Меж двух миров (Дибук)

Глоссарий

Аарон (букв. «осиянный») — согласно Библии, брат и ближайший сподвижник Моисея. Принадлежал к колену Леви. Выступал «устами» («пророком») Моисея перед Израилем и фараоном, творил чудеса перед фараоном и вместе с Моисеем участвовал в ниспослании некоторых из десяти египетских казней.

Акива — видный палестинский учитель I — II вв.

Алмемор (также — бима; букв. «возвышенное место») — возвышение в синагоге, на котором стоит стол (или особого рода пюпитр) для чтения Торы. Отсюда обычно произносится проповедь раввина.

Аптрский раввин — Авраам Йошуа Хешель (1738-1825) — представитель известной раввинской семьи. Жил в Калбушере (Польша) и Опатосе (идиш: Апт). По невыясненным причинам был вынужден Покинуть город, но обещал сделать название города своим именем. Уехал в Яссы, затем переселился в Меджибож (Подолия).

Ахойр, Ахер — мудрец, прослывший еретиком и отступником. Жил в эпоху таннаев второго и третьего поколения. Вошел в Пардес (Сад познания), причем проник гораздо далее, чем было положено, и стал разрушать «насаждения».

Баня погружения — древняя баня, которая в Каббале и особенно среди хасидов стала важной церемонией, имеющей особый смысл и считающаяся таинством.

Батлан (букв. «неработающий» ) — первоначально титул человека, который ради деятельности общины частично или полностью отказывался от работы или какого-либо оплачиваемого занятия. В позднем идише термин «батлан» стал обозначать лентяя, человека, не желающего приложить усилия для обеспечения себе и своей семье условий существования.

Бен Азай, Бен Аззай — выдающийся законоучитель первой трети II в. Полное его имя — Симон бен Аззай, к которому иногда прибавляли титул рабби, однако Бен Аззай, несмотря на великую ученость, не мог пользоваться этим титулом, так как в продолжении всей жизни оставался на положении «ученика», «рассуждающего», имеющего право оспаривать мнение учителя. Легенда говорит о нем: «Он узрел тайны сада и умер».

Бен Зоймо, Бен Зома — законоучитель начала II в. Полное имя — Симон бен Зома. Подобно Бен Азаю, оставался на положении «ученика», имевшего право оспаривать мнение учителя. Он увидел, по преданию, тайны сада и был поражен после этого безумием.

Бешт — так сокращенно называли Баал Шем Това (Владеющий Благим Именем [Божьим]) Исраэля бен Элиэзера; около 1700, Окуп?-1760, Меджибож), основоположника и вдохновителя хасидизма в Восточной Европе, который, как писали тогда, «опустил небеса на землю». Получил известность как чудотворец и каббалист-целитель. Явил собой тип хасидского божественного простеца в коротком овчинном полушубке, какой носили крестьяне Прикарпатья, — он постоянно общается с простыми людьми и ценит их выше книжников, пляшет и пьет с ними в трактирах, шутит, юродствует.

Брама (польск.) — ворота городские, погостные.

Велвеле, ребе (полное имя Зеев Кицес; ? — 1789?) — сторонник аскетического хасидизма, сподвижник Бешта. Жил в Меджибоже.

Дибук (букв. «прилепление») — злой дух, который вселяется в человека, овладевает его душой, причиняет душевный недуг, говорит устами своей жертвы, но не сливается с ней, сохраняя самостоятельность.

Ешибот (также: иешива; букв. «сидение», «заседание») — высшее религиозное учебное заведение, предназначенное для изучения Устного Закона, главным образом Талмуда.

Запрос — мудрецами разработаны различные формы «запросов», начиная от словесной просьбы и заканчивая сложными ритуалами, основанными на знании системы связи и функционирования высших структур, а также «правил этикета» в общении с Богом.

Зуся Аннопольский, иногда Аннипольский (? — 1800) был особого типа проповедником. Практиковал мистическое скитальчество. В его лице вновь появился «юродивый», «дурачок Божий». Его фигуру можно интерпретировать как своеобразный восточноевропейский тип бадхана, шута, в основном встречавшегося на свадьбах, нов облике равви превратившегося в святого. В 1772 г. поселился в местечке Аннополь Киевской губернии. Жил в крайней бедности. Прославился притчами и афоризмами.

Илья, Илия — в ветхозаветных преданиях одаренный почти божественной властью чудотворец, пророк, вступающий в борьбу с жрецами и царями — покровителями культа Ваала. Библейский рассказ о вознесении Ильи на небо породил представления, что он не умер и должен вернуться на землю. Он выступает как предтеча и провозвестник мессии (машиаха), которого Бог посылает на землю перед Страшным судом — он явится вместе с Моисеем, покажет народу семь чудес, приведет грешных родителей к детям в рай, а в конце убьет Самаэля, часто отождествляемого с Сатаной.

Искра Божия — во время изначального творения, предшествовавшего сотворению нашего мира, божественная световая сущность взорвалась и ее «искры» ниспалив низшие миры, облачившись в «раковины» вещей и всех творений нашего мира.

Йом-Кипур (букв. «День прощения», также «Судный день») — в еврейской традиции самый важный из праздников, день поста, покаяния и отпущения грехов. Отмечается в десятый день месяца тишрей (2-я половина сентября — 1-я половина октября).

Каббала (букв. «получение», «предание») — эзотерическое еврейское учение с выраженными элементами мистики и магии. Возникло во II в. и представляло смесь идей гностицизма, пифагоризма и неоплатонизма. Главное сочинение Каббалы «Зогар» («Сияние»), приписываемое Симону бар Йохаю, выпущено в свет в конце XIII в. Наряду с Каббалой как учением существует понятие практической Каббалы, своего рода магии, цель которой — воздействие на высшие миры с помощью особых молитв, словесных и буквенных формул и сосредоточенного созерцания тайного смысла имен Бога.

Камеи — амулеты, призванные защитить от беды. Надпись на камее должна быть сделана человеком высоких душевных качеств — цадиком или каббалистом.

