Маэстро, шедевры и безумие

Часть III Помешательство: 20 записей, выпускать которые не следовало ни в коем случае

Что такое дурная запись? Это вовсе не та, которая сделана дурными музыкантами или дурно исполнена. Плохие записи, которые мы прекрасно помним и бережем, суть те, что делались с наилучшими намерениями, с привлечением превосходных исполнителей, и однако же, в той или иной частности ушли далеко в сторону от исходного замысла и обратились в карикатуру, в версальское зеркало, искажающее все, что в нем отражается.

У каждого коллекционера записей имеется для таких кошмаров особый шкафчик. Я отобрал с самой нижней полки моего двадцать, демонстрирующих ошибки и тщеславие индустрии грамзаписи, и все-таки остающихся, в самой их пустой извращенности, произведениями искусства. Мой выбор, субъективный, разумеется (хоть и определившийся после консультаций со многими исполнителями и продюсерами), является показательным в отношении того, что может пойти вкривь и вкось, когда мы стремимся достичь наивысших высот.

Jascha Heifetz, RCA Victor Chamber Orchestra

RCA: Hollywood, 14 and 19 October 1946 [471]

Двойной концерт Баха представляет собой диалог двух скрипачей несхожих темпераментов. Давид Ойстрах сделал со своим сыном Игорем незабываемую запись этой музыки, венский концертмейстер Арнольд Розе исполнял ее со своей злосчастной (в конце концов, убитой нацистами в Освенциме) дочерью Альмой. Иегуди Менухин записал со своим учителем Джордже Энеску, затем, не столь успешно, с другим учеником Энеску французом Кристианом Ферра, а в годы более поздние — с китайским мальчиком из своей собственной школы, Йин Ли. Исаак Штерн избрал в партнеры молодого Пинхаса Цукермана, который затем повторил это сочинение со своим израильским другом Ицхаком Перлманом. Выбор партнера — жест столь же социальный, сколь и артистический.

Хейфец, будучи Хейфецем, записал концерт с самим собой. Его исполнение словно долбит ухо слушателя одиозностью, заданным с самого начала стремительным темпом, демонстрирующим презрение исполнителя к простоте барочной музыки. Аккомпанирует ему студийный ансамбль, который погоняется точно бичом (большую часть времени) взявшим на себя функции метронома кинокомпозитором Францем Ваксманом, не наделенным способностью вникать в интонационные тонкости. Адажио сладко, как патока, а финал выглядит движимым желанием поскорее покончить с этим делом и выйти под калифорнийское солнышко. Вы слушаете эту запись, и вам кажется, что она никогда не кончится — совсем как день, проведенный у дантиста.

Хейфец продержал оркестр ровно столько времени, сколько ему потребовалось для записи партии первой скрипки, и, распустив его, остался, чтобы наложить на сделанную запись партию второй, которую он играл, надев стальные наушники и обретя (как показывают сделанные во время сеанса записи фотографии) сходство с автогонщиком на старте. В некоторые моменты своего второго заезда он либо перестает слушать уже записанную музыку, либо оказывается неспособным угнаться за самим собой. В другие у него внезапно меняется настроение и он вообще перестает обращать внимание на первую скрипку. На финишной прямой тон его становится механически холодным. В качестве упражнения в нарциссизме — Хейфец встречается Хейфецом у поросшего кувшинками пруда — это исполнение вряд ли когда-нибудь найдет для себя ровню.

Надо полагать, великий скрипач сожалел о содеянном, поскольку пятнадцать лет спустя снова записал двойной концерт Баха в ратуше Уолтемстоу с лондонским оркестром под управлением Малколма Сарджента (коего он терпеть не мог) и Эриком Фридманом, единственным скрипачом, которого Хейфец признавал своим учеником. Записанный с этой, второй, попытки концерт звучит почти прекрасно.

Sviatoslav Richter, David Oistrakh, Mstislav Rostropovich,

Berlin Philharmonic Orchestra/Herbert von Karajan

EMI: Berlin (Jesus-Christus-Kirche), September 1969 [472]

Это была команда, о которой можно только мечтать — три самых великих артиста из тех, что когда-либо сходились вместе, чтобы сыграть непретенциозный, редко исполняемый концерт Бетховена для скрипки, виолончели и фортепиано, написанный в банальной тональности до мажор. EMI, заполучив самого престижного дирижера мира, добавила к нему сливки советского исполнительского искусства, музыкантов, которые часто работали вместе у себя дома, но никогда за границей. Проект обошелся в изрядную сумму: один только Караян запросил 10000 фунтов задатка, однако это была одна из тех записей, при осуществлении которых денег никто не считает. Индустрия грамзаписи собрала, исполнившись честолюбия, команду, которую на сцене никогда, быть может, увидеть не удалось бы.

На сеансе записи, едва было покончено с приветственными объятиями, все пошло вкривь и вкось. Ойстрах и Рихтер сочли темпы Караяна напыщенными, им казалось, что музыка концерта обращается в пародию чрезмерно роскошным аккомпанементом игравшего так, что глаже и некуда, Берлинского филармонического. Эти двое высказали свои возражения, однако Ростропович принял сторону маэстро — «из кожи вон лез, — ворчал впоследствии Рихтер, — лишь бы угодить Караяну». Дирижер пожаловался, что не слышит пианиста. Рихтер ответил, что виолончель слишком уж вылезает на первый план. Время уходило. «Караян так допек нас разговорами о своем графике, — говорит один из членов команды EMI, — что нам пришлось ограничиться одним сеансом записи.» Не ощущая уверенности в партнерах, ни один из солистов не внес в работу даже намека на личное отношение к этой музыке. Ойстрах неестественно хрипл, Рихтер словно бы думает о чем-то своем, Ростропович рутинен. Все четверо так и продолжали играть друг с другом и против друг друга, пока продюсер Питер Андри не объявил, что записал достаточно. Ойстрах и Рихтер, стыдясь своего исполнения, попросили Караяна о повторе записи. «Нет времени, — ответил Караян, — нам еще нужно попозировать для фотографий на обложке диска[473].»

«Ужасная запись» — восклицал Рихтер и был совершенно прав, — она выглядит примером из учебного пособия, примером отсутствия контакта между музыкантами: все ноты на месте и каждая из них бессмысленна, а удовольствие от создания музыки словно испарилось. Правда, большинство критиков этого не заметило. Ослепленные громкой рекламой и стремлением получить лучшую из лучших запись, рецензенты расхваливали ее на все лады, и число проданных пластинок достигло полумиллиона. Прошли годы, прежде чем другой добросовестный лейбл смог предложить альтернативную запись, сделанную отличавшимся превосходной сыгранностью «Beaux Arts Trio» и лейпцигским оркестром «Гевандхауз» под управлением Курта Мазура («Philips»).

