касаться пальцами кнопок микшера так, как диагност-клиницист касается тела больного. Если его не устраивал темп, он бормотал: «моя дочка под это танцевать не станет»[56], и благоразумный режиссер звукозаписи принимал необходимые меры. Одевались в «Decca» кто во что горазд. Только обувь в студии все носили одинаковую — гарантирующие отсутствие скрипа теннисные туфли.

Председательствовал в правлении «Decca» Эдвард Льюис, суровый и резкий валлиец. Главной его страстью был крикет, — при наступлении зимы он давал игрокам своего графства работу в компании, придумывая для них должности самые несусветные, — однако Великая Депрессия наделила его остротой реакции и умением быстро принимать бросаемый ему вызов. Когда Легг создал свою «Philharmonia», Льюис понял: ей необходимо что-то противопоставить. Не располагая иностранной валютой, он подрядил швейцарского оптового торговца, чтобы тот подыскал для компании лучший европейский оркестр, предложив ему за это должность художественного директора и место в правлении компании. Дважды просить Мориса Розенгартена не пришлось.

Моше-Арон Розенгартен был ортодоксальным евреем, прекращавшим в пятницу вечером заниматься любыми делами и до наступления субботней ночи не отвечавшим ни на телефонные, ни на дверные звонки. Родившийся в польской деревне и самостоятельно поднявшийся до уровня коммерческого воротилы, он владел в Швейцарии концессией, занимавшейся продажей самого разноообразного домашнего оборудования, включая граммофоны, радио- и телеприемники, и создал несколько компаний грамзаписи, которые обслуживали местный рынок поклонников йодля. «О музыке он не знал ничего, однако обладал потрясающим чутьем на то, что будет хорошо продаваться» — говорили продюсеры «Decca». Тут он был, по их общему мнению, «чем-то вроде гения»[57]. Розенгартен подписал для «Decca» контракты с двумя оркестрами — несравненным Венским филармоническим и «Сюисс Романде». Кое-кому представлялось странным, что правоверный еврей работает с нераскаянными венскими нацистами и швейцарским дирижером Эрнестом Ансенне, открыто исповедовавшим антисемитизм. Но для Розенгартена это был просто бизнес и ничего больше. Венцы были лучшими, «Сюисс Романде» обошелся ему дешевле грязи. А какие там у них политические взгляды — это его не интересовало.

Сидя в своем скромном офисе на цюрихской Баденерштрассе, Розенгартен командовал послевоенной продукцией «Decca». Все планируемые записи должны были получать его одобрение. «С энтузиазмом расписывать ему какой-либо проект было делом неразумным, — говорит один продюсер, — в этих случаях он всегда отвечал отказом. Самым лучшим было сделать вид, что возиться с этим проектом тебе неохота, — вот тогда Розенгартен уговаривал тебя взяться за него.»[58] Его зять Леон Фелдер играл на репертуарных совещаниях роль подпевалы, внимательно наблюдая за боссом, дабы уразуметь, за что самому ему надлежит голосовать. Розенгартен следовал некоему неосязаемому инстинкту. «Иметь с ним дело было трудно, — рассказывает администратор „Decca“ Нелла Маркус. — Вы приезжали в Цюрих, и он заставлял вас часами ждать в приемной, иногда это ожидание затягивалось и до следующего дня. К вам выходил мистер Фелдер, сообщавший: „Он так занят“. Наверное, я приняла недовольеы вид, потому что, когда мистер Розенгартен наконец-то появился, он сказал: „Мистер Фелдер, мисс Маркус сейчас поедет по магазинам. Когда она вернется, мы поговорим о делах“.

После этого меня отправили на машине с шофером в модный магазин. Оттуда я вернулась с совершенно потрясающим пальто. Мистера Розенгартена оно страшно разволновало: „Что вы купили? Это кожа? Как по-вашему, мистер Фелдер, это кожа?“ И мистер Фелдер завертелся вокруг меня, обнюхивая пальто… Очень интересный метод руководства бизнесом грамзаписи».[59]

Отношения прозванного «дядюшкой Мо» Розенгартена с Льюисом были без малого симбиотическими. «В те годы не проходило и дня, чтобы они не перезванивались друг с другом» — говорит дочь Розенгартена Сара[60]. Когда спрос на грамзаписи стал возрастать, Розенгартен подписал контракт с третьим оркестром, с амстердамским «Консертгебау». В качестве дополнительного дирижера «Decca» наняла шведского скрипача, который взял на себя работу с Королевским филармоническим оркестром Бичема, ставшим конкурентом «Philharmonia» Легга. Виктор Олоф Арлквист (фамилию он в дальнейшем отбросил) был музыкантом чрезвычайно компетентным — настолько компетентным, что однажды, когда Бичему пришлось срочно отправиться к больной жене, он, даже не сняв будничного костюма, занял его место на подиуме[61]. Прозванный «Бароном», Олоф покрикивал на кротких дирижеров вроде голландца Эдуарда ван Бейнума и бежавшего из Чехословакии Рафаэля Кубелика. Его очень любил Джордж Сэлл, еще один дирижер «Decca», которому вскоре предстояло обратиться в грозного руководителя Кливлендского оркестра.

Другие маэстро относились к всезнайкам из «Decca» с меньшей терпимостью. Фуртвенглер отказался принять предложенную ими расстановку микрофонов, делавшую вторую симфонию Брамса расплывчатой и темной. Сержу Челибидаке, который заменял в Берлине проходившего денацификацию Фуртвенглера, нашел «Decca» столь чуждой ему по духу, что, записав с Лондонским филармоническим Пятую Чайковского, зарекся до конца своих дней вообще делать какие-либо записи. Главным «домашним» приобретением «Decca» стала телефонистка из Блакберна Кэтлин Ферриер, чье органичное контральто так поразило Бруно Вальтера на Эдинбургском фестивале 1947 года. Их совместная запись малеровской «Песни о земле» с Венским филармоническим была одним из чудес века; умершую от рака груди — в 1953-м, в возрасте сорока двух лет, — Ферриер оплакивал весь музыкальный мир. «Золотым мальчиком» «Decca» стал Бенджамин Бриттен, чей шедевр, опера «Питер Граймс», увидел свет рампы всего через семь недель после окончания войны. Ни в каких других компаниях Бриттен не записывался, отсвет его гения лежал на «Decca» так же, как отсвет гения Стравинского на «Columbia». Уверенность «Decca» в собственных силах росла и казалось, что, стремясь к осуществлению своих честолюбивых замыслов, она способна преодолеть любые препятствия.

В 1951-м команда «Decca» направилась в Байройт, чтобы записать «Кольцо», однако, прибыв на место, обнаружила, что записывать ей нечего. Предполагаемого рподюсера этой записи Джона Калшоу услышанное там попросту ошеломило, и он пришел к убеждению, что сможет добиться в студии лучшего, не столь пестрящего ошибками и шумами исполнения «Кольца». Калшоу, бывший в пору войны радарным оператором, получил свое первое место в «Decca» благодаря глубокому, чарующему голосу, утонченной интеллигентности и замечательно невозмутимой повадке. «Он был человеком великодушным и никогда никому не завидовал» — говорит его звукоинженер Гордон Парри. «Если тебе случалось перебить его, он умолкал и вежливо ждал, когда ты закончишь» — вспоминает продюсер Эрик Смит[62]. Когда Калшоу заговорил о студийной постановке «Кольца», коллеги сказали ему, что он спятил: Розенгартен ни за что не даст на нее денег, а ни один стоящий вагнеровский дирижер не согласится выполнять указания технических сотрудников «Decca». В ответ Калшоу только улыбался. Он представлял собой редкостное сочетание терпеливого мечтателя с человеком неутомимо деятельным. Калшоу дважды уходил из «Decca», написал два романа и биографию Рахманинова, но никогда не терял из виду своей цели: принести «Кольцо» в дома рядовых людей. Даже в те времена, когда он оставлял работу в «Decca», Калшоу часто летал в Цюрих, чтобы встретиться с Розенгартеном в тамошнем кошерном ресторане. И швейцарец познакомил его с молодым дирижером, человеком не менее увлеченным, чем он сам. Георг Шолти пережил войну в Швейцарии, не имея визы и получив бесплатное пристанище у тенора, которого он в обмен на это готовил к исполнению партии Тристана. Розенгартен сказал: «Мы должны что-то сделать для мальчика» — и предложил ему работу аккомпаниатора при немецком скрипаче Георге Куленкампфе. Шолти заявил: «Я не хочу играть на фортепиано. Я хочу быть дирижером». Розенгартен ответил: «Там видно будет».

Доживший ко времени окончания войны до тридцати двух лет, Шолти добрался до Мюнхена, и один венгерский знакомый добыл для него в этом плавильном тигле национал-социализма место музыкального директора оперного театра. «Понадобился не один год, чтобы в Мюнхене сообразили: чем бы я ни дирижировал, я делал это в первый раз» — смеялся впоследствии Шолти[63]. В конце концов, Розенгартен подписал с ним дирижерский контракт, датированный 21 ноября 1950 года: четырнадцать записей за два года, 50 фунтов за запись (при рояльти в 4 процента) и 50 фунтов на путевые расходы «при осуществлении каких-либо записей за пределами Мюнхена»[64]. Благодарный Шолти вставил этот контракт в рамку и повесил ее над своим письменным столом — там она и провисела до последнего дня его жизни.

В мае 1950-го Калшоу услышал, как Шолти дирижирует «Валькирией», и решил что дирижер для «Кольца» найден. Шолти был свеж, энергичен и открыт для любых предложений. Он видел в Калшоу лишенного самовлюбленности партнера, который не желает ему никакого вреда. Калшоу видел в Шолти яростно и усердно работающий талант. Их договор был противоположен фаустовскому: обоих интересовала цель, а не средства, и оба хорошо понимали, на что идут. Да и никакого чисто мужского соперничества между ними быть не могло, поскольку Калшоу был геем, а Шолти агрессивным гетеросексуалом. Они пообедали вместе, после чего застенчиво признались друг другу во взаимной симпатии.

Олоф счел Шолти «неуправляемым нахалом», однако Розенгартен выбор Калшоу одобрил. В 1954-м Калшоу уехал в Америку, чтобы поработать в компании «Capitol». Он отсутствовал несколько месяцев и за это время Олоф, поругавшись с Фрэнком Ли, главой Административного отдела, переметнулся в EMI, прихватив с собой все секреты «Decca» и австралийского флейтиста Питера Андри в качестве личного помощника. «Я с большим удовольствием работал в Вене, — говорит Андри, — и вдруг услышал от Виктора: „С меня довольно, я ухожу“. Я получал около пятисот фунтов в год. Он предложил мне пятнадцать сотен. И мы ушли. У него были неприятности с Розенгартеном, который вечно экономил на исполнителях, а кроме того, в „Decca“ работали люди совершенно некомпетентные — тот же Фрэнк Ли, человек в зеленом костюме. Все это переполнило чашу терпения Виктора.»[65]

Последовала паника. Льюис позвонил Калшоу в Нью-Йорк и настоял на его возвращении, предупредив, что «Capitol» того и гляди станет собственностью EMI. Следующим позвонил Розенгартен, приказавший Калшоу отправиться в Вену и взять на себя записи, которыми руководил Олоф. «Произошла дикая свара, — вспоминает Гордон Парри, записывавший тогда в Вене вагнеровские „Песни Везендонк“, — Виктора вызвали в Цюрих и приказали ему сдать все венские дела, поскольку он заключил контракт с EMI. Появился Калшоу, и мой непосредственный начальник мистер Хадди угрожающим тоном приказал мне работать с ним — и чтоб никаких возражений»[66].

Калшоу никогда в Вене не был и опыта работы с двуличными управляющими оркестров не имел. То, что ему предстояло сделать, было своего рода шагом с обрыва, однако и шагом, который приближал его к Граалю. Лучшего оркестра для «Кольца», чем Венский филармонический, не существовало, как не существовало и лучшего места для работы, чем заброшенная со времен империи баня «Софиенсаал». Калшоу был у Розенгартена на хорошем счету, а с Шолти дружил едва ли не семьями, — когда Шолти уезжал отдыхать, за его собакой присматривала мать Калшоу. Содержавшее угрозу уйти из компании письмо Шолти к Калшоу завершалось словами: «люблю тебя и мальчиков»[67].

«Мальчиками» музыканты называли тех, кто работал в «Decca», — то ли за их практичную мастеровитость, то ли за ребяческий идеализм, то ли за преобладание среди них гомосексуалистов в те времена, когда однополая любовь не решалась объявлять о себе в открытую. Осмотрительность составляла норму для подвизавшихся в искусстве геев, однако «Decca» была местом безопасным, дававшим такую свободу, какая только была возможной в ту пору. Гордон Парри, розоволицый блондин, вечно пребывавший в поисках партнера, был вопиюще бисексуален. В расположенном на верхнем этаже «Софиенсаал» общежитии «Decca» он переходил ночами от одной двери к другой, стучался в них и кричал: «Выходи, красавчик! Короткая обоюдная мастурбация, ничего больше!». «Гордон все доводил до крайности» — говорит Андри. «Он был человеком очень не простым, общительным и умевшим находить подход к людям» — говорит другой его коллега. «Если ему перечили, он порой становился опасным». «Среди работавших в „Decca“ людей имелось несколько очень агрессивных геев, — говорит человек, бывший в ту пору беззащитным молодым звукорежиссером. — В наши дни их обвинили бы в сексуальных домогательствах.»[68]

Самого Калшоу секс особо не волновал. «Что касается сексуальной жизни Джо, — говорит один из его сотрудников, — ее либо не было вообще, либо она представляла собой тайну за семью печатями. Я никогда не ощущал, что с ним происходит что-либо по этой части»[69]. Хотя среди «мальчиков» «Decca» имелись и гетеросексуалы, сам этос ее был отчетливо геевским. «В „Decca“ было весело, а в EMI уныло и серо, — говорит один из режиссеров звукозаписи „Decca“, также гей. — Поэтому с нами и хотели работать интересные люди.»[70] Любимыми композиторами «Decca» были Бенджамин Бриттен, Майкл Типпетт и Питер Максуэлл Дэвис, носители сексуальной эстетики, совершенно отличной от той, которая отличала EMI с ее гетеросексуалами Элгаром, Дилиусом, Воан-Уильямсом и Уолтоном. И тем не менее, когда Фрэнка Ли, «человека в зеленом костюме», поймали во время деловой поездки в Цюрих с мальчиком, он был немедленно уволен. Бренд «Decca» представлял собой изящный баланс между геевской культурой Калшоу и библейскими ценностями Льюиса и Розенгартена — и то, и другое сплавлялось, порождая прозелитское ощущение своей миссии. «„Decca“ была не просто местом работы, она была семьей, — говорит Андри. — Такого чувства товарищества вы не нашли бы больше нигде. А в EMI все заканчивали в шесть и расходились по домам.»[71]

Посреди руин поражения немцы нащупывали путь возвращения в цивилизованный мир. Изгнанная бомбардировками из Берлина компания «Deutsche Grammophon» снова перебралась в Ганновер Эмиля Берлинера. О войне старались не упоминать. «Эта глава истории плохо отразилась на состоянии „Deutsche Grammophon“, — говорится в официальной истории компании. — Деловая политика компании испытывала на себе сильное давление со стороны Третьего Рейха, как это видно из грамзаписей, выпуска которых требовал от нее правящий режим, и которые не отвечали обычным высоким стандартам „Deutsche Grammophon“.»[72] Хранилища компании были завалены лентами с записями речей Геббельса и гитлеровских гимнов. Еще хуже обстояли дела в ее правлении.

Компания получила нового хозяина. Произошедший в 1941 году обмен акциями между электрическим гигантом AEG[73] и «Сименс и Гальске» привел к тому, что AEG получила «Телефункен», а «Сименс» — DGG[74]. Этот лейбл был отдан в распоряжение электро-акустического подразделения корпорации, которое возглавлял Эрнст фон Сименс. Колченогий от рождения внук основателя корпорации, Эрнст вел привилегированное существование на приозерной вилле, в которой его окружали произведения искусства. Будучи регулярным посетителем концертов, он познакомился с Гербертом фон Караяном и снабдил его средствами, которые были необходимы Караяну для записи Первой симфонии Брамса в оккупированном Амстердаме. Караян поинтересовался у Сименса, нет ли у него в библиотеке Мендельсона. «Разумеется, есть» — ответил Сименс, и Караян попросил ссудить ему некую партитуру[75]. В нацистской Германии такого рода просьбы и их выполнение требовали полного доверия друг к другу — достаточно было одному из этих двоих произнести, где следует, хотя бы слово и другой тут же оказался бы в подвалах Гестапо. Для Сименса музыка была приятной возможностью отвлечься от мрачной реальности — от ведения дел в ориентированном на геноцид государстве, которое помогла создать его семья, оказывая еще не оперившемуся нацизму финансовую поддержку[76].

В том же году, в котором корпорация «Сименс и Гальске» обратилась во владелицу «Deutsche Grammophon», она стала покупать у СС рабочих-рабов. Все началось с 2000 евреек из концентрационного лагеря Равенсбрюк, а по мере продолжения войны и усиления общих зверств режима, компания начала приобретать и заключенных из оккупированных стран, сидевших в самых страшных лагерях смерти, в том числе в Аушвиц-Биркенау (Освенцим), лагере, который она же и помогла построить. В меморандуме правления «Сименс» от 24 февраля 1943 года отмечается, что принудительно работающие в компании люди используют 60 000 многоярусных коек и что неотлагательно требуется еще большее их число[77]. Эрнст фон Сименс присутствовал на заседаниях правления компании и был, тем самым, соучастником преступления. После поражения Гитлера председателя правления (и двоюродного брата Эрнста) Германа фон Сименса арестовали и ненадолго интернировали американцы, однако обвинения ему предъявлены не были, а после освобождения он получил возможность вновь занять место главы западно-германской индустрии. Компания так и не выразила сожалений по поводу совершенных ею преступлений против человечности и никаких возмещений не предложила — лишь в 1998 году несколько запоздавшая угроза бойкота со стороны США вынудила «Сименс» создать фонд для выплаты компенсаций жертвам Холокоста. Всего из жилищ, разбросанных по европейскому континенту, было угнано и принуждено к рабскому труду на заводах и в лабораториях «Сименс», где они изготавливали все что угодно, от ракет «Фау-2» до грампластинок с записями классической музыки, 100 000 мужчин, женщин и детей, постоянно находившихся под угрозой смерти, жестокого обращения и бомбардировок.

Вот эта организация с ее запятнанной совестью и возглавила процесс восстановления прежней славы немецкой музыки. Эрнст фон Сименс учредил в 1945 году лейбл «Archiv», которому предстояло выпускать грамзаписи барочной органной музыки, сделанные в уцелевших при бомбардировках соборах. Слепой органист из Лейпцига Гельмут Вальша сыграл в любекской «Якобкирхе» Баха. Экземпляров этой грампластинки было отпечатано совсем не много, но само действо имело характер символический. Германия вновь вступала во владение своим законным наследием, а записывалось все на изобретенной в Германии же магнитной ленте. Работавшему с Вальша звукооператору Эрику Тинхаузу предстояло в дальнейшем создать в Детмолде курсы тонмейстеров, на которых учились будущие режиссеры и инженеры немецкой звукозаписи.

Задача культурной реконструкции выглядела устрашающе. Поскольку ни один зарубежный исполнитель не желал записываться для лейбла, в названии которого стояло слово «Deutsche», Сименсу требовался посредник с безупречной репутацией. Долго ему такого искать не пришлось — вскоре посредник, вернее, посредница, сама появилась в его салоне. Эльза Шиллер провела два года в Терезинштадте, «образцовом», находившемся в Чехословакии концентрационном лагере, в котором проводились культурные мероприятия, имевшие целью одурачить «Красный крест». Шиллер старалась при этом на глаза никому не лезть, что и позволило ей избежать массовой транспортации в Освенцим, произошедшей в октябре 1944 года. Родившаяся в Вене и выросшая в Будапеште, Шиллер профессорствовала там в «Академии Листа», пока жажда яркой жизни не привела ее в Берлин 1920-х, где она дирижировала камерным оркестром. Преследуемая нацистами, Шиллер перееезжала из квартиры одной своей любовницы в квартиру другой, пока кто-то не выдал ее гестапо.

После освобождения она, походившая к тому времени на живой труп, кое-как добралась до Берлина. Там ее заметил на улице биограф Шёнберга музыкальный критик Ганс Гейнц Штукеншмидт, который добыл для нее место пианистки на американской радиостанции RIAS. Подобно многим из тех, чья карьера была прервана Гитлером, она возобновила работу с накопившейся за годы бездействия страстностью. Шиллер сказала американцам, что им необходим оркестр, и нашла для него дирижера-венгра. Тридцатитрехлетний Ференц Фричай дирижировал в 1947 году зальцбургской премьерой «Смерти Дантона» Готфрида фон Айнема и должен был вот-вот занять пост главного дирижера берлинской Городской оперы. Его радио-оркестр, пообещал он, затмит оркестр Тосканини.

Берлину не хватало концертов высокого уровня. Зал Филармонического требовал ремонта, а в русском секторе оркестров не было и вовсе. Большинство других залов лежало в руинах. Шиллер сняла заброшенный кинотеатр «Титания Паласт». Выступления солистов записывались на «Вилле Сименса», стоявшей на Гартнерштрассе, — Союзники реквизировали ее, однако Эрнст фон Сименс жил в ней по-прежнему и принимал музыкантов RIAS как гостей, а появлению Шиллер обрадовался в особенности.

В феврале 1948-го Сталин установил блокаду Берлина. Немецкие дирижеры стали его избегать, а Фричаю пришлось поддерживать боевой дух своих оркестрантов, которых Союзники доставляли в город по воздуху. «Женщинам и мужчинам приходилось по полночи дожидаться, когда дадут электричество. А на следующее утро, в десять, они, не выспавшиеся, приходили на репетицию. Но несмотря ни на что, это было славное время».[78]

Критики дивились тосканиниевской чистоте звучания. Фричай, ученик Бартока («Синей Бородой» которого он дирижировал в Городской опере), был негромогласен, тщателен и производил впечатление человека не от мира сего. «Я был слишком молод для двух столь ответственных постов, — вспоминает он. — Я совершал ошибки… однако, думаю, мне удалось многое сделать для восстановления музыкальной жизни Берлина. А в оркестре RIAS у меня имелись партнеры, с которыми я был счастлив работать и которые стали моими друзьями»[79].

Шиллер, уже возглавившая к тому времени музыкальную редакцию RIAS, вела дела и с «Deutsche Grammophon». Когда эта компания попросила у Шиллер разрешения записать ее танцевальный оркестр, она потребовала новых костюмов для износившихся до нитки оркестрантов. Сименс частным порядком консультировался с ней по вопросам художественной политики. Она предложила ему Фричая в качестве строителя репертуара. 12 сентября 1949 года Фричай записал в пригородной церкви Далема «Езус-Христус-Кирх» свою дебютную грампластинку, новаторское исполнение Пятой симфонии Чайковского. Это и стало началом новой DGG. Фричай взялся за исполнение французской музыки, которой в Берлине не слышали уже пятнадцать лет. Элегантная пианистка Моника Хас и последний протеже Дягилева Игорь Маркевич покидали город с контрактами DGG в кармане. В RIAS пришел на прослушивание двадцатидвухлетний репатриированный военнопленный. «„Зимний путь“ спеть можете?» — поинтересовалась Шиллер. После чего она просидела с ним до часу ночи, записывая его пение для передачи по радио. Шиллер, вспоминает Дитрих Фишер-Дискау, была олицетворением… художественного директора, который единолично правит своей компанией. Она всегда говорила по существу дела. В сущности, ее прямота могла быть и обидной. Она не желала и не могла мириться с лицемерием и раболепством. Как-то она одернула молодого дирижера, слишком часто извинявшегося за то, что он заслоняет собой оркестр: «К чему такая скромность? Вы недостаточно хороши для нее».[80]

В 1950-м на баллу прессы Сименс сделал Шиллер официальное предложение занять в «Deutsche Grammophon» пост директора программ. Лейбл компании претерпевал радикальные изменения[81], теперь музыкальные жанры разделялись по цветам: издававшая популярную музыку «Polydor» стала красной, «Archiv» серебряной, а DGG желтой — не самый приятный для Шиллер цвет, когда-то отделивший ее от немецкого общества. Сименс намеревался приступить к выпуску долгоиграющих грампластинок. Шиллер сказала ему, что для этого потребуется промышленная революция. «Желтый лейбл» занимал позиции патриархальные, производство грампластинок было по преимуществу ручным, а конверты для них сшивались женщинами, работавшими на швейных машинках. Новые долгоиграющие грампластинки должны были производиться на заказ и стоить 32 дойчмарки, а это составляло двухнедельную зарплату банковского клерка. Впрочем, для рабочего класса они и не предназначались. Сименсу требовалось завоевать престиж и порадовать людей, подобных ему самому. Эльза Шиллер запротестовала и заставила Сименса дожидаться ее согласия несколько месяцев.

К окончательному согласию ее, в конце концов, склонила возможность записать цикл моцартовских опер — она считала, что, если при наступавшем в 1956-м двухсотлетии Моцарта он будет звучать лишь на английских грампластинках, это станет для Германии национальным позором. Первая увидевшая свет грамзапись, «Похищение из сераля», прогневала Штукеншмидта неуместной фривольностью. Фричай ответил ему: «Благодаря Моцарту мы, как народ, становимся лучше». Шиллер взяла выплату компенсаций жертвам войны в свои руки, приглашая певцов-евреев записываться для «Желтого лейбла». Когда Фричай покинул Берлин — после того, как американский Сенат обнаружил, что деньги налогоплательщиков расходуются на содержание зарубежного оркестра (чего у себя дома Сенат никогда не допустил бы), — Шиллер подрядила для RIAS и DGG Лорина Маазеля. Услышав отзывы о квартете, состоявшем из трех австро-немецких беженцев и английского еврея, она пригласила «Амадеус» в Берлин. «Она была очень живым и сообразительным человеком, — говорит вторая скрипка квартета Зигмунд Ниссель. — Нам предложили контракт в EMI. А вскоре после этого мы получили предложение от фрау Шиллер. Я сказал: „Мне ужасно жаль, но мы уже договорились с EMI…“ А она ответила: „Вы позволите мне приехать в Лондон и поговорить с ними?“.

Спустя какое-то время она позвонила мне: „Вас я не получила, но, по крайней мере, добилась для вас в EMI тех же условий, какие предложили бы вам мы.“»[82] Засмущавшийся Ниссель попросил EMI разделить их контракт с DGG. Через шесть лет эксклюзивные права на записи квартета перешли в распоряжение Шиллер. «Она была проницательной еврейкой, — говорит виолончелист квартета Мартин Ловетт. — Ей довольно было взглянуть на человека, чтобы увидеть его насквозь и понять, чего он стоит, — подобное ощущение вызвала у меня только Маргаретт Тетчер. Я чувствовал себя не очень уютно, записываясь у немцев, однако отец Зиги побывал в Дахау. Кем я был, чтобы возражать ему?».[83]

«В Германии я всегда гадал, с кем именно обмениваюсь рукопожатиями, — говорил Зигмунд Ниссель. — А нужно было просто выбросить это из головы. „Deutsche Grammophon“ была для нас самой лучшей фирмой. Она делала грамзаписи изумительного качества и предоставляла нам кучу времени для работы над ними». Шиллер потребовалось меньше десяти лет, чтобы реабилитировать немецкий «Желтый лейбл».

Между тем, несколько западнее Германии зашевелился, словно просыпаясь, еще один великан. Голландская фирма «Philips» славилась своими бритвами и женскими депиляторами, помимо них она производила электрические лампочки, радиоприемники и проигрыватели. Однако восходящей звезде семейства, Фритсу Филипсу, требовался устойчивый приток долгоиграющих грампластинок, которые он мог бы слушать на своем проигрывателе. Он купил HDD — местное представительство компании «Decca» — и предложил Эдварду Льюису глобальное слияние. А получив отказ, отнял у EMI местные продажи продукции CBS и учредил собственную торговую марку.

Поначалу ее продукция расходилась ни шатко, ни валко. «Philips» выпускал легкую, отличавшуюся несусветной тривиальностью музыку, олицетворением которой был руководитель джазового оркестра Джеральдо. Записывавшаяся в сонном Барне классическая музыка выпускалась в грязновато-коричевых — цвета молочного шоколада, если выражаться вежливо, — конвертах, с которых смотрели лица, никому не известные, однако создаваемое этими конвертами впечатление дремотности было обманчивым. Не обладавший собственным оперным театром Амстердам жил напряженной концертной жизнью. Музыкальный директор «Консертгебау» Эдуард ван Бейнум с его неизящной жестикуляцией и нездоровой полнотой был утонченным франкофилом, умевшим привлекать к себе исполнителей редкостных и необычных. Клара Хаскил, бежавшая некогда из Румынии в Швейцарию, заставляла сердца голландцев таять от музыки Моцарта, — она записалась у «Philips» и заработала на этом, в возрасте 57 лет, столько денег, что смогла, наконец, купить первый в ее жизни собственный рояль. Блестящий чилииец Клаудио Аррау записывал в этой компании сонаты Бетховена. Ключевыми скрипачами ее были Артюр Грюмьо и Генрик Шеринг. Основным виолончелистом — Морис Жандрон. Тихие музыканты эти, разумеется, не шли в сравнение с записывавшимся в RCA «трио на миллион долларов» — Рубинштейном, Хейфецом и Грегором Пятигорским, однако голландцы, с сожалением, но расставшиеся с высокими тюльпанами, создавали лейбл без звезд, лейбл, у которого на первом месте стояла музыка. «Philips» стала шестым и последним из великих классических лейблов, завершив собою состав так называемых «игроков высшей лиги», которые правили балом — торговыми сетями, скидками, сделками — и сговаривались о ценах (за что их, бывало, и штрафовали) и о программах. Никакому начинающему выскочке так больше и не удалось пробиться в эту уютную компанию.

Это не значит, что никто даже и не пробовал. Джордж Мендельсон, венгр из Лос-Анджелеса, опирался на целую диаспору талантов — пианиста Шуру Черкасского, скрипача Руджеро Риччи, братьев Якоба и Бронислава Гимпел. Не имея никакого отношения к великому Феликсу, он переименовал себя в Джорджа де Мендельсон-Бартольди и назвал свой лейбл «Vox». Мендельсон заручился услугами Отто Клемперера, загубившего свою американскую карьеру маникально-депрессивными выходками и затем возглавившего государственный оперный театр в Венгрии, — шаг в разгар холодной войны довольно опрометчивый. Мендельсон попросил Клемперера записать в Париже несколько симфоний. Оказавшись в Лос-Анджелесе, эта парочка зашла в музыкальный магазин и попросила показать ей бетховенскую Пятую под управлением Клемперера.

— Простите, — сказал продавец, — у нас есть только Тосканини и Вальтер…

— А нам нужен Клемперер.

— Это же самые лучшие записи, — сказал продавец. — Зачем вам кто-то еще?

— Затем, что я и есть Клемперер, — прорычал Клемперер.

— А ваш приятель, я полагаю, Бетховен, — ухмыльнулся продавец.

— Нет, он Мендельсон, — рявкнул Клемперер.

— Ух ты! — воскликнул продавец. — Знаете, мне всегда так нравился ваш «Свадебный марш».

Еще один бывший венгр учредил в Нью-Йорке лейбл «Remington», названный так в честь производившей фонографы и обанкротившейся в 1921 году компании. Дон Габор, двоюродный брат гламурной кошечки За За, записывал игравшего на фортепиано Бартока, а работая упаковщиком в RCA, усвоил несколько коммерческих трюков. Красный лейбл основанной им в 1946-м компании «Remington» очень легко было принять за «Красную печать» компании «Victor». Его музыкальным советником стал главный дирижер Нью-Йоркской городской оперы Ласло Халас, а посредником в Вене — Марсель Прави, адвокат киноактеров Яна Кепуры и Марты Эггерт. Прави сумел уговорить музыкантов Венского филармонического (связанных эксклюзивным контрактом с «Decca») записываться для «Remington» под такими псевдонимами как «Pro Musica» и «Оркестр Венской государственной оперы».

Источником жизненной силы маленьких лейблов была изворотливость. «Vox» выпустила грамзапись Первой симфонии Бетховена, указав на конверте: «дирижер Х» — поскольку Артур Родзинский ставить на нем его имя запретил. Эта компания записывала дирижера Георга Людвига Йохума, брата работавшего с DGG Ойгена, и скрипача Вальтера Шнейдерхана — не путать с концертмейстером Венского филармонического Вольфгангом. Габора вывели из игры сокрушительные рецензии, — однако до этого он успел записать таких обещавших многое талантливых исполнителей, как пианисты Хорхе Болет и Йорг Демус. Именно «Vox» открыла Ингрид Хеблер и Альфреда Бренделя, который после плодотворной работы в Вене перешел в распоряжение «Philips».

У одних новичков имелся вкус, у других хороший слух. Лейблом «Mercury», основанным в 1945-м в Нью-Йорке, руководили звукоинженер Ч. Роберт Файн и его невеста Вильма Козарт, бывшая одно время секретаршей Антала Дорати, главного дирижера Далласского и Миннеаполисского симфонических оркестров. Они записали равелевское переложение «Картинок с выставки» Мусоргского, исполнением которого дирижировал на Чикагской выставке Рафаэль Кубелик, и звук у них получился настолько чистым, что, по словам рецензента «Нью-Йорк Таймс», он производил впечатление «живого присутствия» оркестра — слова, которые Файнс тут же обратил в свою торговую марку. «Мы стремимся сделать музыку настолько близкой к настоящему исполнению, чтобы слушатель словно бы „видел“ перед собой оркестр» — писала в пресс-релизе Козарт.

Козарт, знавшей изнутри, как работают оркестры США, обычно удавалось обходить профсоюзные барьеры и необходимость оплаты сверхурочной работы. Когда же выяснилось, что препятствия эти все-таки непреодолимы, «Mercury» перебралась в Англию. «Был один август, — рассказывает Невилл Мэрринер, возглавлявший в ту пору группу вторых скрипок Лондонского симфонического оркестра, — когда мы проработали без передышки тридцать дней, по три сеанса записи в день под попеременным управлением Дорати и Пьера Монтё. Лучшую школу и представить себе невозможно».[84] Одно время авторитет «Mercury» был столь велик, что ее музыкальный директор Гарольд Лоуренс стал затем генеральным менеджером ЛСО.

Еще один нью-йоркский филиальчик, компания «Westminster»[85], объединила усилия с «Pye-Nixa», независимым лейблом Соединенного Королевства, одним из тех, которые создал когда-то отец чудо-ребенка Петулы Кларк, и которые выпускали ее грамзаписи и полстолетия спустя[86]. «Westminster» выпустила запись премьерного исполнения седьмой симфонии Малера — в 1953-м, всего за несколько недель до того, как «Urania», неприметная компания, занимавшаяся утилизацией немецких магнитофонных пленок с записями дирижеров, многие из которых состояли когда-то в нацистах, выпустила ее же в исполнении Ганса Росбауда.

Во Франции Бернар Кута усадил в свой «Ситроен 2CV» звукоинженера и органиста и принялся объезжать с ними один кафедральный собор за другим, записывая барочные сонаты. Кута и его «Harmonia Mundi», обосновавшись в том самом Арле, в котором лишился уха Винсент Ван Гог, открыли слушателям неизвестный им мир ранней музыки. В Лондоне наследница австралийского миллионера Луиза Хэнсон-Дайер основала компанию «L'Oiseau Lyre» («Лирохвост»), которая была поначалу нишей барочной музыки, но не устояла затем перед искушением прийти на помощь пытавшимся пробиться в люди соотечественникам Луизы. Она выпустила долгоиграющую сольную грампластинку выступавшей на сцене «Ковент-Гарден» провинциальной сопрано. Впоследствии, уже перебравшись в «Decca», Джоан Сазерленд стала самой популярной сопрано после Каллас.

Роман Клемперера с «Vox» закончился озлобленным разрывом, после того, как другой дирижер завершил в его отсутствие запись «Шотландской симфонии» Мендельсона, — «непристойный обман публики», так назвал это Клемперер[87]. Этот устрашающий гигант отдал себя в распоряжение EMI, и Легг проявил неожиданную чуткость, снося проявления его переменчивого темперамента. Клемперер громогласно высказывал презрение к грамзаписям, бывшим, как он говорил, дурным суррогатом живой музыки. «Слушать грамзаписи, — однажды заявил он, — это то же самое, что ложиться в постель с фотографией Мэрилин Монро»[88].

