Материалы к ретроспективе фильмов

«НАСТОЯЩАЯ ЖИЗНЬ СУЩЕСТВУЕТ ТОЛЬКО В НАСТОЯЩЕЙ ЖИЗНИ»

Беседа Вима Вендерса и Петера Янсена

-Ты мог бы - по своим творческим интересам, по своим дарованиям и возможностям - быть художником или писателем. Почему ты стал именно кинематографистом?

- Можно стать кем угодно. Я мог бы изучать медицину, философию или сам не знаю что. Я всегда думал‚что хотел бы на самом деле стать живописцем, и сейчас еще, приходя к друзьям или к кому-нибудь в мастерскую, колеблюсь в ответе,не прекраснее ли была бы для меня жизнь художника. Большую часть времени сейчас я занят вовсе не кинотворчеством, а кинопроизводством и всем тем, чего прежде не знал и что связано с созданием фильмов. Вместе с тем,признаться‚я думаю про сабя, что из всего того,чем я охотно занимаюсь, а именно писания, фотографирования, малевания, из всего этого вместе взятого я не мог бы избрать себе лучшей профессии,чем кинематографист Тогда,когда мне было около 20-ти - когда становишься чем-то,мне никогда и не мерещилось это: киношник, кинорежиссер. До киношничества я дошел, как корова до воскресенья, нет, это называется иначе, как же это. ‘называется?

- У тебя были «прообразы»?

-Первые мои фильмы были сделаны собственно как картины, только не с помощью красок и холста,а с помощью кинокамеры,это были неподвижно-долгие намалеванные изображения. «Прообразами» были для меня скорее художники, чем киношники, Позднее я нашел их и среди кинематографистов - в Ясуджиро Одзу, который снимал идеальное для меня кино, воплощал, так сказать, давно потерянный рай кинотворчества.Или: гораздо позже того времени, как я осознал себя киношником,я познакомился с немецким кино немого периода и научился ценить его режиссеров. Но было уже слишком поздно искать среди них образцы.

- Ты однажды назвал Фрица Ланга упущенным отцом,хотя фильмы Фрица Ланга совсем не похожи на твои фильмы.

- Они совсем не похожи, но я почувствовал какое-то большое сродство, когда увидел их все один за другим на ретроспективе в Америке. И, может быть,из-за того,что это было в Америкелто есть на чужбине, а я смотрел их все вместе и подряд, как творение целой жизни, мне показалось, что это нечто совсем-совсем новое. Если бы я знал это в молодостия бы сказал: да, тут можно продолжать. Но я этого не знал. Я это,так сказать, упустил как традицию. Это традиция, которую я упустил.

- Как раз для твоего поколения кинематографистов в Германии вообще нет традиции. Нет отцов. Но для тебя это тема не только твоего индивидуального развития, это же и тема твоих фильмов. Вновь и вновь бросается в глаза, что в твоих фильмах идет поиск ребенка отцом или поиск отца ребенком, а поскольку все другие отношения либо, отсутствуют, либо не действуют, у меня сложилось впечатление, что в твоих фильмах отношения отца и ребенка всегда озарены надеждой. Правильно ли я это вижу?

- Да,безусловно правильно. Может быть,не столько ‘отношения отца и ребенка, сколько отношения, которые могут быть у ребенка с миром, в частности же - с отцом. Вот как раз дети, думаю, для меня и есть «прообразы» в видении, в мышлении, в чуткости, а значит и прообразы в отношениях.

- Тема детей в твоих фильмах - ты ею пытаешься прояснить и собственное детство?

- Безусловно, безусловно. Я думаю‚сегодня известно,что личность по большей мере формируется в детстве, что сокровище снов и клад способности чувствовать приходят в основном из детства. Почти все известные мне люди, которые пишут, рисуют или музицируют, питаются этим сокровищем, Вопрос же состоит в том,как подобраться к нему? И как Далеко зайдешь, если бы вдруг подберешься и начнешь создавать, так сказать, индустрию из сокровищ собственного детства. Ведь это возможно, тому есть много примеров.