Кивот (также: орн койдеш; ивр. арон кодеш) — святой ковчег или ковчег завета. Самая священная принадлежность всякой синагоги или молитвенного дома. Святость ковчега объясняется тем, что в нем хранятся свитки Торы. Обычно помещается у стены, обращенной к Эрец-Исраэль, в Израиле — в сторону Иерусалима, а в Иерусалиме — к Храмовой горе. В большинстве синагог ковчег находится на возвышении, с площадки которого благословляют молящихся, а раввин произносит проповедь. Чаще всего ковчег находится за завесой, в память о той, которая отделяла Святое святых от других частей скинии и Храма. Вышитые золотыми, серебряными и шелковыми нитями по бархату или шелку, такие завесы стали одной из наиболее украшенных частей синагогального ковчега.

Книга Ангела Розиэля (Разиеля) — средневековая мистическая книга, описывающая способы вызывания ангелов.

Койган (также: кохен — букв. «жрец»; мн. число «коханим») — представитель священнического рода Ааронидов (потомков Аарона), члены которого в древности совершали службу в скинии, а затем и в Храме. Их функция благословлять молящихся сохранилась и до наших дней.

Левиты — представители колена Леви, за исключением жрецов. Из них набирались служители скинии, а позднее Храма (певчие, музыканты, стража и т.д.).

Лейви-Ицхок Бердичевер (?, Замостье — 1809, Бердичев) — один из вождей волынских хасидов. С конца 80-х ГГ. окончательно поселился в Бердичеве. Вел образ жизни цадика и часто объезжал местечки и деревни своего района. Любил пожить весело и обладал живой, чрезвычайно общительной натурой. Приезжая в сопровождении многочисленной свиты, он останавливался в доме одного из своих сторонников. После торжественной молитвы начиналось пиршество, на котором хасиды много и долго веселились. Так же, как Бешт, считал, что служить Богу можно не только молитвой, но и обыденной беседой.

Лия — Не-Бог — каббалистическая расшифровка имени Лия, исходящая из того, что «ли» на иврите означает «не», а «я» — первая буква непроизносимого имени Бога Яхве.

Маршалок, маршалик (также: бадхан) — увеселитель гостей на семейных торжествах, главным образом на свадьбах. Талмуд упоминает о профессиональных шутах, обязанностью которых было веселить подверженных меланхолии людей, а также забавлять и смешить жениха и невесту. В средневековой раввинской литературе говорится о еврейских странствующих певцах, так называемых бадханим и лейцаним (шуты). По-видимому, они традиционно участвовали в свадьбах, ханукальных и пуримских праздниках и играли у евреев ту же роль, что и трубадуры и менестрели в средневековой Западной Европе. Постепенно бадханы создали своеобразную народную поэзию на иврите и идиш.

Миньян (букв. «счет», «подсчет», «число») — кворум в десять взрослых мужчин, необходимый для совершения публичного богослужения и ряда религиозных церемоний.

Небесная колесница, Колесница Бога — это видение пророка Иезекиля трактуется как таинство божественного откровения и является одним из фундаментальных принципов Каббалы.

Отлучение (херем) — самое тяжелое наказание, которое могла наложить община на того, кто противился ее власти, и тем призвать ослушника к порядку. Члены общины воздерживались от каких-либо социальных или деловых контактов с отлученным, он не мог также получать кошерные продукты, вступить в брак, быть похороненным согласно традиции.

Посох и пояс — символы власти цадика.

Постановления — имеются в виду практические законы, сформулированные в «Шулхан Арухе» Иосефа Каро (XVI в.) и комментариях к нему. Проводы Субботы — трапеза по завершению субботы. Эта трапеза понимается как прощание с Царицей Субботой, служит как бы «сопровождением» субботы при ее уходе. Также носит название «трапеза царя Давида». Согласно легенде, Бог сказал царю Давиду, что он умрет в субботу. Поэтому по завершении каждой субботы Давид устраивал трапезу в честь того, что его жизнь еще продолжается.

Раввин — звание, присваиваемое по получении высшего еврейского религиозного образования, дающего право возглавлять конгрегацию или общину, преподавать в иешиве и быть членом религиозного суда.

Ребе (идиш; от ивр. «рабби», используется также «раби») — титул, обычно применяемый к раввину, учителю хедера или хасидскому цадику; также почетное звание ученого.

Розиэль, Разиэль, Разиил (букв. «тайны Бога») — ангел, впервые упоминаемый в славянской версии Книги Эноха. Впоследствии ангел магии, научивший людей астрологии, гаданию, использованию амулетов. В практической Каббале является провозвестником Каббалы.

Ружинский цадик (прозвище Исраэля бен Шолем Шахна Фридмана; 1797, Погребище Киевской губ.-1850, Садигор, ныне часть г. Черновцы) — основатель Ружинско-Садигорской хасидской династии. По ложному обвинению был арестован. С 1838 по 1848 г. находился в тюрьмах, откуда бежал. Вел блестящий образ жизни, выезжал в роскошной карете, запряженной четверкой лошадей, держал множество слуг.

Самуил — в ветхозаветных преданиях великий пророк, последний из «судей израилевых».

Святое святых — храмовое помещение, где хранился ковчег завета, т.е. ларь, в котором в свою очередь хранились скрижали завета.

Святой Ари — под таким именем известен раби Исаак бен Соломон Ашкинази Лурия (1536, Иерусалим — 1572, Сафед), отец новейшей Каббалы. По преданию, стал ясновидящим и вел беседы с пророком Ильей, который посвятил его в тайны мира. Изложения святым Ари каббалистической системы были собраны его учениками. Самое известное, значительное из них — «Древо жизни».

Святой язык — древний иврит, язык, на котором написана Тора и другие священные еврейские книги.

Священные (святые) имена — все элементы священного языка, которые понимаются как живые сверхъестественные существа.

Сефирот (также: сфирот; букв. «числа») — термин, принятый в каббалистической литературе для обозначения божественных сущностей. В Каббале распространено представление о десяти сфирот, образующих иерархическую структуру и динамически связанных между собой. Названия сфирот таковы: «венец» (Бога), «мудрость», «разум», «любовь» (или «милосердие»), «сила», «красота», «вечность», «величие», «основа», «царство». Каждая из сфирот имеет и иные символы, указывающие на ее свойства и назначение. Попытки раскрыть тайны сущностей сфирот занимают важное место в каббалистической литературе.

