Материалы к ретроспективе фильмов

С точки зрения Ангелов

Имя Вима Вендерса известно далеко за пределами Германии.В сознании кинозрителей оно связано прежде всего с яркими фильмами, отмеченными неповторимой индивидуальностью режиссера. Но все,кто любит и знает кино,видят в Вендерсе не только значительную личность и мастера своего дела. Для них это имя неотъемлемо от явления, получившего известность как «Новое немецкое кино»; Вендерс признан одним из его основателей и лидеров.

Объединенная этим названием группа режиссеров и связанных с ними актеров, писателей, операторов, критиков выдвинулась в середине 60-х годов целым рядом фильмов, прорвавших плотину провинциальной затхлости и незначительности послевоенного кино ФРГ. Впервые после «золотого века»Великого Немого стали появляться не просто отдельные немецкие фильмы, достойные внимания международной аудитории,но ежегодно выходящие на мировой экран комплексы фильмов из Германии, которые в большинстве своем создавались молодыми кинематографистами.

Комплексы - не случайное слово. Хотя нередко подчеркивается несхожесть проблематики и стиля режиссеров, входящих в «Новое немецкое кино» (что, конечно, справедливо), и даже высказывается мнение о чисто формальном характере такого объединения, общность эта не случайна и не сводится к одновременности дебюта нескольких талантливых людей. Кстати, дебютанты конца 60-х даже не были сверстниками:разница в возрасте достигала подчас 15-ти лет (Вендерс относится к младшим в этой группе). Однако все они оказались в одной исторической роли.

Провозглашенный в те годы «новой волной» во Франции лозунг «Папино кино мертво» - в Германии волей-неволей оборачивался вопросом об отцах реальных, а не только кинематографических. Трагическая вина родителей, соблазненных или подавленных нацистской идеологией, погубленных физически или духовно, осмысливалась уже не жертвами и участниками событий, а их подросшими детьми. Извечные вопросы вступающих в историю поколений - «Кто мы? Откуда? Куда мы идем?» - предстояло решать в ситуации мучительного поиска причин и истоков национального позора, в ощущении реальной, идеологической или психологической безотцовщины.Но также необходимо было понять себя и свои перспективы в обстановке расколотой на две части страны, растущего политического экстремизма и постоянной угрозы перерастания «холодной войны» в горячую.

Каждый из режиссеров «Нового немецкого кино» находил свою точку зрения на германскую ситуацию,свой материал и свой способ его экранного изложения, Позиция Вима Вендерса оказалась одной из самых оригинальных и в то же время универсальных. Чтобы понять ее общий пафос,поместим ее в контекст хотя бы нескольких ведущих режиссеров «Нового немецкого кино», известных в нашей стране.

Если Александр Клюге с изысканным интеллектуализмом моделирует социальные противоречия сегодняшней и вчерашней Германии, прибегая к иронии как способу выработать у зрителя критическую дистанцию и к модели и к ее реальному прообразу,а Райнер Вернер Фассбиндер беспощадно обнажает душевные травмы, пороки, саморазрушительные страсти и неизбывные горести немца ХХ века (даже когда снимает век ХКХ-Й в «Фонтане Эффи Брист»), не в силах вырваться из мучительной Любви-Ненависти к Германии;если Фолькер Шлёндорф, артистически перевоплощаясь, предпринимает путешествия то в Х\ век, то в ХХ-Й, то в различные десятилетия века нынешнего, дабы извлечь из нравственных смут разгадку поруганной чести Германии, а Вернер Херцог скитается по всему миру, испытывая ‘своих героев в экстремальных ситуациях, и не может бежать от вполне немецкой завороженности дисгармонией и силою ‘бессознательного в Природе и в Человеке,то Вим Вендерс как будто избегает вторжения в болевые проблемы Германии или относит их как бы на периферию действия, затрагивая буквально мимоходом или мимолетом («В беге времени», «Небо над Берлином») даже такие будоражившие всех явления, как немецко-немецкая граница посреди страны. Его сознание, формировавшееся в годы все большей интеграции Западной Германии в Европу и мир, кажется, вообще не волнует проблема границ и проблематика немецкой ‘идентичности.

Между тем именно Вендерс возрождает и заново воплощает в своих фильмах одну из самых существенных традиций национальной (в том числе немецкой) культуры: ее открытость ‘другим культурам, ее способность, вбирая «чужеродные» элементы, оставаться собой.

Эта традиция возрождалась и осознавалась далеко не ‘беспроблемно в стране, оккупированной четырьмя державами. Вендерс признался как-то,что его подсознание с детства было порабощено американской поп-музыкой, американскими ‘ландшафтами, простиравшимися на киноэкранах и сулившими настоящую свободу зрения, ощущения действия.Гетевский порыв «дани, дат!» («туда,тудаЪ) привел режиссера в страну ‘мечты. Понадобился опыт горьких провалов, чтобы освободиться от панамериканского мифа, столь характерного для подростков послевоенной Германии (а теперь - и для постперестроечной России). Но это вовсе не привело к враждебному отказу от Америки .Гетевское же «избирательное сродство» открыло Виму подлинные ценности американской культуры - от личности и искусства Никласа Рея до тех же песенок, которые постоянно напеваются персонажами Вендерса. И столь же свободно и органично сроднился он с насквозь японским‚казалось бы,миром Ясуджиро Одзу:его спокойное ‘достоинство в утверждении извечных моральных категорий удивительным образом напомнило гетевское «олимпийство», далекое от равнодушного внимания добру и злу.

Вендерс умудряется так подойти к намагниченной. противоречиями проблеме, чтобы она повернулась к нам своим положительным полюсом, - нигде не впадая при этом ни в идилличность, ни в сентиментальное утешительство. Как герой «Алисы в городах», он все больше свыкается с ‘ответственностью за «чужую» судьбу, с неожиданной ролью ее хранителя. Потому так естественно появились в его «Небе над Берлином» ангелы. Эти бесплотные существа готовы пожертвовать своим бессмертием ради любви к суетным детям земной жизни. Но их порыв - это не фассбиндерово, ‘мучительное желание «Я хочу только, чтобы вы меня любили», это потребность любить других. Символично,что «Небо над. Берлином» посвящено трем «бывшим ангелам»: Ясуджиро (Одзу), Франсуа (Трюффо)и Андрею (Тарковскому).

Впервые в Москву Вендерс привез неполную, но впечатляющую подборку своих картин еще в 1987, практически первым открыв ретроспективные показы Музея кино.За прошедшие годы московский зритель успел многое увидеть, узнать и понять, чтобы глубже воспринять его фильмы. Новая, практически полная ретроспектива, которую Гете-институт совместно с Музеем показывает в сентябре-ноябре 1993, вслед. за ретроспективами Штрауба, Зиберберга, Фасобиндера, Херцога, входит в обширный цикл показов немецкой кинокультуры, которую сегодня без Вима Вендерса нельзя себе и представить.

Катинка Дитрих ван Верин,

директор Немецкого культурного центра

(Гете-института) в Москве.

Наум Клейман,

директор Музея кино