BBC Symphony Orchestra/Leonard Bernstein

DG: London (Watford Town Hall), April 1982 [474]

Даже по собственным его странноватым стандартам, предпринятая Леонардом Бернстайном уже в поздние его годы попытка исполнить «Вариации „Загадка“» выходит, в определенном смысле, за рамки приличия. Он никогда прежде не исполнял эту музыку, да и не интересовался ею. Бернстайн использовал ее просто как возможность появиться после долгого отсутствия на телевидении Би-Би-Си и, похоже, едва приняв это предложение, тут же о нем пожалел.

Он пребывал в самом что ни на есть угнетенном состоянии духа, его донимали и ненависть к себе, и творческое отчаяние. Сочинения, которые, как он полагал, потекут из него рекой после ухода из Нью-Йоркского филармонического, представлялись и публике, и ему самому неубедительными. В качестве приглашаемого дирижера, он был подобием экзотической птицы, а для того, чтобы обрести статус маститого старца, ему не хватало лет.

На репетицию с оркестром, с которым он никогда прежде не работал, Бернстайн опоздал на полчаса, и сразу же переругался с его музыкантами и служителями, поведя себя, точно пьяный мужлан, у которого еще и голова здорово болит. Он начал «Загадку», взяв примерно половину указанного композитором темпа — 36 четвертных ноты в минуту вместо 63-х (уж не ошибся ли он на манер страдающего дислексией человека, читая партитуру?). Первой вариацией, посвященной жене композитора, он продирижировал вяло, без какого бы то ни было чувства. Вторая оказалась невротически исступленной, третья попросту скучной. Ко времени, когда Бернстайн добрался до адажио «Нимрод», он продвигался вперед уже так медленно, что казалось, будто движется он в противоположном направлении, создавая чудовищную пародию на этот маленький шедевр, — не лишенную, впрочем, редких прекрасных мест и эротической неги. Произведение, которому следовало звучать в течение тридцати минут, оказалось растянутым почти на тридцать восемь.

Музыканты пришли в ярость. Бернстайн обратил в хлам часть их национального наследия — и без каких-либо видимых причин, если не считать таковой простое самодурство. Он заявил оркестру, что никогда больше с ним работать не будет. Кое-кто из музыкантов ответил ему аплодисментами. На украшающей диск фотографии он выглядит озлобленным. То, что он только что сделал, попросту не имело оправданий.

Hindemith: Nobilissima Visione Suite

Philharmonia Orchestra/Otto Klemperer

EMI: London (Kingsway Hall), October 1961 [475]

Дирижирующий композитор это уже своего рода бедствие, однако дирижер, который в свободное время сочиняет музыку — явление положительно опасное. Малер и Штраус представляли собой значительные исключения, однако прочие представители дирижерской профессии сочли их успех лицензией на сочинительство. Но даже тех из них, кто обладал композиторским даром и непредвзятостью, обременял репертуар настолько обширный, что они затруднялись понять, какая музыка и в самом деле сочинена ими самими, а какая уже была написана кем-то другим.

Впрочем, марать нотную бумагу им это не мешало. Вильгельм Фуртвенглер сочинил три симфонии, демонстрировавших грандиозные претензии и весьма незначительную оригинальность — структура их явственно отдает Брукнером, темы повторяют Хиндемита и Штрауса. Феликс Вайнгартнер, сменивший в Вене Малера, написал семь опер и симфоний. Директор «Ла Скала» Виктор Де Сабата был композитором попросту неутомимым. Бруно Вальтер также опубликовал несколько произведений.

Композиторские потуги Отто Клемперера распадаются на ранние (Берлин 1920-х) и поздние (Лондон 1960-х), на первом периоде лежит тень Курта Вайля, второй густо замешан на плохо переваренном Малере. Уже в старые его годы EMI снисходительно включила Клемперера в свой каталог как композитора. «Веселый вальс» взят из его никогда не исполнявшейся оперы. Он звучит как попытка музыканта-любителя воспроизвести по памяти (постоянно его подводящей) «Вальс» Равеля — делается это под заимствованный у Франца Легара метроном и сопровождается почтительными поклонами в сторону Франца Шрекера и Рихарда Штрауса. Искусно исполненная, эта музыка звучит почти достойно, хотя по-настоящему увлечь слушателя ей все же не удается. Вы уже готовы сказать «а неплохой, в общем-то, композитор», но тут Клемперер переходит к Курту Вайлю и Хиндемиту, и вы мгновенно ощущаете разницу — примерно такую же, как между ночью и днем. У настоящих композиторов не только находится что сказать, Клемперер, как дирижер, ощущает заложенные ими в эту музыку переживания и наделяет ее величием, которого его сочинению явственно не хватает.

Остается загадкой одно: как Клемперер, самый разборчивый из дирижеров, не смог услышать недостатки своей музыки. Чтобы проверять на публике сочиненные им симфонии, он на собственный счет нанимал оркестр «Phillharmonia» и снимал «Королевский фестивальный зал» — и оркестранты из милосердия отказывались от платы. Клемперер, проникнувшись признательностью к ним за доброту, сказал менеджеру оркестра: «Я был бы рад, если бы меня помнили и как дирижера, и как композитора. Но я хочу, чтобы меня помнили лишь как хорошего композитора. Если же мои сочинения сочтут слабыми, пусть их лучше забудут». Запись, о которой у нас идет речь, игнорирует это желание Клемперера. Ее следовало бы придушить еще при рождении.

Jessye Norman, Eva Marton, Vienna Philharmonic/Lorin Maazel

CBS: Vienna (Musikvereinsaal), January 1983 [476]

Несмотря на то, что популярность пришла к нему с большим опозданием, Густав Малер в гораздо большей мере, чем любой другой симфонист, стал жертвой никуда не годных грамзаписей. Из бед, постигших его симфонии, можно без труда составить полный малеровский цикл. Существует Первая симфония, которую исполнил Озава (или Мета, или Рэттл) и которая содержит тему «Blumine», самим композитором из симфонии убранную; существует несостоявшееся «Воскресение» — Вторая, исполненная Синополи. Третья оказалась искалеченной неверным выбором меццо-сопрано (Лайнсдорф, Ярви), имеется также Четвертая Бернстайна с мальчишеским дискантом, плюс она же Вальтера с вокально неподготовленной Дези Гальбан, дрожащий голосок которой далеко уходит от указаний композитора.