Ситро Ахро, Ситро ахара (арам.; букв. «другая сторона») — в Каббале — термин, применяемый для обозначения метафизических темных сил, действующих в мире и влияющих на него. Пространство, представляющее собой отрицательное отражение Божественного мира.

«Справлять изгнание» — восходящая к Талмуду Вавилонскому мысль о том, что изгнание искупает грех. Связана с основополагающими представлениями об искупительном процессе, завершающемся в эсхатологической перспективе. В хасидской практике человек, уходящий в изгнание (обычно на три года), искупает свои личные и общинные прегрешения, тем самым приближаясь к Всевышнему и приближая приход мессии.

Суббота — еженедельный день отдыха у евреев, день, отмеченный святостью; начинается в пятницу вечером и встречается специальной трапезой и песнопениями. В этот день запрещена всякая работа, за исключением особых, оговоренных Талмудом случаев.

Талес (идиш) или таллит (ивр.) — еврейское молитвенное облачение, особым образом изготовленное прямоугольное покрывало из шерсти (или шелка) с черными или голубыми полосами вдоль коротких сторон и с кистями по углам,

Талмуд (букв. «учение») — собрание догматических религиозно-этических и правовых положений иудаизма, сложившихся с IV в. до н.э. по V в. н.э., ставшее основой жизни верующих евреев.

Талненский цадик, раби Давид (Довидл (идиш); 1808 — 1882) принадлежал хасидской династии, известной и как Тверские, и как Чернобыльские цадики. Поселился в местечке Тальное (Талне (идиш); Уманский уезд Киевской губ.), где жил в роскоши и содержал пышный двор, восседал на серебряном троне, на котором золотом было написано изречение из Талмуда: «Давид, царь Израилев, жив вечно». За такие проявления «царственности» русские власти неоднократно его арестовывали.

Текио... Шворим... Теруо... — комбинация коротких и протяжных звуков шофара, обязательный атрибут общинного покаяния и индивидуального раскаяния.

Тора (букв. «учение», «закон») — В еврейской традиции собирательное название свода законов, данных Богом евреям через Моисея; в узком смысле — Пятикнижие и его рукописный список (свиток Торы).

Третий чертог — Чертог красоты. Красота, точнее «великолепие, основанное на гармонии» (ивр. тифарет), идентифицируется в еврейской мистике с числом 3, поскольку восходит к проявлению свойств третьей из семи сфирот, составляющих структуру мира; три находятся во взаимосвязи с интеллектуальным, семь — с эмоциональным строем.

Тридцать шесть праведников — евреи, составляющие нравственную основу мира; согласно Талмуду, столько истинных праведников существует в каждом поколении; в большинстве своем они бедные ремесленники, водоносы и дровосеки, не выделяющиеся особыми познаниями в Торе, но творящие добрые дела и всегда готовые прийти на помощь бедным и угнетенным.

Филактерий (также: теофилин) — кожаные коробочки с отрывками из книг Исход и Второзаконие, которые накладываются совершеннолетними евреями на левую руку и на лоб во время утренней молитвы в будни.

Хамелюк, он же Кармалюк (Кармелюк) Устим Якимович (1787-1835) — вождь крестьянских бунтов в Подольской губернии на Правобережной Украине, нередко принимавших антисемитский характер. Украинский народ сложил о нем много песен, легенд и рассказов; его образ запечатлен в украинской литературе и живописи. В восточноевропейском еврейском сознании — безжалостный разбойник и злодей.

Хасидизм — религиозно-мистическое народное движение, основанное Исраэлем бен Элиэзером Баал Шем Товом во 2-й четверти XVIII в. среди еврейского населения Волыни, Подолии и Галиции. Начавшийся как оппозиционное движение против официального иудаизма, в частности раввината, хасидизм постепенно сблизился с ним. Молитва была исполнена мистической медитации, сопровождал ась особыми телодвижениями, ликованием, радостными песнями и пляской. Хасиды обычно проводили много времени за тремя традиционными субботними трапезами и нередко поддерживали свое мистическое воодушевление крепкими напитками.

Храм — центр национальной и религиозной жизни народа, символ присутствия Бога среди евреев. Первый храм был построен царем Соломоном (965-930 до н.э.) на Восточном холме Иерусалима, там, где ныне стоит мечеть Омара. В 586 г. до н.э. разрушен вавилонским царем Навуходоносором П. Работы по восстановлению Иерусалимского храма завершились в 516 г. до н.э. Разрушение Иерусалима и Второго храма римлянами (70 г. н.э.) принесли тяжкие бедствия еврейскому народу. Согласно Иосифу Флавию, около миллиона евреев погибли только при защите Иерусалима, многих убили в других местах и десятки тысяч евреев были проданы в рабство. Разрушение Первого храма и последовавшее за ним Вавилонское пленение знаменуют начало еврейской диаспоры.

Цадик (букв. «праведник») — человек, отличающийся особенно сильными верой и набожностью, духовный вождь хасидской общины.

Шмельке Никельсбургский, также Никольсбургский (Шмуэль Горовиц; 1726 — 1778) — хасидский вождь. Создал хасидскую общину в Рычивуле (ныне Познанское воеводство, Польша), потом перебрался в Сеняву (ныне Жешувское воеводство, Польша), а оттуда в Никольсбург (Моравия, ныне г. Микулов, Чехия), где был председателем религиозного суда.

Шмуэль Каминкер (? — 1831) — один из последователей Бешта.

Шофар — рог, обычно бараний. В глубокой древности служил для созыва народа и для устрашения врага, позднее — для придания дополнительной торжественности особым событиям и богослужениям в праздники.