3. Точка поворота

Пройдя половину столетия, запись классической музыки достигла сразу нескольких поворотных точек. Балом правила EMI, купившая за 3 миллиона долларов «US Capitol». «Decca» образовала контральянс с «Philips». Старые враги обратились в оруэлловских союзников. Новый председатель правления EMI Джозеф Локвуд был сыном ноттингемского мельника, занимавшимся во время войны организацией общегосударственных поставок животных кормов. Теперь, присмотревшись к музыкальному бизнесу, он решил, что довольно уже хвосту классики размахивать собакой популярной музыки. «Это было сознательным решением — поддержать популярную музыку и несколько попридержать классическую, — объяснял он. — Не мешать ей жить, но и не позволять думать, будто она тут самая главная».[89]

В будущем, распорядился Локвуд, ни одна грамзапись не должна выпускаться без одобрения «Международного комитета по классическим грамзаписям» (ICRC), состоявшего из руководителей продаж в крупнейших регионах. И если они не придут к согласию о том, что данный проект сможет за три года принести на их территориях прибыль, грамзапись выпускаться не будет. Сектор классики воспринял этот декрет с ужасом. «Что я скажу Караяну?» — стенал Легг, однако запрет оставался в силе, пока руководящие администраторы не научились обходить его посредством закулисных сделок. На международных совещаниях Париж соглашался с явно завышенными ценами на долгоиграющие грампластинки Бичема в обмен на обоюдное повышение Лондоном цен на грамзаписи Жоржа Претра[90]. Цифры, которыми они при этом манипулировали, были чисто фиктивными.

Локувд кипятился и закручивал гайки. «Как-то он посетил наш отдел в Хейзе („EMI Records“, Отдел экспорта, подразделение поставок), — рассказывает один тогдашний мелкий служащий. — Мне в то время было двадцать два года. Он представился и задал два очень дельных и детальных вопроса. Я никогда больше не работал с председателем правления, знавшим так много.»[91] Раздражительный холостяк, Локвуд обладал нюхом на толковых молодых людей. Он поставил двадцативосьмилетнего Джорджа Мартина во главе «Parlophone» — то был самый молодой из когда-либо работавших в EMI директоров. Мартину, гобоисту по образованию, потребовалось немногим больше двух лет, чтобы совершить переворот в музыкальной индустрии.

Подобный же поворотный момент привел к тому, что в 1955 году Годдард Либерсон сменил Эдварда Валлерштейна на посту президента «CBS Records». Подписывавший свои письма тремя буквами — «God»[92] — Либерсон оказался последним выходцем из стана классической музыки, возглавившим лейбл высшей лиги. Все, что касалось музыки популярной, он отдал в руки Митча Миллера, своего бывшего однокашника по Истманской музыкальной школе, игравшего в школьном оркестре на гобое. Миллер взялся за дело всерьез. Он нанял Фрэнка Синатру (годы спустя, встретив его на улице, Миллер сказал: «Привет, Фрэнк», и услышал в ответ: «Иди, куда идешь») и за одну ночь стал самым могущественным в поп-бизнесе человеком. По-пиратски ухватливый, — он пустил в продажу сделанное Фрэнки Лэйном переложение баллады из фильма «Ровно в полдень» за три недели до выхода официального саундтрэка, — Миллер добился на телевидении CBS возможности вести собственное шоу из разряда «пойте вместе с нами» и продал 20 миллионов его грамзаписей. «У него было слишком много власти и маловато вкуса» — писал историк поп-музыки Дональд Кларк.[93] Миллеру нравился стиль Джонни Мэиса — гладкий, сепиевый звук постепенно уходившей в прошлое Америки, еще не затронутой социальными раздорами. А толокшимся на уличных углах молодым людям CBS представлялась устарелой и отставшей от времени.

Либерсону требовался новый «Юг Тихого океана». «Годдард поддержал „Мою прекрасную леди“, когда на прослушиваниях от нее все отмахивались, — говорит один режиссер звукозаписи, — а он был человеком достаточно уважаемым для того, чтобы иметь возможность вмешиваться в ход работы, предлагая одно убрать, а другое улучшить. На сеансах записи он был настоящей звездой»[94]. В студии, отмечает фотограф CBS Дон Ханстейн, «он сидел в своем костюме с Савил-Роу и пошучивал, стараясь поддерживать обстановку дружелюбия. Президент компании работал на записях этого шоу обычным звукорежиссером»[95]. Президент, работающий за пультом, и репертуарный директор, распевающий на телевидении «вместе со всеми», обратили «CBS Records» в своего рода надомное производство, штаб которого занимал пять этажей в доме № 799 по Седьмой Авеню. На юге США долгоиграющими грампластинками ее торговали — заодно с предметами личной гигиены — представители компании «Филипс» (или «Филко»), причем пятая часть продававшихся грамзаписей относилась к классическим.

А между тем, на улицах, что погрязнее, собиралась гроза. 12 апреля 1954 года южанин Билл Хейли и его группа «Кометы» встряхнули мир своим «Роком круглые сутки», открыв эпоху рок-н-ролла. Затем эта песня вошла в саундтрек жесткого фильма «Школьные джунгли». Идея принадлежала не исполнителю главной роли Гленну Форду, а его девятилетнему сыну Питеру. Дети получили право голоса в том, что касалось музыки, и Митчу Миллеру это нисколько не нравилось. В своем ядовитом выступлении на съезде диск-жокеев радиостанций он обрушился на торговцев роком, обвинив их в потворстве вкусам несовершеннолетних. «Вы создаете ваши программы на потребу тем, для кого вся музыка это магазин грампластинок на ближайшем углу, малолеткам от восьми до четырнадцати лет, горстке еще не знакомых с бритвой ребятишек, которые составляют всего 12 процентов населения страны и обладают нулевой покупательной способностью» — бушевал он. Однако Митч ошибался. Стояла пора экономического расцвета и карманных денег у малолеток было предостаточно. Они покупали музыку громкую, ритмичную, меланхоличную и сексуально напористую. Начиная с того времени, они обратились в движущую силу ритма, который создавался на улицах, а не в больших радиостудиях.

Ритм-н-блюз ревел на грампластинках независимых лейблов Чикаго, Цинциннати и Детройта, — к тому же, эти мелкие лейблы подкупали диск-жокеев радиостанций, чтобы те в больших количествах пускали его в эфир. Лейблы высшей лиги впадали все в больший ужас, поскольку отличить хит от приступа кашля они попросту не могли. Покачивавший бедрами эстрадный певец, от которого сходили с ума девушки, оставлял Митча Миллера равнодушным. В ноябре 1955 года его соперники из RCA заплатили маленькой компании грамзаписи «Sun Records» тридцать пять тысяч за Элвиса Пресли — еще пять получил персональный менеджер Элвиса. Шесть недель спустя, черед два дня после своего двадцатиоднолетия, Элвис неторопливо вошел в нэшвиллскую студию и запел «Отель разбитого сердца». За три недели эта песня разошлась тиражом в 300000, к весне продажи перевалили за миллион. А к концу 1956-го Элвис продал в США дисков на 22 миллиона долларов — на сумму, составившую половину оборота всего рынка классических грамзаписей.

Для того, чтобы завоевать Германию, року потребовалось несколько больше времени. В Германии разгоралась холодная война, в перестройку Западного Берлина, как витрины капиталистического изобилия среди пустых магазинных окон коммунизма, вкладывались миллиарды. На месте разбомбленных домов вырастали офисные кварталы, культурную жизнь города питали субсидии Бонна и тайные платежи ЦРУ. Об Элвисе в Берлине не слышали до тех пор, пока он не вступил в армию США и не отслужил с октября 1958 по март 1960 в танковом батальоне, который квартировался в Фридберге, где у Элвиса случился роман с внучкой небезызвестной советской шпионки Ольги Чеховой.

Музыкальная жизнь Берлина вращалась вокруг Филармонического оркестра и его нового дирижера Герберта фон Караяна. В феврале 1955 года, во время первого турне оркестра по США, ему пришлось столкнуться с антинацистской демонстрацией в «Карнеги-холле». По возвращении в Западный Берлин Караян получил из рук мэра города маленькую копию берлинского «Колокола Свободы». Символика этой акции была прозрачной. Караян представлял собой не только музыкального директора, но и нравственного лидера борцов за свободу.

Фотография, сделанная 27 апреля в ресторане, располагавшемся на крыше одного из берлинских зданий, показывает его за завтраком с влиятельным критиком Штукеншмидтом и серолицым менеджером оркестра Герартом фон Вестерманном. Подбородок загорелого Караяна подпирается ладонью его левой руки, он никому не смотрит в глаза, но притягивает к себе восторженное внимание. На губах его играет удовлетворенная улыбка. Это наевшийся сметаны кот, дирижер, который может делать все, что ему заблагорассудится, самый могущественный маэстро на свете. В добавление к Берлину он возглавляет Венскую государственную оперу и Зальцбургский фестиваль — это не считая постов в миланской «Ла Скала» и лондонской «Philharmonia». Он, правда, не обладает пока что властью в мире грамзаписи, однако и тут ветер дует в его паруса.

Музыканты Венского филармонического, работающие и в Государственной опере, настоятельно уговаривают «Decca» записывать Караяна. Он к этому готов, он считает, что «Decca» опережает по качеству звука всех прочих, к тому же ее новоиспеченное партнерство с RCA даст ему выход на ценный американский рынок. Манит Караяна и «Deutsche Grammophon». Эрнст фон Сименс пригласил его посетить, в виде личной услуги, демонстрацию новых достижений компании по части звука. «Они устроили для него в студии эксперимент: „Смотрите, маэстро, что мы можем делать с крещендо“.»[96] Караян, на которого все увиденное и услышанное произвело немалое впечатление, провел несколько бесед с Эльзой Шмидт. «Она разбирается в этом бизнесе лучше кого бы то ни было, не считая Легга» — обнаружил он[97].

Когда в августе 1957-го истек срок его контракта с EMI, Караян устроил торги. Наилучшие условия предложила ему «Decca», DGG была второй, EMI последней (Бикнелл решил вложить деньги не в Караяна, а в Барбиролли). Легг впал в отчаяние, он, по сути дела, лишался всякой власти. Несколько месяцев спустя Караян вступил в «Софиенсаал», чтобы начать работу с «Decca». Он вручил свое пальто Гордону Парри, который тут же уронил пальто на пол. Лакеев в «Decca» не было. «Не вставайте» — сказал Караян. Вставать никто и не собирался, однако мальчики «Decca» смысл этих слов поняли: все они были на голову выше Караяна, который весьма чувствительно относился к своим ста шестидесяти с небольшим сантиметрам роста. Караян сделал здесь эффектные грамзаписи «Планет» Холста и вальсов Штрауса, плюс достопамятные «Мадам Баттерфляй» и «Аиду». Однако теплыми чувствами к Калшоу он так и не проникся и, когда через шесть лет срок его контракта истек, Караян, приобретший в EMI основательные технические навыки, предложил их в распоряжение «Deutsche Grammophon».

Немцы встретили его поклонами и расшаркиванием. Караян начал с «Жизни героя» Рихарда Штрауса. «Запись была сделана в три следовавших одно за другим мартовских утра 1959 года в „Езус-Христус-Кирх“, — писал звукорежиссер этой записи Ганс Риттер. — Меня предупредили, что Караян подпишет контракт только в том случае, если его удовлетворит качество этой пробной записи. Когда я привез ему ленты в Вену, он признался, что хотел произвести на нас хорошее впечатление, потому что сильно нуждался в этом контракте. К сожалению, мне удалось сделать с ним лишь на две записи больше»[98]. Технически грамзапись с ее тающими соло концертмейстера Мишеля Швальбе была превосходной, но продавалась плохо, и Караян потребовал голову звукорежиссера.

Следующей его долгоиграющей грампластинкой стала запись танцев Брамса и Дворжака, венгерских и славянских; за год разошлось 55000 экземпляров и это был далеко не конец. Караян сделал в DGG 330 записей, обратив этот лейбл в мирового лидера, а оплачиваемый налогоплательщиками Берлинский филармонический в личную записывающую машину, — его репетиции и концерты рутинно фиксировались на магнитофонной ленте, а затем монтировались и пускались в продажу. Каждое лето накануне Зальцбургского фестиваля DGG устраивала в отеле «Шлосс Фушл» прием, на котором Караян общался со своей «семьей», однако никто из счастливо улыбавшихся при виде маэстро людей большой уверенности в теплом его отношении к себе не питал. После Риттера звукорежиссером Караяна стал Оттто Гердес, сам время от времени выступавший в качестве дирижера и несколько раз записавшийся в DGG. Как-то утром после своего концерта Гердес жизнерадостно поприветствовал Караяна, назвав его «герр коллега». И был мгновенно уволен.

Тем временем на подходе была уже следующая большая сенсация. «Генерал» Сарнофф, помнивший о поражении, которое он потерпел с долгоиграющими грампластинками, приказал своим специалистам основательно заняться стерео записями. Двухканальные грамзаписи существовали уже с 1932 года, когда Стоковский уговорил компанию «Bell Labs» записать на стерео симфонию Скрябина, а в Лондоне инженер и изобретатель Алан Блумлейн подобным же образом записал с Бичемом симфонию «Юпитер» Моцарта. В апреле 1940-го Стоковский провел в «Карнеги-холле» демонстрацию стерео, которую «Нью-Йорк Таймс» описала как отличавшуюся «самым громким из когда-либо созданных звуков», однако публика была еще не готова тратить деньги на новую систему и интерес к ней спадал, пока в 1954-м не появилось FM-радио, потребовавшее от компаний грамзаписи ответной реакции. Если в автомобиле стоят два динамика, компании звукозаписи должны либо подстроиться к ним, либо умереть.

Новый сотрудник RCA Джек Пфайффер отправился в марте 1954-го в Бостон, чтобы попробовать сделать стерео запись берлиозовского «Осуждения Фауста», которым дирижировал француз Шарль Мюнш. Пфайффер заглянул в Чикаго, где Фриц Райнер дирижировал «Смертью героя», и решил на свой страх и риск провести сеанс записи всего двумя микрофонами. «Чистота и ясность того, что мы получили — конечно, тут сыграли большую роль акустика зала, качество музыкантов, уравновешенность Райнера и так далее — были поразительными. Это полностью отличалось от всего, что мы слышали когда-либо прежде.»[99] Записывая с Артуром Рубинштейном брамсовский Концерт ре-диез (CD24, p. 187), Пфайффер добавил третий микрофон, включавшийся при исполнении сольных пассажей. Так он, используя метод проб и ошибок, создал стандартный метод стереофонической записи.

Результаты Пфайффера обратились в торговую марку «RCA Living Stereo»[100] и продавались аудиофилам по непомерной цене в 18,95 долларов за грампластинку. У RCA и CBS, стремившихся избежать еще одной «войны на опережение», ушло четыре года на то, чтобы выработать единый формат. А до той поры каждый сеанс звукозаписи дублировался в форматах моно и стерео — на всякий случай.

Параллельную революцию переживало и производство грамзаписей. Яша Хейфец, говорит Пфайффер, «любил работать руками. Ему нравилось возиться с автомобилем, ручным оружием, с чем угодно. В его калифорнийской мастерской имелись все инструменты и орудия, какие только существуют на свете. Разумеется, ни одним из них он ни разу не воспользовался. Из-за этой любви к разного рода рукоделью он, обнаружив возможность монтажа магнитофонных записей, пришел в полный восторг. И дело было не в том, что монтаж нравился ему сам по себе, — монтаж позволял собирать исполнявшиеся им вещи из отдельных кусков — так, как это прежде ему не удавалось. Хейфец никогда не был целиком и полностью доволен своими записями.»

Монтаж создавал иллюзию совершенства, которое устраняло из грамзаписи проявлявшиеся на концертах человеческие слабости. Некоторым музыкантам это не нравилось. Олимпиец Отто Клемперер, появившись в одном из помещений на Эбби-Роуд, увидел обмотанного магнитофонной лентой монтажера, который пытался подправить ноту, неверно взятую трубой в моцартовском концерте. И гора по имени Клемперер обратилась в вулкан. «Лотти, — рявкнул он, обращаясь к своей преданной дочери, — ein Schwindel!» (это жульничество!)[101].

Во второй день 1955 года молодой канадский пианист давал свой дебютный концерт в США на крошечной сцене вашингтонского музея современного искусства, «Собрания Филлипса». Программа его выступления граничила с чудачеством. Вместо того, чтобы исполнять Моцарта, Шуберта или Шопена, Гленн Гульд открыл концерт паваной полузабытого елизаветинского композитора Орландо Гиббонса и фантазией его голландского современника Яна Петерзона Свелинка. За ними последовали пять сочинений И. С. Баха, бетховенская соната «Hammerklavier», а после антракта — модернистская соната Алана Берга и головоломные Вариации соч. 27 Антона фон Веберна. На бис Гульд повторил все того же устрашающего Веберна.

Поскольку время было слишком еще близким к Рождеству, публики на концерт собралось мало, однако среди слушателей присутствовал критик газеты «Вашингтон Пост» Пол Хьюм, едва усидевший от восхищения в кресле. Хьюм рассыпался в восторженных хвалах: «пианист, обладающий редкостным в этом мире даром … мы не знаем ни одного, хотя бы отдаленно похожего на него пианиста каких бы то ни было лет». Присутствовал в зале и Александр Шнайдер, вторая скрипка «Будапештского квартета», и вот он-то поспешил вернуться в Нью-Йорк, чтобы рассказать об услышанном Дэвиду Оппенгейму, главе «Columbia Masterworks». «Мы слушали грамзапись Дину Липатти, — вспоминает Оппенгейм, — и я сказал: „Почему нам никак не удается найти кого-либо подобного?“ А Саша ответил, что один такой есть — канадец из Торонто по имени Гленн Гульд — он, увы, немного чокнутый, но, садясь за фортепиано, создает эффект поразительный, гипнотический»[102].

Нью-йоркский дебют Гульда, состоявшийся 11 января в манхэттенском «Таун Холле», собрал опять-таки не очень большое число слушателей — 250 человек по подсчетам самого Гульда, — однако среди них присутствовали начинавшие обретать известность пианисты Уильям Кэппел, Гэри Граффман и Юджин Истомин, а также и сам Оппенгейм, нервно поглядывавший на разведчиков, присланных его конкурентами. На следующее утро он подписал с Гульдом двухгодичный контракт, причем начать Гульду следовало с записи баховских «Гольдберг-вариаций» — мудреной сюиты, никогда в коммерческих целях не записывавшейся[103]. Пианисту было тогда двадцать два года.

Сеансы записи Гульда, занявшие четыре июньских дня, стали праздником для зевак из отдела связи с прессой. «В студии на 30-й стрит происходит нечто удивительное, — изливала свои чувства рекламный агент Дебора Айшлом. — У нас появился этот псих и все только об одном и говорят — какое он чудо»[104]. Сидевший точно в четырнадцати дюймах (35,5 см) над полом, Гульд по локоть опускал кисти рук в ведро с обжигающе горячей водой, «разминая их» и глотал неведомого происхождения таблетки, чтобы справляться с минутными изменениями в качестве воздуха. Он носил головную повязку и несколько пар перчаток сразу, — но обходился без обуви, дабы иметь возможность управляться с педалью инструмента кончиками пальцев. Играя, Гульд напевал, мычал и постанывал. Критики отмечали, что во время игры запястья его находятся ниже клавиатуры — положение физически почти невозможное. «Думаю, он полностью сознает, какое странное производит впечатление, однако ему именно оно и требуется, — говорил его режиссер звукозаписи Говард Г. Скотт. — Он великолепный маркетинговый администратор… и сам подает себя рынку».[105]

«Гольдберг-вариации» вышли в «Masterworks» 3 января 1956 года, грампластинка стоила 3,98 доллара, а обложка ее конверта состояла из 30 фотографий играющего Гульда — по одной на каждую вариацию. И грампластинка эта мгновенно обратилась в икону, даже стоявший на корешке ее конверта номер — ML 5060 — приобрел мистический смысл. Она стала самой востребованной классической грамзаписью 1956 года — было продано 40000 экземпляров — и подняла репутацию Гульда так высоко, а славу его распространила так широко, что Хрущев попросил о возможности услышать Гульда в Москве, а Караян ангажировал его для Зальцбурга и Берлина.

Сам процесс записи у Гульда особого интереса не вызывал. «Записывать его, значит исполнять работу, которую тебе ни с кем больше исполнять не придется, — говорит звукорежиссер Пол Мейерс. — Мы занимались первым томом „Хорошо темперированного клавира“, и он записывал каждую прелюдию и фугу от десяти до двенадцати раз (почти всегда нота в ноту). А затем ему нравилось „монтировать“ полученный материал („Этот кусок должен звучать более pomposo; по-моему, эта часть слишком приглушена“). В большинстве своем, пианисты монтируют запись, чтобы исправлять ошибки. Гленн ошибки совершает редко (как редко и упражняется за инструментом: по-видимому, перенос мыслей в пальцы — это процесс для него естественный)… Гленн всегда настаивал на том, что он никакой не пианист. Он любил называть себя „композитором, который выражает свои идеи посредством клавиатуры“… К тому же, он более чем скромен, он говорит: „Если сонаты Бетховена требуются вам такими, какими их следует играть, купите Шнабеля. Я просто люблю экспериментировать“».[106]

Во время концертов он, поглядывая на дирижера, хмурился, морщился и до самого вступления фортепиано сидел на своем табурете, скрестив ноги. Когда Леонард Бернстайн пригласил его к себе в дом на обед, жена дирижера, Фелиция, заставила Гульда снять засалившуюся головную повязку, а затем помыла и подстригла его прямые каштановые волосы. Либерсон пригласил Гульда на завтрак. Они обсудили двенадцатитоновые ряды в опере Берга «Лулу» (еще не исполнявшейся в Америке) и возможный контракт Гульда с CBS, эксклюзивный и пожизненный. Либерсон сказал ему, что он может записывать все, что захочет. Годы спустя, на торжественном обеде компании, Гульд спел «Мадригал Либерсону», в котором высмеивал CBS («Мы все здесь не коммерсанты, продажи падают с каждым годом») и пародировал раздраженный разговор Либерсона с ее «домашним» дирижером («Нет, нет, Ленни, не надо, нельзя же вечно быть чертовым аван… чертовым аван… чертовым авангардистом.»)

Бернстайн был еще одним музыкантом, которому Либерсон дал карт-бланш, и главным источником головной боли компании. В ноябре 1943-го его совсем еще молодое лицо появилось на первой странице «Нью-Йорк Таймс», когда он за несколько минут до начала радиотрансляции концерта сменил Бруно Вальтера. В следующем году Бернстайн сочинил бродвейский мюзикл «Увольнение в город», за которым последовали две симфонии: основой одной стал пророк Иеремия, другой — поэма У. Х. Одена «Век тревог». Он читал лекции в Гарварде. Казалось, не существует ничего такого, что было бы ему не по силам.

Однако Ленни словно притягивал к себе неприятности. Он был человеком сексуально ненасытным и политически активным, игравшим видную роль и в левом, и в сионистксом движениях. Когда Соединенными Штатами овладела маккартистская паранойя, его родной Бостонский симфонический оркестр выставил Бернстайна, и он оказался манхэттенским безработным, да к тому же и лишенным паспорта, который отобрал у него Государственный департамент. Он сочинил еще два мюзикла — сатирического «Кандида», потерпевшего провал, и «Вестсайдскую историю», обратившую Бродвей лицом к этническому конфликту большого города. Записавший оба мюзикла Либерсон считал Бернстайна скорее бродвейским композитором, чем симфоническим дирижером, однако заключал с ним мелкие контракты на записи современной музыки.

Затем в 1957-м Нью-Йоркский филармонический изгнал социально неудобного Дмитри Митропулоса, предпочтя ему 38-летнего Бернстайна, к тому времени показательным образом женившегося. Для начала Ленни отправился с оркестром в турне по России и уведомил CBS о том, что получает предложения от RCA. «Мне нужна свобода, которая позволит записывать все, что я захочу. Я не желаю, чтобы кто-либо говорил мне: вот то-то и то-то делать нельзя» — заявил он[107]. Адвокат Бернстайна изложил это своими словами: «двадцатилетний контракт с минимальными гарантиями и максимальными рояльти и право записывать все, что он пожелает, и когда он пожелает»[108]. Глава «Masterworks» Шуйлер Чапин обратился к Либерсону и тот одобрил сделку. После чего Бернстайн разорвал полученный им от компании, занимавший двадцать одну страницу контракт и прислал в ответ соглашение размером в одну страницу. «Вы говорите мне, что вам нужно, я вам — что я хочу сделать, и мы вместе создаем хороший каталог» — сказал он Чапину.

«С чего начнем?» — спросил Чапин. «С Малера, — ответил маэстро. — Я собираюсь в следующие несколько сезонов исполнить все его симфонии и хочу записать их. Публика готова к тому, чтобы слушать Малера. Его время пришло.»[109]

Эти слова, «мое время придет!», принадлежали самому Малеру. В 1960-м исполнялось сто лет со дня рождения композитора и не было ничего неразумного в том, что Нью-Йоркский филармонический задумал исполнить цикл его симфоний — и исполнил, продав за несколько лет 2000 концертных билетов. Однако фирме грамзаписи требовалось, чтобы не потерпеть убыток, продавать долгоиграющие грампластинки в количествах намного больших, а Малер был композитором малоизвестным, обожаемым лишь европейскими эмигрантами да еще горсткой людей. Продать предстояло десять симфоний, а между тем Бруно Вальтер уже записывал Первую и Девятую с оркестром «Columbia Symphony». Получалось, что CBS должна была записать конкурирующие версии симфоний, которые и продаваться-то не будут.

Бернстайн отстаивал Малера с пылкой убежденностью. «Малер писал о Малере, — утверждал он, — а это означает, попросту говоря, что он писал о конфликте. Подумайте: Малер-творец против Малера-исполнителя; еврей против христианина; верующий против сомневающегося; наивный против умудренного; провинциальный чех против венского homme du monde[110]; фаустианский философ против восточного мистика; оперный симфонист, не написавший ни одной оперы… из этих оппозиций вырастает бесконечный список антитез — целый реестр инь и ян, — которые наполняют музыку Малера»[111]. На заре Века Водолея Бернстайн представил Малера как музыканта для всех и каждого — и, похоже, это сработало.

Говорил Бернстайн красиво и гладко, однако победу одержали размах его аргументации и страстность исполнения. Используя все возможности средств массовой информации — и главным образом, популярность его «Концертов для молодежи» на телевидении CBS, — Бернстайн обратил Малера в современного композитора. И хотя Рафаэль Кубелик одновременно записал на DGG такой же комплект симфоний, лиричный и мирный, именно Бернстайн поставил Малера в центр мирового внимания.

Тот же прозелитский дар Бернстайн использовал — без разбора и не всегда разумно — и применительно к множеству своих американских современников: Копленду, Барберу, Дайамонду, Файну, Рорему и Шумену. Его энтузиазм распространялся на слабоватых Нильсена и Мийо, среди заказанных им произведений была гигантская «Sinfonia» Лучано Берио — музыкальный комментарий к симфонии «Воскресение» Малера. Удивительно, но публика доверяла полетам его фантазии, несмотря на уничижительную критику Гарольда Шонберга из «Нью-Йорк Таймс» и на рутинных Чайковского и Рахманинова, которых Юджин Орманди предлагал ей во время регулярных гастролей Филадельфийского. В течение одиннадцати лет Бернстайн заставлял Нью-Йорк восторгаться им, а его зал каждый вечер наполняли жаждущие музыки молодые люди, хотя на лицах некоторых из них и читалось недоумение.

И однако же, при всей его притягательности, с записями дела у Бернстайна обстояли не лучшим образом, Орманди и Филадельфийский продавались гораздо лучше[112], а в топ-лист продаж CBS он попадал редко — исключение составляют «Рапсодия в стиле блюз» (в паре с «Американцем в Париже») и сюиты Аарона Копленда «Парень Билли» и «Родео»[113]. Затраты на записи зачастую оказывались саморазрушительными. Согласно профсоюзным правилам, если запись производилась не за два дня до концерта, музыканты Филармонического должны были получать за каждые пятнадцать минут работы столько же, сколько за полный сеанс [114]. В итоге, запись Бернстайном его музыки к фильму «В порту», в паре с сюитой из «Вестсайдской истории», обошлась компании в пятьдесят тысяч. Шокированный маэстро заявил, что готов не брать рояльти до тех пор, пока эта грампластинка не станет безубыточной (и к удивлению многих, так и сделал), однако и из других его грамзаписей окупались лишь очень немногие. Если не считать Малера, классические и романтические грамзаписи Бернстайна принимались плохо — на основаниях и технических, и аналитических. Грамзаписи CBS грешили темнотой звука, а интерпретациям Бернстайна недоставало теплоты Вальтера или ледяного перфекционизма наделенного тонким слухом Джорджа Сэлла. И тем не менее, несмотря на финансовые потери и нападки критиков, Бернстайн давал CBS то, что ей требовалось — юношеский, дерзкий и сверхсовременный имидж. На стеллажах классических грамзаписей CBS на целое поколение опережала RCA, глава которой, Джордж Марек, все еще считал Тосканини «величайшим из когда-либо живших музыкантов»[115]. RCA держалась за больших певцов и ухватилась за Вэна Клайберна после его победы на московском Конкурсе имени Чайковского, однако ее звезды старели и не шли в сравнение с Бернстайном и Гульдом, принадлежавшим обаятельному лейблу Либерсона.

Джон Калшоу воспользовался возможностью, которую предоставил ему промежуток между моно и стерео. Стерео, сказал он Морису Розенгартену, станет осуществлением его мечты о домашней опере. «Кольцо» принесет в гостиные пригородов открытые земные просторы. У Гордона Парри имеются блестящие идеи насчет того, как имитировать звуки наковален, ржание лошадей и звон мечей. Калшоу подрядил уже ушедшую на покой Кирстен Флагстад для исполнения партии Фрикки в «Золоте Рейна». Джордж Лондон и Ганс Хоттер готовы были спеть Вотана, Биргит Нильсон — Брунгильду, Вольфганг Виндгассен — Зигфрида, а Фишер-Дискау — Гунтера. Под конец 1957 года Розенгартен и Льюис дали Калшоу зеленый свет для записи «Золота Рейна». «В „Decca“ приходилось бороться за то, во что ты веришь, — говорит ассистентка Калшоу Нелла Маркус, — но уж потом они стояли за тебя горой»[116].

Калшоу собрал две полных команды звукоинженеров — одну для моно, другую для стерео записи, — взял в качестве младших режиссеров двух специалистов по Моцарту, Кристофера Рейберна и Эрика Смита. Парри собрал стереофоническое «дерево» «Decca» — «центральное трио микрофонов, плюс выносные, правый и левый, и, при необходимости, микрофоны точечные»[117]. Позиции певцов были указаны на полу мелом. Даже самая последняя норна знала, где ей следует стоять и петь.

Неожиданно возникла новая задержка, но уже последняя. Розенгартен, услышав долгоиграющую грампластинку, на которой Флагстад пела в третьем акте «Валькирии», решил отказаться от Шолти и записать оперу под управлением царственного Ганса Кнаппертсбуша. Калшоу был против, однако сделал все, от него зависевшее: «Мы попытались затащить [Кна], отбивавшегося и лягавшегося, в двадцатый век граммофонной записи, в эру домашнего слушателя, который обходится без визуальной поддержки и театральной толпы. Для него это было чуждым миром. Он остался профессионалом девятнадцатого столетия и до конца своих дней считал граммофон новомодной игрушкой»[118]. И Калшоу с огромным облегчением сообщил Шолти, что тот восстановлен в правах.

За день до начала записи эти двое просматривали партитуру в баре венского отеля «Империал», где останавливался некогда сам Вагнер, и тут в бар неторопливо вступил Уолтер Легг.

— Чем это вы тут занимаетесь? — спросил он, пародийно изображая неведение.

— Записываем «Золото Рейна», — ответил Шолти.

— Очень мило, — фыркнул Легг, — да только вам и пятидесяти пластинок не продать.

Работа над «Кольцом» началась в «Decca» 24 сентября 1958 года с фортепьянной репетиции Флагстад. Калшоу в его живом рассказе об этой эпопее — «Звучание „Кольца“» — не удалось передать ее крайнюю рискованность и ненадежность. Музыкантов Венского филармонического трясло от неприязни к Шолти, посмевшему тягаться с их чудо-Караяном. RCA то и дело сманивала у Калшоу его лучших студийщиков, а Розенгартен вилял и кривил душой. Все зависело от успеха «Золота Рейна». И в мае 1959-го этот альбом занял в хит-параде журнала «Биллборд» место лишь одной строкой ниже Элвиса Пресли. Возможность записи следующей оперы была обеспечена, но едва Розенгартен дал на нее добро, как Шолти согласился продирижировать записью «Отелло», которую RCA должна была осуществлять в Риме одновременно с венской записью. «Меня действительно рассердила история с „Отелло“» — говорил Калшоу, убеждая друга пересмотреть это решение «в ваших же интересах» (однако воспитанно добавлял, что «если вы решите отказаться от „Отелло“, необходимо будет быстро, как того требует честность, известить об этом RCA»)[119]. В конечном итоге, Калшоу выдвинул ультиматум: «Очень похоже на то, что мне больше не удастся откладывать подтверждение точных дат записи „Кольца“… не могу гарантировать, что сумею предотвратить передачу работы другому дирижеру»[120]. И угроза потери «Кольца» заставила Шолти отказаться от «Отелло».

«Зигфрид», вторая опера цикла, вышел на пяти долгоиграющих грампластинках — против трех «Золота Рейна». Пускать их в продажу единым комплектом было сложно, однако Калшоу заручился поддержкой канадского публициста Терри Макьюэна, и его энциклопедические знания истории и традиций вокала заставили критиков США подняться до неслыханных прежде высот гиперболизации. Примерно таких же восхвалений заслужил в 1964-м «Закат богов», а в следующем — «Валькирия». Шолти и Калшоу проигрывали выдержки из законченного цикла в переполненных залах Лондона, Манчестера и Кембриджа. Одна из радиостанций на севере штата Нью-Йорк передавала весь цикл на протяжении целого дня[121]. «Кольцо» «Decca» более, чем какая-либо другая грамзапись, сделала стерео проигрыватель домашней необходимостью.

Шолти стал мировой знаменитостью, однако Розенгартен продолжал обращаться с ним так, точно он все еще был молодым беженцем, слоняющимся по улицам Цюриха. «Ну как все прошло?» — спросила Нелла Маркус, когда Шолти вернулся со встречи с Розенгартеном. «Примерно так, — ответил Шолти. — Мистер Розенгартен поставил на кофейный столик пепельницу и сказал: „Когда пепельница на вашей стороне, говорите вы; когда на моей, говорю я.“ И на мою сторону стола ни разу ее не передвинул»[122].

Шолти стал таким же флагманом «Decca», каким Бернстайн был для CBS, а Бернард Хайтинк, дирижер «Консертгебау», для «Philips». Они помногу записывались, берясь за исполнение любой музыки. Бернстайну лучше всего удавалась музыка современная, Шолти — оперная, Хайтинк был основательным симфонистом. Однако обгонявший их на полкорпуса лидер этого флота работал в «Deutsche Grammophon».

В 1962-м Герберт фон Караян оставил посты, которые занимал в Венской опере и Зальцбурге, — от работы в «Ла Скала» и Лондоне он отказался еще раньше. У него появилась идея получше: стать правителем в мире грамзаписей. Имея в полном своем распоряжении Берлинский филармонический, работавший в специально для него построенном охряных тонов концертном зале, Караян мог, восседая в этом производственном центре, контролировать проигрыватели всего мира.

Он обнаружил родственную душу в Гленне Гульде, который внезапно прекратил разъезды, отменил публичные концерты и объявил записи высшей формой музыкального исполнительства. «Я работал с Гленном в 1964-м, когда он надумал покончить с концертной сценой, — говорит Пол Мейерс. — Гленн решил, что публика только и ждет технической ошибки (которых он почти не делал), чтобы наброситься на него. Вероятно, самая главная причина (которую он признавал крайне редко) состояла в том, что Гленн был очень застенчив (он стеснялся и своей манеры дирижировать свободной рукой, и странных постанываний во время игры) и считал, что люди приходят скорее посмотреть на него, чем послушать его игру»[123]. Караян, обрадованный переходом Гульда в новую веру, вызвался прилететь со своими берлинцами в Торонто, чтобы сделать совместную запись. Предложение было лестное, однако пианист пожелал оставить за собой управление монтажом записи. И последовал затяжной пат.