- Другая сквозная тема твоих фильмов - отсутствие покоя и родины. Люди подолгу в дороге,всегда в поисках родины, и ты, видимо, знаешь строку Новалиса, которая звучит примерно так: «Куда ведет таинственный путь? Всегда домой». В связи с этим - признал бы ты себя романтиком?

- Да. Я знаю,великой темой романтического романа, романа воспитания является уход в неведомое, а ведь уход в: неведомое содержит в себе,так сказать, а приори, почти по необходимости, еще и возвращение. Видимо, всякий поиск чего-то неизбежно приводит к выводу, что искомое искали не в том месте, меж тем как его надо найти в себе самом. Вообще поиск - это романтическая тема.

- Есть еще одна улика. В твоих фильмах всегда повторяются кадры, образы, ситуации, которые напоминают мне Каспара Давида Фридриха; Каспар Давид Фридрих тоже во многих своих картинах показывает само видение, показывает, как смотрят. У тебя многое указует на то, как функционирует видение или как люди смотрят. Открываются окна, все время кто-нибудь выглядывает из окна. Что, собственно, так привлекательно в зрении?

- В зрении для меня привлекательно то,что в отличии от мышления оно не должно содержать мнения о вещах. Собственно в мышлении каждая мысль всегда сразу содержит и мнение о вещи,о человеке, о городе, о ландшафте. Зрение же свободно от мнения, в зрении можно найти ту позицию по отношению к другой личности, к какой-нибудь вещи, к миру, которая свободна от мнения, где соотносишься с некоей вещью или персоной, вступаешь с ней связь, воистину воспринимаешь ее. Вот прекрасное определение зрения: смотреть значит «воистину воспринимать», так как тут проглядывает слово «истина». Это значит, что в зрении для меня потенциально возможна правда. Гораздо в большей степени, чем в мышлении, где можно сильнее ошибиться,где можно удалиться от мира. Для меня зрение - это Погружение-в-мир, а мышление всегда - Отстранение-от-мира. А я, мне кажется, совершенно. интуитивный человек, и зрение для меня - вообще форма выражения и восприятия.

- В фильмах ты написал однажды кадры не обязательно ведут к чему-нибудь другому, они стоят сами для себя, Так ли это? Ведь никакой кадр не стоит в фильме сам по себе, каждый кадр из-за следующего кадра становится иным, нежели он был поначалу.

- Да. Из-за монтажа, из-за сюжета,который рассказывается, Несмотря на это я убежден, что и монтаж и сюжет в конце концов составляют все же сумму, и если каждый кадр не может быть воспринят всерьез полностью сам по себе и если он не вполне представляет самостоятельную ценность, тогда и сумма ничего собой не представит. Для меня сюжет есть сумма отдельных событий, и каждое из них само по себе так важно, что я предлочитаю рассматривать его как замкнутое, а каждый кадр сам по себе. Я нахожу, что только лишь дав каждому кадру право рассказывать нечто внутри самого себя, право существовать ради самого себя, тогда только можно надеяться, что каждое изображение даст другому‚так сказать, право встать во взаимосвязь и представить целое.

- Не может ли случиться, что сюжет потом изменит кадры или отдельное изображение либо привнесет в кадр нечто, что в самом изображении собственно и не содержится?

- Сюжеты всегда - сплошное манипулирование. Поэтому изображения - я возвращаюсь к тому же - более склонны к правде, чем сюжеты. Сюжеты потенциально гораздо более склонны ко лжи. Изображения содержат в себе вероятность истинности, а если они увидены детьми,то вероятность гораздо выше. Конечно, изображения тоже могут грубо манипулировать; мы в Германии пережили это больше, чем где бы то ни было. Не я лично, а в немецкой истории. В американском кино тоже отчетливо видно, как изображения могут безмерно манипулировать. Тем не менее в кадрах сокрыта правда, а сюжеты, по-моему, скрытно привирают.