В Москве у Кондрашина оказываются ненастроенными валторны, ревущие в начальных фанфарах Пятой — симфонии, из которой Шерхен выкинул несколько минут музыки, дабы уместить в нее самовольно растянутое им Адажиетто. Шестая Горенштейна сыграна Стокгольмским филармоническим попросту плохо. Седьмая Булеза оказалась очищенной от какой бы то ни было человечности. Почти каждая Восьмая (исключение составляют Тенштедт и Шолти) проваливалась из-за недостатка звуковового реализма, а Девятая была исполнена Караяном, как концерт для оркестра, напрочь лишенный страха смерти. Пласидо Доминго неведомо зачем возникает в передачи Салоненом «Песни о земле», противостоя в ней столь же неуместному шведскому баритону. Что касается Десятой, то у нее авторитетной версии Деррика Кука противопоставлены четыре сомнительных финала, исполняемых Саткиным, Баршаем, Зигхартом, Олсоном и другими. Любую и каждую из этих записей можно назвать худшим Малером всех времен и народов, однако в моей памяти особенно живо сохранилась запись «Воскресения», на которой я присутствовал в Вене, где Лорин Маазель занимал, как когда-то Малер, пост директора Оперы. Он быстро рассорился с половиной города, пообещав ему «ежевечернее празднество», но предложив взамен нечто расплывчатое и плохо подготовленное, не разваливавшееся на куски лишь благодаря его дирижерской палочке.

Венский филармонический играл, поскрипывая зубами, и, прикрываясь фасадом имперской учтивости, вел против Маазеля интриги. Две курпулентных солистки «Воскресения» мгновенно прониклись неприязнью друг к дружке и за время всей записи не обменялись ни единым взглядом. Маазель уволил английского продюсера Дэвида Мотли, который и годы спустя говорил друзьям, что горящие глаза этого дирижера все еще являются ему в ночных кошмарах. В тот зимний субботний вечер «Мюзикферейнсаал» пронизывался еще и холодом всеобщей неприязни. И эта гнилостная атмосфера самым прискорбным образом сказалась на исполнявшемся в ней искупительном произведении искусства. Как бы сладко ни пели скрипки и ни гудели духовые, сымитировать отсутствующую в зале человеческую теплоту они не могли. Исполнение получилось до невероятия унылым, и когда массивные солистки поднимались на ноги, чтобы запеть так, что хуже уже и некуда, ты каким-то образом ощущал: каждый из оркестрантов и хористов от души желает, чтобы эти дамы зарабатывали себе на жизнь бухгалтерским делом или починкой водопроводов. Если и существовала когда-либо запись, в который никто принимать участия не желал, то — вот она.

Fritz Kreisler, Victor String Orchestra/Donald Vorhees

RCA: New York (Lotos Club), 2 May 1945 [477]

Фриц Крейслер был охоч до розыгрышей. Не желая одиноко дожидаться в своей артистической минуты, в которую ему предстоит выйти на сцену, он прокрадывался в оркестр, устраивался среди вторых скрипок и играл с ними первый номер программы, испытывая наслаждение, когда внезапно заметивший его дирижер сбивался с такта.

Сочинитель сентиментальных бисовых номеров — «Мук любви», «Прекрасного розмарина», — Крейслер во время долгих железнодорожных поездок баловался с барочными реликвиями: оркестровал заново концерт Паганини или сочинял вещицы в стиле Вивальди, Пуньяни, Мартини, Куперена и Диттерсдорфа. Вещицы эти он без всяких угрызений совести выдавал за подлинные сочинения, а в то время об этих давних композиторах было известно столь немногое, что и историки музыки, и критики принимали его «находки» за чистую монету, — к великому удовольствию Крейслера.

Секретов хранить он не умел и потому рассказывал о своих шуточках добрым знакомым, таким как Энеску, Хейфец и Альберт Сполдинг, а в 1935 году признался, наконец, в своем авторстве. Критики взвыли от гнева, — английская их клика, которую возглавлял напыщенный Эрнест Ньюман, так никогда его и не простила. Крейслер же, чтобы не дать им успокоиться, записал некоторые из своих подделок — эта запись стала в его жизни последней.

Современному слушателю трудно понять, как такого рода фальшивки могли столь долгое время одурачивать музыкальный мир. Никаким Вивальди в этой музыке и не пахнет, мелодии слишком затейливы, рисунок фраз неточен, выразительность чрезмерна. Эта переслащенная, недокормленная и неожиданно неэлегантная для столь виртуозного фразировщика музыка не содержит ни грана идеи, подменяет суть жестом и почти не заботится о том, чтобы продемонстрировать доромантический склад своей речи. Все это выглядит наследием, недостойным скрипача столь исключительного тона и столь цивилизованных вкусов, пародией на эпитафию. Но также и полезным напоминанием о том, что даже совершенные артисты бывают порой склонными к ужасной безвкусице.

Peter Pears, Benjamin Britten

Decca: London (Kingsway Hall), October 1963 [478]

Питер Пирс был любовью всей жизни Бенджамина Бриттена, ведущей силой их сорокалетнего партнерства, продолжавшегося до самой смерти композитора. Без Пирса, как друга и возлюбленного, интерпретатора и посредника, Бриттен никогда не смог бы развить свой огромный талант в такой полноте или сладить с требованиями внешнего мира, который композитор считал враждебным по самой его природе. В тех оперных ролях, вдохновителем которых он стал, Пирс вполне заслуженно стоит выше всякой критики. Играя Питера Граймса, он показывает нам человеческое лицо детоубийцы. Играя Ашенбаха в «Смерти в Венеции», он передает агонию творца, чья мужская сила и оригинальность понемногу сходят на нет. Существовали и иные возможности интерпретации этих ролей, однако все они оценивались посредством сравнения с Пирсом. И в «Серенаде» для тенора, валторны и струнных он также чувствует себя как в своей естественной среде.

Иное дело — музыка других композиторов. Пирс подавал себя как первейшего в Англии исполнителя немецких Lieder, человека, научившего англичан любить Шуберта и Брамса. А поскольку аккомпанировал ему Бриттен, билеты на их концерты раскупались мгновенно и публика просто-напросто купалась в лучах их славы. Критики же отсиживали эти концерты, точно жертвы геморроя, поскольку рассматривать двух исполнителей по отдельности они возможности не имели, а любое неблагосклонное замечание о Пирсе влекло за собой жестокую личную месть со стороны Бриттена, который лелеял свои обиды, как другие лелеют розарии. В результате, Пирсу сходили с рук и откровенные провалы.

После смерти композитора необходимость в притворстве отпала. Что касается Lieder, за Пирсом не числится безукоризненного исполнения ни одной, практически, песни. Высокие ноты его натужны или просто крикливы, в низком регистре он либо хрипит, либо гнусавит. Голос производит впечатление носового, да при этом еще и кажется, что одна ноздря его обладателя неизменно заложена. Немецкий Пирса полон огрехов, его вступления неизящны. В одной песне за другой он балансирует на грани неверно взятых нот, напоминая наглотавшегося снотворного канатоходца. Бриттен бросается ему на помощь с прекрасно исполняемыми рубато, что особенно заметно в «Einsamkeit[479]», где Пирс, будь он один, забрел бы, так сказать, в ущелье мертвеца[480] и обратно уже не вернулся. Чтобы понять, насколько он плох, сравните его начальную фразу в «Der Lindenbaum», от которой буквально мурашки бегут по коже, с бодрящей атакой таких мастеров, как Ганс Хоттер или Дитрих Фишер-Дискау.