Вместо этого Караян приступил к осуществлению крупнейшей бюджетной затеи DGG, дорогостоящей настолько, что поклонников Караяна пришлось просить о подписке на получение ее результатов — с предварительной оплатой. Он уже несколько лет записывал с Филармоническим бетховенские симфонии и теперь вознамерился пустить эти грамзаписи в продажу как полный бетховенский цикл — в отдельной коробке и по устрашающей цене в 40 долларов. Производство цикла обошлось в 1,5 миллиона дойчмарок (почти 400000 долларов) и в EMI Дэвид Брикнелл злорадно объявил, что DGG движется в сторону «колоссальной финансовой катастрофы»[124]. Однако Караян хорошо умел подготавливать почву. За несколько недель до поступления цикла в продажу он отправился со своим оркестром в Париж, Лондон и Нью-Йорк, чтобы играть там Бетховена, и везде удостоился восторженных отзывов критики. А когда комплект грампластинок вышел в свет, он получил элегантные презентации и обильные одобрения весомых авторитетов. Штукеншмидт, забыв о критической отстраненности, рассыпался в таких похвалах:

Цель Караяна — тональное совершенство и ритмическая точность. Благодаря его замечательно острому слуху и превосходно продуманной репетиционной работе, он обратился в величайшего из ныне живущих представителя искусства обучения оркестра. Его отношение к Бетховену… в корне отлично от фуртвенглеровского. Для Караяна первостепенное значение имеет прозрачность и богатство красок. Однако, благодаря его редкому чувству общего тона, он, словно по волшебству, выявляет в ткани бетховенских симфоний детали, которые воспринимаются нами как открытия[125].

Идолопоклонник помоложе, Карл Хайнц Руппель описывал Караяна как эпического героя, прибегая примерно к тем же оборотам, какие использовал, говоря о Малере, Бернстайн. Караян, говорил Руппель, стремится к созданию порядка во взаимоотношениях между диаметрально противоположными элементами артистической натуры; между жаром и холодностью, пылкостью и бесстрастной отстраненностью, темпераментом и дисциплиной, витальностью и рефлексией, интуицией и интеллектом, воображением и техникой. Поддерживать высокую степень напряжения во взаимодействии этих сил — свершение огромное… и не просто поддерживать, но направлять их к достижению единой цели — к представлению музыкального произведения в объективной форме, а именно, таким, каким оно было задумано его создателем.[126]

Подобного низкопоклонства в Германии не видели со времен войны, и именно излишества вроде этих заставили Калшоу выступить с предупреждением о том, что Караян «заполняет оставленную Гитлером пустоту в той части немецкой души, которая жаждет вождя»[127]. Покорение Бетховена стало для Караяна ступенью к гитлеровскому высокомерию. Если не считать «Пасторальной симфонии», звучавшей грузно и негибко, интерпретации Караяна были гладкими, убедительными и превосходно обработанными — балансировкой звука занимался новый инженер Гюнтер Германнс, ставший непременным участником всех записей Караяна. Комплект очень хорошо продавался в Германии и совсем неплохо во всем остальном мире. Если не считать грамзаписей Тосканини на RCA и выпущенных EMI в новых коробках монофонических записей Караяна, соперников у бетховенского комплекта DGG попросту не было, и он стал краеугольным камнем любой коллекции стерео записей. Это был мастерский, свидетельствующий о немалой проницательности рыночный ход, который позволил Караяну накрепко зажать в кулаке индустрию грамзаписи и породил эпигонские циклы Андре Клюитанса, Йозефа Крипса, Клемперера, Ганса Шмидта-Иссерштедта, Хайтинка и других.

В самой «Deutsche Grammophon» этот ход привел к смене власти. На последней страничке буклета бетховенской программы было напечатано открытое письмо Караяна к Эльзе Шиллер, содержавшее хвалы «неиссякаемой энергии», с которой она поддерживала цикл. «Что касается меня лично, я могу сказать Вам, что это были самые прекрасные из часов моей артистической деятельности. Вам хорошо известно, сколько любви и усилий вложили музыканты Филармонического в семь лет нашего сотрудничества и, что наиболее важно, в бетховенский проект». Письмо было подписано так: «С глубочайшей артистической привязанностью, Герберт фон Караян»[128].

То было последнее крупное достижение Шиллер. В ноябре 1962-го ей исполнилось шестьдесят пять, она проработала еще один год, подписав контракты с пианистами Мартой Аргерих и Тамашем Вашари и урегулировав договоренности с другими исполнителями. «Наша последняя встреча оказалась не очень удачной, — говорит Мартин Ловетт из „Амадеус-квартета“. — Мы только что закончили запись бетховенских квартетов, и она попыталась добиться от нас согласия на одноразовую крупную оплату. Мы отказались. Это был не самый честный ход. Те записи приносят нам рояльти и по сей день.»[129]

Смерть Фричая, скончавшегося в феврале 1963-го от рака, глубоко опечалила Шиллер. Два года спустя она потеряла еще одного своего блестящего протеже, клавесиниста и композитора Петера Роннефельда, бывшего главным дирижером в Бонне, пока и его, тридцатилетнего, не сгубил рак. И хотя Караян приглашал Шиллер в судейские коллегии дирижерских конкурсов, она сошла со сцены задолго до своей смерти в 1974 году. Караян же обрел полный, по сути дела, художественный контроль над лейблом грамзаписи, доминируя в его основных изданиях. Эрнст фон Сименс, сознавая, что в компании образовался организационный вакуум, воспользовался уходом Шиллер для того, чтобы реорганизовать постановку дела. Он позвонил в Голландию Фритсу Филипсу и договорился с ним о слиянии их торговых организаций. DGG стала «центром всемирной сети компаний, основой деятельности которой является создание новых продуктов в сфере классической музыки»[130]. Сименс достиг своей цели, вернув немецкой музыке мировое владычество, а у руля теперь стоял Караян.

4. Миллионеры

В 1962-м EMI объявила о прибыли в 4,4 миллиона фунтов при объеме продаж в 82,5 миллиона. Ее председатель, известный в компании как сэр Джозеф Жмотвуд, — жалование сотрудникам он платил весьма невысокое, — был возведен в рыцарское достоинство за «заслуги перед индустрией». Главный офис компании переехал на Манчестер-сквер в Вест-Энде, и утреннее появление в нем Локвуда каждый раз заставляло его подчиненных замирать на месте. «Выйдите!» — рявкнул он однажды молодому человеку, вошедшему в лифт прежде него. Старая иерархическая система позиций своих не сдавала. Никто и представить себе не мог, что продажи компании вот-вот утроятся, а прибыли вырастут пятикратно.

В одно апрельское утро главе «Parlophone» Джорджу Мартину позвонил коллега, которому не давал прохода отчаявшийся провинциальный агент. «Пришлите его ко мне» — сказал Мартин. Агента звали Брайаном Эпстайном. Ему было двадцать семь лет, он любил классическую музыку и работал в мебельном магазине, которым владели в Ливерпуле его родители. Он представлял группу из клуба «Каверна», которая дважды прослушивалась в «Decca», но безрезультатно. Принадлежавшие EMI лейблы интереса к ней тоже не проявили. «Parlophone» был последней надеждой Брайана.

Джордж Мартин послушал пленки и услышанное ему понравилось. Он привел «Битлз» на Эбби-Роуд, посмотрел, как они играют, и предложил им сменить барабанщика[131]. А затем подписал с ними пятилетний рабский контракт — рояльти в одну десятую пенни с каждой двухсторонней пластинки. Первый сингл «Битлз» «Love Me Do» добрался в хит-парадах до семнадцатой позиции. Второй, «Please Please Me», — их возглавил, с него-то и началась волна «битломании». К концу 1963 года объем продаж «Битлз» в Соединенном Королевстве достиг 6,25 миллиона фунтов, а имена составлявших группу молодых людей заняли в афишах «Королевского эстрадного концерта» места рядом с именем Марлен Дитрих.

Потом слава их начала приобретать характер всемирной. «Capitol», отделение EMI в США, выпустил два первых сингла «Битлз», прибегнув для этого к посредству своего чикагского филиала «Vee Jay». Оба сингла выше 116-й позиции в хит-парадах не поднялись. «Vee Jay» отвергла «She Loves You» и ее выпустила совсем уж мелкая нью-йоркская компания «Swan». В ноябре 1963-го Эпстайн прилетел в Нью-Йорк с записью «I Want To Hold Your Hand» и показал ее Брауну Меггсу, главе отдела Восточного побережья «Capitol». Меггс, бывший продюсером классических записей, увидел в этой песне определенный потенциал. Через шесть недель после покушения на Кеннеди «I Want To Hold Your Hand» стала первой британской песней, добравшейся до верхней строчки хит-парадов США.

9 февраля 1964-го семьдесят три миллиона американцев, треть населения страны, наблюдали за выступлением «Битлз» в «Шоу Эда Салливэна», передававшемся телевидением CBS. Джон Леннон, давая интервью «Лондон Ивнинг Стандард», сказал: «Мы теперь популярнее Иисуса Христа»[132]. Каждый следующий альбом «Битлз» — «Beatles for Sale»… «Rubber Soul»… «Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band» — оказывался более изощренным в музыкальном отношении, чем его предшественник. Джордж Мартин черпал из ресурсов классической музыки, нанимая струнный квартет для аккомпанемента «Yesterday» и трубача Королевского филармонического для записи песни Маккартни «For No One». Этот синтез вывел «Битлз» за пределы поп-вселенной. Мартин ввел на Эбби-Роуд четырехдорожечную запись и тратил три дня на работу с одним треком «Битлз» — другие группы записывали за такое время целый альбом. Второй альбом 1969 года, получивший временное название «Everest», и вправду стал вершиной творчества «Битлз». В конце концов, они переименовали его в «Эбби-Роуд» — в честь студии.

Джордж Мартин, получавший 3000 фунтов в год, потребовал прибавки. Сэр Жмотвуд прибавки не дал, и Мартин уволился из компании. «Битлз» же работать с кем-либо другим отказались. Мартин, обратившийся в человека свободной профессии, потребовал продюсерских рояльти — впервые в истории музыки. «Битлз» переписывали правила — и финансовые тоже. После распада группы прошло тридцать лет, а члены ее продолжают получать 20 миллионов долларов рояльти в год; две антологии, составленные в 1996-м, обошлись новому поколению слушателей почти в миллиард долларов[133]. Музыкальная индустрия изменилась и безвозвратно.

EMI парила в небесах, а у «Decca» дела шли на спад. В США «Capitol» соперничала с RCA, имевшей в своем распоряжении Элвиса, а CBS приходилось довольствоваться Митчем Миллером и его «поем вместе». Либерсон, хоть и с большим опозданием, но уволил Миллера в 1965-м, заменив его Клайвом Дэвисом, специалистом по договорному праву. Дэвис был для грамзаписи человеком нового типа, не творческим и не интуитивным, — «Я не разбираюсь в репертуаре и не претендую на наличие „уха“»[134]. Что он хорошо знал, — так это, как следует распоряжаться деньгами. Рано облысевший выходец из среднего класса, выросший в бруклинском районе Краун-Хайтс, Дэвис не имел времени на возню с классической музыкой, продажи которой упали в разгар битловского бума с одной пятой всего оборота компании до жалких 5 процентов. Настало время снимать головы.

Первым пришлось уйти Уолтеру Леггу. Локвуд велел ему отказаться от рояльти «Philharmonia», приносивших Леггу 75000 фунтов в год. Легг, считавший каталог уже сделанных грамзаписей своей пенсией, в июне 1963-го подал в отставку. Он полетел в Зальцбург, чтобы повидаться с Караяном и попросить его о работе. Питер Андри застал Легга сидящим в приемной Караяна. «Ich bin drei Tage antechambriert (Я прождал в приемной три дня)» — пожаловался ему Легг[135]. «Я думал, что все компании мира будут обивать мой порог, — сказал он своему ассистенту, — но ни одна ко мне не обратилась — ни единая.»[136] Остаток жизни он провел в тени своей жены. Следующим ушел Джон Калшоу. Закончив «Кольцо», он в 1967-м возглавил на телевидении Би-Би-Си отдел оперы и классической музыки и немедленно пожалел об этом. «Мы с ним раз в месяц встречались за ленчем, — рассказывает Пол Мейер из CBS, — он предлагал [делать] записи, в том числе — живых концертов фестиваля в Олдборо. Несмотря на работу в Би-Би-Си, ему все еще хотелось внештатно заниматься записями.»[137] Калшоу томило одиночество. Его друзья — его семья — остались в «Decca», и он ощущал себя жестоко разлученным с ними. В 1975-м он ушел из Би-Би-Си, а затем подхватил во время поездки в Австралию смертоносный вирус и в марте 1980-го умер — в возрасте пятидесяти пяти лет. Он оставил бомбу замедленного действия: воспоминания, подвергающие мир классической грамзаписи объективному рассмотрению и выставляющие напоказ человеческие слабые места, бреши в стенах воздвигнутой Караяном твердыни. Многие считали Джона Калшоу лучшим продюсером записей классической музыки, человеком, которого отсутствие аудитории и технологические сенсации лишь вдохновляли. «Для Калшоу красный свет был освободителем, а не препоной, — говорит один из его учеников, — самостоятельным инструментом искусства»[138].

В 1967-м ситуация в CBS изменилась коренным образом: Либерсон уступил нажиму и передал власть Дэвису. Прибыль компании застряла на 5 миллионах долларов в год (до выплаты налогов), Бродвей был мертв. «Сокращения, стирание записей, которые расходились в количестве, меньшем 400 экземпляров в год, были Годдарду ненавистны, — вспоминает Питер Манвес, тогдашний глава маркетингового отдела „Masterworks“. — Он делал их, но рожи при этом корчил ужасные.»[139] CBS, RCA и «Capitol» удавалось держаться на постоянном уровне, сохраняя 12-процентную рыночную долю, а вот CBS в войне с рок-музыкой проигрывала. Утешением Либерсону служило то обстоятельство, что его лейбл все еще оставалась лучшим в Америке. Затем RCA отняла у него Орманди и Филадельфийский оркестр. Кроме того, эта компания сделала несколько хороших оперных записей: «лучшая „Тоска“ за двенадцать лет — с Пласидо Доминго и Леонтин Прайс, — сообщал Манвес, переметнувшийся из одной компании в другую, — однако по договоренности с Розенгартеном права на нее будут принадлежать RCA в течение десяти лет, а затем перейдут к „Decca“. RCA теряет свой оперный каталог. Пройдет немного времени, и компания вообще перестанет выпускать записи классической музыки»[140].

В «Лето любви» 1967 года, во время поп-фестиваля в Монтре, на Клайва Дэвиса снизошло озарение, и в свой офис он вернулся облаченным в цветастую рубашку. В последнем квартале 1969 он отменил все записи классической музыки и уничтожил рождественский рынок, что стало для индустрии серьезным негативным сигналом. На торговых конференциях Дэвис отзывался теперь о презентациях классики с пренебрежением. Он лично заключил контракты с Дженис Джоплин, «Blood Sweat», Брюсом Спрингстином и Билли Джоэлом, и они присоединились в верхних строчках хит-парадов к Бобу Дилану, Саймону с Гарфанкелем и «Byrds». За шесть лет правления Дэвиса рыночная доля CBS подскочила с 12 процентов до 22, а записи классической музыки точно сквозь землю провалились. На стене начинали проступать грозные письмена.

Проблема состояла не просто в том, что поп-музыка вытесняла классическую. В отсутствие сильных преемников таких людей как Шиллер, Калшоу, Либерсон и Легг, выявились недостатки самой постановки дела. В 1956-м запись Второго концерта Рахманинова, сделанная Артуром Рубинштейном и Фрицем Райнером, разошлась в количестве 350000 экземпляров. Пятнадцать лет спустя повтор этой записи с Орманди вместо Райнера смог привлечь лишь 20000 покупателей. Хейфец отнюдь не оправдывал 65000 долларов, гарантированных ему RCA; Горовицу не удавалось отрабатывать полученные от CBS 50000 долларов аванса. Большие имена уже не приносили больших доходов. Поклонники музыки не желали снова и снова покупать все те же старые записи.

Лишенным воображения компаниям приходилось полагаться на основное ядро постоянных покупателей, в подавляющем большинстве мужчин, которые в первые числа каждого месяца забредали в музыкальные магазины, чтобы послушать новинки. Кроме того, эти люди объединялись в клубы грамзаписи, а необходимую им информацию черпали, точно воду из общинного колодца, из ежемесячника «Граммофон». Основанный в 1923 году канадским романистом Комптоном Макензи, «Граммофон» имел на пике своего успеха 80000 подписчиков и определял для главных лейблов разницу между прибылью и убытком. Еще одно созданное в 1935-м издание, «American Record Guide»[141], стремилось «избегать чопорных британских фраз и ученых околичностей»; существовали также «ФоноФорум» (Германия), «Диапазон» (Франция), «Скерцо» (Испания) и другие. Однако «Граммофон» был международным журналом индустрии грамзаписей, и его регрессивные вкусы вынуждали компании этой индустрии не выходить за пределы коридора безопасности.

Рецензии журнала были неукоснительно вежливыми, если не откровенно почтительными. «Я не люблю дурно отзываться о чем бы то ни было» — признавался Эдвард Гринфилд, ведущий критик «Граммофона», о котором говорили, что это человек, продавший больше грамзаписей, чем любой из его современников за вычетом Караяна[142]. Рецензии заведенным порядком показывались перед публикацией руководителям лейблов и в некоторых случаях изменялись. Отношения были очень уютные, без малого взаимопоощрительные.

В одном только Лондоне существовало пятьдесят три граммофонных общества и еще 250 таковых имелось во всем остальном Соединенном Королевстве[143]. Их члены, которых можно было увидеть на ежегодных съездах, были людьми белыми, средних лет и принадлежали к среднему классу. Некоторые из них приобретали до ста долгоиграющих грампластинок в год, такое у них было безобидное хобби. Обслуживавшие эту клиентуру производители придерживались того, что было привычным. Когда Лорин Маазель записал для «Decca» все симфонии Чайковского, — «в техническом и музыкальном отношении — одна из самых блестящих записей», сообщил «Граммофон», — CBS проделала то же самое с помощью Бернстайна, а DGG — Караяна. С Сибелиусом Маазеля соперничал Сибелиус Орманди у CBS и Колин Дэвис у «Philips». Записанные в DGG Карлом Бёмом симфонии Шуберта шли голова в голову с таковыми же, но записанными Иштваном Кертесом в «Decca»; букнеровский цикл Юджина Йохума спорил у DGG с аналогичным циклом Караяна. Важным руководством для запутавшихся покупателей стал продававшийся во многих магазинах грампластинок и составлявшийся Гринфилдом и еще двумя «граммофонистами» «Путеводитель издательства „Пингвин“».

С ходом времени комплекты грампластинок становились все более объемистыми. К состоявшемуся в 1970-м двухсотлетию Бетховена DGG выпустила полное собрание его сочинений — двенадцать коробок, семьдесят шесть долгоиграющих пластинок. Антал Дорати записал для «Decca» 104 симфонии Гайдна (CD 55, p. 224) — пятьдесят пластинок в девяти коробках. Бём продирижировал для DGG сорок одной симфонией Моцарта — пятнадцать долгоиграющих пластинок. Разумеется, эти величественные предприятия отдавали должное малоизвестным произведениям великих композиторов, однако питательной средой для новой аудитории они стать не могли.

Предпринимались попытки заработать кое-какие деньги и в университетских кампусах. Молодой Даниэль Баренбойм записал в EMI двадцать семь фортепианных концертов Моцарта (то же самое сделали Геза Анда в DGG, Альфред Брендель в «Vox» и Владимир Ашкенази в «Decca»). Жена Баренбойма, виолончелистка Жаклин Дю Пре, вдохнула новую жизнь в приуставший концерт Эдварда Элгара. Их друзья — Зубин Мета, Пинхас Цукерман, Ицхак Перлман, Ашкенази и гитарист Джон Уильямс одевались по последней моде и сильно веселились в снятом о них Кристофером Нюпеном телевизионном фильме. Эти новые молодые люди говорили совсем по-свойски, однако в исполнительстве придерживались строгой дисциплины и почитали традиции в той же мере, в какой их поколение таковые отвергало. Снятая Лукино Висконти экранизация «Смерти в Венеции» Томаса Манна взвинтила продажи Adagietto из Пятой симфонии Малера, однако кампусы сотрясались по ночам ожесточенным роком вьетнамской войны. Поп-музыка купалась на конвертах долгоиграющих пластинок в психоделике. И пока обнаженные девушки невинно улыбались с конвертов «Blind Faith» и Джимми Хендрикса, конверты классики держались за студийные портреты исполнителей в смокингах.

Композиторы, поспевавшие в ногу со временем, получали в классических лейблах недолгие поблажки. Сочинителя бесплотной музыки англичанина Джона Тавенера записывал «Apple», лейбл «Битлз». Эстонский диссидент Арно Пярт нашел пристанище в ECM, созданной в 1969-м небольшой мюнхенской компании, в которой джаз переплетался с классикой. «Deutsche Grammophon» выпустила альбом из трех пластинок с записями Стива Райча — «Барабанный бой», «Шесть фортепиано» и «Музыка для деревянных ударных, голосов и органа» (CD 60, p. 229). В декабре 1967 CBS издала комплект «Музыка нашего времени». «Вы можете себе такое представить? — говорил Райч. — Одновременно появляется двадцать пластинок с музыкой людей вроде меня, Гордона Мамма, Джона Кейджа, Милтона Бэббита, Штокхаузена, — я вам говорю: забудьте!»[144]. Каждая пластинка была отпечатана в количестве 2000 экземпляров и большую их часть пришлось потом допечатывать. Самой успешной оказалась «Радуга в искривленном воздухе» Терри Райли — 12000 экземпляров. Главный продюсер этого проекта Джон Макклур был в восторге, однако Клайва Дэвиса подобная мелочевка заставляла только кривиться, и после вспышки консерватизма, приведшей к выбору Ричарда Никсона в президенты, замыслам радикальных альбомов Ла Монте Янга и Филиппа Гласса никакого хода дано не было. Большие лейблы, которых все непривычное ставило в тупик, относились к современным композиторам, как к людям, норовящим урвать деньгу. Поп-революция границ классики так и не пересекла. На Эбби-Роуд, где Джордж Мартин ввел в партитуру «Битлз» струнный квартет, любые попытки встречного движения утыкались в корпоративную стену. Классика обращалась в быстро уменьшающееся в перспективе прошлое.

Времена, как пел Боб Дилан, менялись. Мир и любовь сменились бунтами, антивоенными демонстрациями и забастовками. «Пора наступила жуткая, — говорит Андреас Хольшнайдер, тогдашний профессор истории музыки Гамбургского университета. — После 1968 года меня едва ли не каждый день волокли на студенческие демонстрации». Его коллега по факультету, Ганс Хикманн, предложил ему заняться производством грамзаписей для лейбла DGG «Archiv». Хикманн, «вечно окруженный облаком табачного дыма»[145], вскоре умер от сердечного приступа, оставив недавнего моцартианца командовать в «Archiv», непосредственно подчиняясь одному из крупнейших промышленников Германии. «Эрнст фон Сименс сказал мне: „Если у вас появится идея, которая не вызовет энтузиазма у ваших коллег или не получит одобрения компании, обращайтесь ко мне“, — вспоминает Хольшнайдер. — В дальнейшем мы встречались пять-шесть раз в год, разговаривали о музыке, и я каждый год получал на осуществление того или иного проекта полмиллиона дойчмарок»[146].

Поначалу осторожный, Хольшнайдер обратил «Archiv» из ретро-лейбла, поставлявшего популярную барочную музыку для рождественских праздников, в лидера увлекательной новой исторической деятельности, заставлявшей музыку звучать так, как она была написана. Далось ему это отнюдь не легко. Лидером продаж был в «Archiv» мюнхенский дирижер Карл Рихтер, который, как бывший органист Лейпцигского собора Св. Фомы, претендовал на роль неоспоримого авторитета по части музыки Баха. Рихтер принадлежал к числу музыкантов, которые позволяли немцам чувствовать себя в своем прошлом уютно, — умеренные темпы, минимальная взволнованность и ограниченный интеллект. Над движением аутентистов он насмехался. «Кто говорит, что Бах не стал бы использовать современные инструменты, если бы имел их? — кипятился Рихтер. — Играть Баха на исторических инструментах — занятие, быть может, поучительное и позволяющее открыть нечто забытое, но для меня это всего лишь мода, которая быстро сойдет на нет.»[147] Рихтер умер в феврале 1981-го, успев полностью проиграть в этом споре.

Возрождение ранней музыки назревало довольно давно. Признаки его появились уже в английском «движении искусств и ремесел», однако убедительных интерпретаторов эта музыка обрела лишь после Второй мировой войны, когда контратенор Алфред Деллер нашел для себя слушателей на радио Би-Би-Си, а хормейстер нью-йоркского Межнационального союза дамских портных Ноа Гринберг стал исполнять Перселла в старинной манере. Летом 1948 года голландский клавесинист Густав Леонхардт завершил учебу в Базеле и отправился поездом в Вену, чтобы выучиться там на дирижера. «Мы встретились в коридоре „Академии“ и разговорились о его диссертации, посвященной [баховскому] „Искусству фуги“, — вспоминает однокашник Леонхардта Николаус Арнонкур. — И решили исполнить эту вещь, что в итоге потребовало 200 репетиций, квартетом из [виолда] гамба, на которых играли я, моя жена [Алиса Хоффельнер], Эдуард Мелкус и Альфред Альтенбургер, ставший впоследствии Vorstand’ом (музыкантом-председателем правления) Венского филармонического. Мы соединились и приступили к борьбе»[148]. Так началась революция в Европе.

Леонхардт и его жена Мария основали названный говорящим за себя именем «Baroque Ensemble»[149]; Арнонкур с Мелкусом создали «Concentus Musicus Wien»[150]. Эти ансамбли соединились в 1954-м, чтобы записать с Деллером кантаты Баха. В них присутствовало некоторое сходство с «поющим семейством Траппа»[151], тем более, что со временем к ним присоединялись дочери и сыновья, однако этос этих ансамблей был возвышенным: поиски, нота за нотой, музыкальной истины. Потомок Габсбургов, Арнонкур зарабатывал хлеб насущный как виолончелист Венского симфонического оркестра, которым управлял Герберт фон Караян. «В те дни музыканты были рабами, — говорит он. — Дирижеры нередко приказывали музыканту сыграть его партию в одиночку и, когда это происходило, я видел нечто поистине ужасающее. Двум оркестрантам, моим друзьям, это стоило сильного нервного расстройства, вследствие которого оба оказались в сумасшедшем доме, где их подвергли электрошоковой терапии»[152].

Недовольный и скучающий Арнонкур обходил антикварные магазины и вертел там в руках богато изукрашенные виолы. Ему удалось за гроши купить изготовленную в 1558 году в Кремоне басовую виолу. «Для меня инструмент всегда был инструментом, а не предметом культа» — говорит он. В 1960-м Арнонкур уговорил «Telefunken», немецкий филиал «Decca», записать на исторических инструментах Баха, а Хикманна, «потрясающего музыканта», — музыку двора Максимилиана. Оба лейбла предложили ему долгосрочные контакты. «В итоге я поехал в Гамбург. Утром у меня состоялся разговор с Хикманном и его группой, а после полудня — встреча с сотрудниками „Telefunken“. Люди из „Deutsche Grammophon“ сказали мне: „Вы лучший из лучших для исполнения танцевальной музыки — от средневековой до Иоганна Штрауса“. А люди из „Telefunken“: „Нам нравится, как вы работаете.“ Так что с „Deutsche Grammophon“ мы попрощались»[153].

Караян, узнав, что один из его виолончелистов дирижирует записями Баха, изгнал Арнонкура из своей империи. «Я не понимаю, почему испортились наши отношения, — говорит Арнонкур. — Караян любил исполнять Баха, однако каждый раз, как он записывал хоральную музыку, эту запись сравнивали с моей и не всегда в его пользу. Однажды я написал ему и получил очень милый ответ, но работа в Зальцбурге так и осталась для меня невозможной». После открывшего новые музыкальные горизонты турне по США (1969) Арнонкур покончил с поденной работой и обратился в миссионера ранней музыки. Хольшнайдер снова попытался заманить его в «Archiv». «Вы наилучший из исполнителей церковной музыки»[154] — сказал он. Арнонкур ответил отказом, предпочитая держаться за небольшую «Telefunken». Леонхардт подобным же образом сторонился «Philips». Барочные музыканты жили за счет маленьких лейблов: Деллер — «Harmonia Mundi», каталонец Жорди Саваль — «Astree», голландец Том Купман — «Erato», нередко соединяясь, чтобы поиграть вместе. «Бранденбургские концерты», которые Леонхардт записывал в 1976-м для «Telefunken» в соборах Харлема, собрали в одну компанию его лучших учеников: Сигисвальда Кёйкена (скрипка), Аннер Бильсма (виолончель), Виланда Кёйкена (виола да гамба), Франса Брюггена (блок-флейта) и Боба Ван Асперена (клавесин). «Если стремишься быть аутентичным, — предупреждал Леонхардт, — убедительным не будешь никогда… Самое важное… это артистическое качество»[155]. Брюгген добивался чистоты тона, заставляя своих студентов по полчаса играть гаммы, — а сам в это время читал газету.

Исполнители более органичные группировались вокруг Райнхардта Гёбеля, ученика Мелкуса, которого в 1973-м изгнали из Кёльнского университета за то, что он тайком провел в университетский городок игравшего на гамба музыканта, никак его появление там не зарегистрировав. Гёбель создал ансамбль «Musica Antiqua Köln»[156], исповедовавший такую верность исходному нотному тексту и буквализму, что критики прозвали Гёбеля «Аятоллой». Хольшнайдер заключил с ним контракт для «Archiv» («Я научился у него очень многому, — говорил Гёбель, — и, прежде всего, хорошему вкусу»), однако старался сбалансировать его резкие провокации приятными для слуха англичанами Тревором Пинноком и Джоном Элиотом Гардинером — последний был женат на ученице Арнонкура скрипачке Элизабет Уилкок.

Англичане стояли, в общем и целом, в стороне от европейского движения, держась за собственное богатое историческое наследие. «Когда мы впервые играли в Англии, — говорит Арнонкур, — не нашлось ни одного музыканта, который понимал, что мы делаем»[157]. Английскую революцию разжег Дэвид Манроу, фаготист «Королевского шекспировского театра» Стратфорда-на-Эйвоне, озарявший строгие концертные залы своим причудливым энтузиазмом. Его ансамбль, «Early Music Consort»[158], делал записи для множества лейблов, больших и малых. В 1971 году он написал музыку для сериала Би-Би-Си «Шесть жен Генриха VIII» и сам играл во время ее записи на шалмее, шалюмо, ракете и блок-флейте. Именно он в большей, чем кто-либо другой, мере вывел в Британии раннюю музыку из узкого круга обутых в обязательные сандалии ревнителей, сделав ее предметом публичного интереса и обратив игравших ее музыкантов из исполнителей второго разряда в исполнителей первого. Безрассудный в проявлениях своей энергии и неудачливый в любовной жизни, Манроу покончил с собой в 1976 году, в возрасте тридцати трех лет, оставив после себя изощренных, исполняющих раннюю музыку вокалистов, в том числе Джеймса Боумана, Найджела Роджерса, Дэвида Томаса и Эмму Кёркби.

В суровом мире лондонских оркестров клавирщик по имени Тарстон Дарт использовал короткие перерывы в производимых EMI сеансах записи для того, чтобы показать музыкантам, насколько лучше Бах звучит в низком регистре и при более высоком темпе. «Мы называли его Либерейсом клавесина» — говорит сотрудник EMI Питер Андри. «Это был крупный, веселый человек, очень манерный» — добавляет флейтист Ричард Эйдни. Дарт взял на себя руководство камерным оркестром Бойда Нила и обратил его в ансамбль старинной музыки «Philomusica». «Он звонил и говорил: „Мы работаем над „Бранденбургскими“, вы свободны?“ — говорит Эйдни. — Он был очень уверен в себе. Никаких обсуждений, ничего такого. Темпы у него были быстрыми, но высота тона современной»[159]. В 1959-м он сделал пионерскую запись аутентичных «Бранденбургских», а затем еще раз отредактировал их партитуру для Невилла Мэрринера, чьей записи сам аккомпанировал в 1970-м, незадолго до своей ранней кончины — другими участниками этой эпической записи были Манроу, Барри Такуэлл (труба), Филипп Леджер (орган) и Раймонд Леппард (alternate continuo[160]).

Мэрринер впитывал идеи Дарта со времени их знакомства в военном госпитале 1944 года, где оба оправлялись от ранений, полученных ими еще до высадки Союзников в Нормандии. Мэрринер с шестнадцати лет играл в оркестрах на скрипке. Вместе с Дартсом и скрипачом «Philharmonia» Питером Гиббсом он создал барочное трио, которое разрослось затем до ансамбля «Academy of St Martin in the Fields»[161]. Играли в нем на современных инструментах. На первый концерт, данный «Академией» в стоящей на Трафальгарской площади церкви, пришла владелица «L'Oiseau Lyre» Луиза Дайер, сразу же предложившая музыкантам контракт. «Мы быстренько записали всех этих итальянских изготовителей сладкого мороженого — Манфредини, Корелли и прочих, — говорит Мэрринер. — И одним скачком обратились из дружеской компании в нечто почти профессиональное»[162].

Каждый музыкант «Академии» был знатоком старинной манеры игры на своем инструменте и голос каждого звучал во время репетиций, которые обращались, по словам продюсера «Decca» Эрика Смита, «в подобие парламентской сессии»[163]. «Мы были до крайности демократичными, — вздыхает Мэрринер. — Во время репетиций все высказывались, перебивая друг друга. В определенном смысле, я сожалею о том, что мы добились столь большого успеха. Думаю, дух и самой музыки, и исполнявших ее людей был более живым, когда мы только еще поднимались к вершине»[164]. Первым хитом «Академии» стали оркестрованные Мэрринером сонаты Россини для струнных. Затем она записала «Времена года» Вивальди, тогда еще остававшиеся барочной диковинкой. «Никогда прежде не получал я от Вивальди подобного наслаждения»[165] — воскликнул в «Граммофоне» Эдвард Гринфилд, после чего на «Академию» со всех пяти континентов посыпались приглашения выступить с концертами. «Я устал раз за разом прыгать сквозь один и тот же обруч» — говорил Мэрринер, который уже приближался к тому, чтобы обратиться в самого записываемого дирижера «Decca».

Мэрринер был наименее деспотичным из всех маэстро. «Он готов стерпеть очень многое, — писал Смит. — Однажды, разозлившись на звукорежиссера, он выскочил из студии, хлопнув за собой дверью. И тут же полетел кубарем с лестницы. После чего решил, что подобная манера поведения не для него.»[166] «Академия» стала своего рода учебным классом для таких дирижеров, как Леппард, Эндрю Дэвис и Кристофер Хогвуд, оставлявших клавиры, чтобы начать самостоятельную карьеру. Хогвуд стал для Мэрринера бельмом на глазу. «Мы много чего натерпелись от него, когда он работал с нами, — говорит Мэрринер. — Я и Крис — мы расходились в вопросах стиля. Я не мог принять несовершенств интонации и артикуляции.» Хогвуд создал соперничающий ансамбль «Academy of Ancient Music»[167], игравший на старинных инструментах, и надеялся превзойти Караяна, записав полные циклы Бетховена, Моцарта и Гайдна. Большого спроса на подобного рода вещи тогда еще не было, однако Хогвуду повезло — в «Decca» назрел серьезный конфликт.

Калшоу оставил после себя подобие вакуума. «Никто не знал, как можно преуспеть [в качестве музыкального директора], — говорит Кристофер Рейберн. — Имелось три режиссера звукозаписи, стоявших на одном, примерно, уровне — я, Эрик Смит и Рей Миншалл. Я занять место Калшоу никогда не стремился и Рей, по-моему, тоже. Он хотел остаться студийным режиссером. Однако Калшоу сваливал на него многое множество дел, по которым ему приходилось отчитываться перед головным офисом компании, и в итоге он стал очевидным выбором». Поначалу Калшоу одобрил кандидатуру Миншалла, но затем, в письме к Эдварду Льюису, взял все одобрительные слова назад. Узнав о том, что место Миншалл все-таки получил, Калшоу пригласил его выпить по рюмочке и в присутствии еще одного режиссера, Дэвида Харви, произвел примирительный жест — сжег свое письмо к Льюису. Однако Миншалл так его и не простил. Человек довольно бесцветный, никакой теплоты в личных отношениях не проявлявший, Миншалл приступил к сносу возведенного Калшоу здания. Если Калшоу пестовал дух общности, Миншалл делился своими планами только с Рейберном. «Я очень обрадовался, когда Рей получил власть, — говорит Рейберн. — Как старший коллега он был просто чудесен. Но я на это место никогда не целил. А вот Эрику его положение стало казаться нестерпимым»[168].