- Ты говорил о враждебном изображению времени или о времени враждебных изображений? По сути своей подобное высказывание просто ошеломляет, ведь производится все больше изображений, все больше изображений передается. Враждебно ли это множество изображений отдельному изображению?

- Да, это,по моему мнению, одна из самых тяжких болезней цивилизации: предаваться такой инфляции изображений. Если подумать над тем, что говорилось о XIX веке: тогда были только живописные изображения. В какой-то момент затем появились фотографии, и, конечно, уже была печать, репродукции живописных картин,это тоже был уже некий сдвиг. Потом к ним прибавились кинокадры, наконец явилось электронное изображение. Меж тем каждый из нас подвергнут поистине сверхдозе изображений, так что представляется почти анахронизмом сказанное мною раньше: что кадры могут таить в себе правду. Конечно, при такой инфляции кадры могут содержать все меньше правды. Несмотря на это, как раз в кино, благодаря еще и напряжению, которое испытывает оно ради каждого кадра, сохранился, я уверен, последний бастион. Того чувства изображения, о котором я говорил.

- Ты начал снимать кино скорее наощупь, в простых, очень простых формах, которые потом становились все ‘сложнее. Ты осмотрительно шел шаг за шагом, но ты еще сказал, что. открыл режиссуру для себя сам.

- Да. Поначалу я снимал кадры, в которых ничего не происходило. Там не было никакого диалога, там не было никакого действия, там не было даже персонажей. Это были взгляды из окон наружу. И лишь кое-когда появлялась пара’ фигур и слонялась в кадре, не на крупном, а на общем плане, и кое-когда они нечто произносили, но все это было еще не так важно. Собственно важным для меня было изображение, поначалу. А потом я все больше и больше учился доверять этим фигурам, учился и тому, что из ряда этих ситуаций и фигур может однажды возникнуть нечто вроде сюжета. И какой-то момент возникли сюжеты, и в какой-то момент я также заметил, какая это сила - сюжеты, и какая древняя человеческая сила сокрыта в них. Таким образом однажды я обрел и доверие к сюжетам.

- Какой из многочисленных процессов работы над фильмом интересует тебя в большей степени и какой в меньшей?

- Меня охватывает изрядный ужас перед самым началом - перед написанием сценария, это самое неприятное. Потом мне ‘очень, очень нравится подготовительный период, когда странствуешь и ищешь места для съемок, знакомишься с людьми, и когда фильм, еще только как вероятность, мысленно примеряется ко все новым местам и к новым возможностям Потом я как чуму ненавижу сами съемки. Это вообще самое ужасное, потому что тут есть насилие и есть страх,и потому что это прежде всего износ сил:моих сил и сил всехкто со мной работает. Так как съемки всегда - это безумное давление. Надо поспевать, И всегда так много денег ставится под вопрос всякий денькогда говорят: «Сейчас у меня нет идей, сегодня я не могу продолжать». Вот тут-то кассы и начинают побрякивать. Съемка - это наихудшее, и, думаю, так происходит У всех режиссеров. Вновь по-настоящему нравится мне монтаж, это для меня собственно самое любимое, конечная фаза, когда ты остаешься наедине с кадрами и в монтаже наконец-то возникает фильм. Это для меня рай, это единственное время, свободное от страха.

- Ни в твоих статьях, ни в интервью, которые я читал, нигде я не нашел чего-либо о твоей работе с актерами. Или причина в том, что тебя еще никто об этом не спрашивал?