С. Ан-ский Меж двух миров (Дибук) Цензурный вариант Публикация, вступительный текст и глоссарий В. В. Иванова

Пьеса С. Ан-ского «Гадибук»[4] приобрела репутацию одной из самых известных еврейских пьес ХХ века. Спектакль Вахтангова, поставленный в «Габиме» (1922), сделал ее знаменитой. Обозначим только некоторые вехи ее сценической истории. В Париже Гастон Бати предложил три версии «Гадибука» (Студия Елисейских полей, 1928, февраль; Театр Авеню, 1928, апрель; Театр Монпарнас, 1930). Лотар Валернстайн дважды показал в «Ла Скала» одноименную оперу Лодовико Рокко (1931,1934). Позже «Гадибук» инспирировал вторую волну авангарда — спектакли Андре Вилье (Париж, Театр в круге, 1977) и Джозефа Чайкина (Нью-Йорк, Шекспировский фестивальный публичный театр, 1977). Вахтанговский спектакль эхом отозвался и в балетном искусстве. Достаточно упомянуть постановки Джерома Роббинса (Нью-Йорк сити балле, 1974) и Мориса Бежара (Бежар балле, Лозанна, 1988). Разнообразные версии «Гадибука» продолжают появляться и по сей день.

А между тем оригинал пьесы, написанной С. Ан-ским на русском языке, долгое время считался утерянным. Пьеса жила в многочисленных переводах. В вахтанговской редакции от нее остался короткий сценарий. Правда, полный текст был опубликован на иврите уже в 1918 г. в первом номере журнала «Гаткуфа» («Эпоха»). Но это был перевод, сделанный Х. Н. Бяликом. Когда в 1920 г. виленская труппа задумала сыграть «Гадибук» на идиш, то пришлось переводить с иврита.

В 2001 г. в Санкт-Петербургской театральной библиотеке им. А. В. Луначарского (отдел редких книг) в коллекции пьес, прошедших драматическую цензуру, были обнаружены две тетради, представленные С. Ан-ским для рассмотрения в Главное управление по делам драматической цензуры. На одной из них, включающей три действия, можно видеть пометку «К представлению дозволено», датированную 10 октября 1915 г. Вторая состоит из ненумерованных листов и включает пролог, эпилоги сцену свадьбы, которых нет в первой тетради. Цензурное разрешение здесь датировано 30 ноября 1915 г. Таким образом, пролог, эпилог и второй акт были написаны позже и отправлены в цензуру досылом. К особенностям обнаруженного текста относится прежде всего то, что в машинке, которой пользовался С. Ан-ский, отсутствовали вопросительный и восклицательный знаки. Но, если в первой тетради автор добросовестно восполнил выпавшие знаки препинания, то во второй тетради он этого делать не стал. Мы по возможности расставили эти знаки там, где того требуют правила, что, однако, не в полной мере передает синтаксис С. Ан-ского, склонного удваивать, утраивать подчас в самых неожиданных конструкциях восклицательные знаки. Воссоединяя при публикации первую и вторую тетради, естественно, пришлось изменить нумерацию актов. Второй и третий акты первой тетради превратились соответственно в третий и четвертый.

Скажем несколько слов об С. Ан-ском и истории формирования текста. Настоящие имя и фамилия автора Соломон (Шломо) Аронович Раппопорт. В 1880-е гг. он сотрудничал с народническим журналом «Русское богатство», русско-еврейским изданием «Восход». С 1894 г. жил в Париже, где работал секретарем известного народника П. Лаврова. До 1904 г. писал в основном по-русски, а затем и на идиш. Вернувшись в Россию, принял участие в организации партии эсеров. Написанное С. Ан-ским стихотворение «Клятва» стало гимном Бунда, «марсельезой еврейских рабочих». В стремлении к общественному обновлению он уходит от иудаизма, но возвращается к нему на исходе жизни. Возглавляя организованную на средства барона Владимира Горациевича Гинцбурга еврейскую этнографическую экспедицию, С. Ан-ский вместе с композитором Юлием (Йоэлем) Энгелем и художником Соломоном Юдовиным собирал в деревнях Волыни и Подолии фольклорный материал (1912-1914). На его основе он по-русски написал пьесу «Меж двух миров» («Дибук»). То, что пьеса была написана именно на русском языке, он сам подчеркивал. О том свидетельствует Лексикон идишского театра: «Ан-ский рассказывал, что идея драмы «Меж двух миров» («Дибук»), которую он сначала написал по-русски, а потом на идиш, пришла к нему в 1911 году. Первый акт пьесы был написан в Тарнове, второй акт в другом галицийском местечке и последние два акта в Москве».

Сюжетом для драмы стала банальная жизненная ситуация, которую С. Ан-ский подсмотрел в местечке Ярмолинцы на Подолии во время этнографических экспедиций: «Глава семьи, вопреки желанию дочери, влюбленной в бедного боготворившего ее ученика религиозной школы, решил выдать ее замуж за сына богатого соседа. Горе семнадцатилетней девочки было столь красноречивым, что запомнилось Ан-скому». Здесь существенно отметить два момента: важность для автора непосредственного жизненного впечатления и желание увести его от бытовой мелодрамы в мир легенд и преданий.

Документом, в котором впервые упоминается пьеса С. Ан-ского и который одновременно стал первой рецензией на нее, является письмо барона Владимира Гинцбурга от 30 января 1914 г., адресованное автору:

«Сердечно благодарю Вас за Ваше письмо от 24.1/ 6.2 и за рукопись, которую на днях получил. Я в ней нашел то, чего искал, яркую вдохновенную картину духовного быта народа, изучению которого Вы посвятили столько лет своей жизни. Она меня положительно захватила, и я от нее оторвался только тогда, когда дочитал до последней странички. «Дибук» представляет для меня изложенное на нескольких страницах выражение в художественных, поэтических, но реалистических красках всего того, что последние два или три года так живо нас с Вами интересует. Поэтому неудивительно, что я был в восторге. Впрочем, вышесказанное касается общей оценки Вашего произведения. Вы же от меня требуете другого и ожидаете всестороннего анализа пьесы как с точки зрения художественной, так и в отношении технически-сценическом. Иначе говоря, я должен был сделать то, что призван сделать литературно-театральный критик. Но у меня нет для этого ни должного опыта, ни знаний, ни, впрочем, и необходимого беспристрастия. Слишком уж я склонен найти Ваш труд совершенным, и я слишком нахожусь под общим чарующим впечатлением созданной Вами картины.

