Материалы к ретроспективе фильмов

ПОХИТИТЕЛИ КИНО

- Это мероприятие называется «Похитители кино». Цель ‘данного вечера заключалась, собственно, в том, чтобы показать отрывки из фильмов, которые повлияли на мою работу. Хотя эта идея мне и понравилась, я предпочел показать один-единственный фильм целиком: «Токио моногатари» Одзу. Я не могу сказать, что я что-то позаимствовал из этого фильма, может быть, мне нужно было показать другой фильм, потому что я многое украл из американских фильмов, но из этого - ничего. Легко похищать у воров, но Одзу не вор, на его фильмах можно только учиться, но не заимствовать. Самое важное, что я понял из этого фильма и из всех его остальных, которые я видел: наибольшее приключение в кино - это сама жизнь. Затем я понял, что не имеет смысла рассказывать в кино какую-либо историю любой ценой. Я научился у Одзу, что можно рассказать фильм и без «истории». Нужно верить в персонажей, чтобы прийти к фабуле, рассказывающей о них. Нельзя пытаться рассказать историю, а потом подобрать, кней действующих лиц, нужно сразу иметь персонажи, а потом с ними вместе искать фабулу.

- Какие сложности существуют в работе с неподвижной кинокамерой?

- Как можно увидеть в фильмах Одзу, это не сложности. Выбор подвижной или неподвижной камеры делается по мотивам принципиальным и, еоли хотите, стилистическим. «Неподвижная камера» - это звучит так сурово, но это может ‘быть настоящей радостью.

- Вы представляете фильмы в уме или видите перед глазами?

- Кино - это для меня в первую очередь форма. Фильм ‘должен иметь форму, иначе он ничего не рассказывает. Ero «форма» для меня нечто видимое, а не мыслимое. Когда я делаю фильм, то много смотрю и мало думаю. Думаешь во время монтажа, но не во время съемок.

– Заимстовали ли вы что-либо из «Blow Up» Антониони?

- Да, наверняка. Но не «стиль», а некоторые детали. Можно украсть все, но если этого будет слишком много, то и наказание будет слишком велико. Я мог бы, например, сказать, что украл из «Вюм ир» зеленый цвет, но он существовал и до фильма Антониони, просто я его до того не знал.

- Вы много работаете над сценарием?

- Да, но не так, как принято. Обычно сценарий должен быть готов до съемок. Но я пишу во время съемок, каждый вечер, как сумасшедший; все, что я напишу до того, нужно только, чтобы получить финансирование. Сценарий - это не фильм. Направление фильма определяется после первого дня съемок, и ты следуешь ему и пытаешься контролировать его.

- Вы сказали, что история рождается из персонажей, а персонажи рождаются, вероятно, при встрече режиссера и актеров, Как у Вас начинается это взаимодействие актера, ‘режиссера и киногероя?

- Актером должен быть кто-то, кого я ценю, не только потому, что хочу сделать с ним вместе фильм. Это должен быть кто-то, чью историю я хочу узнать. Фильм тогда будет результатом усилий обоих включить биографию в историю. Актер, согласившийся на роль в фильме, многим рискует. Он ‘должен быть готов полностью отдаться, раскрыться.

- Есть ли различия между Вами и Вашими коллегами из «нового немецкого кино?»

- Новое немецкое кино - это не направление, как неореализм в Италии или «новая волна» во Франции. У него нет единого стиля и общих историй. Нас объединяла только одна потребность, а именно: снимать фильмы, возродить кино в стране, где эта культура была прервана на много лет. С самого начала авторы были очень разными, поэтому мы и уважали друг друга и были солидарны. Эта солидарность стала источником «нового немецкого кино». Еще, может быть, было меньше зависти, чем в других странах, Но теперь мы видимся, в ОСНОВНОМ, Только в аэропортах, когда улетаем куда-нибудь.

- Почему в Ваших фильмах так часто встречаются поезда?

- И в фильмах Одзу есть поезда, почти во всех. Один раз его спросили, отчего это, а он ответил - оттого, что он так их любит. Железная дорога со всеми своими колесами просто обязана быть в кино, Это такая же машина, как и кинокамера. 'Обе изобретены в ХИХ веке, веке механики. Поезда - это, «паровые камеры на рельсах».

- Почему Вы сняли «Положение вещей» черно-белым?

Черный и белый - это для меня правда в кино, это кино, которое говорит о суги вещей, а не о внешности. Иногда фильмы должны говорить и о внешности, но этот фильм хотел рассказать о сути. Сэм Фуллер в роли оператора лучше ответил на этот вопрос, чем я здесь.

- Одзу - кинематографист закрытых пространств, а Вы, наоборот, открытых. Он снимает долгие неподвижные ‘мизансцены, Ваши же съемки, наоборот, полны движения. Где же здесь заимствование, в чем сходство?

- Самые волнующие моменты в фильмах Одзу для меня - Te немногие сцены, которые он снимает на натуре. И тем не менее я восхищаюсь его талантом чувствовать интерьер. Я люблю снимать на натуре, потому что меня не увлекают павильонные съемки. Кроме того, неправда, что у него долгие неподвижные мизансцены, наоборот, он многое вырезает. К тому же в том фильме, который мы только что просмотрели, ‘самые красивые съемки с движения, как мне кажется, во все! истории кино. Это правда, что я слишком много снимаю в движении, и я надеюсь, что скоро, когда я стану несколько старше, мне тоже удастся сделать фильм только с двумя кадрами, где камера движется. Здесь возникает вопрос о стиле Одзу, здесь становится ясно, почему у него нельзя заимстовать, а можно только научиться.

– Вы часто ходите в кино?

- Периодами.