Большая часть его «Зимнего пути» попросту неприятна, исполнение почти не поднимается выше любительского. Восприимчивые друзья, такие как ковент-гарденский граф Хэйрвуд, признавали, что к голосу Пирса «необходимо привыкнуть» — и впадали за эти слова в немилость. Другие помалкивали. Комик Дадли Мур изобразил в своем шоу «За гранью» поющего уморительно придушенным голосом английского исполнителя Lieder, сходство которого с Пирсом показалось тем, кто его знает, убийственным. Обсуждаемая нами запись, вышедшая в серии «Легенды „Decca“», на свой мрачноватый, мазохистский манер, вдвое смешнее, чем скетч Дадли.

Berlin Philharmonic Orchestra/Herbert von Karajan

DG: Berlin (Philharmonie), September-November 1983 [481]

Каждый большой дирижер сообщает оркестру свой личный звук и делает это, не произнося ни единого слова. В большинстве случаев, все сводится к тонким отличиям в звучании, напоминающим изменения в атмосфере какого-нибудь офиса, когда в нем появляется глава компании. В случае Герберта фон Караяна, однако, воздействие его личности оказывалось более чем определенным. Караян навязывал оркестрам идею звучания, неестественного в буквальном смысле этого слова: звучания, лишенного человеческих несовершенств. Каждая его мелодия была чистой, каждая парабола математически точной, каждое измерение музыки отвечало скрытому генеральному плану. Звук Караяна легко одолевал существующие между периодами и стилями различия — равно как и индивидуальные особенности композиторов, их национальные и этнические идиосинкразии. При исполнении Шютца оркестр Караяна звучит точно так же, как при исполнении Штаруса.

Основу его репертуара составляла музыка девятнадцатого столетия, эпохи, которая идеализировала романтизм до степени почти болезненной. Караян проходился кистью Бёрн-Джонса [482] по каждой партитуре, за которую он брался, окрашивая звук до точки насыщения даже там, где ухо молит о пастельных тонах. Эта формула применялась им к любой музыке и временами приводила слушателей в ошарашенное изумление. Только Караян мог добиться того, что атональные «Шесть пьес» Антона фон Веберна начинали отзываться мелодической логикой Карла Марии фон Вебера. Только Караян способен был интерпретировать Малера и Шостаковича без единого грана иронии. Гениальность этого человека состояла в том, что все, к чему он прикасался, начинало звучать по-караяновски. А это, в свой черед, зачаровывало лейблы грамзаписи, получавшие возможность создавать продукт, которому потребитель мог доверять, — чистый, лишенный каких бы то ни было уходов в сторону бренд.

Камнем преткновения стала для Караяна музыка барокко — культуры, которую он трактовал точно так же, как и все прочие. Игнорируя присущую ей грубоватость и случайность инструментовки, Караян заставлял свой совершенный оркестр привычно прыгать сквозь обруч, не обращая никакого внимания на возникавшие при этом аномалии и анахронизмы. Результат выглядит для всякого способного чувствовать смешное человека как монумент интерпретаторской самонадеянности.

«Concerto alla rustica» (то есть «деревенский») Вивальди, выглядит у Караяна не более буколическим, чем «мерседес», музыка Корелли — такой же римской, как густо посыпанный сахаром яблочный струдель. Главной же приманкой этого цифрового диска, одного из самых первых, стали: оркестровый сироп, который Караян медленно разливает в певучем «Адажио» Томазо Альбинони, заставляя его звучать как образчик медиткаментозного минимализма, и благочестивая сентиментальность, сообщаемая им «Канону» Иоганна Пахельбеля, величавой джиге (или жиге), в которой Караян кружится, точно в венском вальсе конца девятнадцатого века.

Записи, подобные этой, никакой критике не поддаются. Она показывает и лучшее, и худшее в Караяне: гладкость его линий и неотразимость темпов с положительной стороны и упрямое тщеславие с отрицательной. Сам он этой ставшей бестселлером компиляцией безумно гордился.

Swingle Singers

Philips: Paris, 1962 [483]

Уорд Свингл, хрестоматийный «американец в Париже» дурачился с друзьями, переиначивая «Хорошо темперированный клавир», и внезапно обнаружил в одном из его ритмов намек на нечто куда более занятное. Собранная им компания из восьми певцов с хорошо поставленными голосами начала исполнять — в сопровождении сольного контрабаса и ударных — самые известные из мелодий Баха в манере, напоминающей одновременно и «парикмахерский» квартет, и подпольную новоорлеанскую распивочную времен сухого закона.

Дебютная долгоиграющая пластинка прорвалась в верхние строчки чартов поп-музыки и продержалась в них восемнадцать месяцев. Гленн Гульд прислал певцам телеграмму с поздравлениями, Лучано Берио подрядил их для исполнения своей «Sinfonia», пространного модернистского комментария к малеровской симфонии «Воскресение». Певцы, до того времени прозябавшие на подпевках у Шарля Азнавура и Эдит Пиаф, обрели и шик, и богатство. Композитор Мишель Легран, брат одной из них, сопрано Кристианы Легран, поручал им записывать его музыку для кино, Куинси Джонс ввел в мир чистого джаза. В 1966 году они стали звездами кинофестиваля в Каннах. «Свингл Сингерс» почти в той же мере, в какой и «Битлз» олицетворял музыку 1960-х, пока Уорд Свинг не решил, что с него хватит, и не перебрался в Лондон, где основал другой ансамбль.

Ныне, спустя четыре десятка лет, остается только гадать, какую художественную цель преследовало это попурри. Конечно, никакого вреда все эти «динг-динг» и «дуба-дуба» не принесли, однако для обращения священной музыки Баха в распеваемые под душем песенки требовалось хоть какое-то оправдание, если, конечно, не считать им то, что оно принесло исполнителям кучу денег. При критическом рассмотрении, в этой трактовке Баха не усматривается ничего, кроме давно уже обратившейся в традицию переделки старого на новый лад [484]. Странно, но для джазового диска ритмы выглядят одинаковыми до монотонности, а гармонии предсказуемыми. Ансамбль сам по себе привлекателен, однако доставляемое им удовольствие портится мыслью о том, что такие хорошие голоса использованы для достижения цели, столь тривиальной. Индустрия грамзаписи оправдывала выпуск этого диска привычным для нее образом — он-де привлечет внимание нового поколения к великому Баху. Но это было обычным для рождественских распродаж лицемерием.

Dawn Atkinson (producer)

The Imaginary Road: Windham County, Vermont; Oakland, California; Portland, Oregon, 1996 [485]

При первом прослушивании этого диска кажется, что перед тобой — партитуры Моцарта, проданные для дальнейшей реализации сети кофеен «Старбакс». При втором глотке вы обнаруживаете в них смутное сходство с тем, что вам доводилось слышать в лифтах и аэропортах. Продюсер Дон Аткинсон, которая номинировалась на премии «Грэмми» и «Эмми» за альбомы легкой для восприятия музыки, выпускавшиеся лейблом «Windham Hill», решила, что Моцарт — это просто-напросто расходящаяся миллионными тиражами сентиментальщина. «„Другой Моцарт“ представляет собой калейдоскоп инструментов и подходов» — заявила она. Единственный «подход», какой мне удалось обнаружить, сильно смахивает на музыку для синтезаторов, которой торгует корпорация «Muzak».