Желая все же исполнить Ваше желание и заставляя себя откапывать недостатки «Дибука», я позволю себе сказать, что вещь более рассчитана на читателя, чем на зрителя. Для вещи сценической не хватает очень серьезного элемента (главным образом в первом действии), не хватает движения. Интерес драмы слишком сосредоточен в том, что действующие лица говорят, и недостаточно перенесен на то, что они делают. <...> Отношение к отдельным лицам мне кажется несколько односторонним и представляет слишком цельную, почти ничем не нарушенную апологию. Единственный элемент немного отрицательный — это коммерческое прозаическое отношение служки и других к исполнению за плату <...> псалмов <...> и борьбы с заговором. Если к описанию жизни Вы прибегаете как инструменту для создания художественной картины, то, как всякий инструмент, и жизнь должна показать свои отрицательные стороны. У Вас достаточно действующих лиц, чтобы некоторым из них Вы могли поручить действия, не проникнутые духовной цельностью развертывающейся драмы. Еще могу сказать, что Вашему Цадику я не верю. Ваше изложение не оставляет сомнения в том, что окружающие преисполнены верой в его сверхъестественное могущество, но ничего не указывает на честность, искренность и веру. Я с его стороны вижу умение пользоваться состоянием умов паствы и желание сохранить свой авторитет, уладить [дело] в интересах тех лиц, с которыми ему еще придется быть в сношениях, для каковой цели он готов на несправедливость по отношению к пострадавшим, мертвым. Я не вижу, чтобы он был проникнут величием своей роли, чтобы он был в некоторой степени рабом своего великого призвания. Как Вы бы написали, если бы хотели показать нам ханжу-шарлатана, а не искреннего пророка?

Не найдете ли Вы, что я уже слишком разошелся? Тем более, что по всем пунктам критики я ограничиваюсь указанием на то, что мне кажется несовершенным, и не говорю, чем бы можно было пробелы заменить, но не мне же Вам давать советы. С меня достаточно, что я решился искать так называемые недостатки и изложил Вам то, что я нашел. Если я переусердствовал, то виноваты Вы, а не я».

Барон Гинцбург оказался проницательным читателем и обозначил те основные направления, по которым впоследствии шла переработка пьесы. Так или иначе, первый вариант пьесы существовал уже в феврале 1914 г. С. Ан-ский, однако, не спешил предавать его гласности и скорее всего пытался учесть замечания.

По имеющимся сведениям, автор не предпринимал попыток предложить ее еврейским труппам, которые в силу сложившихся обстоятельств и существовавших ограничений представляли собой жалкое зрелище. Об отношении к ним С. Ан-ского можно судить по дневниковой записи, сделанной им в Ровно 1 января 1915 г.: «Новый год родился в глубоком трауре. Ни пожеланий, ни надежд, точно стоишь возле покойника. Тоскливо провел день. Ночью пошел в «еврейский театр». Давали бессмысленнейшую оперетку «Хонце ин Америке». Играли бездарнее бездарного. Но театр был набит битком и публика была в восторге».

Писателю (ибо С. Ан-ский не являлся новичком в литературе: к 1915 г. он написал несколько пьес, рассказов, повестей, новелл и проч.) в ту пору был уже пятьдесят один год, и авторские амбиции и общественный темперамент заставляли его метить высоко. Поначалу он сделал некоторые поползновения в сторону Александринского театра и обратился к известному историку русской литературы С. А. Венгерову с тем, чтобы тот поговорил с другим филологом, Ф. Д. Батюшковым, в ту пору председателем Театрально-литературного комитета Александринского театра. Согласно дневниковой записи С. Ан-ского от 12 сентября 1915 г., «он [С. А. Венгеров] ответил, что охотно сделает это, но не надеется, чтобы она [пьеса] могла пойти в Александринском. После постановки там пьесы Юшкевича «Мендель Спивак» директор получил от Вел. князя (не помню какого) телеграмму: до чего дошел Александринский театр, что ставит еврейскую пьесу. Вообще, — сказал он, — чтобы написать хорошую пьесу, нужно иметь талант, чтобы поставить ее, надо быть гением. Между прочим, пожаловался мне, что сын его, родившись, уже когда он, Семен Афанасьевич, был крещеным, не производится в офицеры. Я не выразил ему сочувствия».

Судя по всему, в той табели о рангах, которая виделась С. Ан-скому, следующим после Императорских театров стоял МХТ. Несомненно, существенную роль сыграл не только художественный авторитет труппы, но и общественная репутация, сочувственное отношение к «еврейской теме». Спектакль, поставленный Вл. И. Немировичем-Данченко в 1909 г. по пьесе «Анатэма», в которой Л. Н. Андреев дал символизированный образ еврейской жизни, имел большой общественный резонанс. Годом позже Немирович-Данченко ставит пьесу «Miserere» С. С. Юшкевича, «еврейского Чехова».

Но пути на сцену были извилисты и неисповедимы. С. Ан-ский обратился за содействием к Николаю Александровичу Попову (1871-1949), который был знаком с к К. С. Станиславским еще по Обществу искусства и литературы, затем руководил Народным театром Василеостровского общества народных развлечений в Петербурге, был режиссером Театра В. Ф. Комиссаржевской (1904-1906), московского Малого театра, главным режиссером киевского Театра Соловцева. В 1914 — 1917 гг. Попов имел отношение к Первой студии МХТ. На счету его была и первая монография о Станиславском. Документом, которым начались театральные хлопоты С. Ан-ского, можно считать его письмо Попову от 13 августа 1914 г.:

«На днях вернулся из Киева и, вероятно, на будущей неделе поеду обратно на юг, поближе к театру войны. Очень хотелось бы повидаться с Вами. Как это устроить? Может быть, на этих днях будете в Петербурге. Если нет — нельзя ли заехать к Вам на часик?

Буду Вам искренне благодарен, если ответите мне поскорей». Как можно догадаться, Попов пребывал на даче, и С. Ан-ский готов отправиться за город, если встреча в Петербурге не предвидится. Хотя о пьесе в письме нет ни слова, торопливость С. Ан-ского пьесой объясняется. На конверте рукой Попова позже была сделана приписка: «Ан-ский (Раппопорт) Семен Акимович, литератор (автор «Гадибука», который шел потом в «Габиме» на древнееврейском языке). Дух Банко (Гликман) привел ко мне на дачу Ан-ского читать «Гадибука». Мы расположились в саду. Пьеса своей талантливостью меня очень заинтересовала, и я о ней сообщил Станиславскому». Однако между чтением пьесы «Меж двух миров» на даче Попова и встречей со Станиславским, судя по всему, пролегал неблизкий путь.