Когда я снимаю, я не смотрю фильмов. А иногда хожу семь дней в неделю. Зачастую я смотрю то, что как раз идет в кино, что попадется, в основном, средние фильмы. Оттуда. можно многое украсть.

- Ваши фильмы всегда рассказывают истории о путешествиях, а Ваши герои всегда идут, не имея. определенной цели перед глазами. Куда они стремятся?

- Это правда, они никуда не стремятся; я хочу сказать, что им неважно, куда попасть. Важно иметь настрой, что ты в пути. К этому они стремятся - быть в пути. Я сам это очень люблю - не «приходить», а «идти». Состояние движения, вот что важно для меня. Когда я слишком долго остаюсь в одном. месте, я чувствую себя неуютно; не хочу сказать, что я скучаю, ноу меня чувство, что я не так открыт, как в пути. Лучший способ сделать фильм для меня заключается в ‘движении вперед, и фантазия тогда лучше работает. Как только я слишком задерживаюсь на одном месте, я не могу представить себе новых образов, я не чувствую себя свободным. Люди часто думают, что этим персонажам, которые идут «в никуда», чего-то не хватает. Что они что-то упускают, потому что не могут найти ‘места, куда бы им пойти. Как раз наоборот: этим персонажам повезло, потому что им не надо никуда идти. Для меня это, тоже означает свободу - ‘двигаться, не зная куда. То, что нет дома, куда нужно вернуться, для меня вполне позитивное обстоятельство, оно имеет притягательную силу.

- Какую роль в Ваших фильмах играют воспоминания?

- Хороший заголовок для фильма: «Роль памяти». Каждый фильм начинается с воспоминаний, каждый фильм - это сумма многих воспоминаний. С другой стороны, после каждого фильма возникает многое, заслуживающего памяти. Кино само создало много воспоминаний.

- Тоска. В Ваших фильмах есть нечто, чего не хватает Вашим героям - некая определенность, уверенность, Вы думаете, что уверенность можно заменить воспоминанием? А что касается Вас лично, Ваша неуверенность может быть заменена или уравновешена киносъемками?

- Я считаю неуверенность прекрасным состоянием души. Не надо устранять ее слишком быстро. Я хочу сказать, что можно быть счастливым, если ты кое в чем не уверен. Неуверенность - это, наверняка, одна из возможностей сохранить любопытство. Но, может быть, я неправильно понял вопрос. Что общего неуверенность имеет с тоской?

- Когда герои Ваших фильмов чувствуют, что им чего-то’ не хватает или они что-либо теряют, они пытаются найти это в своих воспоминаниях.

- Это так. Герои моих фильмов часто оборачиваются назад. Тоска означает немного принадлежать прошлому, чувствовать свою связь с чем-то прошедшим, Я не думаю, что герои действительно стремятся назад, потому что в прошлом нет надежды. Каждый фильм начинается с воспоминания или сна, а сны - это тоже память. Это начало. Но потом, потом ты снимаешь, то есть ты выходишь на улицу и сталкиваешься с ‘определенной действительностью. И тогда важно придать этой ‘действительности больше веса, чем воспоминаниям. В каждом фильме есть конфликт между прошлым и ‘будущим. И только то, что запечатлевается на пленке, создает настоящее, которого в действительной жизни никогда не было. Вероятно, таким образом я приобретаю «уверенность»: снимать фильм, смотреть его - это нечто, что. можно «зафиксировать».

- Вы подчеркнули различие между ландшафтом в Ваших фильмах и в классическом немецком кино. Вы могли бы пояснить это различие?

- Да, действие «классических» немецких фильмов всегда происходит в городе. Я хочу сказать, что экспрессионистский немецкий фильм во всех отношениях страдает клаустрофобией. На фон моих работ больше повлияли те картины, которые я видел ребенком, в первую очередь вестерны, в которых. постоянно светит солнце. А Вы видели когда-нибудь хоть один ‘немецкий фильм двадцатых годов, в котором бы солнце светило в полную силу?

Ландшафт для меня так сильно связан с кино! Когда я в первый раз работал с настоящей 16-миллиметровой кинокамерой, я начал с трехминутной съемки, потому что ролик был на три минуты, Я снял ландшафт, Я установил кинокамеру, и ничего не происходило. Дул ветер, плыли облака, но ничего не происходило. Для меня это было продолжением живописи, зарисовкой ландшафта, Я никого не хотел там видеть; и даже сегодня, когда я снимаю кино, у меня такое чувство, что восходящее солнце интересует меня больше, чем перепетии фабулы: я чувствую, так сказать, больше ответственности по отношению к ландшафту, чем к истории, которую я в нем поселил. И этому я научился от вестернов и режиссера вестернов Энтони Манна

- Вы можете себе представить, что снимаете фильм, в котором главную роль играет женщина?

- Все десять картин, которые я снял до сих пор, являются подготовкой к тому, чтобы рассказывать истории о мужчинах и женщинах, Они всего лишь прелюдия, первые шаги к тому, чтобы начать говорить об их отношениях, Мне казалось легче начать с рассказа о мужчинах, в первую очередь в семидесятые годы. Но для меня это всегда было только подготовкой, и я надеюсь после нескольких фильмов продвинуться на шаг вперед и начать рассказывать истории о мужчинах и женщинах. Но я не хочу рассказывать их обычным способом - традиция здесь совершенно фальшива, ужасно фальшива и ложна, особенно в отношении женщин. В кино женщин редко изображают хорошо. Это удается только немногим режиссерам. Антониони - один из этих немногих. Я думаю, что в моих историях не всегда будет рассказываться только о мужчинах.

Дискуссия на фестивале «Похитители кино»

(состоялась в Риме в начале сентября 1982 г.)