Живший в Сомерсете Смит «был в высшей степени безразличен к политическим делам компании, его куда сильнее интересовали музеи, по котором он и ходил»[169]. Он не желал выполнять распоряжения Миншалла и, узнав, что «Philips» «занимается поиском новых идей, которые позволили бы получить значительный потенциал исполнителей»[170], организовал свой переход в эту компанию, прихватив с собой и Мэрринера. Миншалл подписал контракт с Хогвудом, и началась прямая конкуренция двух музыкантов. Мэрринер, в конечном итоге, создал каталог из 600 грампластинок с записью 2000 сочинений — больше, чем у кого бы то ни было другого дирижера, не считая, разумеется, Караяна. Следующим по плодовитости маэстро стал Арнонкур — 440 грампластинок. Ранняя музыка обратилась в Юкон поздне-среднего периода истории классических грамзаписей.

Леонард Бернстайн, записывавший в Вене «Кавалера Роз», сидел в «Софиенсаал», обхватив голову руками, и плакал: «Я не могу… не могу». Час спустя он устроил прием для мальчиков «Decca». Стояла середина 1970-го года — двухсотлетие Бетховена. «Мне всего на два года меньше, чем было Бетховену, когда он умер, а я и одного шедевра так и не сочинил» — жаловался Бернстайн. Такого рода перепады настроения и несбыточные мечтания симптоматичны для любой забуксовавшей карьеры. Бернстайн покинул Нью-Йоркский филармонический, чтобы заняться сочинением музыки, однако результатом стала прискорбно банальная «Месса по братьям Кеннеди» и больше почти ничего.

Во время обсуждения в CBS планов на будущее, репертуарный вице-президент компании Пол Мейер задал коллегам решающий вопрос. «Назовите одно произведение, — сказал он, — не принадлежащее самому Ленни, которое вы предпочли бы услышать только в его исполнении и ни в чьем больше»[171]. В ответ он услышал ледяное молчание. Когда оно завершилось, завершилась и карьера Бернстайна в CBS. Времена действительно изменились.

В новом, получившем прозвище «Черная скала», здании CBS на углу нью-йоркской Шестой авеню и Пятьдесят второй стрит, Клайв Дэвис так и продолжал зажимать классическую музыку, пока в мае 1973 его не вывели из этого здания вооруженные охранники, — Дэвис был обвинен в присвоении 53700 принадлежавших компании долларов, которые он потратил на убранство своей квартиры на авеню Сентрал-Парк-Вест, и еще двадцати тысяч, уплаченных им за бармицву сына. Дэвис твердил, что ничего дурного не сделал. Убранство квартиры было необходимо, чтобы производить впечатление на музыкантов. Обвинения в мошенничестве и выписывании фальшивых счетов (каковые он отрицал) были с него сняты. Он признал себя виновным в уклонении от уплаты налогов и уже год спустя воспрянул духом в компании «Arista Records», заняв в хит-параде первую строку с записью Барри Мэнилоу. В 2001 году имя Дэвиса было внесено в «Зал славы рок-н-ролла», как имя одного из героев музыкального бизнеса. Дэвис докатился даже до похвальбы насчет того, что компакт-диски названы именно так в его честь — инициалы-то у них одинаковые: CD.

После этого скандала Либерсону пришлось вернуться назад, однако он был уже не тем человеком, что прежде. «По пути к пенсии со мной приключилась довольно странная вещь» — сказал он на собрании торговых представителей компании и ответом ему стал несколько натужный смех. На Бродвее шел мюзикл «Волосы», в котором на сцену выскакивали совершенно голые актеры, Бернстайна сменил в Нью-Йорке Пьер Булез, французский аскет, ненавидевший Моцарта. Набраться энтузиазма, необходимого для создания записей, было трудновато. «Годдарду нравилось вести собрания торговых представителей, — говорит Дон Ханштейн, — брать после торжественного обеда микрофон и с суховатым юмором представлять концертные номера. Манера одеваться изменилась, — каждый облачался кто во что горазд, — однако он неизменно появлялся там в строгом вечернем костюме и при галстуке-бабочке. „Полагаю, вам всем хочется узнать, почему я так одет, — начинал он. — Потому что мои джинсы не вернулись из прачечной вовремя“»[172].

Он продержался два года, а затем передал дела закадычному другу Дэвиса Уолтеру Йетникоффу и ушел на покой, перебравшись в Санта-Фе, где в мае 1977-го умер от скоротечного рака. «Я здорово разозлился, когда он взял да и помер, — говорил Йетникофф. — Он сохранил безупречную репутацию, а ведь делал, что хотел. Он победил систему. А после помер, сукин он сын! Вы, может, думаете, что я шучу, но я действительно разозлился»[173]. Теперь и глухонемой уяснил бы, что тон разговоров в «лейбле Тиффани[174]» сильно переменился.

Йетникофф, бруклинский юрист и обладатель самолюбия размером со штат Нью-Йорк, уволил Пола Саймона, позволил хищному Дэвиду Геффену переманить к себе Боба Дилана и подписал контракт с Майклом Джексоном, юным-певцом из семейной рок-группы, которому предстояло стать самой прибыльной рок-звездой всех времен и народов, несмотря на его странноватое пристрастие к обществу маленьких мальчиков. Йетникофф ничего предосудительного в поведении Джексона не усматривал. «Я выхожу из комы часов в 7 или 8 утра, — признавался он, — а к 9 уже приканчиваю полбутылки водки. Потом звоню кому-нибудь на CBS, скажем, директору торговой сети или начальнику бухгалтерии, и устраиваю им разнос. После этого выволакиваю себя из кровати и примерно к полудню добираюсь до офиса. И наш буфетчик тут же притаскивает мне коктейль „отвертка“»[175].

Под этим обличием сексуально сверхактивного сквернослова и выпивохи крылся ум тонкий и плодовитый. В 1967-м, еще работая в юридическом отделе компании, Йетникофф заключил договор о партнерстве, по которому CBS предоставляла «Sony» лицензию на продажу своей продукции в Японии. Основатели «Sony» были поклонниками классической музыки. Караян, посещая Японию, останавливался в доме Акио Морита и голышом плавал в его бассейне. В этом доме гостили также Леонард Бернстайн и Лорин Маазель. Второй после Морита человек в компании, Норио Ога, когда-то учился в Берлине на классического баритона и отказался от быстро набиравшей ход оперной карьеры в обмен на перспективу получить в будущем бразды правления «Sony». Эти двое были пропитаны западной культурой, но тем, чего они действительно жаждали, была культура молодежная. Рок-звезды CBS обеспечили рост авторитета «Sony» во всей Азии. Йетникофф, понимавший важность этой сделки, лично доставил контракт — под проливным дождем — в дом Морита. Болевший гриппом председатель правления «Sony» лежал в постели. Йетникофф, с которого лило в три ручья, ждал в вестибюле его дома, когда будут прочитаны, переварены и подписаны все пятьдесят страниц контракта.

Каждая компания вложила в совместное предприятие по 1 миллиону долларов. К 1970-му «CBS-Sony» зарабатывала по 100 миллионов долларов в год. Ога, рослый и скупой на эмоции, способный к напряженной сосредоточенности и неистовому гневу, подружился с работягой Йетникоффым. Они проводили долгие вечера за беседами о смысле жизни и оставались на ночь в домах друг друга. Йетникофф, заботившийся о благополучии азиатского «золотого дна», хотел, чтобы «CBS-Sony» возвращала часть своих прибылей материнской компании. Ога от прямого ответа уклонялся. Йетникофф, дабы умаслить его, задешево поставлял через свой лондонский филиал в Японию записи Джона Уильямса (CD 45, p. 211), Мари Перайя и Эндрю Дэвиса. «Компания больше не интересовалась классикой и едва ли не обижалась, когда ей предлагали новый проект» — говорит Пол Мейерс, тогдашний директор международного репертуарного отдела. RCA, решив собезьянничать, также перенесла всю связанную с классикой деятельность в Лондон, где Андре Превен записывал симфонии Воан-Уильямса, а ирландский флейтист караяновского оркестра, Джеймс Гэлуэй, обратился в солирующую звезду. Офис компании возглавлял Кен Глэнси, прежний помощник Либерсона; когда его убрали, «пришедшее ему на смену высшее руководство либо не интересовалось классической музыкой, либо ничего в ней не смыслило»[176].

Компании США перестали, по сути дела, записывать американские оркестры и тут, к полной для всех неожиданности, в стране объявились европейцы. Бостон, в 1969-м брошенный RCA, предложил «Deutsche Grammophon» Артура Фидлера с его оркестром легкой музыки «Boston Pops» — при условии, что компания запишет и кое-какой классический репертуар с Уильямом Штайнбергом и протеже Бернстайна Майклом Тиланом Томасом. Бостонский симфонический оркестр в профсоюзе не состоял и потому с ним можно было договариваться о цене записи.

Месяц спустя в Чикаго появилась — по пятам за Джоджем Шолти — «Decca». Оставшийся после ухода Калшоу не у дел Шолти, судя по всему, обозвал Миншалла «заурядностью»[177] и пригрозил уходом из лейбла, если тот не будет записывать его новые оркестры. И к большому удивлению Шолти, Розенгартен дал согласие на его уход. Первый сезон Шолти в Чикаго завершился заморским турне; он остановился в Вене, чтобы записать Восьмую симфонию Малера с Чикагским симфоническим оркестром и хором Венской оперы — в пику Филармоническому. В итоге, Шолти сделал в Чикаго сотню записей, продав 5 миллионов дисков. «Англичане не умеют продавать»[178] — ворчал он, однако факты говорили совсем обратное — и, во многом, благодаря шефу нью-йоркского бюро «Decca» Терри Макьюину.

«Терри представлял собой человека гаргантюанских вкусов, а накладных расходов у него было столько, сколько я и не видел никогда, — говорит тогдашний журналист „Нью-Йорк Таймс“ Стивен Рубин, ставший впоследствии преуспевающим издателем. — Он был из тех людей, что не способны по вечерам оставаться дома. Терри устраивал фантастические обеды с Режин Креспен, Тибальди, Мэрилин Хорн, Биду Сайао, — а потом мы возвращались в его дом и слушали пленки, на которые он записывал вокалистов, певших самые причудливые партии на самых разных языках. Терри питал пламенную страсть к вокалистам. Очень большая часть его личных вкусов отразилась в записях „Decca Records“, или „London“, как она здесь называлась. Во времена Терри „London“ была лейблом вокалистов и никого больше.»[179]

Судьба послала ему двух мировых звезд. Джоан Сазерленд была королевой бельканто, а ее еще неоперившийся партнер Лучано Паваротти имел все необходимое для того, чтобы стать тенором столетия. Калшоу он не понравился, а у Розенгартена теноров и так было пруд пруди — Ди Стефано, Корелли, Мак-Кракен, — зато Миншалл контракт с ним подписал и, когда Паваротти в 1967-м приехал в Нью-Йорк в качестве дублера Карло Бергонце в караяновском «Реквиеме» Верди, Макьюин полюбил его с первого взгляда — один человек-гора другого. Он отвел тенора сначала к стилисту, а затем к модному фотографу Франческо Скавулло. «Вы такой милый малый, Лучано, — сказал он. — А это значит, что рекламировать вас должен настоящий непотребный сукин сын»[180]. Для того, чтобы выводить Паваротти в люди, был нанят пробивной Герберт Брестлин, и скоро все другие вокалисты оказались оттертыми на второй план. Что же касается Сазерленд, для нее Макьюин создал имидж гранд-дамы великой традиции.

Достижения его признавались далеко не всеми. «Рей Миншалл всегда его недолюбливал, — говорит Пол Мейерс, — однако большинство из нас считало, что Терри обладает огромным авторитетом». «Артисты его любили, — говорит Бреслин, — отчасти и потому, что человеком он был необычайно щедрым, — а кто же не любит щедрых рекламных агентов? Он всегда устраивал по окончании записей обеды, приемы, рекламные акции — разумеется, все это на деньги „Decca“.»[181] Благодаря Макьюину, Шолти попал в мае 1973-го на обложку «Таймс» как «Самая быстрая дирижерская палочка Запада» — маэстро для среднего американца. Другие лейблы, старавшиеся сделать имя дирижерским звездам несколько меньшего калибра, обнаружили, что погоня за славой уже завершилась и победитель известен.

«Philips» начал с Сан-Франциско и молодого Сейдзи Озава, стараясь проникнуть через его посредство на строжайшим образом охраняемый японский рынок грамзаписей. Озава с его копной волос, водолазкой и приятельскими отношениями с боссами «Sony» Моритой и Ога, стал первым японцем, возглавившим западный оркестр. Фотогеничный, энергичный и обладавший несколько смещенными в сторону от привычного центра музыкальными вкусами (CD 65, p. 235), Озава, в конечном счете, перебрался из Сан-Франциско в Бостон. Контракт с Бостонским оркестром «Philips» получил от DGG без каких-либо затруднений, поскольку эти два лейбла приближались к следующему этапу слияния. Фритс Филипс, собиравшийся вскоре уйти на покой, договорился с Эрнстом фон Сименсом о соединении их лейблов в «PolyGram International». При этом DG («Gesellschaft» было отброшено) и «Philips» должны были на некоторое время сохраниться как отдельные компании, однако предполагалось, что при возникновении каких-либо конфликтов голландцы будут уступать немцам.

DG начала свою деятельность в Америке, опираясь на Караяна. Состоялось сенсационное выступление маэстро в «Мете», где он произвел очень сильное впечатление на молодого музыкального директора театра Джеймса Ливайна: «феноменальное вдохновение», сказал Ливайн. «Караян не успокоится, пока его не обожествят и в Соединенных Штатах» — говорил один из отвечавших за записи сотрудников компании[182]. В итоге, нью-йорский шеф DG Гюнтер Генслер начал агрессивную подкормку магазинов грамзаписей «рационом К». Однако успеху Караяна препятствовало его нацистское прошлое, и DG решила, что ей необходим американский противовес этого дирижера. Когда CBS отказалась от услуг Бернстайна, DG подрядила его записать в «Мете» «Кармен» с Мэрилин Хорн в заглавной партии. Запись получила в 1973-м премию «Грэмми», однако непроданные комплекты ее вскоре начали забивать мусорные контейнеры музыкальных магазинов. DG заключила с Бернстайном еще один контракт — на запись далеко не ходовой симфонии «Фауст» Листа, за которой последовали три его собственные симфонии. Все это заставило Караяна отменить — в интересах «DG America» — наложенное им вето и пригласить Ленни продирижировать Лондонским симфоническим и Венским филармоническим на Зальцбургском фестивале 1975 года.

Последовал фарс самого низкого пошиба. Узнав о том, что Ленни направляется в Зальцбург, лондонский офис CBS заклеил портретами Бернстайна все доступные магазинные витрины этого города. Каждое утро, направляясь к месту работы, Караян продирался через целый лес этих портретов. Маэстро они нисколько не радовали, и еще меньше порадовал его триумфальный проход появившегося в последнюю минуту Бернстайна по Фестивальному залу к первому ряду кресел, достигнув коих, он перегнулся через перила оркестровой ямы и принялся здороваться со множеством своих приятелей из Венского филармонического, — все это время Караян дожидался за пультом возможности приступить к исполнению «Дон Карлоса» Верди. Федеральный канцлер Австрии Бруно Крайский устроил в честь семидесятипятилетия Бернстайна государственный прием. Исполнение Бернстайном Восьмой Малера превозносилось австрийской прессой как «ни с чем не сравнимое событие». Караян багровел и лиловел, однако DG своего добилась. В 1981 году Бернстайн подписал с «Желтым лейблом» эксклюзивный контракт.

Все эти перестановки привели к тому, что три главных лейбла звукозаписи овладели «Большой пятеркой» американских оркестров. Кливленд поступил в распоряжение «Decca», Филадельфия — в распоряжение «Philips», Нью-Йорк — в распоряжении DG. Чикагские музыканты отказывались вести переговоры об оплате, если на них не присутствовал представитель «Decca». К 1980-му британский лейбл, владевший правами на Шолти, Паваротти и Сазерленд, обеспечивал почти третью часть продаж записей классической музыки в США. «Decca Sound» словно накрыла Америку армейским одеялом, сведя различия между оркестрами к минимуму, однако ветераны вьетнамской войны старели и спрос на классику понемногу ослабевал. Шолти, при всей его мощи, так и не смог достичь славы Тосканини, а когда Озава утратил сходство с музыкантами «Битлз», Бостон вступил на долгий путь, который привел его к обращению в оркестр попросту скучный. Ливайн, Тилсон Томас и Леонард Слаткин еще сохраняли высокую репутацию, однако новых музыкальных директоров американские оркестры искали в европейских лейблах грамзаписи.

EMI, державшаяся в стороне от американских забегов наперегонки, погрязла в десятилетней трясине британского нефтяного кризиса и забастовок. Локвуд ушел в отставку, передав дела бухгалтеру «Форд Моторс» Джону Риду, который, обнаружив, что прибыли от продажи записей «Битлз» с каждый годом все возрастают, заявил: «музыкальный бизнес способен позаботиться о себе сам» — и начал искать прибыльное дельце на стороне. В то время последним писком моды в медицинской диагностике были компьютерные томографы, и Рид вложил кучу денег в покупку маркетинговых прав на них. Режиссеров звукозаписи вытаскивали из студий и отправляли в больницы. «Меня поставили во главе Восточно-европейского отдела, — вспоминает Питер Андри. — Я слетал с Джоном Ридом в Россию, чтобы попытаться продать русским томографы, но ничего у нас не вышло, поскольку русские женщины в них попросту не влезали. Слишком широкие бедра».[183]

Затем Рид потратился, скупая отдавшие Богу душу киностудии, — идея состояла в том, чтобы воскресить британскую кинематографию. Представления о происходящем в музыкальном мире Рид утратил настолько, что, когда панк-группа «Sex Pistols» позволила себе слегка поматериться на семейном канале телевидения, он ее тут же уволил. «Мы в EMI считаем себя обязанными, — соловьем заливался Рид, — отказываться от записей, которые могут показаться оскорбительными большинству наших граждан… EMI отнюдь не желает брать на себя роль публичного цензора, однако считает необходимым поощрять сдержанность.»[184] Хорошим подспорьем для продаж грамзаписей сдержанность никогда не была и доверие молодежи к EMI словно ушло в песок.

Что касается классики, с ней все уладилось, когда за дело взялся Питер Андри. Человек бесстрастного аристократического склада, он опирался в своих надеждах на главного дирижера Лондонского симфонического оркестра Андре Превена, когда-то бывшего мужем поп-певицы (Дори Превен), а затем женившегося на кинозвезде (Мие Фэрроу). В пораженной забастовками и отключениями электричества Британии такая знаменитость второго ряда сходила за символ сексапильности, и Превен, получивший прозвище Андре Превью, стал неотъемлемой частью трехканального телевидения страны — и как музыкант, и как продавец производимых EMI предметов домашнего обихода. Его называли «первосортным исполнителем второсортной музыки», хотя он прекрасно справлялся и с такими яркими вещами, как «Carmina Burana» и «Колокола» Рахманинова. Некоторые музыканты ЛСО попытались, затосковав по большей глубине, заменить его Юджином Йохумом, однако Превен продержался одиннадцать лет, продувая ветерком поверхностности музыкальный мир Лондона.

У Питера Андри, сознававшего недочеты Превена, имелось припрятанное в рукаве секретное оружие. «Я всегда поддерживал контакты с Караяном, — говорит Андри. — Если он проездом оказывался в Лондоне, его секретарь Андре фон Маттони давал мне знать об этом, и я приезжал в аэропорт, чтобы обменяться с ним парой слов, поговорить о музыке, сказать, как он великолепен.» У Караяна произошла размолвка с DG, которая по его просьбе платила ему твердый гонорар за каждую долгоиграющую пластинку, — это позволяло оставить его вторую жену, Аниту, которую он недавно заменил французской моделью Элиетт, без процентов от рояльти. Однако пластинки Караяна продавались огромными тиражами, и он сообразил, что махинации с алиментами обходятся ему в 6 миллионов дойчмарок. Караян попросил DG о компенсации. Немцы, не склонные удовлетворять ничем не обоснованные претензии, пришли в смятение. А тут еще Берлинский филармонический, почуяв, что в воздухе запахло несогласием, встрял с собственным требованием: увеличить оплату сеанса записи до 65 дойчмарок в час, то есть до той суммы, которую «Decca» выплачивала чикагским музыкантам. «Не реально», ответила DG. Обстановка становилась все более накаленной, и тогда Андри, превосходно рассчитав время, предложил взять на себя одну треть следующего контракта Караяна с DG — пятнадцать сеансов записи в год, — а это означало, что и маэстро, и музыканты станут зарабатывать больше. Караян, довольный тем, что ему удалось настоять на своем, подписал контракты с обоими лейблами. А затем наказал берлинских музыкантов, сделав для EMI несколько записей с парижским «Оркестром де Пари».

«Моя политика, — вспоминал Андри, — была основана на том, чтобы ублажать англоязычный мир Превеном, а Европу и Японию Караяном. А достижение мое состоит в том, что мне удалось сохранить классику живой и дееспособной в обстановке, пропитанной поп-музыкой. Ради этого пришлось отсиживать скучнейшие совещания и пощелкивать пальцами, слушая тамошние шумные разглагольствования. Однако команда из Караяна и Превена получилась чудесная». Чудесная настолько, что Эдвард фон Сименс негласно предложил Андри пост президента DG и «Philips». Андри ответил отказом. Сименс повторил предложение, увеличив предлагавшуюся сумму. «И каждый раз это позволяло мне улучшить мое положение в EMI» — смеется Андри, делец до мозга костей.

Если Легг всех своих соперников ненавидел, Андри с легкостью шел на компромисс. Он позволил DG записать Карло Марию Джулини, «поскольку в EMI его записи расходились плохо», как позволил записать и Пласидо Доминго, который построил свою карьеру в мире грамзаписи неразумно, записываясь слишком во многих фирмах, ни одна из которых не продвигала его так, как «Decca» Паваротти. Эксклюзивность — вот девиз, под которым вели свои дела серьезные лейблы. Как правило, двое их высокопоставленных сотрудников встречались за ленчем в каком-нибудь постыдно дорогом ресторане Лондона или Зальцбурга и, вдоволь напробовавшись редких вин, приступали, уже за кофе, к торговле талантами.

— Я дам вам Аррау и двух Бренделей, а за это Превен сыграет с Хайтинком «Рапсодию в стиле блюз», — мог сказать «Philips» EMI — ни дать ни взять двое мальчишек, обменивающихся на игровой площадке сигаретными вкладышами.

— Нам нужен Венский фил для превеновского Чайковского, — отвечала EMI.

— Это непросто, DG уже договорилась с Веной о своем новом Чайковском. Хотя DG хочет получить от нас Эмми Амелинг, так что я попробую их уломать. А вы не сняли бы с моих плеч голландского скрипача с концертом Брамса?

— Только если вы возьмете у нас для Дилиуса английского виолончелиста.

Как ни грубо все это звучало, такие обмены нередко приносили исполнителям огромную пользу. Солист, дважды потерпевший поражение в «Philips», получал возможность в третий раз попытать удачи в EMI. Если Ашкенази («Decca») стоял на том, что только Превен (EMI) понимает его трактовку концертов Рахманинова, Миншалл и Андри заключали сделку, доставлявшую радость обоим исполнителям. Обмены крепили уверенность ведущих лейблов в том, что их музыканты принадлежат к элите и позволяют защищать потребителей от потока халтуры.

Таланты изыскивались постоянно — в концертных залах, на репетициях опер, на выпускных концертах консерваторий. Продюсеры приходили с новыми именами на ежемесячные совещания, а решения принимались на основе страстной убежденности. «Андри сказал, что мы собираемся записывать итальянские оперы и должны выбрать между Риккардо Мути и Джеймсом Ливайном, — говорит продюсер Джон Мордлер. — Меня послали в Вену, послушать, как Мути дирижирует „Аидой“, — он меня потряс. После этого о Ливайне и разговора не было»[185].

2 декабря 1970 EMI привезла Мути в Англию, чтобы он продирижировал оркестром «New Philharmonia»[186] в Кройдоне, непритязательном пригороде Лондона. Оркестранты, знавшие о договоре на запись, попросили его стать их главным дирижером. Для Мути — угольно-черные волосы, безупречно сшитый и отглаженный костюм, тридцать с небольшим лет — Рождество в том году наступило раньше обычного срока. Записав «Реквием» Керубини, он запечатлел свое мастерское владение «Аидой» в ратуше Уолтемстоу. Первая пробная запись оказалась беспорядочной, слишком много музыкантов было разбросано по огромному залу. Мути прослушал ее и лицо его потемнело, предвещая грозу. Он снова вылетел в центр зала и продирижировал оперой так, что исполнителей прошибла испарина и охватил восторг. «В нем ощущался неотразимый магнетизм» — говорит Мордлер. Да и состав исполнителей (Монсеррат Кабалье, Доминго, Фьоренца Коссото, Николай Гяуров и Пьеро Каппуччилли) был в дальнейшем назван классическим. Другое дело, что продажи шли вяло. В разгар нефтяного кризиса лишь немногие готовы были рискнуть и выложить 12 фунтов (стоимость обеда на двоих в хорошем ресторане) за молодого маэстро. Некий «пожелавший остаться неизвестным поклонник», — им был, скорее всего, председатель правления компании «Дженерал Электрик» Арнольд Вайншток, передал EMI 25000 фунтов, чтобы она записала Мути, дирижировавшего в «Ковент-Гардене» оперой Беллини «Капулети и Монтекки».

Иметь с ним дело с ним было отнюдь не легко. Вступив в любовную связь с работавшей в EMI блондинкой, он потребовал через нее увольнения администратора компании, который ему не понравился. После начального ажиотажа аудитория «Philharmonia» к оркестру охладела и оркестранты ощутили немалое облегчение, когда престарелый Орманди предложил Мути свой пост в Филадельфии. Мути озарил старый город сиянием звезд — Паваротти, Ренаты Скотто, Маурицио Поллини и русского пианиста Святослава Рихтера, с которым у него установилось полное взаимопонимание, — и потихоньку втянул EMI в осуществление записей в Америке. И хотя его пластинки расходились лишь невысокими тиражами, а исполненные им бетховенские симфонии навлекли на себя сокрушительную критику, ставший музыкальным директором «Ла Скала» Мути, о котором говорили как о новом Караяне, заставлял EMI и «Philips» вкладывать все большие и большие деньги в его взрывную карьеру.

Впрочем, EMI держала дверь открытой для любых вариантов. Саймон Рэттл, курчавый двадцатиоднолетний уроженец Ливерпуля, выиграл финансировавшийся табачной компанией дирижерский конкурс, частью приза которого была запись в EMI. Он попросил, чтобы ему дали исполнить Десятую симфонию Малера, сочинявшуюся композитором уже на смертном одре и законченную в 1964 году продюсером Би-Би-Си Дериком Куком при содействии композитора-эмигранта Бертольда Гольдшмидта. Крупные дирижеры относились к этой партитуре с презрением, Бернстайн и Кубелик в свои малеровские циклы ее не включали. Рэттл изучил ее вместе с Гольдшмидтом и расширил наиболее созерцательные пассажи с помощью братьев-композиторов Колина и Дэвида Мэтьюзов. Эта музыка, писал он, «требует от дирижера необычного творческого напряжения… он сталкивается лицом к лицу с материалом, к которому никто еще не прикасался, словно обращаясь в дирижера эпохи Малера»[187] (CD 71, p. 242). Запись получилась блистательно убедительной, и симфония вошла в малеровский канон. Еще до того, как она поступила в продажу, Рэттл был назван главным дирижером Бирмингемского городского симфонического оркестра — главного оркестра второго по величине города Британии.

EMI потребовалось пятнадцать лет, чтобы сделать записи Рэттла безубыточными, ибо расходились они отнюдь не как горячие пирожки — после выпуска с энтузиазмом записанной им «Одиссеи» Никласа Моу, было продано всего девяносто экземпляров. Однако EMI твердо стояла на своем, и Рэттл отплатил компании исключительной преданностью, а, в конечном итоге, и наилучшим из трофеев — Берлинским филармоническим.

Между тем, дверь по-прежнему оставалась открытой. Беженец из Восточной Германии Клаус Тенштедт с огромным успехом дебютировал в США, исполнив в Бостоне Восьмую Брукнера. «Такое бывает только раз в жизни» — ахнула бостонская «Глоуб». Долговязый, слабовольный, склонный к одинокому пьянству, Тенштедт, репетируя в Филадельфии, заливался слезами, а после выступления там претерпел, будучи неспособным справиться с успехом, полный нервный срыв. Дирижируя Малером, Тенштедт казался воплощением этого композитора; продюсер EMI Джон Уиллан нянчился с ним на протяжении всей записи незабываемого напряженного малеровского цикла (CD 89, p. 262). Тенштедт, говорил изумленный Рэттл, «обладал уникальной способностью заряжать оркестр энергией и делал это быстрее, чем кто бы то ни было»[188]. Он был дирижером одноразового употребления, долго на этом свете не задержавшимся, однако Уиллан успел зафиксировать лучшее, на что был способен Тенштедт, и, когда этот антигерой возвратился после болезни в «Королевский фестивальный зал», на балконе висел плакат: «Добро пожаловать, Клаус». Такое произвело бы впечатление даже на Караяна.

Среди множества дирижерских палочек EMI Караян никогда не был таким премьером, каким он был в DG. Его плохо продуманное возвращение в EMI произошло в сопровождении советской команды, о которой можно было только мечтать — Рихтера, Давида Ойстраха и Мстислава Ростроповича (см. с. 283). За этим последовали дрезденские «Майстерзингеры» и поздние симфонии Моцарта и Чайковского. В 1970-х EMI получила благордаря Караяну 652719 фунтов прибыли, плюс почти миллион фунтов, пошедший на покрытие накладных расходов[189]. Андри, чтобы польстить тщеславию Караяна, приставил к нему рыжего молодого человека из отдела маркетинга, дабы тот поработал над имиджем дирижера. Питер Алуард полетел в Берлин и организовал настоящую фотосессию, — EMI требовались для конвертов новые фотографии Караяна. От опекавшего Караяна Эмиля Юккера он ничего, кроме уверток, не добился и потому обратился к Михелю Глоцу, бывшему независимым консультантом маэстро по всем связанным с записями вопросам, и тот ухитрился урвать полчаса оплачивавшегося DG времени на получение нужных EMI снимков. После съемок Караян спросил у молодого человека: «Что вы делаете этим вечером?». — «Возвращаюсь в Мюнхен, маэстро». — «Нет, вы обедаете со мной».

Когда Алуард вернулся в Лондон, его вызвал к себе Андри: «Мне только что позвонил Караян. Он хочет, чтобы вы принимали участие во всех его записях». Алуард, наполовину англичанин, наполовину немецкий еврей, был кладезем детальных знаний и ходивших по индустрии слухов и установил с Караяном близкие отношения, оказавшиеся для классического отделения компании особенно полезными, когда в 1979-м, после долгого расточительства Рида, EMI, наконец, с ним рассталась. Как только разразился кризис, Андри послал Алуарда к Караяну с известием, что EMI не сможет записать давно лелеемую ею и дирижером «Тоску». «Ну, это мы еще посмотрим» — запальчиво ответил известный своей склонностью к сутяжничеству Караян. И подумав пару секунд, спросил у Алуарда: «А что если моей следующей записью в EMI будут „Времена года“ Вивальди с участием Анне-Софи Муттер?». Это сочетание старого мастера и юной немки, исполняющих безоговорочный хит, позволило EMI продать миллион грампластинок, а Алуарда оставило при впечатлении, что хитрый маэстро разбирается в бизнесе грамзаписи лучше, чем любой из его непосредственных начальников[190].

Впрочем, всякого, кто думал, что может с уверенностью положиться на Караяна, ждала большая беда. «Он никогда не забывал проявлений неуважения к нему» — говорит сопрано Биргит Нильсон[191]. Эмиль Юккер, десятилетиями делавший за него грязную работу, был уничтожен многомиллионным иском Караяна. Услышав, что во время одного из его концертов Юккера хватил удар, Караян сказал: «Люди, которые выступают против меня, добром не кончают» (он хвастался также, что поймал Розенгартена на воровстве рояльти и тот заплатил ему огромную сумму, чтобы уладить дело по-тихому, — утверждение, яростно отрицавшееся наследниками хозяина «Decca»[192]).

Чем больше записей делал Караян, тем больше он их продавал, и тем сильнее настраивал против себя критиков. Даже «Граммофон» с трудом отыскал слова похвалы для его четвертого и пятого бетховенских циклов, музыканты же ворчали, что гладенький перфекционизм Караяна попросту скучен, хотя вслух об этом говорили лишь очень немногие. Одно из таких исключений составлял вольнодумный Рихтер, избегавший Караяна после осложнений, которые возникли при записи Тройного концерта Бетховена, когда дирижер отказал ему в просьбе повторить часть записи, — по той причине, что нужно было позировать для фотографий. «Ужасная запись, — писал Рихтер, — я полностью отказываюсь от нее… И что за тошнотворная фотография — он, принявший изящную позу, и мы трое, ухмыляющиеся, как идиоты»[193]. Картинка, вполне определяющая ту эпоху, эпоху порабощенности классической грамзаписи в пору расцвета Караяна.

Последние из сформировавших эту индустрию людей уходили в печали или в позоре. В марте 1975-го «Decca» уволила Гордона Парри, обвиненного в злоупотреблении денежными средствами. «После того, как Калшоу покинул „Decca“, твердой руки в компании не осталось, и склонность Гордона к эксцессам взяла над ним верх» — говорит Кристофер Маллисон. «Он набрасывался на меня во время сеансов записи, а это непозволительно» — говорит Кристофер Рейберн. Создатель «Decca Sound» нашел работу консультанта по звуку в Королевском оперном театре, в «Ковент-Гардене». Через несколько месяцев его уволили и оттуда, и он оставался безработным, пока один из причастных к торговле одеждой друзей, не подыскал ему место в закроечном цеху. «Я снова член большой команды, — веселился Парри, — а таким я всегда и считал себя в „Decca“»[194]. Гость, который заглянул в его домик, стоявший в безликом восточном районе Лондона, обратил внимание на отсутствие проигрывателя. Смерть Парри в феврале 2003-го прошла не замеченной британской прессой.

Розенгартен до последней минуты держал бразды правления в своих руках, никогда не забывая о необходимости достижения практического результата. Он говорил продюсерам, что они не должны скупиться на расходы, благо оплачивал эти расходы Лондон, — жалование, которое продюсеры получали от Цюриха, было мизерным. В середине 1970-х продюсер «Decca» получал 100 фунтов в месяц, но при этом занимал в опере место, стоящее 36 фунтов[195], путешествовал первым классом и останавливался в пятизвездных отелях.

В один из ноябрьских вечеров 1975-го супруги Шолти обедали у сэра Эдварда Льюиса.

— Это наверное Морис, — сказал председатель правления, услышав зазвонивший телефон.

— Как он? — спросил Шолти, когда Льюис вернулся к столу.

— Он умер.[196]

Место Розенгартена в правлении компании перешло к его зятю Джеку Димштейну, который поговаривал о продаже принадлежавшей ему доли акций. У председателя правления имелись другие идеи. Через три десятка лет после первых заигрываний с «Philips» Льюис снова установил контакты с этой компанией. «Polygram» был на взлете. Он купил «MGM Records» и «Verve» и вместе с австралийцем Робертом Стигвудом, сопродюсером фильмов «Лихорадка субботней ночи» и «Бриолин», породил приливную волну музыки «диско», принесшую в 1978 году прибыль в 120 миллионов фунтов. Купавшийся в деньгах «Philips» купил «Decca» всего за 5,5 миллионов фунтов. В самый последний момент торгов поступило предложение от друга Риккардо Мути Арнольда Вайнштока из «Дженерал Электрик», однако держатели акций решили, что «Philips» подходит им больше. И в 1979 году «Decca» стала частью голландско-немецкого синдиката. Ее заводы в Соединенном Королевстве были закрыты, студия в Вест-Хэмпстеде продана. Заболевший лейкемией Льюис ненадолго пережил ее продажу. Он умер в январе 1980-го — казалось, ему стало не по силам наблюдать за тем, как его любимую компанию распродают по частям, точно кучу старого хлама[197].