Не заснуть, слушая изыски такого рода, было бы трудновато, если бы не встряски нервной системы, создаваемые, скажем, переложением «Маленькой ночной серенады» для стеклянных гармоник и четырех мандолин. Гением, которому мы обязаны этим свершением, стал Тодд Бёкельхейде, получивший «Оскара» за фильм Милоша Формана «Амадеус», в котором он был звукорежиссером. Имеет также место Трейси Скотт-Сильверман, описанный как «величайший из современных мастеров электрической скрипки» и подвергший электрошоку адажио из фортепьянной сонаты, не подыскав для этого никаких разумных оснований. На диске присутствует также переложение еще одного моцартовского соло для банджо.

Все это не имело бы никакого значения, если бы не тайное авторство пятого трека, убаюкивающей адаптации темы из ля-мажорного фортепьянного концерта Моцарта. Композитор назван именем «Валь Гардена», но, это, простите, итальянский горнолыжный курорт. Настоящее его имя — Крис Робертс. Когда-то он был продавцом орегонского магазина грамзаписей, а впоследствии стал президентом «Deutsche Grammophon», «Decca» и «Philips», из которых он повыгонял немало знавших свое дело людей, заменяя классику «кроссоверами», а серьезных художников сенсационными подростками. Под другим псевдонимом — «Кристофер Джеймс» — Робертс неуверенно и непривлекательно играет в том же самом треке на фортепиано. Ну а под собственным именем он купил половинную долю этого лейбла.

Этот бессмысленный диск, мешанина праздных вымыслов, выдаваемых за современные импровизации, есть истинное воплощение той стратегии, что уничтожила классическую грамзапись. Если прибегнуть к терминологии защитников окружающей среды, диск, о котором у нас идет речь, следует считать худшей классической записью всех времен.

Renee Fleming, Olga Borodina, Andrea Bocelli, Ildebrando d'Arcangelo, Kirov Orchestra and Chorus/Valery Gergiev

Decca: London (All Hallows Church), 11–15 July 2000 [486]

Критиков могут порой обвинять в цинизме, однако в том, что касается отъявленного бесстыдства, им до музыкальной индустрии далеко. Когда петербургский дирижер Валерий Гергиев захотел записать к столетию со дня смерти Верди его «Реквием», ему было сказано, что такая запись может окупиться лишь при наличии звездного состава исполнителей. Гергиев заручился согласием светозарной сопрано Рении Флеминг и меццо-сопрано Ольги Бородиной, добавив к ним пользующийся всеобщим уважением итальянский баритон — Ильдебрандо д’Арканжело. Он уже приступил к поискам тенора, и тут лейбл навязал ему Андреа Бочелли, слепую итальянскую поп-звезду, поднявшуюся от сладеньких баллад Сан-Ремо в высшие сферы оперных арий. Паваротти, добрая душа, называл его «коллегой».

Поп-записи Бочелли, ослепшего в двенадцать лет при несчастном случае на футбольном поле, уже разошлись к тому времени тиражом в 45 миллионов. Его выпущенный «Decca» дебютный сольный диск добавил к этой цифре еще 5 миллионов. Бочелли очень хотелось попробовать свои силы в «Реквиеме» Верди. Гергиев питал некоторые сомнения, однако им быстро положили конец. Участие Бочелли, сказал он мне, «было условием, на котором я мог сделать запись».

Соло Бочелли начинаются очень мило, хоть и простовато, его вступление в «Ingemisco» [487] полно безмятежной ясности, достигаемой посредством строго контроля над вибрато и стремлением к внешним эффектам. Однако всякий раз, как у него возникает необходимость точно выдержать ноту, он оскальзывается и падает, точно ребенок на спортивной площадке, забывая и о достоинстве, и об искусстве. И очень скоро становится ясно, что ему недостает техники, которая позволила бы справиться с тонкими эмоциональными смещениями Верди, а когда к Бочелли присоединяются действительно большие певцы, он приобретает вид откровенного неумехи — примерно так же выглядел бы человек, по воскресеньям гоняющий в парке футбольный мяч, играя в финале Кубка мира.

Слушая, как Флеминг и Бородина приспосабливают свои исключительные голоса к ограниченным возможностям Бочелли, начинаешь поеживаться от смущения, — это просто-напросто обвинительный акт, предъявленный создателям записи. Гергиев лояльно признал, что «причина успеха Б. в поп-мире состоит в том, что он чувствует традиционные ценности музыки — красоту тона, выразительность эмоций». Что касается искренности Бочелли она никаких сомнений не вызывает. Он действительно хотел стать прославленным оперным тенором. «Реквием» разошелся тиражом в более чем 8000 °CD, а для классической записи это успех очень немалый. Однако присутствие поп-певца лишило «Реквием» серьезности и торжественности, создав в итоге пародию на посвященный памяти Верди благородный монумент.

London Sinfonietta/Simon Rattle

EMI: London (CTS Studios, Wembley), December 1986-January 1987 [488]

Как и любой другой дирижер, Саймон Рэттл запятнал свою дискографию несколькими никуда не годными записями, среди которых выделаются дурно исполненные Элгар и Малер, плюс неразумный наскок на Дюка Эллингтона. Что выделяет среди прочих обсуждаемое нами подобие пятна Роршаха, так это трогательная гордость, с которой относится к нему сам дирижер, любовно составивший это разномастное меню и отобравший для его исполнения своих лучших друзей-солистов. Все это выглядело бы вполне приемлемым как способ весело провести время в баре, однако для создания студийной сенсации годилось тонюдь не обязательно.

Программа была набрана с бору по сосенке. Начав с очевидного — с «Творения» Дариуса Мийо и «Рапсодии в стиле блюз» Гершвина (в оригинальной джазовой версии Ферда Грофе), — она совершает набег на «Черный концерт» Стравинского, а затем вырождается в такие пустые эфемерности, как «Making Whoopee» и «Sweet Sue», распеваемые эклектичным квинтетом под названием «Harvey and the Wallbangers» [489]. Человека, решившего, что все это способно дать логически последовательную запись, следовало бы отправить на переподготовку, которая позволила бы ему обрести некоторые представления о взаимоотношениях разных культур.

Горемычным оркестром оказался в данном случае «Лондон-симфониетта», созданный для того, чтобы играть только что сочиненную современную музыку, и решительно неспособный свинговать или как-то отступать от последовательности указанных в партитуре нот. Рэттл, сфотографировавшийся для обложки диска в белой рубашке, белом галстуке-бабочке и черно-белых подтяжках, выглядит только что прошедшим бармицву мальчиком, заблудившимся в поисках уборной.