Пробовал подойти к Художественному театру С. Ан-ский и с другой стороны. О том свидетельствует письмо Григория Высоцкого, принадлежавшего семье известных чаеторговцев: «Дочь моя, Н. Г. Высоцкая, принципиально согласна пригласить В. И. Качалова к себе и познакомить его с тобою, для того чтобы он прослушал пьесу. Но, к сожалению, это не может случиться раньше середины или конца октября <...>».

Другие события 1915 г. можно восстановить по дневникам С. Ан-ского, хранящимся в Российском государственном архиве литературы и искусства. После Нового года местом действия становится Москва. В основном С. Ан-ский мечется по областям, где идет война, и разыскивает вагоны, формирует составы для эвакуации евреев. Изредка он вырывается в Москву и первым делом хлопочет по поводу пьесы. 5 января 1915 г.: «Телефонировал Николаю Александровичу Попову. Обещал через пару дней свести меня с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко и устроить, чтобы я прочел ему пьесу». Спустя неделю он уже снова в Москве: «Вчера и сегодня видался с Поповым, который свел меня с артистом Художественного театра Георгием Сергеевичем Бурджаловым, обещавшим свести меня с Немировичем-Данченко, но ничего не вышло, так как Немирович неуловим. Виделся с журналистом Джонсоном Иваном Васильевичем, с которым познакомился весной у Попова. Он обещал после моего отъезда постараться, чтобы Немирович-Данченко прочел пьесу».

Время шло, но дела в Художественном театре продвигались крайне медленно и перспективы были сомнительны. Тогда С. Ан-ский решил попробовать и другие возможности. Артист Н. Н. Ходотов, С которым он познакомился на вечерах у Ф. К. Сологуба, дал ему рекомендательное письмо к А. А. Санину, в это время режиссеру Драматического театра Суходольского. 20 сентября 1915 г. С. Ан-ский записывает:

«В Москве пробыл 2 дня. Санин, невысокий, полный, средних лет еврей или из евреев, встретил меня хорошо, заинтересовался по письму Ходотова пьесой и назначил чтение в присутствии всех режиссеров на следующий день. «Хотя, — прибавил он, — момент неудачный. У нас пьеса Андреева только что принята и еще 4: пьесы Найденова, А. Толстого, Юшкевича и еще одна на 80% принята. Все же послушаем вашу пьесу. Но какой это совершенно новый, еще никогда не описанный быт, о котором пишет Николай Николаевич (Ходотов)?

— Из жизни евреев мистиков, хасидов и цадиков, — ответил я.

— А-а, вот что...

И лоб его наморщился.

— А какая тема?

Я в нескольких словах сказал ему. Он еще более наморщился.

— Да... это очень интересно, но для настоящего момента совершенно не подходит.

Теперь публика ищет жизнерадостного, светлого, чтобы не видеть и не слышать все, что происходит, чтобы забыть про всю эту сволочь (он назвал имена). А ваша пьеса тяжелая... Если хотите, мы ее будем читать, но заранее уверен, что она не пойдет. Ес-ли не жалеете времени, мы ее прочтем завтра...»

Я откланялся и ушел.

Вечером того же дня говорил с И. В. Джонсоном. Он поговорил с Л. А. Сулержицким, который в прошлом году читал пьесу для Художественного театра и сделал некоторые указания. Теперь я по его указаниям ее переработал. Условились на следующий день читать ее. Вчера читал. Сулержицкий в целом нашел ее приемлемой, но указал, что недостает первого действия, где выступила бы ясно любовь Хонона и Лии. Теперь об этом можно только догадываться.

Я отказался прибавить действие, но обещал в 1-м действии прибавить кое-где штрихи, которые подчеркнули бы любовь молодых людей. Когда сделаю это — извещу Сулержицкого, и он назначит общее чтение и вызовет меня телеграммой».

Из записи следует, что впервые Сулержицкий прочел пьесу осенью (самое позднее зимой) 1914 г., то есть после августовского чтения на даче. Здесь возможны два сценария. Либо Попов, как и пишет на конверте, поговорил с самим Станиславским, а тот в свою очередь поручил пьесу заботам Сулержицкого. Либо наоборот: путь к Станиславскому пролегал через Сулержицкого, бравшего на себя хлопоты предварительной оценки, предварительного отбора и доведения пьесы до такого состояния, чтобы ее можно было показать Станиславскому. Подробности об изменениях, сделанных по замечаниям Сулержицкого, можно найти в записи от 1 октября, где Ан-ский описывает свою встречу с Федором Сологубом и Анастасией Чеботаревской: «Рассказал то, что по предложению Сулержицкого я несколько изменил мою пьесу, между прочим сцену суда с мертвецом сделал более реальной. Не мертвец говорит из-за полога, а раввин передает его слова. Сологуб очень отрицательно отнесся к этой переделке. Сказал, что я напрасно это сделал, что испортил это место».

Несколько ранее, в сентябре 1915 г. С. Ан-ский начинает хлопотать о получении цензурного разрешения. Ходатаем выступал издатель Зиновий Исаевич Гржебин, который и доставил экземпляр барону Дризену. 30 сентября Ан-ский записывает не слишком приятное известие: «Гржебин мне сообщил, что барон Дризен нашел в моей пьесе в изгнании Дибука аналогию с евангельским рассказом об изгнании бесов. Поэтому затрудняется пропустить. Просил завтра меня зайти к нему». Встреча состоялась 2 октября: «Был в Главном управлении по делам драматической печати, у товарища Директора барона Дризена, которому Гржебин передал мою пьесу для цензуры. Дризен — барин, очень элегантный, обходительный, держится просто. Кажется, сам имеет отношение к литературе, издает какой-то исторический журнал и в свое время организовал «Старинный театр». Он объявил мне, что не может пропустить мою пьесу, так как сцены изгнания Дибука напоминают евангельскую притчу об изгнании бесов. Сколько ни доказывал я ему, что Дибук не бес и тут аналогия отдаленная, он стоял на своем. Наконец, пошел вместе со мною и пьесой к директору кн. Урусову, которому изложил свои сомнения. Урусов заметил, что вообще он не любит искать аналогий, но, не зная пьесы, не может ничего сказать. Обещал прочесть ее». Через шесть дней, 8 октября последовала новая встреча: «Был у барона Дризена. Заявил вторично, что в таком виде он пьесы пропустить не может, и предложил мне переделать ее в этом смысле. В каком? Изгнать изгнание духа? Тогда и пьесу уничтожить. Попытаюсь со своей стороны «изгнать дух» И вместо него вставить слово «душа», «тень человека» и т. п.».