- Дело, видимо, в том, что об этом люди меня меньше спрашивали. А совсем не в том,что мне нечего сказать о моих актерах. Дело, возможно, и в том,что актеры, с которыми я работаю, в моих фильмах предстают меньше как актеры и больше как люди, каковы они есть. Поскольку я, вероятно, меньше требую от них быть актерами и больше требую показывать себя самих. Для меня киноактер - тот, кто готов привнести в фильм самого себя, а не тот, кто может играть роль наилучшим образом. Это означает: люди,с которыми я работаю,- в большинстве своем люди,которых я знаю, кого-то из них хорошо знаю, долго знаю, которые мне нравятся, У меня с подбором исполнителей или с написанием сценариев дело чаще всего обстоит так,что я еще на стадии замысла знаю, с кем я хотел бы сделать фильм, поэтому личность актера настолько становится подобием его роли, что роль содержит, видимо, меньше возможностей для актерской игры,чем в других случаях. Хотя подчас это самое трудное,что можно ждать от актера, - привнесение самого себя. Так, как это сделал Гарри Дин Стэнтон в фильме «Париж, Техас», действительно предоставив в распоряжение фильма всю свою биографию - настолько, что потом мы сами не могли больше различать Трэвиса и Гарри Дина Стэнтона. У Бруно(Ганца) и Отто (Зандера) в «Небе над Берлином» это было, конечно, немного иначе. В роли ангелов они не могли питаться таким уж большим количеством биографических деталей.

- Но в случае с Петером Фальком ты уж наверняка догадался, что раньше он был ангелом. Иначе ты, вероятно, нe смог бы его и заполучить.

- Да, мне же нужен был в фильме хоть один профессионал.

- Вернер Херцог сказал однажды, что у него фильмы рождаются из ландшафтов. Можно ли сказать по аналогии,что у тебя фильмы происходят из городов? Чувствуешь ли ты себя преимущественно городским режиссером?

- Да,пожалуй. Я безумно люблю города. Мой первый фильм назывался «Silver City», один из следующих -«Summer in the City», потом еще один - «Алиса в городах» - в этом что-нибудь да скрыто. Должен сказать,кстати,что мне почти также нравятся пустынные ландшафты и просто пустыни, и можно почти утверждать,что это две полярные противоположности, которые встречаются, ведь городские: ландшафты иногда действительно граничат с пустынными ландшафтами.

- Не являются ли города теми местами,в которых набирается больше сюжетного материала, чем на природе? Может быть, в этом тоже - исходный пункт для «Неба над Берлином»?

- Исходным пунктом было желание,чтобы в фильме предстал сам Берлин: тут город вызвал к жизни фильм. Для меня города являются своего рода персонажами; я считаю, что к городам надо найти такой же подход, как к определенным личностям,с которыми надо познакомиться - с их слабостями,с их достоинствами. Города могут быть притягательны, как люди,или города могут отталкивать и выпроваживать,как люди. Есть города, требующие терпения, есть города, которые постоянно. нетерпеливы с теми, кто живет в них. Есть города, которые. постоянно отнимают у тебя всю энергию, как и некоторые люди, и есть городах которые тебя постоянно воодушевляют на размышление, на фантазирование. Итак, города во многих отношениях обладают своим собственным характером, и для меня город действительно является одним из главных героев в каждом фильме. Больше, чем ландшафты: ландшафты меня, так сказать, не настолько провоцируют.

- В твоей карьере было два срыва. Впервые «Алая буква», потом, десять лет спустя, - «Хэммет». После «Алой буквы» ты сделал «Алису в городах» и после «Хэммета» или одновременно с ним «Фильм Ника» и «Положение вещей». Было ли для тебя необходимой акцией личного спасения - сделать или получить возможность сделать эти фильмы?

- В обоих случаях эти фильмы были спасительными акциями,якорями спасения. Одновременно это было также немного игрой ва-банк. Скорее в обоих случаях решалось - будет всё или ничего, Итак, «Алая буква» была такой катастрофой для меня и для моего представления о том, что позволяет натворить работа, которой я занимаюсь,что после нее я про себя решил: либо ты докажешь себе самому,что умеешь что-то делать со всем этим - с фильмами, кадрами, повествованием, либо бросишь это и станешь наконец живописцем, каковым ты, видимо, все равно должен был бы стать. Похоже было и с «Хемметом» когда я думал: вот теперь ты должен самому себе доказать, что сделанное тобой обладает силой и самостоятельностью; в противном случае тебе действительно нужно бросить всё это. Собственно, последующие фильмы помогли мне найти позитивную точку зрения на мою работу, положительное отношение к ней.