Раскрахмалить эту рубашку никому из солистов-инструменталистов не удалось. Пианист Питер Донохоу и кларнетист Майкл Коллинс, выдержавшие убийственный для джаза ритм до горестного конца записи, испытали, надо полагать, немалое облегчение, когда добрались до последнего такта бернстайновских «Прелюдии, фуги и риффов» (где риффы, какие риффы?). Запись продавалась плохо, что заставило EMI задуматься — не разорвать ли ей контракт с молодым Рэттлом. «Джазовый альбом» мог прикончить его толком еще и не начавшуюся карьеру, и это стало бы для молодых растущих дирижеров уроком: умеряйте ваши порывы мудростью — заимствованной, выпрошенной у кого-либо или даже украденной. При повторном выпуске диска Рэттл был одет на обложке уже в скорбный черный костюм.

Klaus Tennstedt, John Barbirolli, Carlo-Maria Giulini

EMI Classics: Studio compilation, 1996 [490]

«Мы всего лишь хотим показать вам, что от судьбы не уйдешь» — наставительно извещает приложенный к этому идиотскому диску буклет. «Узнайте Настоящего Малера, Получите Незабываемые Ощущения» — вопит его желтая обложка. Черт, это каким же, интересно, образом?

Предназначенный для обойденных культурой обитателей Силиконовой долины, «Малер для простаков» предположительно должен познакомить трудоголиков с радостями, которые они упустили — с жизнью, с любовью, вообще со всем на свете, — если, конечно, им удастся оторваться от компьютерных экранов. Вы Малера слышали? Ну так вот он, весь Малер, какого вам стоит послушать — «веселый и легкий способ проникнуть в мир классической музыки». Веселый? Это Малер-то? У кого-то явно произошел сбой в программе.

Записанная на диске музыка — это нарезка из образцовых исполнений пяти малеровских симфоний. Сопровождающие ее пояснения, напечатанные большими, не утруждающими глаз буквами, сводят жизнь Малера к подобию личного дела: «Возможно, не стоит удивляться тому, что Малер, переживший трудное детство, стал человеком неприятным и несносным, и это обратило для него восхождение по лестнице успеха в задачу еще более трудную; удивительно то, что он все-таки сделал карьеру…».

Что это такое — попытка сделать музыку привлекательной для людей с прорехами в образовании или пустые словеса, которыми высший менеджмент отбивается от слишком ретивых карьеристов, сказать затруднительно. Ведь даже помятый жизнью недоумок, весь досуг которого сводится к дивану и «Симпсонам», и тот способен отличить художника от елейного сотрудника отдела кадров. Что касается связи между светскими навыками Малера и эмоциональными бурями, с которых начинается каждая его симфония, растолковать ее способны только создатели этого решительно полоумного продукта.

Буклет наполнен неточностями, но это вряд ли имеет какое-либо значение. В замечательном и распрекрасном мире пустоголовых адептов музыки «техно» Малер имеет столько же шансов на успех, сколько торговец пушниной в Сахаре.

Gidon Kremer, Academy of St Martin in the Fields/Neville Marriner

Philips: London, January 1982 [491]

До появления грамзаписи солисты обычно импровизировали каденции, добавляя к определенной части концерта несколько минут собственных эффектных выдумок. Когда же музыка стала механической, таковыми же стали и исполнители. Побаиваясь, что их осудят за оригинальность — или за ее отсутствие, — все они стали играть одни и те же каденции: в случае бетховенского концерта это сводилось к заимствованию теплой, причудливой интерполяции композиторского текста, сделанной Фрицем Крейслером. Каденция Крейслера стала для солистов вещью столь незаменимой, что даже Третьему Рейху не удалось запретить ее, как он сделал это со всеми прочими его сочинениями, и уже в последние месяцы гитлеровского режима, концертмейстер Берлинского филармонического Эрих Рон все еще имел возможность записать ее. Крейслер обратился для всех в вечного спутника Бетховена, а других не предвиделось.

Не предвиделось, то есть, пока не появился Гидон Кремер. Родившийся в 1947 году в Риге прибалтийский бунтарь, Кремер использовал каденцию, сочиненную его другом Альфредом Шнитке, — своего рода эссе в новом, созданном композитором стиле, известном как «полистилистика». Симфонии Шнитке советская власть запрещала, однако он знал, что на Бетховена у нее рука не поднимется, и вставил в самое сердце концерта исторический комментарий к развитию музыки. Начав с темы из седьмой симфонии Бетховена, он переходит к баховской фразе, включенной в концерт Альбана Берга, затем к цитатам из Бартока и Шостаковича, после чего возвращается к Бетховену и Брамсу, остроумно демонстрируя единство цели, существовавшее на протяжении нескольких столетий классической музыки, братство великих композиторов.

Кремеровское исполнение концерта было встречено в штыки. «Нельзя подобным образом смешивать стили» — выговаривал ему Ицхак Перлман. Иегуди Менухин отозвался о нем уничижительно, Исаак Штерн отказывался даже произносить имя Шнитке.

Ультраклассический Невилл Мэрринер согласился продирижировать записью, которую он назвал «самой упоительной из тех, в каких мне доводилось участвовать». Все казалось готовым для выхода в свет блестящей новики, но тут «Philips» запаниковал и вместо того, чтобы устроить мировую премьеру записи, снял с обложки имя Шнитке и вывел пластинку на рынок как еще одну запись бетховенского концерта.

Обмануть удалось лишь очень немногих. Журнал «Музыкальная Америка» осудил каденцию как «лицемерное и непоследовательное педантство», Кремль возобновил гонения на композитора. Кремер исключил ее из своего репертуара, а никто другой ею пользоваться не стал. И то, что могло бы обратиться в многообещающее добавление к классическому репертуару, вылилось в один из худших выпусков записи, какой только можно припомнить, в классический пример корпоративной трусости.

Various artists

Sony Classical: Studio compilation 1997 [492]

Курту Вайлю не везло. Он родился в 1900-м и умер в пятьдесят лет, а даты его рождения и смерти близки настолько, что это вдвое сокращает возможности празднования его годовщин. Первую столетнюю годовщину Вайля затмил миллениум с его фейерверками, у оперных же театров, взирающих на Вайля сверху вниз за его бродвейские успехи, она никакого интереса не вызвала.

Впрочем, песни его никогда популярности не утрачивали. Фрэнк Синатра блестяще исполнил «Сентябрьскую песню», Луи Армстронг обратил «Мекки-Нож» в явление традиционного джаза, Тони Беннетт спел «Говори тише», а Стинг и вовсе сыграл в «Трехгрошовой опере».