После встречи с Дризеном С. Ан-ский «целый день занимался «изгнанием Духа» из пьесы». Результаты переработки по требованиям цензора отражены в публикуемом варианте. Надо сказать, что выглядят они весьма косметическими. Дризен был готов довольствоваться малым. 10 октября последовал окончательный вердикт: «Барон Дризен удовлетворился моей переделкой пьесы, заменой слова «дух» словом «душа» или «тень», попросил еще в одном месте изгнать ангела («Тартаковский цадик! Я знаю, что ты повелеваешь ангелами!») и пропустил пьесу». Достоверность описания Ан-ского подтверждает и тот факт, что на цензурном экземпляре стоит: «К представлению дозволено. Петроград 10 октября 1915 года. Цензор драматических сочинений [нрзб.]». Подпись цензора неразборчива, но ясно, что это не подпись Дризена, который, вероятно, спустил разрешение кому-то из нижестоящих чиновников.

Однако вариантом текста, разрешенным к представлению 10 октября 1915 г., текстологическая ситуация не исчерпывается. К нему приложена еще одна тетрадка, также требующая цензурного разрешения. В нее входят дополнительные фрагменты: обновленный список действующих лиц, пролог, эпилог и второе действие (свадьба), которые не вызывают цензорских сомнений и не содержат существенной правки. На этой тетрадке стоит цензорское разрешение от 30 ноября 1915 г. Несомненно, что именно эти добавления имел в виду Ан-ский в записи от 21 октября, передавая разговор с Сулержицким: «Видел Джонсона, говорил по телефону с Сулержицким. Все не могут найти часа для совместного чтения моей пьесы уверяет меня, что это не отговорка. Сейчас поглощены [всецело] постановкой пьесы, кажется, «Потоп». Обещали к 15 ноября, когда постановка будет закончена, выбрать вечер. Я сказал Сулержицкому, что собираюсь вставить еще действие, после 1-го, — свадьбу, — и он сказал, что тогда пьеса может скорее подойти для Художественного театра и на чтении надо будет, чтобы был Немирович-Данченко».

К великому сожалению, на этой тетради заканчиваются дневники писателя, хранящиеся в РГАЛИ. Общее же количество тетрадей, судя по той нумерации, которую тщательно проставлял автор, несоизмеримо больше. Состоялось ли то чтение пьесы на труппе Художественного театра или в Первой студии, которого ждал С. Ан-ский, присутствовал ли Немирович-Данченко, как воспринял пьесу Станиславский (театральные предания настаивают на том, что он давал советы автору и что эпизодическая роль Прохожего старика из первого акта превратилась в осевую фигуру Прохожего (Посланника) именно благодаря советам Станиславского) — все это осталось за пределами сохранившихся дневников и не нашло отражения в архиве Художественного театра. Ясно только, что в декабре 1915 г. Станиславский еще не был знаком с пьесой, а люди, близкие С. Ан-скому, настойчиво пытались заинтересовать великого режиссера. Так, 19 декабря 1915 г. З. И. Гржебин, который и в цензуре хлопотал за С. Ан-ского, писал Станиславскому: «Глубокоуважаемый и дорогой Константин Сергеевич! Семен Акимович Ан-ский написал прекрасную пьесу из любопытного быта «Хасидов» (именно так, с большой буквы и в кавычках написано у Гржебина. — В.И.). Экстаз, мистика, этнография — здесь все дано убедительно и с чувством театра. Это не только мое такое мнение. Все, кому пришлось слышать пьесу, — и русские и не русские, того же мнения. Я считаю своим долгом Вас известить об этом. Я верю, что «Студия», С такой любовью относящаяся к делу, сумеет использовать весь материал этой пьесы, выявить тончайший аромат этого быта. Очень прошу Вас, дорогой Константин Сергеевич, дать автору возможность прочесть Вам свою пьесу и надеюсь, что Вы тогда согласитесь со мною».

Единственным документальным свидетельством участия Станиславского в судьбе пьесы может служить его письмо Попову от 30 декабря 1915 г.:

«Будьте милы и скажите Раппопорту, чтобы он прислал мне пьесу, но при следующих условиях:

1) Я могу сказать: годится или не годится она для студии.

2) Мне надо дать время на прочтение.

3) Никакой критики я делать не берусь».

Попов на этом письме Станиславского оставил важную пометку: «Письмо по поводу пьесы Ан-ского (Раппопорта) «Гадибук», написанной сначала по-русски».

Зимой 1916 г. в первом номере еженедельника «Еврейская жизнь», выходившем в Москве, был опубликован фрагмент пьесы «Меж двух миров», а именно — диалог Хонона и Энеха из первого действия, заканчивающийся появлением Лии. Эта сцена буквально повторяет текст цензурного варианта за редкими, но характерными исключениями. С. Ан-ский подбирает слова, пытаясь передать важные для него оттенки иудейской демонологии. Вместо «сатана» пишет «дьявол», вводит «Самоэль», одно из имен сатаны. На окончательной редакции эти поиски не отразились.

Ясно одно, что на протяжении всего 1916 г. шли обсуждения и, возможно, переделка пьесы, за которыми последовало решение. Хроникер «Театральной газеты» в январе 1917 г. писал: «Пьеса С. Ан-ского «Меж двух миров» принята для постановки Художественным театром».