- Может ли быть,что в обоих фильмах, в «Алой букве» и в «Хэммете», сложность для тебя состояла в тому что. произведение становится для тебя проблемой, когда сюжет, повествование или изложение некоей истории важнее изображений? Когда сюжет ведет себя почти как вампир по отношению к кадрам.

- Это верно. Это довольно точно сказано. Если бы я хотел сказать иначе, то вот мой вариант: в момент, когда сюжет больше не допускает прямого подхода к самим вещам, к персонажам; к городу на фоне, к предметам, а у всего появляется функция и все играет какую-нибудь роль‚сюжет же›так сказать, становится единственной и всеохватывающей правдой,тогда у меня уже ни к чему нет своего отношения. Сюжету я могу доверять,только если доверяю предметам и персонажам, и из них потом, возможно, появится сюжет. Если же все обстоит наоборот, если сначала есть сюжет,и этот сюжет предварительно требует доверительного отношения, - тогда, как говорится, я ничего не могу с этим поделать. Такое случилось со мной в «Алой букве», точно то же самое - в «Хэммете».

- По поводу этого есть одно примечательное место в «Положении вещей». Там ты говоришь: сюжеты бывают только в сюжетах. Можно, конечно, перенести это на нашу ситуацию и сказать: интервью бывают только в интервью. В настоящей жизни нет интервью, и в настоящей жизни не разыгрываются киносюжеты. Но тогда существует ли еще настоящая жизнь?

- Настоящая жизнь существует только в настоящей жизни, Это так,и я также верю в то,что есть связь между настоящей жизнью и кино. Я верю в то, что этика и мораль кино связаны с тем, что помогает жить. то есть с тем, что кино хоть `^ потенциально способно поддерживать и освещать жизнь. Пусть не все время, мы слишком многого потребовали бы. Пусть хоть раз, в начале истории кино - вот почему у меня почти религиозное отношение к фильмам Одзу, ибо, по моему мнению, в этом раю, в этом райском времени его фильмов, всегда есть связь с жизнью. Она была раньше и во многих документальных фильмах. Если посмотреть, например, фильмы Флаэрти.

- Ты сказал когда-тогкино ближе других искусств стоит к жизни. Можно было бы развить эту мысль и сказать кино ближе других искусств стоит к смерти. Трюффо сказал - мне кажется, он эту сентенцию почерпнул у Кокто и только сделал ее более внятной: «Снимать значит отнимать жизнь». Ты ведь тоже сделал фильм о смерти - об умирании Никласа Рея, и есть люди, ты сам, видимо, знаешь которые не приемлют этот фильм,которые чувствуют, что их заставили подглядывать за умиранием старого больного человека. Обдумывал ли ты это, снимая фильм?

- Не знаю, правильное ли слово «обдумывал». Вопрос, включать ли камеру, каждый раз возникал на съемках «Молнии над водой». Она не включалась‚если этот вопрос не ставился, если он не обсуждался, если он не подтверждался Ником. Фильм сам по себе и есть единственный ответ на этот вопрос, на протяжении всего времени. Не некое оправдывание, но некая полемика с этим вопросом; и если мы сделали этот фильм, снимали его‚а потом смонтировали и выпустили, то, собственно, только потому, что всякий раз, когда ставился вопрос: «Можно ли делать это? Позволительно ли делать это?», нам было ясно, что наибольшая ответственность была в том чтобы включать камеру для Ника и давать ему возможность показать себя и работать, так что каждый раз принималось решение: да,это хорошо, это правильно, это для него важно - что мы тут, что есть работа, что он в последние месяцы своей жизни окружен киногруппой. Он этого, хочет. Это во всяком случае правильнее, чем если бы он сейчас лежал в больнице и его жизнь... и его возможность работать закончилась. Каждый раз вопрос был наготове. Иногда мы и не снимали, если бывало, например, так, что он принимал слишком много болеутоляющих таблеток и уже не был хозяином положения, Вот тогда мы не снимали. Конечно, в фильме не видно, что мы иногда не снимали.