К 2000 году две телевизионных станции и «Sony Classical» выпустили сборник, в котором песни Вайля исполняют современные популярные артисты. Начинается он многообещающе — мрачноватым и трогательно хрипловатым исполнением Пи Джей Харви «Баллады солдатской жены», однако затем программа начинает вырождаться. Элвис Костелло пытается спеть «Затерянного среди звезд», но ему не хватает дыхания, и он начинает пыхтеть, как неопытный альпинист на большой высоте. Рычание Лу Рида изгоняет из «Сентябрьской песни» какую бы то ни было романтичность, Бетти Картер фальшивит в «Одиноком доме», а редкий трек — сам Вайль, поющий «Говори тише», — оказывается загубленным несусветным аккомпанементом. Даже Брехт, поющий под звуки шарманки песенку о «Мекки-Ноже», не спасает эту дань композитору от смехотворности. Вайль сказал однажды: «Музыка не становится плохой только оттого, что она популярна». На этом диске она такой стала.

Jessye Norman, Orchestre National de France/Seiji Ozawa

Philips: Paris (Grand Auditorium de Radio France), 13–22 July 1988 [493]

Каждая запись представляет собой иллюзию, но на этот альбом не хватает никакого легковерия. Джесси Норман никогда не пела Кармен на сцене — у нее не те формы, не та окраска голоса и не те особенности личности, какие требуются для изображения сексуальной девушки с табачной фабрики, оказавшейся на арене для боя быков. Мысль, согласно которой, она, оставаясь невидимой, сможет справиться с тем, что зритель не стерпел бы на сцене, представлялась нелепой любому разумному критику, — но не продюсеру записи Эрику Смиту. Лишенная заряда эротичности, ее Кармен пытается быть очаровательной, что мисс Норманн и вообще-то удавалось редко, а когда не получается и это, просто-напросто запугивает бедного Нейла Шикоффа, доводя его до вялой покорности. Ее «Хабанера» движется тяжкой поступью, только что не замирая на месте, а в сценах с Шикоффым она, по мере продолжения оперы, отдаляется от него все сильнее и сильнее.

Озава, новичок в оперном мире, столкнулся с безразличным французским оркестром и бунтарски настроенным хором. Стоявшая в Париже июльская жара ничьего настроения не улучшала, и даже искусная Мирелла Френи, певшая Микаэлу, время от времени повизгивала — надо думать, от разочарования. Однако в разгар CD-бума лейблы грамзаписи были заложниками своих звезд, а обладателей таких имен, какое составила себе Джесси Норман, можно было пересчитать по пальцам. И если «Радио Франции» оплачивает все счета, какой вред может принести даже такая запись?

Удивительно, но вред она принесла очень не малый. Престижу Джесси Норман был нанесен серьезный удар, а бессловесная договоренность между лейблами грамзаписи и постоянными покупателями их продукции — «вы не кормите нас откровенными фальшивками, мы не задаем вам лишних вопросов», — оказалась подорванной этой чрезмерно иллюзорной «Кармен».

Scorpions, Berlin Philharmonic Orchestra

EMI: Berlin (NLG Studios), 14 March 2000 [494]

Когда записи классической музыки прекратились, большие оркестры обратились в попрошаек. Лейблы, которые прежде считали честью заплатить Берлинскому филармоническому 100000 долларов за одну симфонию Гайдна, ныне не отвечали на звонки его главного дирижера. Туго стало и с концертными турне, и кое-кто из оркестрантов стал поговаривать о том, чтобы сдавать на время отпусков принадлежавшие им вторые дома.

Впав в отчаяние, оркестр затеял переговоры с немецкой рок-группой «Скорпионс», с которой он уже выступил однажды — при падении Берлинской стены. Возможность получить признание у любителей классики привела «Скорпионс», миновавших пик своего успеха, в восторг. Политические популисты из берлинского Сената, размахивая знаменами культурного разнообразия, одобрили это самоуничижение оркестра.

Группа явилась на записи с усилителями, мощности которых хватило бы, чтобы развалить Стену еще раз. «Готовы к року?» — закричали они, обращаясь к сидевшим чинными рядами профессорам музыки, — и затянули песню, восхвалявшую прелести орального секса. Они пели на простеньком английском и с сильным немецким акцентом, а музыка представляла собой смесь саундтреков к фильмам о Джеймсе Бонде с каким-нибудь давно исчерпавшим срок годности творением «Роллинг Стоунс». Берлинский филармонический, управляемый его главным концертмейстерами, сомнамбулически — без блеска и какого-либо юмора — отыграл простенький аккомпанемент. За этим последовал живой концерт на состоявшейся в Ганновере «Экспо-2000».

Саймон Рэттл, которому предстояло вскоре стать главным дирижером оркестра, отозвался о проделанном так: «ужасная идея… кошмарная» и сказал оркестрантам, что это не должно повториться, даром что организатором всего действа был его классический лейбл, EMI. Между тем, доходы эта затея принесла немалые, причем как раз в то время, когда в презираемой Берлинским филармоническим восточной половине Германии оркестры ликвидировались, а музыканты их садились на пособия по безработице.

Reinbert de Leeuw

Philips: Haarlem, May 1977 [495]

На титул «худшее звучание за всю историю классической грамзаписи» претендуют очень многие. На старте всех обошла Флоренс Фостер Дженкинс, светская дама, пропищавшая свою первую и единственную запись в возрасте семидесяти трех лет. Дивы более царственные (и прежде всего Эрнестина Шуман-Хайнк) заливались трелями и спустя долгое время после того, как голоса их начинали сдавать, заставляя слушателя проверять, что, собственно, разладилось — проигрыватель или его слуховой аппарат. А жертвам караяновского насилия — Кате Риччарелли, Хельге Дернеш — приходилось, выполняя несусветные требования дирижера, так напрягать голосовые связки, что ни о какой красоте звука уже и речи идти не могло.

Бывший президент «Sony» Норио Ога оказался далеко не лучшим солистом в сделанной компанией «Sony Japan» записи «Реквиема» Форе. Граф Нуна Лабински, владевший лейблом грамзаписи «Nimbus», отвратительно исполнил Шуберта, войдя в свой собственный каталог под псевдонимом Шура Герман (он также пел фальцетцем барочные арии).

Ранние записи серийной музыки, в которых музыканты с трудом прилаживались к неестественным диссонансам, создают впечатление игры на расстроенных инструментах; сделанную CBS запись «Лунного Пьеро» Шёнберга слушать почти невозможно. И даже при мастерской помощи Пьера Булеза такие крайние модернисты как Ксенакис и Фернихоу доставить слуху какое-либо удовольствие оказываются неспособными. Французская музыка не давалась многим замечательным маэстро — попробуйте послушать тот гуляш, в который Шолти обратил «Gaieté Parisienne [496]», — а преступления, совершенные против Баха и Генделя советскими дирижерами, заслуживают того, чтобы последние предстали перед Гаагским трибуналом.