Теперь центр записи классической музыки находился в Голландии, на плоской, в какую сторону ни взгляни, равнине. «Отдел Международных финансов и управления располагался в прекрасной старинной вилле, бывшей центром очень милого поместья, и ничем особо управлять не стремился, — говорит один из его британских сотрудников. — Он походил скорее на дом отдыха. Мы были… одними из первых, кто начал использовать „электронных редакторов“ (производившихся, разумеется, компанией „Philips“), которые по форме и размерам были точным подобием пианино»[198].

Впрочем, эта сонная обстановка была всего лишь видимостью, ибо голландцы втайне подготавливали аудио-революцию. «Philips» разрабатывал акустическую новинку — «компакт-кассету», офисный инструмент толщиной в одну восьмую дюйма, способный протягивать магнитную ленту со скоростью 1,875 дюйма в секунду. Никакое «культурное» ее использование не предусматривалось до тех пор, пока бизнесмены не начали проигрывать во время долгих поездок записанные на эти кассеты любимые песни, а индустрия звукозаписи не приступила к выпуску кассет с уже готовыми записями. «Sony» изъявила готовность взять новый формат на вооружение в обмен на право изготовления соответствующей записывающей и воспроизводящей техники. Вскоре японские плееры обошли голландские по всем статьям и «Philips» пожалел о своей щедрости. Затем автомобильная промышленность решила добавить кассетный плеер к радиоприемнику, монтировавшемуся в приборных панелях автомобилей. Компания «Форд» отдала предпочтение картриджу размером с книжку карманного формата, использовавшему восьмидорожечную ленту. Теперь у компаний грамзаписи появился уже третий в ее истории формат, а плееры и кассеты наводнили собой скоростные многорядные шоссе.

Это была победа, грозившая обернуться поражением. В 1975-м американцы потратили на картриджи с записями 583 миллиона долларов — четвертую часть полного финансового оборота рынка грамзаписей. Однако весь остальной мир отдавал предпочтение кассетам — за их простоту, многофункциональность и качество звука, возросшее благодаря системе подавления шумов «Долби». Картриджи отмерли, а кассеты приобрели печальную известность как средство незаконного дублирования записей. Пиратство, никогда прежде особой угрозы не составлявшее, стало для музыкальной индустрии предметом нервной озабоченности. Уолтер Йетникофф пожаловался Норио Ога на то, что кассеты «Sony» губительно сказываются на продажах его компании. Ога ответил, что его устройства открывают для музыки новые рынки. Индустрия раскололась на создателей новой техники и консерваторов, державшихся за старый звуконоситель.

К этому расколу добавилось еще и новое бедствие под названием «квадро». В 1970-м RCA, норовя превзойти стерео, выступила поборницей системы с четырьмя динамиками, разработанной в Японии компанией JVC. Демонстрационными записями продирижировал Леопольд Стоковский, которому было в то время уже под девяносто. CBS, не задержавшись с ответом, бросила в бой систему объемной квадрофонии — «Surround Quadraphonic» (SQ). Две эти системы были взаимно несовместимыми. Записи, сделанные в одной квадросистеме, не воспроизводились другой — в итоге, обе долго не протянули. Между тем, в 1970-м «Sony» представила на пресс-конференции в Токио, украшением которой послужил Герберт фон Караян, свою новую разработку — видео кассету. Видео кассеты, заявил маэстро, вскоре заменят собой «все фонографические записи»[199]. Разработанная «Sony» система «Betamax» была передовой во всех отношениях. Однако компания «Matsushita» противопоставила ей более дешевую хоть и обладавшую меньшей разрешающей способностью систему VHS. Исход борьбы двух систем решился, когда формат VHS был принят для записи голливудских фильмов — в итоге, показывать «Sony» стало попросту нечего. И Морито признал свое поражение.

«Philips», тихо работавшая в стороне от этой схватки, выступила с форматом «Laservision»: системой записи, в который эдисоновский метод превращения звука в электромагнитные волны не использовался вообще — звук преобразовывался в компьютерные цифры, которые записывались на плоский, защищенный герметичным покрытием пластиковый диск, и считывались лазерным лучом. Цифровая запись позволяла избавиться от неизбежных в случае магнитной ленты шумов, вибраций, сплывания и искажения звука, а также от потрескиваний долгоиграющих пластинок и скачков звукоснимателей. Будущее было за цифровой записью — но не за системой «Laservision». Из 400 построенных на ее основе устройств, проданных в Голландии, половина была возвращена в магазины. Ога, лежавший в больнице после вертолетной аварии, увидел систему «Laservision» в апреле 1979 года. Увиденное его поразило, и он уговорил «Philips» создать объединенную исследовательскую группу, которая расщепила бы ядро цифрового атома. Темп японцы задали бешеный. Голландцы еще неторопливо ковырялись в системах модуляции, когда Ога позвонил возглавлявшему группу Кису А. Шухамеру-Иммику и заявил, что у того есть неделя, чтобы сделать выбор, «иначе компания обратится за помощью к специалистам США»[200]. Размер диска был определен японцами. «Компактная кассета пользовалась огромным успехом, — заявила „Philips“, — и мы считаем, что диск не должен превосходить ее по размерам.» Однако Морита обнаружил, что в этом случае время воспроизведения окажется не большим часа, примерно таким же, как у долгоиграющей пластинки. И потребовал, чтобы CD были достаточно большими для размещения на них всей Девятой симфонии Бетховена — любимой музыки его жены. Голландцы предложили диаметр, на полсантиметра больший стандартного «пивного кружка» и обеспечивавший время записи, равное восьмидесяти минутам. Отверстие в центре CD совпадало по размерам с самой мелкой голландской монетой. Гаражные методы работы, восходившие еще к Джонсону и Берлинеру, держали создателей цифровой системы звукозаписи мертвой хваткой. «Sony» потребовала, чтобы все разработки были завершены к маю 1981 года, когда в Афинах должен был состояться Международный съезд музыкальной индустрии.

Цифровая запись звука на магнитную ленту осуществлялась и раньше. Профессор МТИ[201] Томас Стокман, изучавший во время разбирательства Уотергейтского дела магнитофонные записи разговоров Ричарда Никсона, создал устройство «Soundstream»[202] и в 1976-м провел его испытания во время оперного фестиваля в Санта-Фе. Там он познакомился с двумя кливлендскими музыкантами, попросившими разрешения использовать его систему при осуществлявшейся созданной ими компанией «Telarc» записи музыки для духовых инструментов (CD 67, p. 237). Музыка была записана 4–5 апреля 1978 года под управлением Фредерика Феннела и эта первая цифровая долгоиграющая пластинка вывела из строя далеко не один из установленных в магазинах демонстрационных динамиков. Следом та же «Telarc» записала «Жар-птицу» Стравинского (Симфонический оркестр Атланты, дирижер Роберт Шоу) и «Картинки с выставки» Мусоргского (Кливлендский оркестр, Маазель). «Decca» сделала цифровую запись «Новогоднего концерта в Вене» (1979), получив звук, куда более яркий, чем при аналоговой записи.

За месяц до Афин Морита и Караян продемонстрировали на зальцбургском Пасхальном фестивале 1981 года цифровой аудио диск. «Все остальное, — громогласно объявил дирижер, — это газовое освещение». Караяну приходилось спешить. Он пережил удар, затем операцию на позвоночнике, его постоянно мучили боли. У себя дома, в Анифе, он маниакально просматривал на огромном экране видео записи собственных концертов и редактировал их, подготавливая свое видео наследие. Он надавил на «Polygram», заставив эту компанию вложить 100 миллионов дойчмарок в строительство завода по производству цифровых дисков в Ганновере. Ога потратил 30 миллионов долларов из дивидендов «CBS-Sony» на строительство аналогичного завода в префектуре Сидзуока. Гонка шла такая, что глава производственного отдела «Sony» Нобуюки Идеи слег с сердечным приступом и наблюдал за презентацией новинки по телевизору, стоявшему в его больничной палате.

В Афинах индустрия раскололась на сторонников лошадиной силы и приверженцев атомной энергии. Когда Ога продемонстрировал прототип CD, владельцы лейблов грамзаписи восстали, обвинив производителей нового оборудования в том, что они пытаются убить «золотой долгоиграющий диск». «Истина в звуковой дорожке! Истина в звуковой дорожке!» — скандировали они. «Нас там чуть не поколотили» — вспоминает дородный глава «Philips» Ян Тиммер[203]. EMI и RCA бойкотировали CD, пуристы объявили его звучание «выхолощенным». «Японцы обожглись и уже не впервые»[204] — злорадствовал Раймонд Кук, избранный в Афинах президентом Международного общества аудио техники.

Однако долгоиграющая пластинка, как бы ни протестовали те, кто хранил ей верность, была обречена. «Почти каждая продаваемая сейчас запись имеет тот или иной дефект, а во многих случаях я обнаруживаю на пластинке столько шумов, треска, царапин, что слушать ее с хотя бы каким-то подобием удовольствия оказывается невозможно» — вот одна из типичных печатавшихся в «Граммофоне» жалоб его читателей[205]. Ритуал стирания пыли с пластинки, установки ее в проигрыватель, осмотра иглы и опускания на нее звукоснимателя выглядел в век автоматики устарелым. Продажи пластинок неуклонно падали. Из выпущенного принадлежавшим EMI лейблом «Classics for Pleasure»[206] тиража английского «Кольца» под управлением маститого Реджиналда Гудола было продано всего восемьдесят шесть экземпляров. Столь мрачные цифры редко становились всеобщим достоянием, однако время от времени суровая правда все же выходила наружу. Летом 1982 года один из руководителей «Polygram» уговаривал журналиста из «Санди Таймс» написать что-нибудь о двух хорошеньких французских сестрах Кате и Мариэль Лабек, которые записали переложение гершвиновской «Рапсодии в стиле блюз» для четырех рук, ставшее во Франции хитом, — там было продано 100000 экземпляров этой записи.

— А сколько продано вне Франции? — поинтересовался журналист.

— В Штатах запись в продажу не поступала, в Соединенном Королевстве разошлось три тысячи.

— Не много…

— Вы шутите? — воскликнул руководитель торгового отдела. — Три тысячи пластинок с записью классики — это для Соединенного Королевства цифра огромная. Большинство их и до десятой ее части не дотягивают…

— Вы шутите? — эхом отозвался журналист, неспособный поверить в расхождение между действительными цифрами продаж и теми, которые скармливались легковерной публике.

Журналист договорился о встрече с сестрами, которые жили в стоящем неподалеку от Оксфорд-стрит отеле «Уэстбери», и, приближаясь к их номеру, увидел двух шмыгнувших в дверь на другом конце коридора мужчин. Одного он узнал — это был продюсер EMI. Ситуация выглядела попросту сюрреалистической. При всей мизерности объема продаж их записей, девушек обхаживали сразу несколько лейблов [207]. «Если бы компакт-диск не появился тогда, когда он появился, — говорит глава „Archiv“ Хольшнайдер, — нам всем была бы крышка.»[208]

5. Чудо из чудес

В ожидании цифровой музыки на лужайках Англии расцветали, точно маргаритки, новые лейблы. Независимый инженер Брайан Кузенс вместе со своим сыном Ральфом основал в тихом эссекском Колчестере «Chandos». Они отыскали в советских балтийских республиках двух многообещающих дирижеров и с этого начались поразительные карьеры Неэме Ярви и Марисса Янсонса. «Hyperion» стал плодом мечтаний Теда Перри, оплачивавшего сеансы записи деньгами, которые он зарабатывал, водя днем фургончик с мороженным, а ночью такси по вызову; первым его большим достижением стала запись печальных песнопений Хильдегарды Бингенской. Двое выходцев из «Decca», Джек Бойс и Харли Ассил, учредили «Academy Sound and Vision» [209](ASV). Самой удивительной из этих маргариток была компания «Nimbus», которой правил из своего замка в Уэльсе господин французско-русского происхождения, носивший имя Нума Лабински. Граф Нума уверял, что он представляет собой «единственного живого наследника старинных школ пения»[210] — шумов, простирающихся от рычания до писка; кроме всего прочего, он построил в Уайстоун-Лейсе, графство Монмутшир, первый в Соединенном Королевстве завод по производству CD.

Музыкальный бизнес приобретал очертания все более причудливые, а ведущие лейблы ничего происходящего за их стеклянными стенами не видели и не слышали. CBS требовался для ее «Masterworks» новый глава. Это место было обещано Роберту П. Дэшу, вице-президенту по стратегическому планированию, однако его обошел явившийся из Израиля шустрый аутсайдер. Шимон Шмидт, основатель израильского филиала CBS, на который в этой стране приходилось 80 % продаж, захотел отдохнуть от напряжения, царившего на Ближнем Востоке. «Он был гением бизнеса» — говорит одна тогдашняя мелкая сошка[211], работавшая, впрочем, в самом сердце штаб-квартиры компании. «Шмидт посеял хаос, — говорит Пол Мейерс. — Он уволил половину штата, [заявив,] что намеревается покупать в Венгрии дешевые записи и продавать их на рынке США по полновесной цене.» «Хотите знать, как он принял на работу главу репертуарного отдела? — спрашивает Дэш. — Все чистая правда, я слышал эту историю от самого Зубина.»[212]

Шмидт попросил Зубина Мету, музыкального директора Нью-Йоркского и Израильского филармонических оркестров, порекомендовать ему помощника. «Зубин решил, что Шимону нужна секретарша, и назвал ему Кэтрин Рид, которая когда-то работала в вашингтонском Центре Кеннеди. Мы и ахнуть не успели, а она уже стала репертуарным директором. Я разглядывал в своем кабинете макет конверта для „Ромео и Джульетты“ Прокофьева, — вспоминает Мейерс, — и тут входит Кэтрин и спрашивает меня, кто поет в этой записи главную партию.»

Женщина весьма привлекательная, Кэтрин очень и очень подружилась с застегнутым на все пуговицы президентом «CBS Inc.» Томасом Уайманом. Она сказала Уайману, что от Шмидта нет никакого прока, и израильтянина уволили. Дэш, все же ставший главой «Masterworks», будучи человеком деликатным, не задавал Рид никаких вопросов о ее отношениях с Уайманом. «Она как-то объявила в моем офисе, что он ей прохода не дает, и после этого ее никто даже пальцем тронуть не смел». Когда правление уволило Уаймана за неправильное обращение с оборотными средствами, вспоминает Дэш, «я в ближайшие несколько дней выставил и Кэтрин Рид».

Дэш, унаследовавший оборот в 20 миллионов фунтов стерлингов и полное отсутствие прибыли, рискнул прибегнуть к «кроссоверу» — в то время это слово еще не было бранным обозначением смешения жанров. Если Фрэнк Синатра мог петь Курта Вайля, а Джоан Баэз «Бразильские бахианы» Вилла-Лобоса, почему было не объединить усилия лучшего тенора мира и лучшего в Америке поп-барда? Катализаторами этой затеи стали Милт Окан — миллионер и магнат фолк-музыки, продюсер таких мастеров, как Гарри Белафонте, Мириам Макеба и «Питер, Пол и Мэри», — и человек по имени Генри Джон Дойчендорф младший, возглавлявший хит-парады под именем Джон Денвер. Милт был ярым поклонником Пласидо Доминго, который познакомил его в артистической «Ковент-Гардена» с Дэшем. «Мы несколько раз пообедали — с женами, без жен, — говорит Дэш. — Я заключил с Пласидо Доминго эксклюзивный контракт на „кроссовер“. Подчиненные мои решили, что я рехнулся. Затем Милт доставил мне альбом Пласидо и Джона Денвера „Perhaps Love“[213]. Он стал платиновым, мы продали сотни тысяч экземпляров. В том году „Masterworks“ получила, наконец-то, прибыль.»

Затем объявился Гленн Гульд. Он все-таки решил записаться с Караяном. Пока CBS боролась с DG за право поставить свой лейбл на конверте, Гульд позвонил Невиллу Мэрринеру, к тому времени ставшему музыкальным директором в Миннесоте. «Я хочу сделать запись с оркестром» — сказал Гульд. Мэрринер, трепеща от радости, полетел на север, в Торонто. Во время их долгого ночного разговора Гульд сообщил Мэрринеру, что в хорошие дни ему удается записывать и доводить монтажом до ума две минуты звучания. «Это было бы неэкономно» — сказал Мэрринер. Они договорились о том, что Гульд запишет в своей студии сольную партию бетховенского концерта и пришлет запись Мэрринеру, а тот сделает оркестровую «подложку»[214]. Счастливый дирижер вернулся в Миннесоту, но тем все и кончилось. Через несколько дней после пятидесятилетия Гульда, в сентябре 1982 года, его поразил инсульт, и фортепиано утратило свою непостижимую легенду. Мертвым Гульд продавался быстрее и ходче, чем живым. Каждая его мемориальная пластинка расходилась лучше, чем предыдущая. То же самое происходило у EMI и с Марией Каллас — через пять лет после ее смерти. И это было тревожной тенденцией, ибо цивилизация, которая поклоняется своим мертвецам, обречена на гибель.

Продюсер Гульда Пол Мейерс перебрался в «Decca», надеясь найти там обстановку более благоприятную, однако попал в самую гущу интриг. «Рей Миншалл просто не умел приветливо разговаривать с подчиненными» — обнаружил он. «Рей всегда был скрытен, — говорит продюсер Джеймс Мэллинсон, — а нажим со стороны „Polygram“ все лишь ухудшил». Мэллинсон покинул компанию вскоре после того, как получил в один вечер тринадцать «Грэмми», и это породило слухи — необоснованные, настаивает он, — насчет того, что Миншалл уволил его из ревности. Вокруг Майкла Хааса, молодого продюсера-гея, сплелась паутина сплетен о том, что он-де спит с боссом. Хаас рассказал о них Миншаллу, и тот поручил ему поработать с исполнителями, чьи контракты уже годы и годы не обновлялись: с Карлом Мюнхингером, Хорстом Штейном, с женевскими записями. «Администрация относилась ко мне недружелюбно, но Кристофер Рейберн всегда стоял на моей стороне и Шолти тоже. Он был щедрым и крайне добрым человеком, — самый яркий „Mensch[215]“, с каким мне доводилось работать.»[216]

«Decca», занимавшая в иерархии «Polygram» низшую позицию, дралась с другими лейблами, как коты дерутся в мешке. Система предотвращения конфликтов, разработанная для того, чтобы три лейбла не повторяли репертуар друг друга, то и дело давала сбои. Все три выпустили в один и тот же месяц Пятую симфонию Брукнера, а год спустя — каждый по «Тристану и Изольде». Вечно подгоняемые продюсеры, оказавшиеся словно под перекрестным огнем требований корпоративной дисциплины и не менее настоятельных претензий Караяна, Хайтинка и Шолти, искали утешения в бутылке. Спиртное стало для всего классического содружества тем же, чем были для рока наркотики. Старших руководителей компаний отправляли просыхать в санатории; один из продюсеров DG покончил с собой в клинике «Черный лес».

Напряжение спало, лишь когда конфликтный комитет возглавил Андреас Хольшнайдер. «Поскольку я происходил из самого маленького лейбла, из „Archiv“, а в прошлом был ученым, меня считали относительно нейтральным, — говорит он. — Я выполнял эту работу в течение нескольких лет. Выполнял, с точки зрения моих начальников, довольно успешно. И в конце концов, меня попросили встать во главе „Deutsche Grammophon“.»[217] Выбор времени оказался безупречным: лучшего момента для того, чтобы возглавить предприятие, записывающее классическую музыку, не было еще никогда.

Радужный рассвет просиял 31 августа 1982 года, когда из Токио поступило сообщение о том, что четырехсторонний консорциум, состоявший из «Sony», «CBS-Sony», «Philips» и «Polygram», довел компакт-диск до совершенства. 1 октября в японские магазины поступил производимый «Sony» плеер CDP-101 — в самом его названии стояли двоичные цифры, единица и ноль, которыми кодировался цифровой звук. Плеер сопровождался пятьюдесятью CD, выпущенными «CBS-Sony», их список венчал альбом Билли Джоэла «52nd Street». «Никогда еще не было подобного CD примера того, какую мощь способны обретать соединенные силы группы „Sony“» — восторгался Ога. CDP-101 стоил 700 долларов, CD были вдвое дороже долгоиграющих грампластинок. Ориентированный на состоятельных поклонников чистого звука, этот комплект предназначался прежде всего для аудиофилов средних лет. Одна пятая его записей была отдана классической музыке.

Японские магазины полностью распродали комплект за неделю, и спрос еще в течение девяти месяцев опережал предложение[218], а тем временем вперед вырвались европейцы — в марте 1983-го поступили в продажу 100 произведенных «Polygram» альбомов, изрядная часть которых также содержала записи классической музыки. В Британии за месяц разошлось 3000 °CD, такой же прием они получили во Франции, Западной Германии и Голландии. В мае CD добрались до Австралии, EMI также приняла новый формат. «Мы делаем то, чего желает потребитель, — брюзгливо сообщил представитель этой компании по связям с общественностью Брайан Саутхолл. — Мы готовы печатать музыку на виниле, на пленке — хоть на банановой кожуре, раз это именно то, что покупают люди.»[219] К сентябрю, в котором состоялся десант CD в США, компакт-диски уже стали олицетворением нового мирового порядка. Появились автомобильные плееры, за ними в сентябре 1984-го последовал переносной «Walkman CD». Цены на плееры снизились до приемлемых, однако диски все еще стоили дорого и набивали мошну лейблов. К 1986-му CD превзошли по продажам виниловые пластинки. Продажи в США выросли с миллиона в 1983-м до 334 миллионов к началу 1990-х и 943 миллионов к 2000-му.

Десятилетие отчаяния закончилось. Классическая музыка вновь получила рыночную долю, которая выражалась двузначным числом, — впервые с добитловских времен. Более того, раскупалось просто-напросто все. Лейблы выпускали CD с небольшим временем звучания. Пятая симфония Чайковского, продолжающаяся сорок минут, занимала целый диск у всех лейблов за исключением «Telarc». Покупатели, которым требовались виолончельные сюиты Баха, платили DG и EMI за три диска, а CBS и «Decca» только за два.

Цифровой звук оказался поразительно честным. На демонстрационном отпечатке записи «Увертюры 1812 год» Чайковского виолончели Чикагского создавали какое-то плотницкое звучание. После третьего прослушивания записи удалось понять, что звуки пилы объясняются тем, что микрофон стоял слишком близкой к виолончелям. Ранние стерео и даже моно записи звучали на CD естественнее, чем более поздние многомикрофонные премудрости. Компакт-диски с записями Фуртвенглера, Ферриера, Бичема, Крейслера и Казальса (но не Тосканини) обогнали по продажам своих виниловых предшественников. Беда, однако же, состояла в том, что CD был неразрушимым. Составив для себя библиотеку классических записей, потребитель больше ни в каких приобретениях не нуждался.

При том, что в 1980-х музыкальный бизнес переживал бурный подъем, обратный отсчет, сопровождавший движение к точке распада, уже начался. Цифровая музыка нравилась далеко не всем. Эксцентричный антитрадиционалист Найджел Кеннеди, британский скрипач, на счету которого было два миллиона проданных записей «Времен года», требовал, чтобы EMI записывала его только на аналоговых машинах. «Множество моих любимых записей сделано на виниле, — писал он, — и я думаю, что мы сможем получить куда больше прекрасных исполнений, если исполнители вырвутся из сетей клинически стерильных технических стандартов, определяемых и требуемых сегодняшней музыкальной модой.»[220] Однако, когда Кеннеди играл вместе с Клаусом Тенштедтом бетховенский концерт в Киле, что на севере Германии, продюсеры без его ведома сделали в дополнение к аналоговой записи и цифровую[221].

«У того, кто не способен понять, что CD несравнимы по качеству с другими записями, что они набирают 9,7 баллов из присвоенных идеальному совершенству десяти, просто-напросто жестяные уши, таким людям вообще не следует слушать музыку» — гневался Норио Ога[222]. Да и Караян демонстративно выпустил к своему восьмидесятилетию 20 °CD, причем некоторые в «специальном оформлении», то есть с пастельными обложками, написанными его пристрастившейся к живописи женой Элиетт. В тот год на долю Караяна пришлась треть всех продаж DG[223]. Его влияние, писал «Граммофон», «почти неизмеримо… Вряд ли существует на свете коллекционер записей, у которого нет по меньшей мере одного из дисков Караяна»[224].

И все же Караян страдал. Здоровье его было подорвано, а тут еще вышла в свет неожиданно объективная биография дирижера, написанная американским свободным журналистом Роджером Воном и выставлявшая напоказ непривлекательный караяновский комплекс превосходства: «Я был рожден, чтобы властвовать» — однажды сказал Караян[225]. Когда берлинские оркестранты наложили вето на кларнетистку Сабин Майер, звук которой не отвечал звучанию всей остальной секции духовиков, опечаленный Караян на несколько месяцев удалился в свой шатер, а затем прервал все связи с Берлином. Он переключился на Вену, где потребовал еще больших рояльти, необходимых ему для создания своего видео наследия. В DG любимый продюсер Караяна Гюнтер Брист хотел выпустить видеодиски с записями маэстро, однако Хольшнайдер твердил, что это было бы «дорогостоящей ошибкой»[226]. Четвертая караяновская запись «Патетической» Чайковского и «Из Нового Света» Дворжака оказалась манерной и пресной, лишенной контролируемой силы его лучшей поры; операторы подолгу задерживались на закрытых глазах и перенесшем хирургическую подтяжку лице дирижера. Тем временем, победное шествие CD продолжалось, и DG, по словам одного из ее конкурентов, «была там, где всем нам хотелось бы оказаться»[227].

Компания «Philips» потеряла на CD-буме больше всех прочих. К 1983-му ее филиал «Polygram», сокрушенный внезапной кончиной стиля диско, задолжал 200 миллионов долларов. Группа «Bee Gees» подала на него в суд и отняла у компании еще 70 миллионов. Получивший некогда образование классического певца Ян Тиммер, встав у кормила власти компании, перенес ее штаб-квартиру из сонного Барна в Лондон и Нью-Йорк, где договорился о слиянии с «Warner». Йетникофф, пришедший от подобной конкуренции в ужас, вспомнил об антимонопольном законодательстве и потребовал, чтобы эту сделку рассмотрела Федеральная комиссия по торговле. Огорченный таким поворотом дела Триммер выкупил долю «Siemens», вследствие чего весь этот музыкальный и кинематографический синдикат оказался под контролем голландцев. В 1989-м он начал продавать акции «Polygram» на амстердамской фондовой бирже, исходя из оценки стоимости компании, равной 5,6 миллиардам долларов.

Для классических записей последствия всех этих событий оказались очень тяжелыми. Теперь всем трем независимым лейблам приходилось руководствоваться ожиданиями акционеров, а любые крупные затраты должны были утверждаться головным офисом. Триммер вмешивался во все решения музыкального плана. Когда в 1990-м он вырос до поста исполнительного председателя правления материнской группы «Philips», его преемником стал Алэн Леви, «человек из тех, с кого нельзя и на минуту спускать глаз, иначе они своего дела не сделают»[228]. Леви — уроженец северной Африки, крепко сколоченный, курчавый, с квадратными очками на носу — называл себя человеком бизнеса, а не музыки: «Я не доверяю моим ушам»[229]. Главы отделов классической музыки страшились вызовов на его ковер, но обнаружили, что невежество Леви переносится легче, чем полузнание Тиммера. «С Леви нам было проще», — говорит Хольшнайдер, составлявший в то время предположительную послекараяновскую карту музыкального мира.

Хольшнайдеровская модель новой DG, выглядела как лейбл итальянского дизайнера и строилась вокруг Клаудио Аббадо, бывшего музыкальным директором сначала «Ла Скала», а ныне Венской оперы. В противоположность реакционно настроенному Караяну, интеллектуально изысканный и сексуально обаятельный Аббадо любил современных композиторов, придерживался левых взглядов и отдавал предпочтение малокалорийной кухне. К нему предполагалось добавить маститого и опытного Карло Марию Джулини, и Джузеппе Синополи, врача и археолога, дирижировавшего ныне оркестром «Philharmonia» и способного наделить эту модель альтернативным измерением. Международной иконой лейбла предстояло стать Леонарду Бернстайну, которому гарантировалось «положение абсолютной звезды»[230] и исполнение любого каприза. «Я лично занимался контрактами Аббадо и Бернстайна, — говорит Хольштейн. — Мне нужна была уверенность в том, что, если с Караяном что-то случится, мы не останемся голыми»[231].

Между тем, у «Sony» имелись собственные тайные планы. Пока Морита читал западным бизнесменам лекции о том, как им следует управлять их экономикой, Ога описывал орлиные круги над CBS. «Я никогда не знал, в какой день Ога появится в Нью-Йорке, но появлялся он постоянно, — говорит Джозеф Дэш. — Как-то раз он сказал мне: „Джо, я думаю, что следующим Караяном станет Даниэль Баренбойм. Вам следует подписать с ним контракт на симфонии Брукнера“. Я ответил: „Большое спасибо, мы подумаем об этом“». Такое же предложение сделал директор правления CBS и будущий президент Всемирного банка Джеймс Т. Вольфензон, близкий друг Баренбойма. Дэш питал определенные сомнения: «Баренбойм мне нравился, однако я не думал, что мы сможем продавать его записи в количествах, достаточных для того, чтобы оправдать контракт, которого он от нас требовал».

Дэш попросил у Йетникоффа совета насчет того, как ему вести себя с японским партнером. «Ответ оказался таким: Игнорируйте Ога»[232]. Это был последний случай, в котором кто-либо из работников CBS смог позволить себе игнорировать Ога. CBS грозила опасность со стороны финансиста Лоуренса Тиша, который намеревался купить ее на корню и распродать ее активы, и Йетникофф пытался продать кому-нибудь свое подразделение записи. Он попробовал переговорить с Ога, встретившись с ним в Зальцбурге во время представления караяновского «Дон Жуана», но в середине второго акта у дирижера случился сердечный приступ, и его вынесли из театра на носилках. Морита согласился назвать свою цену, однако Тиш предлагал бóльшую. А затем наступил «черный понедельник» октября 1987 года. Стоимость акций упала, Тишу требовались наличные. И «Sony» проглотила «СBS Records» еще до завтрака, добавив к ней в виде десерта «Columbia Pictures». Обошлось ей это в 6 миллиардов долларов, однако курс иены был высоким, а эффект эти сделки дали бесценный. «Sony» завладела такой долей популярной культуры, которая позволяла ей финансировать разработку технических новинок до бесконечности. «Matsushita» и «Toshiba» последовали ее примеру, закогтив «Universal Pictures», «MCA Records» и изрядный кусок «Time-Warner». Всего за несколько месяцев бóльшая часть западной индустрии развлечений перешла в руки японцев, и журнал «Вэрайэти» залился слезами отчаяния.

Чтобы сохранить доверие потребителя, Ога оставил «Sony Records» в руках Йетникоффа, несмотря на его все учащавшиеся запои. Йетникоффу было приказано лечь на излечение. А пока он отсутствовал, боссы «Sony» взялись за главную свою цель. Караян заставлял их ждать. «Он все повторял: я подпишу, подпишу, но не сегодня» — говорит один из руководителей «Sony» Пол Бургер. Утром 16 июля 1989-го Ога прилетел в Зальцбург вместе с Михаэлем П. Шулхофом, американским сотрудником компании и врачом, очень нравившимся маэстро. «Мне передали его просьбу приехать к нему прямо из аэропорта» — вспоминал Ога[233]. Двое представителей «Sony» покатили в Аниф, там их провели в спальню хозяина дома. Караяна мучила боль в груди, заставившая его отменить дневную репетицию. Вызвали, чтобы сделать ЭКГ, кардиолога, однако Караян отослал его. «Ко мне приехали двое самых близких моих друзей, — сказал он, — и я не позволил бы помешать нашей беседе даже китайскому императору». После ленча Караян попросил стакан воды. Шулхоф принес воду к его постели. «Он сделал один глоток, — рассказывал Ога, — и лицо его вдруг скосилось на сторону, он захрипел. Микки Шулхоф сказал: „Боже мой, это сердечный приступ!“. Я звал его: „Герберт, Герберт…“. Мы вызвали его жену, — она в это время мыла голову, — но он уже скончался.» Через два дня убитому горем Ога пришлось спешно сделать открытую операцию на сердце.

Караяна похоронили на кладбище Анифа — в полночь, дабы избежать толчеи прессы. На третью после его смерти ночь Элиетт пришла туда, чтобы погоревать на могиле мужа и, приближаясь к ней, обнаружила, что у могилы уже кто-то есть.

— Кто здесь, — воскликнула она, — что вам нужно?

— Это я, Карлос Клайбер, — рыдающим голосом ответил самый неуловимый из дирижеров мира. — Я не мог не прийти. Я любил его больше всех на свете.

Элиетт отвела Клайбера в свой дом, и до рассвета просидела с ним на кухне, уговаривая его стать директором Пасхального фестиваля[234]. Монарх был мертв, но музыка продолжалась. Караян оставил после себя гору из 950 записей и состояние в полмиллиарда долларов, которое ежегодно увеличивалось, благодаря рояльти от записанных DG «Караян-экспресса» и «Адажио Караяна». И конца этому не предвиделось. Уже не так давно, верная примеру мужа Элиетт затеяла процесс с последним адвокатом Караяна и отсудила у него 3 миллиона евро.

6. Помешательство

Пока на сцене не появилась «Sony», записи классической музыки производились экономно. Все просчитывалось до последнего пенни и последнего контрабаса. «Наш корабль не должен давать течи» — говорил Питер Андри из EMI. «Мы же не сумасшедшие» — говорил Джозеф Дэш.

С приходом Ога и его нового главы отделения классической музыки Гюнтера Бриста, бывшего продюсера Караяна в DG, все изменилось. Прирожденным лидером Брист не был. Любивший выпить и закусить с друзьями, он провел на дверном коврике Караяна слишком много времени, чтобы обзавестись умением властвовать. «Если у меня и есть личные мотивы, — говорил Брист, — то состоят они в том, чтобы не разочаровать мистера Ога. Он великий мечтатель!»[235] Ога объявил, что «к концу столетия „Sony“ станет самым значительным из классических лейблов». Брист, весь опыт которого ограничивался работой в DG, перестроил лейбл на немецкий лад и перенес его штаб-квартиру в Гамбург.

Ветераны CBS восприняли это как пощечину — да еще и не ладонью, а камбалой. «Masterworks» прекрасно чувствовала себя в Америке, на ее долю приходилась четвертая часть продаваемых в США записей классики и шесть премий журнала «Биллборд», полученных за последние семь лет. «Это одно из самых прибыльных подразделений „CBS Records“» — сказал сотрудник Йетникоффа. Джозеф Дэш привел Бриста в «Мет», чтобы вручить Доминго платиновый диск «Perhaps Love». На следующий день Брист заявил, что никаких кроссоверов «Sony Classical» выпускать не будет. В мае 1990-го он уволил Дэша и обратил нью-йоркский офис в заштатный филиал. Сотрудники CBS, а многие из них были евреями, называли людей Бриста нацистами, а японцев «япошками». В Гамбурге Андреас Хольшнайдер сказал репортеру одной вечерней газеты, что над немецкой музыкой нависла «желтая угроза»[236]. DG оказалась в осаде. Ни один служащий этой компании никогда еще не перебегал на сторону врага. Ситуация обострялась все сильнее, старым друзьям и собутыльникам запрещали встречаться друг с другом. Брист перебил у DG видео записи Караяна, предложив за них более высокую цену, — он заплатил 10 миллионов долларов и израсходовал еще столько же на производство и рекламу. Понимая, что одного Караяна для поддержки нового формата лазерных дисков (именовавшегося в Германии «Bildplatte», то есть «диск с картинками») не достаточно, Брист спустил новое состояние на съемки концертов Серджу Челибидаке, который еще в 1948 году отказался записываться на том основании, что слушатели не смогут увидеть, как он подает музыку. Почти уже восьмидесятилетний «Чели» был фигурой чудаковатой, предметом культа Мюхенского филармонического. Однако и его причудливости и раритетности для спасения «Bildplatte» не хватило, и DG предложила поделить с ней продажи Караяна, вслед за чем выпустила его оперы 1970-х на кассетах VHS. В итоге, передовой формат «Sony» зачах уже на взлете.

Брист провокационно расположил свои танки на лужайке DG, заняв на фешенебельной Нонненстиг построенную в конце девятнадцатого столетия виллу с парадной лестницей и расписными потолками. Он добавил к убранству своего кабинета греческих богинь, снабдив каждую золотым фиговым листиком. «У меня и по сей день сохранилась изготовленная домом „Гермес“ пепельница с цветным изображением этой виллы» — говорит один из тогдашних работников компании[237]. Приходившие на виллу артисты и агенты дивились ее роскоши. И многие из них, быстро произведя подсчеты, удваивали запрашиваемые ими гонорары. Берлинский филармонический поднял свою ставку до 180000 дойчмарок (125000 долларов) за три сеанса записи симфонии, а для того, чтобы хотя бы окупить такие затраты, требовалось продать 40000 дисков. Экономика записей классической музыки раззнакомилась с рыночной реальностью.