Тогда же, зимой появились и первые сообщения, связывавшие пьесу с «Габимой»: «Новая пьеса С. А. Ан-ского «Меж двух миров», принятая для постановки в студии московского Художественного театра, представлена автором в распоряжение «Габимы». Перевод этой пьесы на еврейский язык взял на себя Х. Н. Бялик». Нужно сказать, что историческая встреча Наума Цемаха со Станиславским, после которой «Габима» стала неформально называться «библейской студией» Художественного театра, состоялась 26 сентября 1917 г. А в январе-феврале Художественный театр и студия «Габима», существовавшая еще только в воображении Н. Цемаха, Х. Ровиной и М. Гнесина, оказались в положении курьезной конкуренции. Но уже осенью, с появлением в «Габиме» Евгения Вахтангова и фактическим удочерением студии, вопрос решился както сам собой.

Именно тот текст, который получил для перевода Бялик, текст, сложившийся после активного сотрудничества С. Ан-ского с Художественным театром, можно считать окончательной авторской редакцией. В переводе Бялика на иврит эта редакция была опубликована в журнале «Гаткуфа» (Москва, 1918) и впоследствии переводилась на идиш, английский и другие языки. В ней отсутствуют пролог и эпилог. С. Ан-ский вводит протяжный хасидский напев, пронизывающий всю пьесу. Цадик Шлоймеле Тартаковер превращается в цадика Азриэля из Мирополя. Фигура Прохожего старика укрупняется, становится осевой и мистической. Таких перемен немало.

Изменения, внесенные Вахтанговым, происходили в том же русле, но с несравненной решительностью и радикальностью. Он превратил пьесу в тридцатистраничный сценарий. Уничтожая эпическую обстоятельность, Вахтангов сокращал целые сюжетные и тематические линии: новобрачных, убиенных во время погрома в давние времена, приглашение на свадьбу покойной матери и т.д. В его толковании действие не разворачивалось, но неслось, разрывая воздух.

С. Ан-ский не был сложившимся драматургом, да и театр, судя по всему, знал плохо, к тому не располагали его прежние занятия сначала политикой и этнографией. Неискушенность и наивность С. Ан-ского как драматурга поразительным образом совпали с наивностью фольклорного материала.

В русской театральной среде 1910-х гг. были распространены мечтания о таких средневековых формах театрального наивного зрелища, питавшие, к примеру, стилизации Алексея Ремизова. В пьесе же С. Ан-ского традиция примитива ожила словно сама собой, без отстраняющей художественной рефлексии. Этим, может быть, объясняется ее притягательность для многих режиссеров ХХ века.

Разница в написании еврейских имен (Хонон, Лия, срав. Ханан, Лея) связана с различиями в транскрипциях иврита и идиша. С. Ан-ский ориентировался на идиш. Но в русскую театральную традицию имена героев вошли благодаря спектаклю театра «Габима», использовавшего перевод Х. Н. Бялика на иврит.

Постраничные сноски принадлежат С. Ан-скому. Курсивом (кроме ремарок) набраны фразы, вписанные автором поверх вычеркнутых по требованию цензуры. Вычеркнутые слова и фразы восстановлены и печатаются в квадратных скобках. Сохранено авторское написание имен и названий, связанных с религиозной еврейской жизнью.

Выражаю сердечную признательность режиссеру Геннадию Рафаиловичу Тростянецкому, который обратил мое внимание на цензурный текст пьесы С. Ан-ского «Меж двух миров» В Санкт-Петербургской театральной библиотеке, а также Ирине Анатольевне Сергеевой, заведующей отделом фонда иудаики Института рукописей при Национальной библиотеке Украины, любезно ознакомившей меня с неопубликованными письмами барона Гинцбурга, издателя Гржебина и предпринимателя Высоцкого.

Цензурный вариант пьесы С. Ан-ского был обнаружен и подготовлен к печати еще осень 2001 г. Но работа над книгой, куда, наряду с этой пьесой, входило и множество других архивных материалов, дело, естественно, долгое. Тем временем в киевском альманахе «Егупец» (2002 10. С. 1667 — 248) Й. Петровский-Штерн опубликовал именно цензурную редакцию пьесы. Можно сетовать на иронию судьбы и мистику архивных поисков, когда пьеса, 80 лет считавшаяся утерянной, одновременно обнаруживается разными исследователями. Но гораздо больше оснований горевать по поводу вполне прозаической «утечки информации».

Работу Петровского-Штерна — увы! — с полным правом следует отнести к дефектным публикациям, вводящим читателя в заблуждение. Прежде всего нужно отметить, что Петровский-Штерн представил как «два совершенно разных русских варианта «Дибука»» (С. 169) фрагменты одного текста. Серьезность такой ошибки вряд ли необходимо объяснять, а ведь именно на этом допущении держатся едва ли не все концептуальные построения публикатора.

Мы уже знаем, что вторая тетрадь спешно дописывалась С. Ан-ским в октябре 1915 г. и отправлялась в досыл к первой, лежавшей в цензуре (см. цитированную выше дневниковую запись С. Ан-ского от 21 октября 1915 г.) Таким образом, все попытки датировать вторую тетрадь серединой 900-х годов, приурочить ее к драматической семейной жизни писателя и объявить первоначальным вариантом пьесы, предназначенным «вовсе не для постановки, но скорее как текст для чтения» (С. 175), выглядят ничем не подкрепленной фантазией. Сравнение двух тетрадей как двух редакций и анализ эволюции замысла пьесы и умонастроений С. Ан-ского кажутся и вовсе комической филологией.

Не повезло тексту и в другом. Дефекты пишущей машинки Петровский-Штерн часто воспринимает как последнюю авторскую волю. Остались вне поля его зрения и обстоятельства формирования цензурного варианта, когда С. Ан-скому пришлось согласиться на устранение рискованных мест. Как правило, вычеркнутое поддается восстановлению. Но публикатора вся эта мелочная текстология не заинтересовала. Он просто оставил без внимания доцензурный слой. Все это можно понять, если вспомнить, что Й. Петровский-Штерн прежде не был замечен на публикаторском поприще. Но «Гадибук» его попутал.

Иванов Владислав Васильевич (2004 г).

Источники текста

«Еврейская жизнь», No 1, 1916 г.

«Мнемозина». Документы и факты из истории отечественного театра XX века. [ Вып. 3] / Ред.-сост. В. В. Иванов. М., 2004. С. 9 — 63.