- Ты относишься к поколению 1968 года. Ты жил в коммуне, и некоторые из твоих тогдашних друзей пошли по пути терроризма, иные из них давно мертвы. Когда началось насилие, ты удалился или сошел с пути своего поколения. И когда смотришь твои фильмы,то ничего этого не видишь, разве что в «Полицейском фильме», Почему?

- Фильмы всегда в равной степени - о том,что они показывают, и о том‚чего они не показывают. Отсутствие. чего-то в фильме есть тоже всегда тема этого фильма. В моих фильмах нет ни насилия, ни секса, так как я считаю,что такими вещами можно совершить слишком много насилия и причинить слишком много вреда. Я хотел бы показывать лишь нечто такое, что мне самому нравится. Мне нравится не показывать чего-то и потом говорить, что это есть нечто, что я ненавижу. Акт киносъемки, когда нечто выносишь на экран, есть, по-моему,что-то такое, чему уподобляешься. На этом ведь работает пропаганда. Потому что в тот момент, когда люди сидят и что-то идет на большом экране, автоматически возникает своего рода идентификация. Нельзя отстраниться от того, что показываешь. То, что снимаешь, всегда есть то,чего желаешь, выражение того, за что стоишь. Это касается каждого акта насилия как раз в американских фильмах, которые потом делают вид, будто они против. насилия,таковы и фильмы о войне, которые тоже делают вид,будто они против... по сути же каждый военный фильм есть фильм за войну. И каждый фильм, в котором показывается насилие,есть фильм в защиту насилия. Политика, даже,мне представляется, важнейшая политика - та, которую проводят через глаза. Это значит: то, что изо дня в день показывают людям, человеку, политично. И все то, что показывается людям, есть политика. Собственно политические моменты в содержании фильма для меня меньше всего суть политичность кино. Высшая политичность - это развлекательность. Вот наиполитичнейшее, способное при каждодневном показе запудрить людям мозги утверждение: никаких перемен нет. В то время как показывая им нечто, открытое для изменений, сохраняешь идею перемен. И это для меня единственный политический акт, на который способно кино: поддерживать внимание к идее перемен. Не в том смысле, что оно должно призывать к изменениям, Этим,мне представляется, можно, ‘достичь очень немногого. Разве что изредка. Может быть иногда и надо прямо призывать к переменам. Но собственно политический акт, на который способно кино,состоит в тому чтобы скрыто готовить возможность изменений, причем не замазывать людям ни мозгов, ни глаз.

- Когда смотришь твои киноработы подряд от первого фильма до новейшего, то видишь развитие от очень простых форм к кадрам, которые постепенно наполняются сюжетами - сюжетами, которые становятся все сложнее. Происходит ли это. с течением времени благодаря большим производственным. возможностям, большей способности управляться со всем этим киношным аппаратом, или мир становится тем сложнее, чем старше становишься сам?

- Мир усложняется и без того. Когда впервые что-то ‘делаешь, например, впервые снимаешь фильм, у тебя другое любопытство, другая способность быть изобретательным и невинным, а когда в десятый раз пускаешься в это приключение - делать кино, то уже знаешь немного, с чем придется считаться, хотя потом все же раз за разом случаются новые приключения.

- А что бы ты пожелал молодым людям, которые сегодня в том положении, в каком ты был 20 лет назад, когда делал «Алабаму» и «Тот же игрок снова стреляет»?

- Я сказал бы им: делайте всё! И делайте как можно больше, не только для себя самих, например, смотрите как можно больше фильмов, размышляйте о них, записывайте то, что вы видели, и если как-нибудь получается, пишите не только для себя,но и публикуйтесь. Как всегда, лучшая школа - смотреть что-нибудь и делиться своим отношением к нему. Это лучше всякой киноакадемии, никакая киноакадемия не может себе этого позволить. Всему подвергать себя - вот единственный путь, вот лучшая школа. Всё делать, фотографировать, думать, писать, бродить по свету, встречать людей, пить кофе.

(Телеинтервью для программы 1 ПЛЮС проведенное и снятое 1 апреля 1989 года в Берлине)