Перебегавшие к Бристу люди получали огромную прибавку к жалованью. Сотрудник «Decca» перешел с оклада в 40000 фунтов в год на 100000, а затем обнаружил, что он самый низкооплачиваемый продюсер во всей этой теплой компании. Во главе репертуарного отдела поставили помощницу Аббадо по Венскому оперному Олимпию Гинери — с поручением переманить ее прежнего босса из DG. Идея была неудачная, поскольку Аббадо ее на дух не переносил. Однако и он, подобно другим музыкантам, не смог устоять перед золотом «Sony» и, когда Берлинский филармонический выбрал его преемником Караяна, отдав ему предпочтение перед Маазелем и Ливайном, Аббадо подписал с «Sony» контракт, по которому она получала малую долю его записей. Ога объявил о создании «совместного интерпретаторского предприятия с участием Аббадо и Берлинского филармонического», а Брист, подражая итальянской стратегии DG, заручился услугами Джулини и Мути. «Видите, — сказал он человеку, заглянувшему в его украшенный портретами маэстро зальцбургский офис, — „Sony Classical“ работает с величайшими из живущих ныне итальянских дирижеров.»[238]

На стене все могло выглядеть распрекрасно, однако подробности этому радужному декору не отвечали. Аббадо, выигравший в Берлине благодаря размерам его контракта с DG, рисковать полученным местом отнюдь не желал. Он предоставил DG право первого выбора его записей, а «Sony» пришлось довольствоваться остатками. Пока Брист похвалялся успехами, Хольшнайдер пригласил журналистов из независимой прессы, в том числе и меня, посмотреть, как Аббадо подписывает после его первого выступления с берлинским оркестром, контракт с DG.

Брист вторгся во владения Хольшнайдера, переключившись на раннюю музыку. Отобрав у «Teldec» Вольфа Эрихсона, продюсера Арнонкура, он поручил ему создать новый лейбл, «Vivarte». Эрихсон сделал сотни записей с такими музыкантами, как Леонхардт, Кёйкен, Бильсма и фон Асперен, однако заручиться услугами Арнонкура или каких-либо других крупных фигур барочной музыки не смог.

После того, как полезные качества Гинери оказались исчерпанными, ее заменили «менеджером по связям с исполнителями» Эрвином Вегом. Вег разделял с Бристом пристрастие к хорошим сигарам и тонким винам. Однако многие продюсеры считали его попросту хвастуном и транжирой. «Довольно похвалить при Веге какое-нибудь здание, и вы услышите: „Я знаком с его архитектором“. Похвалите в ресторане блюдо: „Это я показал шеф-повару, как взбивать яйца“. Похвалите музыку: „Именно я и посоветовал Вольфгангу написать эту вещь“.» Знакомые Вега называли его «карьерным дипломатом, человеком, тратящим кучу времени, распутывая то, что запутали другие»[239].

Брист увел у «Philips» кинокомпозитора Джона Уильямса и оркестр «Boston Pops». «Они приносили нам большие деньги» — признался сокрушенный репертуарный директор «Philips»[240]. Затем он с помощью молодого журналиста прибрал к рукам живую легенду, с которой когда-то сам же и подписал контракт для DG. Питер Гелб снимал фильм о Владимире Горовице, однако не смог заинтересовать им ни CBS, ни RCA. Еще работая в DG, Брист договорился с престарелым мастером о шести необычайных сольных программах, которые записывал в его манхэттенской гостиной бывший продюсер CBS Томас Фрост. Когда Горовиц сел 20 октября 1989-го за инструмент, чтобы записать седьмой диск, и он, и Фрост полагали, что делают это для DG, не зная, что Брист и Гелб передали их «Sony»[241]. Запись была сделана за двенадцать дней — необычайно быстро для кропотливого Горовица. Через четыре дня после того, как он взял последнюю ноту, Горовиц умер, а Брист, несмотря на все его похвальбы, остался при единственном диске, — и еще одном трофее, украсившем стену его кабинета. Брист начинал приобретать репутацию неудачника, а то, как он сорил деньгами, порождало неуважительное к нему отношение. «Он хотел лишь одного — перебивать цену у всех прочих» — говорит Питер Алуард из EMI.

Ответная реакция дирижеров была несколько иной — богатея сверх разумной меры, они преисполнялись повышенного самоуважения и начинали требовать дополнительных репетиций и звездных оркестров и солистов. Аббадо, получив отказ от Бриста, звонил Ога, которому очень хотелось, чтобы маэстро любили его. Ога раз за разом отменял решения Бриста, создавая в «Sony Classical» хаос. Слишком много дирижеров делали слишком много записей и при этом никакая логически связная цель никем не преследовалась. Моцартовские симфонии Аббадо, Верди Ливайна и Сибелиус Маазеля звучали анемично по сравнению с их крепко сколоченными ранними работами. И другим лейблам пришлось встать на этот же путь. DG приняла от «Sony» не пригодившегося ей Пьера Булеза и записала его с перфекционистским Кливлендским оркестром. В «Decca» Рей Миншалл вкладывал все больше денег в музыкального директора Кливленда Кристофа фон Донаньи и приглашенного дирижера Владимира Ашкенази. В «Philips» Эрик Смит выпустил в 1991-м, к двухсотлетию со дня смерти Моцарта, полное собрание его произведений. В DG учуявший победу — пиррову, как впоследствии выяснилось, — Хольшнайдер заявил в осторожно сформулированном отчете: «Прошлый год характеризовался значительным усилением конкуренции, однако она ни в коей мере не помешала DG достичь своих целей — стабилизации и поддержания ее высокого международного авторитета и дальнейшего расширения имеющегося у нее списка звездных исполнителей»[242].

Бахвальство «Sony» вело к ослаблению бюджетных ограничений. Алэн Леви с заносчивостью истинного мачо настаивал на том, чтобы его лейбл потратил больше, чем какой-либо другой, денег и выиграл войну. Выход продукции каждого из крупных лейблов возрос до сотни новых записей в год, что, однако же, не сопровождалось зримым увеличением спроса. Напротив, коллекционеры, завершая замену своих старых долгоиграющих пластинок, CD покупать просто переставали. «Средняя коллекция классической музыки состояла в США примерно из ста долгоиграющих пластинок, — отмечал специалист по маркетингу. — В 80-х люди заменяли их со скоростью порядка восьми-десяти CD в год; в начале девяностых этот показатель был равен уже трем-четырем»[243]. «До эпохи CD классическим записям принадлежало шесть процентов всего рынка, — вспоминает глава одной из корпораций. — К 1987-му показатель удвоился и составил двенадцать процентов, но к концу этого десятилетия он снова опустился до шести»[244].

Бум завершился. «Черный понедельник» и конец коммунизма привели к мировому экономическому спаду. Смерть Бернстайна, пережившего Караяна всего на четырнадцать месяцев, лишила мир последнего маэстро, имя которого было известно всем и каждому. Покупатели, сбитые с толку обилием исполнителей классики, предпочитали держаться за великих и мертвых. Однако, до тех пор, пока «Sony» заваливала прилавки новыми дисками, и все прочие лейблы считали необходимым не отставать от нее. Хорошо отлаженная экономика выходила за рамки возможного. «Брист, — говорит Питер Алуард, — едва не довел всю индустрию до банкротства»[245].

Так прошло десять лет, и пока последние из еще живых великих музыкантов уходили, гася за собой свет, многие начали задаваться вопросами: почему расточительство продолжалось так долго; почему «Sony» позволено было пустить на ветер 100 миллионов долларов и лишь после этого Ога был призван к ответу; почему практически никто из сообщества исполнителей, продюсеров, администраторов, критиков, ведущих радиопрограмм и оркестровых менеджеров не сказал ни слова об абсурдности всего происходившего? Магазины были забиты непроданными CD, однако все делали вид, что процветание и прогресс продолжаются. «Граммофон», объявивший о наступлении золотого века записей классической музыки, столкнулся с серьезной конкуренцией со стороны журнала «Би-Би-Си Мьюзик», который прилепил на свою обложку бесплатный диск, опасно обесценив CD как нечто престижное. Создание на Би-Би-Си канала «FM Классика» основывалось на том же самом мифе о возрождении классической музыки. Ее купающийся в самообмане мир забыл о предостережении Еврипида: «Кого боги хотят покарать, того первым делом лишают разума».

Между тем, в небесах обозначились странные знаки, а на земле начали происходить чудеса. 7 июля 1990-го, в разгар[246] футбольного Кубка мира три тенора вышли рука об руку на римскую арену и запели, тем самым проложив для себя путь в книги рекордов. Заклятые соперники Паваротти и Доминго соединились из сострадания к Хосу Каррерасу, не столь сильному, как они певцу, пережившему лейкемию. Медиа-гиганты отмахнулись от их концерта, сочтя его просто-напросто ловким трюком, но «Decca» согласилась сделать запись, хоть и при условии, что певцы получат только одноразовую оплату и ничего больше. Это представлялось честной сделкой — миллион долларов за два часа работы. Теноры с удовольствием спели в термах Каракаллы, выступление их транслировалось телевидением по всему земному шару и публика, утомленная безрезультативными футбольными матчами, начала покупать запись концерта в фантастических количествах. Было продано четырнадцать миллионов дисков — больше, чем у любой классической записи.

Рассерженные теноры потребовали компенсации. Паваротти негласно получил от «Decca» еще один миллион долларов — этот секрет был раскрыт в воспоминаниях его менеджера[247], — однако до удовлетворения претензий двух других теноров компания не снизошла. Разъяренные Доминго и Каррерас отказали «Decca» в праве на запись их повторного выступления во время Кубка мира 1994 года. Тенора объявили аукцион, который выиграла компания «Warner», предложившая 16 миллионов долларов. Чтобы покрыть этот расход ей нужно было продать 6 миллионов CD. Она продала восемь. Бренд «Три тенора» дважды одержал победу, а ведавшие популярной культурой важные шишки получили положительное доказательство того, что классическая музыка способна приносить большие деньги.

И это не было единственным знамением. Записанные Найджелом Кеннеди в 1990-м «Времена года» с разбитыми на трехминутные (время короткой песенки) фрагментами основных тем продавались со скоростью два CD в минуту. Найджел Кеннеди, носивший рубашки с эмблематикой футбольного клуба «Астон Вилла» и головной платок а ля Джими Хендрикс, привлекал скорее старичков, чем подростков, однако 2 миллиона проданных записей «Времен года», казалось, подтверждали химерическую популярность классической музыки.

Следующей стала симфония современного композитора, обратившаяся в предмет наибольшего спроса — «знаете, где девушка поет что-то, а что — непонятно». Третья симфония Хенрыка Миколая Гурецкого достигала духовных высот в финале, написанном на стихи девушки, которые нашли нацарапанными на стене гестаповской тюрьмы. Симфония представляла собой противоядие от булезовских сложностей, включать ее в канон Священного Минимализма ревнители модернистской корректности отказывались, однако миллионные продажи ее записи это настроение изменили, и современная классическая музыка, пребывавшая прежде на обочине массовой культуры, обратилась в новую сенсацию. За минималистами Джоном Адамсом и Эйноухани Раутавара ребята в строгих костюмах едва ли не гонялись по улицам. Катовицкий мастер Гурецкий оказался внезапно в самом эпицентре войны двух музыкальных издательств, пытавшихся перебить друг у друга его сочинения. «Люди из отделов маркетинга, твердившие, что на классической музыке многого не заработаешь, а на современной и вовсе прогоришь, говорили теперь, что на классической музыке многого не заработаешь, а вот современная — баснословно прибыльна» — вспоминает продюсер BMG.[248]

Затем из далекого прошлого стало доноситься пение теноров в тонзурах. Никому точно неизвестно, кто предложил использовать это спасительное средство, похоже однако на то, что испанская радиостанция в попытках умерить воинственность, которая обуревала мадридских водителей в часы пик, приняась передавать грегорианские хоралы, исполнявшиеся бенедиктианцами из монастыря Санто-Доминго де Силос, что в провинции Бургос. Записи эти были не новы — они датировались мартом 1973-го, мартом 1980-го и июнем 1981-го — однако застревавшие в пробках мадридцы перестали бить друг другу морды на перекрестках и начали тысячами покупать эти диски у испанского филиала EMI. Когда же монахи появились в магазинах всего мира, было продано пять с половиной миллионов CD, популярность которых подогревалась еще и тем, что диджеи хип-хопа запускали их под конец продолжавшихся вся ночь бешеных плясок.

Ложные представления о массовом рыночном потенциале классической музыки просочились и в другие корпоративные сферы, когда после выхода на экраны романтической комедии «Четыре свадьбы и одни похороны» «Polygram» распродала горы альбомов с его саундтреком, в котором звучали Гершвин, Гендель, Эйслер и Парри — наряду с оригинальной музыкой Ричарда Родни Беннета и стихотворением У. Х. Одена. Мысль о том, что классическая музыка является по природе своей коммерческой, а классический лейбл необходим любой кинокорпорации, укоренилась окончательно. А стало быть, появилось одной причиной больше для того, чтобы тратить, тратить и тратить деньги.

Ставки еще и возросли, когда предпочитавший обходиться в разговорах без околичностей председатель правления EMI нанял для управления своим классическим лейблом тщедушного американца. О Джиме Файфилде говорили, что, «когда он входит в комнату, температура в ней падает на десять градусов». Персоналу «EMI Classics» он представился так: «Дайте мне 10 процентов ежегодной прибыли и больше вы меня не увидите». Угроза не была даже завуалированной.

Питер Андри попытался получить от Файфилда гарантии своего будущего, как шефа лейбла. Гарантий не последовало, и он раньше срока ушел в отставку. «Файфилд не избавлялся от меня, — говорит Андри, — он просто ни разу ко мне не обратился». Его уход, состоявшийся в октябре 1988-го, ознаменовался банкетами, букетами и сухими глазами. «Помните, — наставлял он своего преемника Ричарда Литтелтона, — исполнитель — это ваш враг».

Месяц спустя Андри, став главой «Warner Classics», открыл собственный офис на другой стороне Бейкер-стрит. «Выглядело это не очень красиво» — говорит один из сотрудников EMI, — однако Андри не был еще одним Бристом, уводившим лошадей из своей прежней конюшни. Начав с нуля, он купил целую охапку с трудом сводивших концы с концами лейблов средней величины — «Teldec» в Германии, «Erato» во Франции, «Elektra Nonesuch» в Нью-Йорке, «Finlandia» в Хельсинки и «NVC Arts Video» в Британии. Ветеран ADG Ганс Гирш возглавил «Teldec», а лицом этого бренда стал Баренбойм, сменивший в Чикаго Шолти. У «Nonesuch» имелся в запасе Гурецкий, «Erato» обладала контрактом с Каррерасом.

Однако голод свой Андри еще не удовлетворил и потому занялся лейблами мелкими. Тед Перри, владелец компании «Hyperion», располагал полным изданием песен Шуберта и лояльной покупательской базой. Один хорошо известный литературный агент клялся и божился, что никогда не покупает классического CD, если на нем не стоит марка «Hyperion». Андри пригласил Перри на обед. Во время десерта, он пододвинул к Перри по столу открытую чековую книжку. «Проставьте цену» — улыбнулся Андри. Тед Перри, бывший таксист, отодвинул книжку. «Чем я буду жить, если продам компанию?» — сказал он и до конца своих дней так и остался независимым.

На карусель классики грузилось все большее число соперников. О создании классического лейбла подумывал Руперт Мердок, а Ричард Брэннсон из «Virgin» нанял перешедшего к нему из EMI Саймона Фостера, чтобы тот создал «Virgin Classics». Долго пребывавшая в спячке RCA воспрянула в руках ее новых немецких хозяев, медиа-группы «Bertelsmann», и под руководством Гюнтера Хенслера, которого сманили из «Polygram». Подобно Андри, Хенслер набегов на прежних своих хозяев не предпринимал. Человек тонкого ума, он, прежде чем избрать в качестве основного поля деятельности индустрию развлечений, получил степени по дирижированию и экономике, и теперь восстанавливал, нишу за нишей, классический отдел BMG. Он купил немецкий филиал «Harmonia Mundi», специализировавшийся по «еще более ранней, чем ранняя» музыке и поручил недорогой «Arte Nova» заняться русской музыкой. Для работы с дерзкой современной классикой он нанял лауреата Пулитцеровской премии музыкального критика Тима Пейджа, заверившего Хенслера, что его новый лейбл будет сочетать в себе «особенности „Nonesuch“, старого лейбла „Victrola“ и издательства „Modern Library“[249]»[250]. Пейдж намеревался реализовать в новом лейбле BMG «Catalyst» множество передовых идей, начиная с выпуска CD с произведениями больных СПИДом композиторов, до струнного квартета, сочиненного Гленном Гульдом (Пейдж был редактором литературных трудов Гульда) и «музыкального спутника» культовых романов Томаса Пинчона.

«Я хотел делать записи, которые и представляли бы интерес сами по себе, и выдержали бы проверку временем» — сказал Пейдж, когда все уже пошло прахом. «„Catalyst“ был бы не только новым, но и умным музыкальным лейблом, способным привлечь тех же людей, которые посещают постановку новой пьесы Зондхайма или высоко оцененный критикой фильм, способным отобразить многообразие окружающих нас звуков и позволить услышать некоторые из них с наибольшим удобством»[251]. «Catalyst» покупал дышащие белыми ночами симфонии Раутавара, жгучие, как красный перец, произведения мексиканского композитора Сильвестре Ревуэлтаса, сочинения исследователя возможностей электронной музыки Эвина Карена — наряду со многим другим, занимавшим нишу музыки эклектичной, непривычной, или просто запоминающейся и приятной.

«Дело у Хенслера пошло, — вспоминает Джеймс Гликкер, перешедший к нему на должность менеджера лейбла по маркетингу из отдела упаковок компании „Проктер и Гэмбл“, однако изучавший в университете музыку и разделявший склонности своего шефа. — Гюнтер был человеком достойным и очень хорошо умел налаживать отношения с музыкантами. В том, что касается дирижеров, он обладал даром предвидения. Он подписал контракты с Юрием Темиркановым, Майклом Тилсоном Томасом, Леонардом Слаткиным, Колином Дэвисом. Пока все остальные пытались повторить успех „Трех теноров“, он успел прибрать к рукам еще не выпускавшиеся живые записи Паваротти, принесшие нам немалый успех»[252].

Гликкер анализировал записи классической музыки, применяя те же критерии, которые использовал, работая с бывшим прежде его специальностью йогуртом. «Продукт пользовался популярностью, но выпускали его слишком много. Его сила составляла и его слабость. Зачем нам было повторять то, что уже делалось в 60-х, и делалось лучше, с Райнером и Чикагским оркестром? Массовый рынок попросту не имел представлений о том, что следует покупать». Он предложил запрашивать за прославленные старые записи Рубинштейна и Горовица больше, чем за чрезмерно расхваленного русского виртуоза Евгения Кисина — «Кисин по одиннадцать долларов, Рубинштейн по шестнадцать — однако уломать на это мне никого не удалось».

Он пытался бороться с индустрией, закосневшей в привычках и огромных расходах, с индустрией, в которой занимающийся записями классической музыки администратор мог тратить двадцать пять тысяч долларов, разъезжая по миру в поисках места для проведения следующей торговой конференции, и накладывать вето на запись сонаты, которая обошлась бы в 5000 долларов. «Они тратили умопомрачительные деньги на то, чтобы купить для моего лейбла рекламу в „Роллинг Стоун“, — говорит Тим Рейдж, — а сам я не мог позволить себе даже помощника.» Пейдж летал в Зальцбург, чтобы встретиться с четырьмя шишками из BMG, «трое из которых жили в Нью-Йорке, в паре миль от моего дома». Он провел лето, составляя «прекрасную, завораживающую программу превосходного и прославленного пианиста Брюса Брубейкера — музыка Филиппа Гласа, Джона Адамса, Оливье Мессиана, Арно Пярта, Элвина Каррена и Марка-Энтони Тёрнейджа». Совещание, на котором должна была решиться судьба этой записи, представляло собой классику черного юмора.

Запись слушать никто не стал. Читать восторженные рецензии — тоже. Вместо этого по рукам пустили сделанную для прессы фотографию Брубейкера — стандартная группа господ в смокингах, стоящих вокруг фортепиано, с весьма симпатичным пианистом в центре, — разглядывая ее, многие хмурились.

— Это так… консервативно, — сказал джентльмен в сером костюме.

— А мне не нравится его прическа, — пропищал, прихлебывая «Диет-Пепси», одетый и причесанный по самой распоследней моде хилый малютка.

— Лучше бы он контактные линзы носил вместо очков, — постановил другой начальник, выдержав паузу, которая должна была показать, что постановление это он обдумал досконально.

Я предложил очевидное решение: мы можем сводить Брубейкера к парикмахеру, заменить его смокинг на люминесцентные павлиньи перья — или что там считалось верхом изящества на той неделе (в конце концов, завернула же BMG, фотографируя для обложки первого ее диска, виолончелистку Марию Бахманн в противомоскитную сетку) — и купить ему контактные линзы. Но что вы можете сказать о музыке, настроении, артистизме? А ничего.

— Вы не понимаете, Тим, — мягко, как слабоумному дитяти, объяснили мне, — нам нужен человек с определенной установкой. А установку подделать нельзя.

Сидящие вкруг стола важно закивали.

Вот так, под влиянием момента — и из стремления к некоей мистической «установке» — был закрыт давно планировавшийся, практически выполненный, не требовавший больших производственных затрат и, предположительно, способный обеспечить хорошие продажи проект. Впрочем, когда я уже собрался уйти (миновав шикарные плакаты и антикварные безделушки, на которые BMG потратила целое состояние), мне — не отпускать же человека с пустыми руками — было сказано, что компания решила «поискать» средства, которые позволят нанять для меня (за 200 долларов в неделю) помощника, чтобы я больше не возился с сотнями никому не нужных пленок в одиночку.[253]

Утешение слабенькое. Генслер перенес сердечный приступ, рано ушел в отставку и умер в шестьдесят три года; Гликкера отправили в Австралию, Пейдж уволился. «Catalyst» скончался. «Virgin Classics» продали EMI, «Erato», «Teldec» и другие подразделения компании «Warner» пошли с молотка. В воздухе густо запахло всеобщим единообразием.

Тем временем, на востоке собирались грозовые тучи. Немецкий торговец, занимавшийся в Гонконге распространением записей, получил заказ на комплект популярных классических произведений, который предполагалось продавать с помощью разъездных коммивояжеров. Производство CD обходилось к тому времени уже достаточно дешево, и Клаус Хейман, купив в Париже у некоего словака тридцать лент с оркестровыми записями, отпечатал для своего клиента диски — однако клиент к тому времени обанкротился. «В итоге я остался с тридцатью записями классической музыки на руках. Продать их по нормальной цене я не мог, поскольку это были записи восточно-европейских оркестров, хотя исполнение было совсем не дурным. Требовалось хотя бы лейбл на них поставить. Так родилась компания „Naxos Records“.»[254]

Стоили ее диски 6 долларов, в три раза меньше, чем у DG — дешевле продукции «Naxos» найти ничего было нельзя. В 1987-м они продавались по всей Азии, затем появились в английских универмагах «Вулвортс» и на автозаправочных станциях Скандинавии, — казалось, что медленно движущийся ледник классических записей наползает туда, где они встречались прежде лишь в шикарных магазинах крупных городов. Вскоре Хейман уже продавал на севере больше записей классической музыки, чем все «игроки высшей лиги» вместе взятые. За три года он продал 4 миллиона дисков. К 1994-му, распространив свою деятельность на Японию и США, он продал уже 10 миллионов, а ежегодный прирост продаж составлял у него 50 процентов. Одна из каждых шести продаваемых в мире записей классической музыки издавалась компанией «Naxos».

«Любящий музыку коллекционер записей»[255], Хейман на осуществление какой-либо художественной программы не претендовал. «Я беру каталог и помечаю крестиком все, что записывалось больше десяти раз. В этом и состояла наша начальная политика: записать сто наиболее часто выпускавшихся произведений, добившись достаточно хорошего качества и достаточно приличного звука, и продать их по доступной цене»[256]. В Словакии и Словении он платил оркестрантам по 100 долларов за диск, и они испытывали к нему благодарность. Дирижеры и солисты получали от 500 до 1000 долларов, — но никаких рояльти либо доплат. Каждый контракт заключался на единственный диск, без долгосрочных исключительных прав. На обложке диска самым крупным шрифтом набиралось имя композитора, а шрифтом помельче — название произведения. Исполнители указывались на обратной стороне меленькими буквами. Правило у Хеймана было такое: исполнитель это ноль, основа продаж — произведение и цена. Если кто-то из его музыкантов получал престижную премию, Хейман тратиться на его рекламу отказывался, говоря, что система звезд сгубила большие лейблы. От рекламы у исполнителя только голова идет кругом, и он начинает требовать увеличения оплаты. Впрочем, скряжничество Хеймана уравновешивалось пуританской рабочей этикой и полным отсутствием фальши. Любые деньги, которые он зарабатывает на записях, говорил Хейман, вкладываются в расширение репертуара — правда, денег хватило еще и на то, чтобы купить за 10 миллионов долларов дом в Новой Зеландии, на берегу залива Меллон[257], куда он перевел семью в предвидении возвращения Гонконга Китаю в 1997 году. Ничего не ведавшие о его процветании музыканты пекли для «Naxos» CD, как блины, получая по 1000 долларов за штуку — сам объем работы позволял им оставаться и при деле, и на виду у публики. Записанный венгерским пианистом Ено Яндо диск с сонатами Бетховена разошелся тиражом в четверть миллиона. Работай Яндо с любым другим лейблом, он мог бы на одни только рояльти построить дом в центре Будапешта. В «Naxos» наградой за публикацию была сама публикация.

С музыкантами Хейман никогда не спорил — он предпочитал вообще не встречаться с ними. Музыканты, говорил он, «обладают определенной харизмой, которая подталкивает их к совершению поступков, не имеющих ни артистического, ни делового смысла»[258]. Если исполнители пытались улучшить условия своего контракта, — как поступили, например, франко-американский дирижер Антонио де Алмейдо и британский виолончелист Рафаэл Уоллфиш, — от их услуг просто отказывались.

При ценах, установленных «Naxos», продавалось практически все — головоломный Хиндемит в исполнении Франца-Пола Деккера и Новозеландского симфонического оркестра разошелся тиражом в 18000 в том же году, в каком продажи DG или EMI — Хиндемит, продирижированный Аббадо, — едва достигали трехзначной цифры. Классические клипы «Naxos» проникли на телевидение США — в такие сериалы, как «Скорая помощь», «Секс в большом городе» и «Клан Сопрано», и демонстрация каждой серии по всему миру приносила Хейману дополнительные деньги, — ничего не принося музыкантам. Завоевывая одну территорию за другой, Хейман приобретал дистрибьюторов, а следом и власть над мелкими лейблами, которым приходилось обращаться к нему в поисках складских помещений. И если ему попадалось на глаза эзотерическое сочинение, которое хорошо продавалось шведской «BIS Records» или немецкой CPO, он тут же записывал его для «Naxos».

Хейман, с его собранными в конский хвостик волосами, спортивными рубашками и несминаемым деловым костюмом, говорит о бизнесе звукозаписи совершенно открыто и всегда готов посмеяться над тщеславием музыкантов и конкурентов, чьи образцовые затеи он дублирует без особых затрат. Музыкальные пристрастия — это роскошь, которую он в свой офис не допускает. Поскребите его как следует и вы обнаружите самую обычную, построенную на трех Б, немецкую Bildung[259], но если спрос на Бетховена вдруг упадет, Хейман, не обинуясь, выбросит его на помойку. Движимый скорее числом опусов, чем каким-либо исполнительским блеском, его каталог добирается до самых глухих закоулков музыкального репертуара, сообщая компании «Naxos» привлекательность универсальности. Каждому национальному подразделению компании дана лицензия на запись местных композиторов. У «Naxos» имеется серия британской музыки — от Борнмута до Глазго — и американской, от Нэшвилла до Сиэтла, с такими дирижерами как Марин Алсоп, Пол Дениэл и Денис Рассел Дэвис. «Сегодня оркестровая запись стоит дешевле, чем стоила, — когда мы начинали, — в Словакии или Венгрии» — радуется Хейман[260]. Ранним восточно-европейским CD пришли на смену западные версии, продающиеся на два-три доллара дешевле, чем диски прославленных лейблов.

Клаус Хейман пребывал на взлете и наносил индустрии удары по самому больному ее месту, по застарелым запасам не проданных дисков. BMG попыталась купить за 10 миллионов долларов долю его компании. Тим Харрольд, один из руководителей «Polygram» прилетел самолетом в Гонконг и предъявил ему два чемодана набитых долларовыми купюрами высокого достоинства. Ричард Литтлтон, глава «EMI Classics», предложил 30 миллионов. В архиве Хеймана хранится письмо с предложением 100 миллионов долларов. Во всех случаях ответ был один: «Нет». «Я получал от всего этого слишком большое удовольствие» — смеется Хейман[261]. К реестру «Naxos» прибавились джаз, «ностальгическая» музыка, говорящие книги и образовательные CD. Когда возник Интернет, он предложил через свой вебсайт доступ к полному канону классической музыки Запада, и рынок оказался перед угрозой перегрузки классикой.

Единственное, что могло его остановить, признается он, это быстрый переход лейблов высшей лиги к повторному выпуску дешевых дисков, которые наводнили бы рынок. Продаваемые по шесть долларов Клемперер, Сэлл и Кубелик могли бы навсегда убить таких исполнителей как Гунзенхаузер, Вит и Халаш [262]. Однако главные лейблы воевали с «Sony» и не могли позволить себе уменьшать прибыли, которые они получали от своих благодатных покойников. Алэн Леви ввел запрет на понижение цен. А к тому времени, когда он все же смягчился, столетие уже завершилось, а в распоряжении Хеймана имелся оборот в 50 миллионов долларов и записи 2500 тысяч мастеров классической музыки.

Он так и продолжал с безжалостным нахальством обшаривать прошлое в поисках эпических записей, которые больше не попадали на рынок. Успех, которого он добился с Крейслером, Казальсом и Рахманиновым, позволил ему набраться смелости, необходимой для того, чтобы посягнуть на «механическое право». Приехавший в Нью-Йорк Ричард Литтлтон обнаружил продававшуюся там запись Каллас производства «Naxos», скопированную с долгоиграющей пластинки EMI. Хейману было направлено письмо о необходимости «запрещения противоправного действия», каковое он проигнорировал, после чего EMI обратилась в суд. «Naxos» выиграл первый тур судебного разбирательства, но проиграл в апелляционном суде Олбани, который подтвердил укоренившиеся права EMI. EMI потребовала чтобы «Naxos» присудили к штрафным убыткам. Хейман вернул дело в суд низшей инстанции, — как он заявил, из принципа[263]. Месяц спустя он изъял из продаж в США исторические названия ISO, сказав, что делает это «в порядке полюбовного соглашения»[264]. EMI трубила о своей победе, другие крупные лейблы радовались ниспровержению Хеймана, которому в октябре 2006 года исполнилось 70 лет. «Теперь я за его каталог и пяти миллионов не дал бы», презрительно заявил Литтлтон[265], однако Хейман продолжал доказывать, что в мире классической грамзаписи можно добиться успеха и без ослепительных звезд либо платы администраторам бешеных денег.

Конца помешательству не предвиделось, вопрос состоял лишь в том, кто сломается первым. Ога, на самом-то деле, вовсе не получал от происходившего того удовольствия, на какое рассчитывал. Записи классики отнимали огромные деньги, а буйное поведение Уолтера Йетникоффа обращалось в источник серьезных неприятностей. 29 июня 1991 года Ога написал Йетникоффу: «ты мой старый друг и мы навсегда останемся друзьями»[266]. Через десять недель Йетникоффа вызвали в нью-йоркский офис Ога. «Я очень сожалею, — сказал старый друг, — но мне все это вреда приносит больше, чем тебе». «Будьте добры выйти черным ходом» — добавил охранник[267].

Увольнение Йетникоффа стало сигналом о сокращении производства. Его преемником оказался неизменно отглаженный Томми Моттола, предприимчивый господин из репертуарного отдела компании, сумевший завести роман с внучкой Мориты и оставивший жену ради поп-дивы Мэрайи Кери. Ога сказал Моттоле, что тот должен просить у него разрешения на заключение любого нового контракта. Йетникофф подписал конфиденциальное соглашение об отсутствии у него каких бы то ни было претензий — гарантировавшее, что о нем больше никто и никогда не услышит. Он кончил тем, что подавал суп в расположенном на Бауэри приюте для бездомных. Следом за ним на помойку отправили Шулхофа. У Мориты случилось кровоизлияние в мозг и Ога, боясь, что времени у него и у самого осталось мало (в 1990-м ему исполнилось шестьдесят лет), начал искать утешения в классической музыке. Он взялся за дирижирование — сначала в Японии, затем в Питтсбургском оркестре Маазеля и в руководимом Ливайном оркестре «Мета» (обоим дирижерам были предварительно сделаны подарки стоимостью в миллион долларов каждый). «Я не могу найти преемника, — жаловался Ога в феврале 1992 года. — Будь у меня хороший преемник, я ушел бы в дирижеры»[268].

Размеры промахов, совершенных им в отношении записей классической музыки, скрывать было уже невозможно. Бристу удалось вернуть «Polygram» в первые строки чартов США; и «Sony Classical» отчаянно нуждалась в сильном американском руководителе. В ходе его поисков всплыло имя Питера Гелба. Гелб снимал рекламные видеоролики для компании Рональда Уилфорда CAMI, крупнейшего артистического агентства, и руководил телевизионными продажами «Мета». Сын ответственного секретаря «Нью-Йорк Таймс», он начинал как пресс-атташе Бостонского симфонического оркестра и поражал критиков «Таймс» тем, что ухитрялся неделю за неделей представлять на страницах этой газеты мало известного ньюйоркцам Озаву. Уилфорд называл его «одним из самых блестящих среди знакомых мне людей». Коллеги же находили его невнятным и немыслимо тщеславным. «Я хочу, чтобы вы стали другом Питера» — сказал Озава одному из своих бостонских учеников. «Почему?» — спросил молодой человек. «Потому что у него нет ни одного друга».

14 июля 1993 Уилфорд продал «CAMI Video» компании «Sony» за 6 миллионов долларов, отдав в придачу и Гелба. Новый вице-президент «Sony Classical» по делам в США получил жалование в миллион долларов, а бесхитростный Брист, у которого возникли сложности с его менеджером по отношениям с исполнителями Эрвином Вегом, с радостью принял Гелба в свои заместители. Брист поставил во главе репертуарного отдела Майкла Хааса, работавшего прежде в «Decca». Вег разобиделся и Токио прислало своего директора по кадровым вопросам, чтобы тот уладил конфликт. В самый разгар этой суеты Гелб сказал Ога, что Брист своей должности не соответствует. «Гюнтер обожал Питера Гелба — вплоть до минуты, в которую тот отправил его на эшафот» — говорит Хаас[269].

После ухода Бриста Гелб перевел лейбл обратно в Нью-Йорк, оставив контору на гамбургской Нонненстиг возиться с продажами классики. «Если „Sony“ стремится стать более популистской и ориентироваться на Америку, я могу это понять, — сказал Брист в интервью, данном им гамбургской газете, — однако идти в таком направлении не могу. Я стою за цели, которых невозможно достичь мгновенно.»[270] Гелб ликвидировал «Vivarte» и отложил классическую музыку на потом. Его план оживления деятельности компании был основан на кино, к которому он питал ребяческое пристрастие. «Одна из причин, по которой я начал работать в „Sony“, — говорил он, — состоит в том, что это позволяло мне заняться игровым кино… [„Sony“] и сейчас заинтересована в том, чтобы я продолжал осуществлять кинопроекты.»[271] Как выяснилось, не так уж она была и заинтересована. Гелбу позволили снять один фильм под названием «Голоса» — романтизированную биографию покончившего с собой английского композитора Питера Уорлока. До экрана он так и не добрался, а на видео провалился самым постыдным образом. Тем не менее, Гелб продолжал именовать себя «мечтателем, способным сделать документальный фильм, который завоевал бы высшие призы» — хотя ни одного фильма так больше и не снял.