Еще одна череда неприятностей оказалась связанной с минимализмом. Что прикажете делать с записью «4 минут 33 секунд» Джона Кейджа, которая почти целиком состоит из внешних шумов? Второй струнный квартет Мортона Фельдмана тянется нескончаемо — композитор заявил, что он вообще завершаться не должен, — Филипп Глас выглядит без конца повторяющимся лишь до тех пор, пока его сочинения не сопоставишь с таковыми же верховного изобретателя музыкальной скуки.

Эрик Сати (1866–1925) был парижским оригиналом, разгуливавшим в бархатном костюме и котелке и утверждавшим, что слушать музыку вообще не обязательно, ее задача — создавать звуковой фон. Опытным образцом такой музыки стала пьеса под названием «Неприятности», каковая состоит из восемнадцати нот, повторяемых «très lent [497]» 840 раз — хоть целые сутки — без каких бы то ни было перерывов и варьирования.

Джон Кейдж и его друзья обставляли ранние исполнения этого сочинения как хепенинги, порой появляясь на них голышом. Первой полное сольное исполнение было осуществлено Ричардом Тупом — в Лондоне, в октябре 1967 года. Голландский же активист Рейнберт де Леу решил записать эту музыку и отнесся к своей затее, как к священной миссии. Де Леу коротких путей не выбирает. Он наполнил «Неприятностями» CD, который надлежит проигрывать от начала и до конца 15 раз — и это выглядит как акт полного непонимания человеком того, что он делает. В концертном зале «Неприятности» еще могут обладать определенной интеллектуальной ценностью, там можно говорить о гипнотическом эффекте или о том, что способны стерпеть одни люди на глазах у других. В записи это сочинение лишается какого ни на есть смысла — все, что от него остается, это способность вызывать раздражение. Сыграно оно умело и тем не менее выглядит глупейшей из когда-либо сделанных записей классической музыки и уж конечно наименее музыкальной.

Kiri te Kanawa, London Voices (chorus master Terry Edwards),

Philharmonia Orchestra/Carl Davis

Decca: London (CTS Studios, Wembley), March 1985 [498]

Для индустрии грамзаписи Рождество наступило одновременно с выпуском двух хитов времен Первой мировой войны — «О, малый город Вифлеем», спетого «Двойным смешанным квартетом» компании «Columbia», и «Пойте, небеса» в исполнении «Смешанного хора» компании «Victor». Наступление эры электрической записи «Columbia» ознаменовала изданием гимна «Adeste Fideles», спетого в «Мете» (март 1925) многотысячным хором; «Victor» ответила на это сольным исполнением хоралов несравненным тенором Джоном Мак-Кормаком. «Белое Рождество» Ирвинга Берлина стало песней, запись которой разошлась самым большим за всю историю тиражом — одна только версия Бинга Кросби дала двадцать пять миллионов продаж.

Со временем словосочетание «рождественская запись» приобрело оттенок несколько уничижительный — звездные исполнители, которым нечем было занять два часа, отделявших один авиарейс от другого, пекли эти записи как блины, не вкладывая в них ни энергии, ни страсти, — и тем не менее, на рынке подарков для любимых бабушек они продавались в количествах, достаточных для того, чтобы оправдать выпуск еще одного комплекта в следующем году. Выделить какой-то один рождественский альбом из их груды, увенчанной «Рождественским альбомом „Трех теноров“», записи хоралов, сделанной Гербертом фон Караяном с Леонтин Прайс, и всеми мыслимыми дуэтами классических и популярных знаменитостей, кажется делом почти невозможным.

Вернее, казалось, пока мы не получили «Рождество с Кири». Сразу после триумфального выступления на королевской свадьбе Чарлза и Дианы, Киви впорхнула в студию, чтобы пробежаться по рождественскому репертуару — от «Безмолвной ночи» до «Устрой себе веселое Рождество». Так и не научившаяся отчетливо артикулировать «р» и «q», она разливалась в традиционном подборе слезливо-сентиментальных песенок, заново оркестрованных для этого случая сочинявшим киномузыку композитором Карлом Дэвисом. Оркестр «Philharmonia» и «Лондонские голоса» с бесподобным безразличием сопровождали ее пение.

Поставленное бок о бок с рубато Эрнестины Шуман-Хайнк в «Безмолвной ночи» (1926) или живой передачей «Хорала Ковентри» Элизабет Шуман (1938) — лучезарной парой, которую «Naxos» свел вместе на диске «Рождество Золотого века», — эта запись производит впечатление достигшей уровня, ниже которого пасть уже невозможно. Ни единый из треков ее тоскливой компиляции не отличается ни чувством, ни каким-либо смыслом. Перед нами — полное отсутствие хотя бы попыток разумной интерпретации, удивительное уже потому, что и дирижер, и хормейстер прославлены их изобретательностью. Ритмы здесь непоследовательны, неубедительны, лишены жизни. Если на свете существует худшая рождественская запись, я рад тому, что никогда ее не слышал.

Luciano Pavarotti

Decca: Studio compilation, 1997 [499]

Величайший тенор истории управлял своей оперной карьерой безупречно. Ограничившись тридцатью ролями, он пел то, что знал, и пел замечательно. Единственным его промахом стал поздний уже Отелло — слишком поздний, да и исполненный главным образом потому, что это была фирменная роль Пласидо Доминго.

В концертном зале, как и в оперном театре «Большой Люк» оплошностей не допускал. Даже при том, что он спел немало сладеньких песенок, отбор их отличался целостностью, а исполнение подготовленностью. Все, что делал Паваротти, было хорошо продумано — и в том, насколько исполняемая вещь отвечает его данным, и в том, как она будет воспринята публикой. До начала 1990-х послужной список его оставался безупречным, а для классического исполнителя это очень большая редкость.

Затем — вероятно, по каким-то причинам личного свойства — безупречность эта была утрачена. Молодая секретарша Паваротти, впоследствии ставшая его женой, что ни год устраивала в Мантуе оргии под названием «Паваротти и друзья», на которых стеснявшийся своей полноты кот встречался с холеными львами поп-музыки — как правило, ради какой-нибудь благотворительной цели. Джордж Майкл и Джо Кокер, Мерайа Кери и группа «Boyzone» — вот лишь некоторые из партнеров Паваротти, бывших ему решительно не к лицу.

Но самым одиозным оказался дуэт, спетый им с мертвецом. В этой «Последней коллекции» великий тенор использовал запись Фрэнка Синатры, поющего «Мой путь». Запись поздняя, сделанная, когда пик формы для Синатры уже миновал, а голос его загрубел от курения, лишился прежней мягкости. Подобным же образом и мощная личность Паваротти уже успела покрыться патиной, а та пойти трещинами — вибрато его безвкусны, а отчетливо артикулировать английские гласные он почти и не пытается. Результат получился не столько неприятным, сколько вгоняющим в краску стыда, — тебе словно показывают нагого, ничем не прикрытого старика. Второй раз смотреть на него ты не хочешь, но знаешь, что увиденного тебе не забыть. Эта запись стала пятном, смыть которое с лучшего голоса столетия теперь уже никогда не удастся.