Однако именно Голливуд позволил ему сдвинуть «Sony» с мертвой точки — едва ли не в первый свой рабочий день он приобрел саундтрек Джеймса Корнера к «Титанику» Джеймса Камерона с главной песней в исполнении Селин Дион. Моттола использовать эту сентиментальщину в каком-либо из своих поп-лейблов отказался, все прочие боссы «Sony» также отвергли ее. «Гелб был новичком и самым слабым из всех наших начальников, — говорит один из сотрудников компании. — Он просто не смог ответить отказом.»[272] Душещипательный «Титаник» побил все существовавшие рекорды продажи саундтреков — 25 миллионов CD, — наделив Гелба ореолом мага и волшебника и правом читать своей индустрии лекции о том, как ей надлежит работать. «Производство [классических] записей, которые расходятся тиражом всего в несколько тысяч экземпляров, — дело для нас в коммерческом отношении невыгодное, а в художественном бессмысленное, — говорил он в 1997 году на гамбургской конференции „Klassik Komm“. — Вместо того, чтобы обрекать себя на забвение, производя не пользующиеся спросом новые записи старой музыки, мы должны сделать что-то, способное исправить это положение.»[273]

Этим «что-то» оказался заказ музыки, рассчитанной на непритязательного слушателя, музыки, пригодной и для кино, и для концертного зала. Прототипом ее стала партитура, написанная Джоном Корильяно, автором мощной симфонии «СПИД» (CD 82, p. 254), для канадского фильма «Красная скрипка», в котором на протяжении трех столетий прослеживается история ценной скрипки. Богатство партитуры Корильяно позволило преобразовать ее в скрипичный концерт для одной из звезд «Sony» Джошуа Белла, который сначала сыграл его в передававшей симфоническую музыку радиопрограмме этой компании, а затем и на «Променадном концерте» Би-Би-Си. Венчая кино с концертным залом, Гелб рассчитывал оживить интерес к классическим записям. «Я не боюсь признаться в том, что мы стремимся к успеху, — говорил он. — К успеху художественному и коммерческому. И делаем это, заказывая новую музыку и выступая с новыми музыкальными инициативами. Мы пытаемся переопределить само понятие классической музыки.»

Вся остальная индустрия с завистью и раздражением взирала на Гелба, которому, в отличие от Бриста, улыбалась удача и который шел к успеху с напористостью бульдозера. «Меня такое дерьмо не интересует, — сказал он независимому продюсеру, обратившемуся к нему с проектом стоимостью в 30000 долларов. — Я скорее потеряю миллион на фильме, чем буду зарабатывать крохи на какой-то жалкой симфонии.»[274] «Я верю в великую музыку, — заявил он на одной из конференций. — Я просто не хочу ее записывать.»

Гелб в расцвете его гордыни представлял собой зрелище, которое стоило увидеть. Он читал подчиненным лекции о своей «философии» и обвинял критиков в «негативизме». После успеха, принесенного саундтреком «Титаника», он создал целую когорту сочинявших легкую для слушателя музыку композиторов, которые обеспечивали Гелба нужной ему продукцией. Среди них оказались Хорнер, Корильяно, Джон Уильямс, Элиот Голденталь (гражданский муж диснеевского режиссера Джулии Теймор), Майкл Кеймен (телесериал «Братья по оружию»), Ричард Даниэльпур и китайский эмигрант Тан Дун. Джошуа Белл играл в саундтреке, который Хорнер написал для снятого Ричардом Айром биографического фильма «Айрис». Йо-Йо Ма, лучший виолончелист своего поколения, солировал в музыке Тан Дуна к фильму «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» и в партитуре Уильямса к фильму «Семь лет в Тибете».

Помимо фильмов Гелб проповедовал «кроссоверы». Оргию смешения жанров возглавил Ма, записавший вместе с деревенским скрипачом Марком О’Коннором и контрабасистом Эдгаром Мейером альбом «Appalachia Waltz»[275], который продавался на автобусных станциях всей Америки. За ним последовала сделанная Ма запись баховских сюит, ставшая музыкальным сопровождением посвященного садоводству видео фильма. Приобретавший известность скрипач Хилари Хан сыграл концерт Эдгара Майера. Украшенный множеством косичек Бобби Мак-Феррин завывал в записях классической музыки. Несусветную парочку «Operababes» сменял еще более жуткий квартет атлетически сложенных теноров «II Divo»

Гелб поувольнял всех дирижеров «Sony» за исключением Эса-Пекка Салонена из Лос-Анджелесского филармонического, да и того то и дело пытался спихнуть другим лейблам. Финансировавшийся швейцарцами проект записи всех сочинений авангардного венгерского композитора Дьёрдя Лигети был приостановлен на полпути и отдан компании «Warner». Музыка Лигети требовала умственных усилий, а это не отвечало усвоенной Гелбом методологии быстрого питания.

В течение пары лет формула Гелба работала как часы, а большинство вскормленных им птенцов укоренилось в чартах. Однако в музыкальном мире успеха без подражателей не бывает. Претендовать на владение партитурами музыки к фильмам начали и другие лейблы, отчего цены на них тут же подскочили до потолка. «Decca» отбила у Гелба музыку Хорнера к «Отважному сердцу» и продала полтора миллиона CD. Та же «Decca» прибрала к рукам музыку Майкла Наймана к «Пианино» и Габриэля Яреда к «Опусу мистера Холланда». Гелб становился такой же обузой, как неудачники из «Sony Pictures». Не сумевшему повторить успех с «Титаником» и лишившемуся своих незрелых «классиков» Гелбу приходилось, чтобы оставаться на плаву, изыскивать по одному большому хиту в год. Он не без некоторой изобретательности преобразовал средней руки поп-певца Билли Джоэля в сочинителя «классических» фортепианных сюит. Британская рок-группа «Radiohead» записывала «классические» транскрипции. Девочка из Уэльса, обладательница прелестного переливистого голоска, подавалась как чудо-дитя прежних времен и выступала перед президентами и Папами с миленькими оперными ариями. Однако, если «Sony Classical» и могла претендовать на честь открытия Шарлоты Черч, прибыли от нее получала другая дочерняя фирма, «Sony Europe», — поскольку Гебл в свое время отказался вкладывать деньги в ее карьеру. Это неразумное решение обошлось его лейблу в 3 миллиона долларов. И пока Шарлота Черч переходила от обаятельных арий к подростковому року и сексуальным скандалам, лейбл Гелба утрачивал лоск качества, приобретая известность как «Sony Какая угодно, Но Не Классическая».

К концу столетия Гелб помрачнел, а дела его приняли дурной оборот. После того, как Ога ушел на покой, выяснилось, что «блестящие таланты» Гелба никакого впечатления на консервативных технояпонцев не производят. Альбом «Appalachia Waltz», ставший для «Sony Classical» достижением номер один, продавался всего лишь со скоростью четыре тысячи в неделю, в пятнадцать раз медленнее любого поп-хита. В реальном мире «Sony Classical» все больше отходила на второй план. «Как дела?» — спросил я у Гелба, случайно столкнувшись с ним в вестибюле лондонского отеля «Савой». «Хуже некуда» — пробурчал несостоявшийся мессия классической грамзаписи.[276]

7. Точка распада

Рей Миншалл считал дни, остававшиеся до его отставки: «Всего тысяча четыреста тридцать семь». В виде прощания он подписал миллионные контракты с Шолти — на запись «Женщины без тени», с монреальцем Шарлем Дютуа — на пятичасовых «Троянцев» Берлиоза и, самый роскошный, на цикл «Кольца» с кливлендцем Донаньи. Логики в этом не было никакой. «Женщина» продавалась медленно, «Кольцо» Шолти так и осталось непревзойденным, что же касается «Троянцев», то хоть с ними и могла соперничать лишь запись, сделанная Дэвисом для «Philips», монреальские профсоюзы брали такие деньги, что рассчитывать на какую-либо прибыль лейблу не приходилось. Миншалл продолжал роскошествовать, летая от одного дирижера к другому первым классом да и еще и в обществе близкого друга. Кроме того, он преподнес Дютуа, швейцарскому ревнителю дисциплины, одевавшемуся на манер бизнесмена, особый подарок — контракт на запись двадцати пяти CD в течение пяти лет.

Тем не менее, предполагалось, будто Миншалл знает, что делает, и офис его работал, как часы. «Рей был человеком очень обстоятельным, — говорит его финансовый клерк. — Если вы посылали ему меморандум, начинавшийся словами: „Я собираюсь завтра…“, документ этот возвращался с поправкой: „Завтра я собираюсь сделать следующее:…“ На все имелись свои правила.»[277]

Достигнув шестидесяти пяти, Миншалл соскользнул в буколическое забвение и больше его никто не видел. В тот же год подал в отставку и Хольшнайдер, сдавший дела Жанфрансиско Ребулла из итальянского филиала DG. «Это был неплохой выбор» — настаивал Хольшнайдер, однако перестройка дела на итальянский манер сдерживалась глобальной войной с «Sony», уже не позволявшей DG окрашиваться в отдельные национальные цвета. Главой отдела маркетинга был норвежец Аман Педерсен, главой репертуарного отдела — англичанин Роджер Райт. «Если не считать начальника юридического отдела, — говорит Райт, — других немцев во главе отделов не стояло.»[278] Педерсен отличался хорошим нюхом и стремительностью действий. Если он увлекался исполнителем, то увлекался всерьез. Синополи получил от него контракт на запись восьмидесяти восьми CD, Джон Элиот Гардинер — на пятьдесят девять CD с кантатами Баха, Черил Стьюдер стала его сопрано на все случаи жизни, а Тревор Пиннок — неизменно правым авторитетом. Впрочем, встав во главе отдела маркетинга, Педерсен столкнулся с грубой реальностью. «Он предсказал, что новый диск Стьюдер разойдется тиражом в 100000, и испытал страшное разочарование, получив заказы всего на несколько сотен» — рассказывает один его коллега. Однако Педерсен обладал острым чутьем на все, что касается брендинга. Коробки серии «Originals»[279] получили дизайн пятидесятых годов и поблескивающие черные поверхности, эти диски разошлись в количестве 10 миллионов экземпляров и вдохнули новую жизнь в отдававший застоем каталог DG.

Нянька новых талантов, Райт, влюбился в атмосферу Гамбурга:

Меня зачаровал процесс записи, умение уловить точный момент, кроме того, в DG ты проникался ощущением великого наследия. Андреас внушил его всем нам. DG был, по преимуществу, лейблом дирижеров, но также и пианистов — Аргерих, Поллини, Крыстиана Цимермана. Мы спрашивали себя: чего мы хотим от записи? Во-первых, она должна быть художественно точной, чем-то таким, чем мы могли бы гордиться. Во-вторых, она должна работать на бренд. И в-третьих, она должна продаваться. Горе в том, что я появился в компании как раз в тот момент, когда нам пришлось задуматься о том, в каком направлении движется бизнес, о том, как бы нам начать выпускать поменьше записей. А спустя некоторое время, мы уже говорили друг другу: какого черта мы вообще это делаем?

Наступала заря судного дня.

В отчете компании «Polygram» за 1996 год говорилось о превосходных результатах по части расширения деятельности и новых достижений. В качестве заглавия отчета можно было использовать «Творческие успехи», а можно и «Усиление контроля». Творческие успехи олицетворялись Бредом Питттом, звездой «Спящих», фильма, «который принес в кассу более ста миллионов долларов». Следующей шла Шанайя Твейн «с проданным самым большим за всю историю тиражом женским альбомом кантри». Имелись также «азиатская суперзвезда» Джеки Чун; Ричард Дрейфус, сыгравший главную роль в фильме «Опус мистера Холланда»; культовый английский фильм «На игле»; вечно молодой Элтон Джон и проба сил итальянской поп-звезды Андреа Бочелли, пользовавшаяся «большим успехом в странах Бенилюкса и Германии». Единственными классическими исполнителями были в этом параде сопрано Джесси Норман, открывавшая в том году Олимпийские игры, и Паваротти, выступавший с поп-звездами в благотворительных концертах. В бескрайнем мире «Polygram» все шло хорошо и прекрасно. «Широта нашего репертуара, как международного, так и существующего в пределах каждого региона, обеспечивает надежный фундамент будущего роста, на который мы все так надеемся, — писал президент компании Алэн Леви. — Музыка, как целое, остается существенной и все разрастающейся частью общего бюджета развлекательной продукции, продемонстрировавшей в течение последнего десятилетия беспрецедентный рост — до 12 ежегодных процентов»

«Существенная» и «разрастающаяся» слова исполненные уверенности. Их можно было применить к любой стороне деятельности компании, кроме записи классической музыки, для которой эти прилагательные были заменены укоризненным «многообещающая». Леви писал о необходимости «расширить горизонты классической музыки»[280]. Он заказал «тщательный и всесторонний обзор», который привел бы к «сокращению общего числа записей и выпускаемых названий, а также к реорганизации студий звукозаписи».

Применение такого рода политики требовало человека, готового исполнять грязную работу. Выбор Леви пал на Криса Робертса, бывшего некогда продавцом в магазине пластинок в Портленде, штат Орегон, затем приехавшего в Мюнхен писать диссертацию о кабаре и закончившего в сценарных джунглях немецкого телевидения. Получив в 1989-м работу в «Polygram», Робертс показал себя совершенным корпоративным служащим, чувствительным к желаниям начальства и безжалостным с подчиненными. В свои тридцать с небольшим он неизменно носил — на манер владельца аптеки времен Рузвельта — серый безрукавный кардиган. Вот он-то и возглавлял «Polygram Classics USA», когда Леви отправил его в Лондон, чтобы поорудовать там топором.

«Я изучил ситуацию, — говорит Робертс, — и подумал: такое количество записей покупатели осилить попросту не могут. Потенциальный или случайный покупатель не отличает одного дирижера от другого, одну интерпретацию или имидж бренда от других.»[281] И он переиначил все три лейбла. DG должна была стать, в основе своей, классической, «Decca» — отвечать за вокальную музыку и «кроссовер», а «Philips» — остаться нейтральной, и все три надлежало основательно почистить, для чего требовались готовые на любые поступки экзекуторы.

Палачом «Decca» стал Роджер Льюис. Этот сделавший быструю карьеру бывший глава поп-станции Би-Би-Си «Радио 1», перешел в «EMI UK», где главным его достижением стал контракт с наполовину азиаткой, наполовину англичанкой пятнадцати лет, появившейся на обложке ее дебютного альбома в мокром белом купальнике. Ванесса-Мэй Николсон дала лейблу возможность продать 1,38 миллионов CD, создав заодно широко распространившееся отвращение к Льюису. «Но ведь эта запись и не предназначалась для рынка классической музыки» — пожимал он плечами[282]. Чтобы избежать бунта в «Decca», Робертс назначил туда вполне традиционного главу репертуарного отдела — Эванса Мирагиса, художественного руководителя Бостонского симфонического оркестра и близкого советника сопрано Рини Флеминг. Спустить шкуру с «Philips» предстояло другому назначенцу Робертса — Коста Пилавачи, греко-канадцу, руководившему в Оттаве музыкальной программой «Национального центра искусств» и хорошо знавшему Озаву и Гардинера. Все эти новые руководители получили один приказ: резать.

Робертс велел им начать с верхушки — поувольнять дирижеров. Работавший тогда в «Decca» Пол Мозли вспоминает, как он пришел в офис и увидел там Льюиса, говорившего по одному телефону, и Мирагиса, говорившего под другому, — они одновременно приканчивали, в том, что касалось записей, карьеры Владимира Ашкенази и Кристофа фон Донаньи. «Роджер сказал: я позвоню Джасперу (Парротту — агенту Ашкенази), а ты — Тому Моррису (президенту Кливлендского оркестра). Вот так они сообщали новости.»[283]

У Ашкенази еще оставалось четыре контрактных года, у Донаньи пять[284]. Ашкенази должен был делать только по одной записи в год, что касается Донаньи, его после завершения «Кольца» ничто уже от увольнения спасти не могло. Все это делалось по одной образцовой причине — нужно было нагнать страху на весь музыкальный мир. Уныние пало на него подобно зимнему туману, посеяв недоверие между исполнителями и продюсерами, которым предстояло отправиться на свалку следующими.

«Центр звукозаписи „Decca“ терял деньги, — объяснял Мирагис. — В том, что касается исследований и разработок, мы устарели и отстали… Держать в компании штат из почти сорока инженеров, редакторов, продюсеров и техников было уже попросту невозможно.» Опытные и умелые сотрудники отправлялись прямиком в «Naxos», где качество звука сразу начало возрастать по экспоненте. Последний из инженеров — его звали Филипп Сини, — покинул «Decca» в последний день столетия, и это стало концом прославленного звука «Decca».

«Самое трудное решение, — говорит Мирагис, — состояло в том, как сократить слишком большой список исполнителей и закрыть Центр звукозаписи „Decca“… Рынок уменьшался, а наши чрезмерно крупные капиталовложения в записи не приносили ничего даже близкого к голому минимуму, который требовался для сохранения места в бизнесе. Эти решения поручили принять мне, и они оказались болезненными, потому что в лучшие времена каждый отдельный исполнитель был бы вполне достоин заключенного с ним контракта.

Если тяжелая работа вообще способна приносить человеку гордость, то я оглядываюсь на этот мучительный процесс не без определенной гордости. „Polygram“ был готов проявить по отношению к своим уходящим соратникам далеко не малую щедрость. Для большинства исполнителей она свелась к тому, что им просто выплатили все, что было обговорено в их контрактах.»[285] В отношении крупных исполнителей это, быть может, и верно, однако многих молодых просто-напросто выбросили, еще подергивавшимися, в компостную яму, выбраться из которой удалось лишь немногим. В 1997–1998 список исполнителей «Decca» усох с сорока до шестнадцати. Число записей упало со 120 в 1990-м до 40 в 1998-м и вдвое меньшего числа в 2006-м.

В «Philips» Пилавачи старался избавляться от дирижеров помягче, — затягивая переговоры до тех пор, пока им не становилось ясно, что обновления контракта не будет. Мути, Превен, Мэрринер, Колин Девис и Брюгген были тихо сброшены со счетов. Единственная личная встреча состоялась у Пилавачи с Бернардом Хайтинком, который в течение четырех десятков лет был главным украшением лейбла. Хайтинк уговорил предшественника Пилавачи Ганса Кинцла позволить ему записать с Берлинским филармоническим второй малеровский цикл, сказав, что со времени записи им в Амстердаме первого (1970-е) его интерпретации стали более зрелыми. Три симфонии продавались очень слабо, пять[286] других не продавались и вовсе. Пилавачи предстояло остановить запись Хайтинком восьмой и девятой. Хайтинк, человек раздражительный и несимпатичный, жил со своей третьей женой, популярной оркестрантшей «Королевского оперного театра», в Лондоне. Он был не из тех, кто принимает удары судьбы со смирением. Правительство Голландии и до сих пор поеживается, вспоминая о скандале, который закатил Хайтинк, когда оно в 1980-х попыталось урезать его «Консертгебау».

Пилавачи договорился встретиться с Хайтинком в его доме, стоявшем неподалеку от универмага «Харродз», и приехал туда в сопровождении уже ушедшего на покой Кинцла и продюсера Клайва Беннетта. Хайтинк выслушал его в полном молчании. «Вот, значит, как, — выдержав жутковатую паузу, сказал он. — Хорошо, с этим покончено.»

Так оно и шло. За десять дней до того, как Арнонкур должен был записать в Зальцбурге с Венским филармоническим девятую Брукнера, — исполнение, породившее большие ожидания, поскольку в нем прозвучал бы восстановленный финал симфонии, — компания «Warner» закрыла «Teldec» и прервала все записи классической музыки. Оркестр, которому не терпелось сыграть последние написанные Брукнером ноты, согласился записаться бесплатно, и техническая команда «Teldec» также отказалась от оплаты. Впрочем, у Арнонкура имелся в рукаве козырь. Ему предстояло продирижировать в Вене «Новогодним концертом», запись которого неизменно становилась хитом в Японии. Лейблам, которые состязались в стремлении получить этот приз, было сказано, что, если они хотят вальсировать под Штрауса, им придется купить и Брукнера. В соревновании выиграла BMG. Преисполненная почтения к габсбургской ауре дирижера, эта компания перекупила его контракт с «Teldec», а заодно и его техническую команду.

Впрочем, в то лето повальной резни это стало одним из очень редких актов милосердия. Увольнение дирижеров походило на символическое отцеубийство. Богам граммофонии показывали, что они всего лишь фигурки, сделанные из фольги, после чего их просто выбрасывали, точно использованные бумажные носовые платки. Сколько-нибудь различимой реакции со стороны потребителя записей не последовало. Те немногие, кто обратил внимание на приостановку записей, просто стали покупать их в меньших количествах — или перестали покупать вообще.

Для DG, где Ребулла поссорился с Джоном Элиотом Гардинером, чья подруга Изабелла де Сабата возглавляла в этой компании отдел прессы, судный день настал с некоторым запозданием. Задиристый англичанин имел прямой доступ к Крису Робертсу, певшему когда-то в хоре штата Орегон, которым Гардинеру случалось дирижировать. Ребулле было предложено подать в отставку. «Он ушел в то ужасное лето, когда нам велели сказать всем исполнителям, что мы отказываемся от них» — брюзжит один из его коллег.

Жезл правления перешел в DG к Карстену Витту из Венского «Концертхауса», человеку, ничего о свободном рынке не знавшему. У продюсеров, прочитавших о его окрашенной в розовые тона версии реальности, отвисли челюсти. «Интерес к классической музыке возрастает, — сказал Витт журналу „Биллборд“. — Фестивалей, антрепренеров, концертных площадок, фондов становится все больше — и все большее число людей осваивает игру на музыкальных инструментах. Записей мы продаем вдвое больше, чем во времена долгоиграющих пластинок… Никакого упадка не было.»[287]

Создавалось впечатение, что Витт стремится сделать приятное сколь возможно большему числу людей — и в любое время. Когда нанятый Берлинским филармоническим Аббадо предложил записать с Камерным оркестром Европы симфонии Гайдна, Витт захлопал в ладоши от радости. «Он не мог сказать исполнителю нет, характер не позволял» — говорит один из его помощников. Поняв, что Витт действовать огнем и мечом не способен, Робертс взялся за дело сам. Резня, разразившаяся в DG, оказалась более кровавой и дорогостоящей, чем в любом другом лейбле. Джузеппе Синополи, один из наиболее цивилизованных людей среди тех, кто когда-либо всходил на дирижерский подиум, философ, обладавший бесконечной любознательностью, вынужден был прервать запись обговоренных в его контракте восьмидесяти восьми дисков, записав только тридцать пять. Синополи, бывший тогда музыкальным директором берлинской Немецкой оперы, потребовал удовлетворения. На то того, чтобы решить дело без суда, ушло четыре года и несколько миллионов евро. Через несколько недель после достижения соглашения, 20 апреля 2001 года, Синополи упал, дирижируя «Аидой», замертво. Ему было пятьдесят четыре года и оплакивали его по всему миру, в том числе и в DG, которой его неумелое увольнение обошлось так дорого.

Ушел Джеймс Ливайн, ушел Озава. «Английский концерт» Тревора Пиннока, финансировавшийся за счет его контракта с DG, едва не обанкротился, «Монтеверди-хор» Джона Элиота Гардинера, намеревавшийся совершить в честь 250-летия Баха мировое турне, исполняя его кантаты, оказался вследствие производимых DG сокращений в состоянии кризиса. Вместо пятидесяти девяти CD с баховскими кантатами, ему предложили записать двенадцать. «Мы чувствуем себя так, точно нас пытаются задушить» — гневно заявил Гардинер[288] и обратился к адвокатам. Дело осложнялось еще и личными привязанностями. Де Сабата по прежнему получала жалование в DG, а возглавлявший «Decca» Пилавачи состоял в президентах «Монтеверди-хора». Принц Чарльз организовал благотворительный обед, «Polygram» пожертвовал на спасение баховского турне 350000 фунтов (600000 долларов). «Это было весьма щедрой попыткой уладить дело» — шепотком сообщило одно из причастных к нему лиц, однако Гардинера она не умиротворила. На деньги, пожертвованные сотнями его поклонников, он основал собственный лейбл и записал кантаты, взяв де Сабата в исполнительные продюсеры. Они назвали свой лейбл «Soli Dei Gloria» («Единственно ради славы Господней») — SDG. На самом деле, говорили друзья Гардинера, это означает «Сука DG». Первый же CD получил премию журнала «Граммофон» как лучшая запись года. «По расценкам DG сделать эти записи было невозможно, — говорит один из соратников Гардинера, — особенно при том низком уровне продаж, который предсказывал Джегги [Гардинер].» Если SDG получала прибыль, продавая даже 500 °CD, то DG, чтобы поддержать свою корпоративную суперструктуру, необходимо было продать в десять раз больше. В итоге, лейблы высшей лиги приобрели вид раздувшихся от чужой крови паразитов, у которых любое артистическое предприятие сопровождается колоссальными накладными расходами.

Началась деморализация. Карстен Витт переговорил с «охотниками за талантами» и те подыскали для него еще даже более каверзную работу в лондонском «Центре Южного берега». Роджер Райт возглавил оркестровый отдел Би-Би-Си. «Мне так хотелось, чтобы у нас было время сделать то, что делал в EMI Питер Алуард» — сокрушался Райт. EMI Алуарда оказалась единственным лейблом, который проводил сокращение производства с достоинством, уменьшив ежегодный выпуск CD с восьмидесяти пяти до сорока, но не разогнав при этом исполнителей. Алуарду удалось убедить Рэттла, Янсонса и других, что сокращение носит лишь временный характер.

«Decca» приступила к следующей децимации утром 3 марта 1997 года. «Сотрудников Чизикского центра вызывали — по одному, с интервалом в двадцать минут — в отдел кадров, дабы сказать им, что их ожидает, — сообщал BECTU, профсоюз работников сферы развлечений. — Было уволено двадцать девять человек… никакого письменного согласия с утверждением о том, что они являются излишними, эти люди не дали, но, тем не менее, им велели очистить территорию центра.»[289] Одну из уцелевших сотрудниц попросили составить проект бюджета на следующие пять лет. Когда она вручила этот проект Мирагису, тот поблагодарил ее и тут же уволил. Несколько месяцев спустя слетела и его голова. «Это было жестокое, кровавое время, — вспоминает Роджер Льюис, — однако, если мы хотели иметь какое-то будущее, нам следовало действовать, исходя из соображений разумности.»[290]

В DG мгновенные увольнения были невозможны — законы Германии требовали предварительных годовых консультаций. Атмосфера там сгущалась. Многие члены персонала состояли в кровном родстве или в браке, некоторые работали в этой компании уже в третьем поколении. Робертс объявил о переводе головного офиса в Берлин. Гамбургские политики осуществлению этого плана помешали. Дабы ускорить естественный отток кадров, Робертс поставил во главе репертуарного отдела бывшего американского солдата, который не говорил по-немецки, служил когда-то в израильской армии и имел дочь, жившую в одном из поселений на Западном берегу Иордана. Майкл Файн, свободный продюсер, имевший на счету 500 сделанных его «домодельным лейблом» записей, «не знал ни одного из исполнителей DG»[291]. В этом, как он вскоре понял, и состояла причина, по которой ему дали здесь работу. Файн вместе с женой переехал в Гамбург в апреле 1997-го, как раз тогда, когда неторопливый оползень обратился в обвал.

В 1996 году электронный гигант «Philips» столкнулся с резким падением прибыли. Ян Триммер подал в отставку, а «Polygram» был продан за 10 миллионов долларов канадской винной компании «Seagram». Наследственный владелец «Seagram» Эдгар Дж. Бронфман купил голливудскую «Universal Studios» и рассчитывал нажиться на «синергии» кино и музыки. Его аналитики, изучив деятельность «Polygram», нашли, что она характеризуется чрезмерностью расходов и общим упадком. В итоге были уволены двести рок-групп и 3000 сотрудников. Бронфман, принявший когда-то участие в сочинении хита для Селин Дион, полагал что в бизнесе развлечений он разбирается хорошо. Не согласившийся с этим Алэн Леви покинул компанию.

Осиротевший Робертс залег на дно. «Крис Робертс всем своим видом показывал, что готов оставить компанию, и мы месяцами не слышали от него практически ни слова, — говорит Файн. — Междуцарствие дало администрации DG некоторую автономию, и мы воспользовались вакуумом верховной власти для того, чтобы заключить несколько договоренностей, которые Робертс никогда не одобрил бы.» Затишье позволило Файну завязать отношения с Аббадо и Анне-Софи Муттер и запустить представлявшие взаимный интерес проекты.

Полгода спустя человек в кардигане нанес ответный удар. Робертс, заручившись поддержкой Бронфмана, «приехал в Гамбург с программой, состоявшей из одного пункта: реструктуризация, а само это слово представляет собой американский корпоративный эвфемизм, обозначающий массовое увольнение… Он туманно сообщил, что корпоративная культура „Universal“ намного „крепче“, чем у „Polygram“, а поскольку немецкий закон о труде не позволяет легко увольнять людей, следует сделать жизнь тех, кто не уходит сам, невыносимой.»[292]

Встревоженный тем, что Робертс сосредотачивает в своих руках контроль над всеми тремя лейблами, Файн создал группу сопротивления и составил заговор, цель которого состояла в выкупе DG управленческим аппаратом этого лейбла. «Я начал зондировать коллег, что было с моей стороны несколько опрометчиво… и приступил вместе с небольшой их группой к поискам денег». DG оценивалась в 350 миллионов долларов. Файн полагал, что такие деньги ему собрать удастся. Единственный изъян его плана состоял в том, что он не поинтересовался у Бронфмана, согласиться ли тот продать DG. Робертс запретил ему под угрозой изгнания любые контакты с верховным боссом. Файн еще пытался найти подходы к Бронфману, когда, отправившись рейсом «Люфтганза» в Лондон, чтобы послушать валлийца Брина Терфела, которому предстояло спеть на фестивале в Глайндбёрне, разговорился с занимавшим в самолете соседнее место американцем, проявившим большой интерес к его работе. Файн рассказал случайному знакомому о своих планах. Тот подвез его в красном «ягуаре» до города, они обменялись визитками. На карточке американца значилось: Майкл Адамс. Да только звали его совсем иначе. «Адамс» был частным детективом, которого Робертс внедрял в офис Файна, — для чего потребовался еще и тайный сговор с секретаршей последнего. Шпионаж, ложь и скрытые камеры становились привычными аксессуарами записи классической музыки. Сама же она отошла на второй план.

Файн понимал, что доживает последние дни. Он уговорил Анне-Софи Муттер записать для DG «Времена года», которые несомненно стали бы хитом, и сам руководил записью. Через полчаса после того, как отзвучали последние аккорды, зазвонил его телефон. «Когда меня вызвали в кабинет Робертса, чтобы уволить, — писал Файн, — главной „уликой“ против меня оказалось досье, собранное „мистером Адамсом“ и содержавшее, судя по всему, расшифровку наших с ним разговоров.»

Робертс заменил Файна Мартином Эгстремом, шведским агентом, управлявшим некогда делами Синополи. Энгстрем взялся за руководство летним фестивалем, проводившимся на швейцарском курорте Вербье на деньги банка SBS, пообещав сделать его образцовой витриной DG. Однако певцов он туда приглашал слабеньких и через три года ему указали на дверь.

Роджер Льюис также покинул «Decca», проработав в ней ровно год, — с успехом, гораздо меньшим, чем уверяли его пиарщики. «Шарлота Черч танцевала у него дома на кофейном столике, а он толком не знал, кто она такая» — злорадствовал его соперник[293]. Еще ведя переговоры о размерах выходного пособия, Льюис предложил свои услуги Би-Би-Си в качестве директора «Радио 3», но там предпочли Роджера Райта, и он удовлетворился еще лучше оплачиваемым местом главы «Classic FM». На посту во всем подчиненного Крису Робертсу директора «Decca-Philips» его сменил Коста Пилавачи.

«Universal», располагавшаяся в «цепочке питания» много выше, попала в руки Жана-Мари Мессье, Наполеона мира медиа, обратившего компанию, которая занималась прежде водоснабжением и обработкой сточных вод, в империю развлечений «Vivendi». Крис Робертс на всякий случай снова залег на дно, но затем всплыл в обществе Мессье на Зальцбургском фестивале 2001 года, где император рассказывал всем желавшим его выслушать, что музыку скоро будут передавать по мобильным телефонам. Мессье встретил свое Ватерлоо, когда несколько аудиторских проверок подряд дали неутешительные результаты. В июне 2002-го его изгнали из «Vivendi». Колин Саутгэйт полетел в Голливуд, чтобы продать EMI компании «Warner», однако «Warner» после ее слияния с компанией AOL и краха отрасли «дотком» пребывала в состоянии свободного падения. Эдгар Бронфман купил значительную долю «Warner» и приступил к перестройке своей империи. Джим Файфилд покинул EMI, унеся с собой 22 миллиона долларов выходного пособия. Его преемнику Кену Бери также пришлось вскоре выплатить, чтобы он ушел, 9 миллионов, и назад, але-гоп! вернулся Алэн Леви, снова возглавивший EMI; то была игра в музыкальные стулья, обращавшая саму музыку в ничто, — для всех, кроме маленьких человечков в деловых костюмах.

Число классических записей продолжало сокращаться. В 2001 году DG, «Decca» и «Philips» вместе выпустили их меньше, чем каждый из этих лейблов по отдельность десять лет назад. Новые «классические» звезды олицетворяли торжество тривиальности. EMI пустила в продажу альбом пышногрудой пианистки из оркестра оперного театра Хельсинки, снимавшейся голышом для «Плейбоя». «Decca» ответила альбомом «Bond» — струнного квартета девиц в облегающих майках и трусиках. Когда ориентация на секс потерпела неудачу, лейблы обратились к сенсационным историям — к пианисту, который некогда разводил в Канаде волков, к другому, появлявшемуся повсюду в пламенно-красных носках. «Decca» подписала контракт с Джеки Маколифф, сменившей пол проституткой, которая играла на фортепиано в документальной драме Би-Би-Си. Слепой поп-певец Андреа Бочелли был переименован в певца классического и навязан Валерию Гергиеву в качестве солиста при записи «Рекивема» Верди, которую он в вокальном отношении и угробил (см. с. 294). Качество музыки падало, а с ним и доверие потребителей. Покупка CD обратилась скорее в лотерею, чем в проявление развитого вкуса. «Universal» выпустила альбом «классической нарезки» — «все скучные места выброшены». BMG произвела на свет двойной диск «The Only Classical Album You'll Ever Need»[294]. Бизнес классической грамзаписи сам писал себе некролог на обложках своей продукции.

Технология, бывшая источником звукозаписи, становилась ее могильщиком. При появлении компьютера на каждом рабочем столе и возможности связи через Интернет, информация начала распространяться с пугающей быстротой. Цифры продаж больше не определялись на глазок и как бог на душу положит — их можно было получать час за часом. В марте 1991 года «Биллбоард» изменил схему составления своих еженедельных чартов. Вместо того, чтобы опираться на объемы выпуска продукции тем или иным лейблом, журнал перешел на данные, предоставлявшиеся системой «Nielsen Soundscan», которая отслеживала 85 процентов всех продававших записи торговых точек США. «До появления „Soundscan“, — говорит Роберт Гурвиц, глава эзотерического лейбла „Nonesuch“, — вы тратили 100000 долларов на симфонию Брамса, потом еще 25000 на рекламу и отгружали десять тысяч копий. Два года спустя семь тысяч возвращались назад. Однако… к этому времени вы успевали выпустить еще две сотни записей, и потому не обращали на случившееся никакого внимания. Теперь же… вы обращаетесь к „Soundscan“ и видите: первая неделя — сто десять копий; вторая неделя — восемьдесят семь… Теперь мы опираемся на твердые, холодные факты.»[295]

Система «Soundscan» с готовностью откликалась и на запросы прессы, показывая, что первая симфония Брамса, с которой Аббадо начал работу в Берлинском филармоническом, разошлась за пять лет в количестве 3000 копий. Если учесть, что расценки Берлинского требуют продажи 50000 копий, эта запись не окупится и до Второго пришествия. Мути, антипод Аббадо, расходился ничуть не лучше. Продажа двух его, выпущенных «Sony», опер Верди не смогла достичь и четырехзначного показателя. Записанный в EMI Саймоном Рэттлом цикл симфоний Сибелиуса дал 2000 для Второй и Пятой и по нескольку сотен для остальных. Сделанная Хайтинком запись Седьмой Малера была продана в количестве 400 копий за восемнадцать месяцев. Баренбойм с Третьей Брукнера набрал 600. Разумеется, эта статистика относится только к США, в Европе и Японии продажи идут повеселее. Однако тенденция остается последовательной, а катастрофа неотвратимой. Америка была до сих пор самым большим рынком классической музыки и ее отказ от классики породил смятение, скрыть которое уже невозможно. «Это не временный спад, — сказал Гелб, давая одну из самых здравомысленных своих оценок, — это крушение.»[296]

Отступление обратилось в повальное бегство. EMI зарубила планы, связанные с Янсонсом в Питтсбурге и Уэлсер-Мостом в Кливленде. «Warner» порвала связи с Нью-Йоркским филармоническим и Чикаго. Посещение концертных залов упало до рекордного уровня. В 1995–1996 билеты на оркестровые концерты покупали 631 миллионов американцев; к 2004-му каждый десятый из них испарился[297].

Маэстро оказались доведенными до необходимости сидеть на телефоне и выпрашивать работу. Аббадо, пытавшемуся найти средства для Берлинского филармонического, музыканты которого получали половину своих доходов от записей, приходилось обедать бог знает с кем. И самое лучшее предложение, какое он получил, состояло в том, чтобы поаккомпанировать двум скандальозным певцам EMI — Роберто Аланья и Анжеле Георгиу. Времена были тяжелые и предложение он принял.

Необходимость бороться со спадом усугубила страхи, терзавшие Аббадо на рубеже двух тысячелетий. Берлинские оркестранты ворчали по поводу его мелочных репетиций, ничем не напоминавших о Караяне с его размахом. Новых оркестрантов набирали по всему миру, оскорбительно пренебрегая при этом бывшей Восточной Германией и восточным сектором Берлина. Аббадо не желал играть на прослушиваниях в политику. В феврале 1998 года, божественно продирижировав в Немецкой национальной опере «Парсифалем», он отказался от продления контракта и покинул лучший из оркестров мира. Его поразил рак желудка, шансы выжить были невелики, однако современная хирургия творит чудеса, и после года, ушедшего на выздоровление, Аббадо вернулся и управляет теперь молодежными оркестрами, выступая с ними на фестивалях.

Берлинцы оставили в бюллетенях для голосования два имени и с небольшим перевесом голосов выбрали сорока с чем-то летнего Саймона Рэттла, предпочтя его Даниэлю Баренбойму и перескочив тем самым в поисках обновления через одно поколение. Кудрявая голова Рэттла украсила собой все афишные щиты немецкой столицы, в EMI раскупоривали шампанское. Однако «Британский блэйрит[298]» — при всех его общественных инициативах, в число коих входили беседы с турецкими рабочими-сдельщиками и исполнение «Весны священной» в школах для бедных, — кризиса индустрии разрешить не мог. Не имея возможности делать в год столько записей, сколько Караян делал за месяц, он стал выдавливать из города, и без того пребывавшего в миллиардных долгах, деньги, которые восполнили бы для его оркестрантов то, что они потеряли, когда столетие записи классической музыки подошло к концу.

Завершающий удар нанесло стремительное развитие Интернета. Один из руководителей BMG, Джеймс Гликер, вернувшись в 1997-м из Австралии, «поочередно обращался к главам лейблов с вопросом: что вы собираетесь предпринять в связи с Интернетом? Они отвечали: да ничего, судиться будем». Если не считать обращения в суд, никакой стратегии, позволяющей справиться с незаконным перекачиванием записей из сети, не существовало. Лейблы принялись судебным порядком преследовать занимавшихся таким перекачиванием подростков, навлекая на себя недовольство и издевки. Между тем, поп-группы новой волны, возглавляемые «Arctic Monkeys», вообще ни с какими лейблами связаны не были. Записей классической музыки файлообменные сети вроде «Napster» почти не затронули, зато смертельная угроза исходила от распространившихся по сети систем «живого радио», всегда готовых предоставлять в распоряжение пользователя любую музыку, а зачастую для этого и создаваемых.

Единственным целительным средством, каким располагали лейблы, была «легкая классика», которую в «Decca» олицетворяла Хэйли Вестенра (звучавшая совершенно как «душечка» шестидесятых Мэри Хоппкин), в «Sony» — «II Divo», а в «Warner» — Джош Гробан, все они отзывались гладенькой поп-музыкой Митча Миллера 1950 годов. Освещаемая заходящим желтым солнцем «Deutsche Grammophon» шведская меццо-сопрано Ане Софи фон Оттер записывала «кроссоверы», сочиняемые поп-композитором Элвисом Костелло. «EMI Classics» выпустила ораторию бывшего битла Пола Маккартни и реквием сочинителя рекламных песенок Карла Дженкинса. Опус Маккартни «Лос-Анджелес Таймс» совершенно справедливо назвала «раздутой, пресной, созданной из вторсырья, одетой в платье с чужого плеча, сентиментальной, милой-премилой ораторией — обладательницей всех тех качеств, благодаря которым слово „сахарин“ стало ругательным эпитетом».

«Легкая классика» создавала иллюзию жизнеспособности — 19 миллионов продаж классических записей в 1997-м подскочили до 22 миллионов в 2001-м[299], — однако в 2004-м, когда новизна утратилась, этот показатель съехал до 18,5 миллионов — и лейблы снова оказались сидящими посреди болота в лодчонке без весел. «Мы все еще делаем записи» — улыбались их боссы, поднимая тосты друг за друга на церемониях вручения премий «Грэмми» и «Бритс». Частным же порядком они говорили совсем иное: «Мы усердно трудимся, отыскиваем исполнителей, обсуждаем их, но контрактов ни с кем не подписываем». Один специалист по маркетингу после того, как его уволили, сказал: «Я проводил целые дни на совещаниях, а возвращаясь домой, гадал — чего я, собственно, достиг?». Говард Стрингер, первый человек Запада, возглавивший «Sony», сказал инвесторам, что не может, как бы ему того ни хотелось, оправдать продолжение записи классической музыки, поскольку все лучшие произведения записаны уже по многу раз, а новых пока не видно.

Питер Гелб, понимавший, что дело идет к концу, появлялся на светских приемах с таким видом, какой имеет на балу дебютанток сорокалетняя старая дева. С помощью своих связей он смог получить хорошо оплачиваемое место директора «Метрополитен опера» — после того, как засевшие в правлении театра женоненавистники отвергли, по причине ее пола, Дебору Борда из Лос-Анджелесского филармонического. «Моя философия, — сказал Гелб интервьюеру „Нью-Йорк Таймс“, (казалось, что самодовольство возвращается к нему с каждым слогом, который он выговаривает), — состоит в том, что искусство может быть успешным и в коммерческом, и в артистическом отношении»[300]. Если бы кто-то потрудился тщательно проверить практическую истинность этого заявления, выяснилось бы, что коммерческий успех Гелба в «Sony» никакого отношения к артистичности не имел, а артистический и вовсе отсутствовал. «Питеру просто ничего не хотелась делать, — говорит один из его соратников. — И он неизменно говорил, что на классической музыке многого не заработаешь.»[301]

Через несколько дней после того, как Гелб дернул за кольцо своего запасного парашюта, произошло слияние «Columbia» с ее историческим соперником «Victor», — основой слияния стал договор между BMG и «Sony», направленный на сокращение расходов и уменьшение количества классических записей. В ту же самую неделю на Эбби-Роуд собрались музыканты, намеревавшиеся сделать то, что исполнительный продюсер Питер Алуард назвал «самой последней студийной оперой». «Никто, — сказал он[302], — и никогда не соберет компанию, подобную этой». Доминго, которому уже перевалило за шестьдесят, пел Тристана — партия в оперном театре ни разу им не исполнявшаяся. Изольду пела Нина Стемме, вечная героиня Баройта. И для партий второго плана исполнители были подобраны бесподобные: Рене Рейп — король Марк, исполнитель «песен» романтиков Олаф Бер — Курневал, аскетичный англичанин Ян Бостридж — пастух, а пылкий, подающий большие надежды мексиканец Роландо Вильясон — молодой моряк. Оркестром и хором театра «Ковент-Гарден» дирижировал Антонио Паппано. Затраты составили 1 миллион долларов, однако по расчетам Алуарда в мире хватало любителей оперы, готовых заплатить за то, чтобы услышать Доминго в партии, которую они никогда не услышат в его исполнении со сцены. Теперь, когда коробка с классическими дисками уже не считалась кем бы то ни было хорошим рождественским подарком пресыщенному зятю, только замечательный, подобный этому подбор исполнителей и способен был заставить человека слушать оперу у себя дома. «Нам приходится глядеть в лицо реальностям двадцать первого века» — вздыхал Алуард.

Одно из неукротимых созданий природы, рыжеголовый, напичканный анекдотами Алуард с наслаждением провел десять лет на посту художественного директора EMI, образовав совершенно неправдоподобный союз с Ричардом Литтлтоном, обманчиво пустоватым президентом этого лейбла. Они были Лорелом и Харди[303] последних дней классической грамзаписи: Алуард — тощим эстетом, Литтлтон — упитанным выпускником частной школы, занимавшимся в шестидесятых стилем диско и записавшим тридцать концертов группы «Iron Maiden». Мать Алуарда была беженкой из Германии, отец Литтлтона — десятым графом. Алуард мог перечислить все партии вагнеровских опер, познания Литтлтона ограничивались эпонимами. И при всем том, впечатление, производимое каждым из них, было отчасти обманчивым. Алуард мог жестко торговаться, обсуждая контракты с лучшими из маэстро, тогда как Литтлтон из любви к искусству заплатил огромные деньги за шесть сюит Баха, с некоторым опозданием записанных блестящим Мстиславом Ростроповичем. «Я имел в виду миллион долларов, — рассказывал он после того, как русский виолончелист предложил ему эту пленку, — но не смог оскорбить Славу предложением столь очевидным и накинул еще четверть миллиона.» Для презентации сюит был устроен во втором из лучших ресторанов Франции банкет на 200 персон, а запись, хоть и принятая довольно вяло, разошлась тиражом в 700000 экземпляров — достаточным, чтобы оправдать расточительность Литтлтона.

Будучи президентом компании, Литтлтон защищал Алуарда с его принципом чистой музыки от Алэна Леви, одновременно вкладывая деньги в прибыльные «кроссоверы». В конце 2003 года эти двое, обсудив положение, пришли к совместному выводу, что делать им, в сущности, больше практически нечего. Сто лет музыки пылились в хранилищах, записывать заново произведения, уже существовавшие в легендарных интерпретациях, было бессмысленно и, хотя исполнитель всегда способен найти новый подход к старой вещи, устойчивый поток классических записей иссякал. EMI, лейбл, появившийся на свет раньше, если не считать эдисоновского, всех прочих, выжить сумеет. «Это уже не лейбл грамзаписи, решительно заявил Литтлтон. — Это музыкальная компания.» Грамзапись была лишь инструментом, время которого истекло. Что ж, возникнет какой-то другой.

И двое мужчин пожали в знак согласия руки друг другу, хорошо понимая, к каким последствиям лично для них приведет это решение. Алуард, последний блюститель места Гейсберга, ушел на пенсию в раннем возрасте пятидесяти трех лет и занялся совершенствованием своей техники игры на фортепиано. Вскоре после Рождества 2004 года Коста Пилавачи, его соперник из «Decca» (год спустя и сам ушедший в отставку), дал в честь Алуарда прощальный обед, на который были приглашены Литтлтон и автор этих строк. Там не было ни проявлений злопамятности, ни особых слов сожаления. Большинство сидевших за столом, приложили немало усилий к тому, чтобы сохранить искусство живым. Никто не хотел ему такого конца, однако все в этой жизни конечно и акт завершения есть, сам по себе, причина для праздничного торжества. Как сказал поэт, вот так и кончается мир; не взрывом, быть может, но затихающей при свете свечей каденцией, замыканием круга.

Случайное открытие, рукоделье механиков, взрыв звуков — все это продвинуло цивилизацию на шаг вперед и принесло музыку в каждый дом. Грамзапись была зеркалом музыки, ее третьим измерением: средством, благодаря которому исполнитель мог, отойдя в сторонку, объективно оценивать звук. Она служила повивальной бабкой славы и опорой музыкальной экономики. После ее кончины наступит пора страха и неопределенности, и многим прекрасным исполнителям не удастся добиться того, чтобы их услышали. Однако в каком-то гараже или задней комнате будет работать еще один импровизатор, еще один наивный Фред Гейсберг, еще один будущий Дэвид Сарнофф, и искра вспыхнет снова, как когда-то вспыхнула она в Леонардо да Винчи, и создаст сплав изобретательности и искусства, мечты и практичности, сплав из числа тех, что меняют облик мира каждые, примерно, сто лет. Та искра, которая называлась грамзаписью, просуществовала целый век, а для формы искусства это срок не малый.

8. Post mortem[304]

Как классическая Греция живет за счет легенд и туристов, так и классическая грамзапись продолжает жить лишь в воображении ее твердокаменных приверженцев. В октябре 2005-го в Хельсинки собрались на семинар ветераны, настаивавшие на том, что Земля все-таки плоская. Бывший вице-президент «Universal» Кевин Клейнман, руководящий ныне доморощенным финским лейблом «Ondine», бессвязно рассказывал о новых моделях бизнеса. Шеф-редактор «Граммофона» Джеймс Джолли объявил, что сейчас его журнал обозревает даже больше записей, чем прежде. И оба говорили правду — в своем роде. Поскольку главные лейблы погрязли в «легкой классике», расплодились лейблы маргинальные, выпускавшие классические записи малыми тиражами. «Ondine» отважно подписала с Филадельфийским оркестром контракт на три концертных записи в год. За сеансы записи при этом платить не приходится, зато права на конечный продукт принадлежат оркестру, а музыкантам обещана доля прибылей. «Компания грамзаписи походит теперь на биржевого маклера, — говорил Клейнман. — Он управляет вашими активами и получает за это плату, однако капитал так при вас и остается!»[305]. Сделка эта была торжественно представлена как первый контракт на запись, полученный Филадельфийским за десять лет, однако сами записи, неоднородные и плохо отредактированные, не более убедительны, чем те CD, что выпускают под собственными лейблами «Концертгебау», Лондонский симфонический и оркестр Баварского радио. Ансамблям, мировой статус которых зависел когда-то от записей, собственные лейблы славы автоматически вовсе не приносят, а их доходы прибавляют к хлебу музыкантов лишь очень небольшой кусочек масла. CD «LSO Live»[306] с Хайтинком, Дэвисом и Янсонсом, за четыре года принес исполнителям примерно 500 долларов — меньше, чем они зарабатывали в EMI за одно утро, проведенное на Эбби-Роуд. Как оплот экономической жизни оркестра, грамзапись осталась в прошлом.

Многие CD, которым посвящаются обзоры журналов «Граммофон» и «Би-Би-Си Мьюзик», возможно, даже половина их, продвигают себя на рынке самостоятельно — оплачиваются исполнителями, друзьями, правительствами или спонсорами — это своего рода публикация за счет тщеславного автора, лишенная настоящей редакторской правки и разумных коммерческих оснований. Остальные делаются с ориентацией на каталоги «Naxos» — это «набивка», неосмысленные затеи мини-лейблов и результаты набегов на архивы. Тело классической грамзаписи судорожно подергивается, вселяя пустые надежды в тех, кто замер в ожидании у системы искусственного жизнеобеспечения.

А тут еще новые носители информации высасывают из него последние соки. Умещающийся в нагрудном кармане рубашки iPod с памятью в 60 Гб способен вместить эквивалент 600 симфонических и оперных CD, которые, оказавшись избыточными, продаются бережливыми или просто благотворительным магазинами по три бакса за штуку. Классическая грамзапись утратила объективную ценность. Все, что может сделать музыкальная индустрия, это гневаться по поводу тускнеющего света и молиться о возвращении прежних времен, хотя с какой стати потребители должны получать музыку от компаний грамзаписи, когда они могут слушать ее, живую, в оперных театрах и концертных залах, никто объяснить не в состоянии.

Так или иначе, классическая грамзапись мертва. «Вы хотите знать, кто ее убил? — спрашивает экс-президент „Sony Europe“ Пол Бургер. — Ее убил Уолл-стрит. Люди, работавшие в бизнесе грамзаписи, понимали, что классическая музыка есть то, из чего мы вышли, основа всего нашего дела. Мы были счастливы возможностью делать классические записи, даже теряя на этом немного денег. Однако инвесторам такое положение дел не нравилось. Обнаружив человека с сантиментами, они просто снимали с него голову.»[307]

Корпоратизация давила творческую активность и пестовала тайные сговоры. Большая четверка — «Universal», «Sony-BMG», EMI, «Warner» — распоряжалась 85 процентами рынка США[308], обратившись, по сути дела, в монополиста. Когда в сентябре 2002-го генеральные прокуроры сорока одного штата обвинили ее в ценовом сговоре, она заплатила штраф в 140 миллионов долларов — сумму, по мнению председателя Федеральной комиссии по торговле Роберта Питоффски, весьма скромную, ибо, согласно его оценкам, четверка за пять лет жульническим манером выкачала из потребителей полмиллиарда долларов[309].

Если говорить о творчестве, олигополия, дабы оправдать установленные в ней несусветные зарплаты, распространяла однородную расплывчатость очертаний, при которой один комплект дисков повторял другие. Оклады ее руководителей начали зашкаливать после того, как Клайв Дэвис пожаловался, что не может вести переговоры с Бобом Диланом, поскольку он, Дэвис, зарабатывает в год пятьдесят тысяч, а Дилан — 2 миллиона. В начале 1970-х Дэвис добился для себя очень большого оклада. Йетникофф распространил такие же и на среднее управленческое звено, подняв накладные расходы лейбла до небес. Именно административные расходы привели к тому, что безубыточность стала для выпускаемой в продажу классической записи по сути дела недостижимой.

После того, как ушли Либерсоны, Калшоу, Шиллер и Леги, боссы корпораций начали относиться к классике, как к чудаковатой, застрявшей в старых девах тетушке, а продюсеров почитать нулями. «В 1950-х и 1960-х, — говорит Николаус Арнонкур, — вы имели дело с подлинными личностями, с продюсерами, понимавшими, что такое ответственность, и готовыми брать ее на себя. Выше продюсера стоял только глава компании. Позже, когда компании обратились в боевые корабли, боссы их даже не знали, что происходит в том маленьком, неизвестно где расположенном углу, в котором непонятно кто играет классическую музыку. Вы вели переговоры с очень милыми людьми, однако они не обладали никакой властью, а личного контакта с теми, кто принимает решения, у вас не было.»[310] Слабые продюсеры предоставили дирижерам возможность поднять бунт. Худшая из когда-либо сделанных записей представляет собой продукт раздутого самомнения и робкой производственной команды. Корпоратизация, становящаяся неизбежной, когда все распределение контролируется тремя-четырьмя цепочками продаж, стала главной причиной крушения классической грамзаписи. Ниже приводятся другие ускорившие ее гибель факторы:

Перепроизводство началось тогда, когда Караян повысил после ухода Эльзы Шиллер свои требования к DG. Установился порядок, при котором он и соперничавшие с ним маэстро снова и снова записывали одни и те же произведения. К 1994 году в продаже имелось семьдесят девять записей симфонии Дворжака «Из Нового Света». В 2006-м на одном шведском вебсайте перечислялось 435 вариантов «Времен года» Вивальди[311], портал электронной торговли amazon.com предлагал 276 Пятых симфоний Бетховена, головокружительный выбор, от которого попросту опускаются руки. На долю Караяна, Мэрринера, Шолти и Хайтинка вместе взятых приходится 2000 различных названий CD. Посадите шесть непредвзятых критиков из разных стран в одну комнату и они передерутся, пытаясь выбрать из этой горы дисков двенадцать тех, без которых невозможно обойтись. Многие из остальных не стоило и записывать (наиболее бессмысленные записи перечислены в Части III). Связанный с компакт-дисками бум вывел самоповторы далеко за пределы той черты, которая помечает насыщение потребительского рынка.

Неразрушаемость, уникальная выигрышная особенность CD, обрекла на крах индустрию, зависевшую от замены потребителями износившихся записей. Звук CD, хороший настолько, насколько вообще можно ожидать, выровнял качество записей так, словно никаких государственных границ на свете не существовало. Лейблы утратили свою звуковую мистику, когда братиславские записи «Naxos» сравнялись по чистоте с берлинскими DG, а лучшее, чем могла похвастаться студия «Decca», легко воспроизводилось в задней комнате пригородного дома прыщавым подростком. По мере того, как падали затраты на производство, бесплатные CD начали в рекламных целях крепить к обложкам журналов и первым страницам газет. Классическая грамзапись, бывшая некогда чем-то желанным, приобретя стандартную пластиковую упаковку, утратила свою социальную ценность.

Норио Ога, тщеславно стремившийся превзойти DG, еще и ускорил перепроизводство в «Sony». Жесткий и грубый за столом правления компании, Ога таял и становился сентиментальным при звуках классической музыки и едва не разорил свой банк, тратясь на никому не нужные записи. Ко времени, когда его безрассудствам был положен конец, музыка уже утратила прежнее значение и пошла на дно.

Интернет извлек музыку из шкатулки с драгоценностями и пустил ее в свободное плавание по вебсайтам. Никакие студийные компоновки музыкальных произведений не способны привести человека в такой же восторг, какой порождает в нем самостоятельное скачивание музыки из сети. «Google» и «Amazon» приблизили едва ли не всю западную цивилизацию к самым кончикам пальцев сидящего за компьютером человека. И нужда в том, чтобы держать дома эталонную коллекцию классических записей, отпала.

Другие носители информации сообщили классическим записям вид косный и устарелый. В современных домах стоят цветные телевизоры с плазменными экранами, принимающие 200 спутниковых и кабельных каналов, плюс компьютер, из которого, как из рога изобилия, льются игры. Победить в соревновании с такими видами развлечений коробки с симфониями и операми, даже если они записаны на DVD, добавляющих к CD визуальный ряд, никаких шансов не имеют.

И самое главное, жанр погубило отсутствие новизны. Когда Хейфец, Менухин, Горовиц и Рубинштейн только восходили к своим вершинам, они играли музыку живых композиторов — Прокофьева, Рахманинова, Сибелиуса, Бартока, Шимановского. Даже Тосканини, далеко не модернист, вставлял в свои концерты новые сочинения как нечто само собой разумевшееся. Скончавшийся в 1977 году Стоковский дал около 800 мировых премьер. В лучшую пору этих людей музыка оставалась живой. К атональному модернизму публика относилась с недоверием. Стравинский, скончавшийся в 1971-м, оказался последним из композиторов, имя которого было у всех на слуху, хотя лишь очень немногие слушали его поздние серийные вещи. «В конечном счете, классическую музыку подвел композитор, — говорит бывший продюсер „Sony“ Майкл Хаас. — Без новой музыки, которую хочет услышать интеллигентный, тонко чувствующий потребитель, выбор остается только один — подавать прошлое под новым соусом.»[312] Классические лейблы застряли на белых, европейских композиторах мужеска пола и консервативной, стареющей, однородной аудитории. Неудача по части использования звуков разных культур стала последней, умирающий утратил связь с миром. Спустя год или два после ее столетнего юбилея, классическая грамзапись испустила дух. Sic transit gloria mundi[313].

Конец — это точка, с которой история оглядывает случившееся как целое. Грамзапись, будучи самым ранним средством массовой информации, на два десятилетия опередившим радио, принесла музыку в повседневную жизнь. Солдаты брали с собой пластинки на войну, миссионеры отправлялись с ними в «сердце тьмы». Не было на земле места, до которого не добралась бы та или иная ария. Музыка обратилась в такой же предмет потребления, каким была проточная вода, обладание записями стало знаком культуры и утонченности человека. Это имело и последствия практические: доступность музыки, которая начинала течь, так сказать, при простом повороте крантика, породила музыкальную пассивность, уничтожила домашнее музицирование и стерла локальные различия. Музыкант, пересекавший в 1920-х Германию, слышал в Бохуме далеко не то звучание Бетховена, с каким ему довелось повстречаться предыдущей ночью в Бремене. С появлением же грамзаписей, оркестры начали звучать примерно одинаково. Одновременно усовершенствовались и нормы исполнительства. Никакая нынешняя публика не стала бы терпеть неточности и разнобой, которые преобладали в ансамблях 1930-х, о чем ясно свидетельствуют беспощадные CD. Ангел грамзаписи изгонял из музыкального дела слабые оркестры.

Подобным же образом уменьшилось и стилистическое разнообразие. Фриц Крейслер славился вездесущим вибрато, Артур Рубинштейн лелеял раздражающий дисбаланс между фортепиано и оркестром. Хейфец и Горовиц установили недостижимые стандарты совершенства каждой ноты и, в итоге, искушение стянуть у них эффекты, которых они достигали, оказалось неодолимым. Нынешний претендент на выступление в «Карнеги-холле» имеет в запасе груды закупленных в магазинах «Tower Records» или «Sam Goody» записей мастеров, игравших Шопена, и с легкостью заменяет интерпретацию имитацией. И наоборот, грамзаписи создали критически настроенную аудиторию, которая с не меньшей легкостью обнаруживает неправильности и неумение. Ни одному солисту двадцать первого века не простили бы промахи по клавишам, которые допускал когда-то Артур Шнабель.

В какой мере повлияла классическая грамзапись на нашу политическую судьбу? Свидетельства этого влияния весьма разномастны. Ленин отказывался слушать записи, боясь, что Бетховен может ослабить его революционный пыл. Гитлер то и дело устраивал для своих приспешников вечера, на которых им приходилось слушать пластинки, по преимуществу Вагнера и Легара; Черчилль питал пристрастие к Гилберту и Салливену. Первым премьер-министром Польши стал пианист Игнацы Ян Падеревский, оставивший устрашающее количество записей. Канцлер Германии Гельмут Шмидт играл третью партию в записанном EMI концерте Моцарта для трех фортепиано — вместе с Кристофом Эшенбахом и Юстусом Францем. Один из премьер-министров Британии, Эдвард Хит дирижировал увертюрой Элгара, другой, Маргарет Тетчер, выступила в качестве чтеца в коплендовском «Портрете Линкольна»; бывшие президенты США и Советского Союза, Клинтон и Горбачев, сыграли для «Naxos» по роли в «Пете и волке». Премьер-министр Норвегии написал ученый текст для обложки первой из сделанных «Decca» записей симфонии Грига. Король Дании Фредерик IX несколько раз записывался в качестве дирижера. Записи классической музыки проигрывались в высшем свете, временами оказывая немалое воздействие и на массовую аудиторию. Сделанная Леонардом Бернстайном запись «Адажиетто» Малера помогла американцам пережить смерть Джона Ф. Кеннеди. «Приключения» Дьердя Лигети стали символом восприятия космоса в фильме Стенли Кубрика «2001 год: Космическая Одиссея» (CD 98, p. 274). Вуди Ален использовал Гершвина, как метафору Манхэттена. Веберн символизировал ужас в «Экзорсисте» Уильяма Фридкина.

Целительные возможности записей классики подтверждены на опыте. В отчете Американской медицинской ассоциации за 1997 год сказано, что «у хирургов, слушавших музыку, понижалось кровяное давление и частота пульса, кроме того, они лучше решали умственные задачи нехирургического характера…». «При этом музыка должна быть классической, — указывал консультант Медицинского центра университета Лойолы. — Любая другая мешает ритму операции.» Британский хирург, занимавшийся трансплантациями в больнице Святой Марии, Паддингтон, признался, что, приходя в операционную, всегда ставит запись — не включает радио с его паузами и разнобоем, — но слушает неизменно одну и ту же вещь, совершенно определенный фортепианный концерт Моцарта.

Утверждается, что записи музыки Моцарта, которые человеческий зародыш слушает в чреве матери, благотворно сказываются на его последующем интеллекте, с их же помощью в родильных домах Швеции облегчают боль, которую испытывают роженицы. Записи классической музыки используют также в психиатрических клиниках и домах престарелых. Классические записи были до 1960-х частью школьной жизни; кое-кто считает, что именно их устранение выпестовало в школьниках грубость и понизило их способность сосредотачиваться на долгие промежутки времени. В романе Энтони Берджеса «Заводной апельсин» запись Девятой Бетховена толкает отвергнутых обществом подростков на вспышки садистского насилия. Классические записи проигрывают на похоронах. Получается, что они сопровождают человека от зачатия до могилы.

И все же, потребление их, в сравнении с поп-музыкой, микроскопически мало. Девяносто два поп-альбома были проданы тиражом, превышавшим 10 миллионов, — возглавляет этот список «The Eagles Greatest Hits»[314] (28 миллионов), за ним следуют «Thriller»[315] Майкла Джексона (36 миллионов), «Pink Floyd: The Wall»[316] (23 миллиона), «Led Zeppelin IV» (22 миллиона) и «Billy Joel's Greatest Hits»[317] (21 миллион).

Показатели продаж классических записей хранились в строгой тайне — главным образом потому, что скромность этих цифр могла обессмыслить беззастенчивую рекламу лейблов. Однако при наступлении судного дня лейблы, что называется, раскололись и предоставили данные для нижеследующей таблицы — первого в мире достоверного перечня продаж классических записей-бестселлеров. В целом, барьер в 1 миллион копий был взят или хотя бы достигнут двадцатью пятью записями.

Список непревзойденных классических записей

* Содержит неклассический материал.

** «Deutsche Grammophon» сообщила о продаже свыше 1,5 миллионов; независимый источник подтверждает, что цифра не превысила 2 миллионов.

В эту таблицу не включены диски не классические. Например, наибольшим тиражом разошелся у «Sony Classical» «Титаник» (25 миллионов), за ним следуют Шарлота Черч (10 миллионов) и три бродвейских мюзикла с семизначными цифрами продаж. Наивысшим для классики показателем обладают «Гольдберг-вариации» Гленна Гульда, стоящие под номером 11. У EMI наибольший после грегорианских кантов «классический» успех выпал на долю поп-виолончелистки Ванессы Мэй — 3,5 миллиона. У «Decca» «оперная мегазвезда» Кэтрин Дженкинс, нога которой никогда на оперную сцену не ступала, продавалась в Соединенном Королевстве тиражом, большим, чем у Каллас. Старомодный обладатель мощного голоса, самоучка Рассел Уотсон, обеспечил тираж в 1,8 миллионов дисков.

Такие синтетические добавления не составляют части классического сюжета, но являются симптомами смертельного заболевания. Благополучие классической грамзаписи, как следует из приведенной выше таблицы, обеспечивалось в значительной мере «Тремя тенорами» и четырьмя «Временами года». Однако таблица эта обманчива, поскольку сотни самых разных записей классики продавались тиражами, превышавшими полмиллиона, а кроме них и еще тысячи приносили вполне приличную прибыль. Классическая грамзапись была когда-то бизнесом, крепко стоявшим на ногах, что подтверждается и показателями продаж ее ведущих исполнителей. По причинам юридического характера цифры, приводимые ниже, несколько менее точны, чем те, что были определены для альбомов.

Список наиболее успешных исполнителей классической музыки (число проданных записей)

* Записи содержат неклассические добавления.

Никакие другие исполнители к этим цифрам и близко не подошли. Записи Чечилии Бартоли, второй после Каллас оперной дивы мира, разошлись за пятнадцать лет тиражом в четыре миллиона.

Складывая показатели продаж этих исполнителей и экстраполируя сумму с использованием общих тиражных показателей, получаешь цифру полных продаж классических записей, лежащую где-то между 1 и 1,3 миллиардом записей. Неожиданно поучительным оказывается сравнение с популярной музыкой. На пятнадцать ее исполнителей приходятся продажи, превышающие 200 миллионов, на восемьдесят пять — 100 миллионов. Безусловным лидером[322] являются «Битлз», количество их проданных EMI записей оценивается в 1–1,3 миллиарда штук — ровно столько же, сколько было продано всех записей классической музыки. «Битлз» оказали на современный мир воздействие большее, чем кто бы то ни было из политиков, ученых, писателей или кинорежиссеров. И если классическая грамзапись, как культурный артефакт, достигла в течение столетия такого же воздействия, ее можно с уверенностью назвать средством массовой информации, изменившим мир, обогатившим нашу жизнь и несомненно оправдавшим свое появление на свет.

Так что же у нас остается? На задах магазинов и в киберпространстве хранилось нестираемое наследие, состоявшее из тысяч записей, некоторые из которых были решающими вехами в истории музыки. Однако конец приближался. После смерти Теда Перри «Hyperion» проиграл судебный процесс, что обошлось ему в миллион фунтов, и оказался на грани краха; «Chandos» сократил свой персонал на две трети, а «Dorian Records» обанкротился. Правда, «Naxos», единственная компания, производящая только классические записи, была названа журналом «Граммофон» «Лейблом 2005 года». Тем же летом в городе Аспен, штат Колорадо, председатель «Warner» Эдгар Дж. Бронфман призвал артистов к участию в его исключительно интернетовском лейбле с тем, чтобы «создать и развить вспомогательную, практически лишенную риска музыкальную среду». Если из этого еще и не следовало, что грамзаписи пришел конец, оно следовало из следующей его фразы: «Нас приводит в восторг мощь цифрового распространения музыки, доступного ныне каждому потенциальному художнику.»[323] Однако, если распространение доступно ныне каждому потенциальному художнику, кому нужны крупные лейблы? От равного к равному, от музыканта к слушателю — так теперь текла музыка, минуя устоявшиеся каналы. «Arctic Monkeys» выросли без помощи лейблов. Музыкальные компании оказались за пределами этой схемы. И последним их прибежищем стали 2000 обращений в суд с жалобами на тех, кто, сидя у себя дома, скачивает музыку из сети — то есть, изображение своих клиентов преступниками.

В этой изменчивой среде выжило радио. Не взымающие никакой платы, ищущие всеобщей любви радиостанции Европы и США хранят свои программы в Интернете, позволяя слушателям ловить музыку, по которой они соскучились, а временами и скачивать ее. В мае 2005 года Би-Би-Си совершила скачок в неведомое. Роджер Райт, бывший артистический штурман DG, а ныне глава «Радио 3», на неделю разместил в сети записанный в Манчестере цикл бетховенских симфоний. Исполнил их Филармонический оркестр Би-Би-Си, которым дирижировал Джианандреа Носеда. Основной довод Райта состоял в том, что люди, платящие в Британии за пользование Интернетом, имеют право получать музыку задаром, а если этим удобным случаем воспользуется кто-то, живущий за пределами страны, так оно лишь повысит престиж Би-Би-Си и британской нации, «вырастит бренд», как принято выражаться в киберпространстве.

Поначалу согласие относительно возможного числа заинтересованных пользователей отсутствовало. Когда же появилась итоговая цифра, спокойная сдержанность сменилась искренним изумлением — симфонии были скачаны 1,4 миллиона человек. Многие из них вообще с классической музыкой знакомы не были, на что указывает число тех, кто скачал в качестве начального выбора первую и вторую симфонии (по 150000 на каждую), предпочтя их часто исполняющейся и исторически значимой «Героической» (90 000), название которой известно всякому, кто сведущ в классической музыке. Еще более обнадеживающим выглядело то обстоятельство, что музыку скачивали в двадцати шести странах. Наибольшие контингенты, две пятых от целого, оказались сосредточенными в Соединенном Королевстве и США. Однако 17000 скачиваний пришлось на Вьетнам, 15000 на Таиланд и 13000 на Тайвань. То есть выяснилось, по-видимому, что аппетит к классическим шедеврам питают и в тех странах, в которые индустрия грамзаписи не заглядывала и в лучшие ее времена. Райт пришел в восторг. «Мы надеемся, что это подтолкнет новые аудитории к изучению классической музыки посредством Интернета» — заявил он не вебсайте Би-Би-Си.

Представителей того, что еще уцелело от индустрии грамзаписи, едва не хватил удар. Они направляли жалобы в Парламент и требовали ввести ограничения на такого рода деятельность. «У нас крадут наш рынок» — говорили руководители лейблов, забывая, что в последнее время сами они напрочь отказывались от Бетховена. Райт предложил им совместное использование его допускающей скачивание музыки базы данных. Возможностью этой воспользовались лишь немногие, поскольку «рыночного» Бетховена у лейблов уже не имелось. Индустрия грамзаписи беспомощно следила за тем, как публика проходит в больших магазинах мимо стендов с записанной ею музыкой, как она приступает к поискам в живом и непредсказуемом Интернете. То был фундаментальный перелом в массовом поведении — последний оборот музыкального диска. В последующие месяцы крах компании «Tower Records» оставил многие крупные города без магазинов, в которых продавались записи классической музыки, «Warner» прекратил из выпуск, а «Sony RMG» — комбинация «Columbia» и «Victor» — уволила президента отделения классики Гилберта Хетеруика и большую часть его сотрудников. Игра закончилась: еще одна форма искусства претерпела безвременную кончину.