Мэри Пикфорд

Строители империи

Они правили из Пикфэра, дома на холме, который Фэрбенкс преподнес Мэри в качестве свадебного подарка. Бывший охотничий домик на Саммит-Драйв сочетал в себе элегантность коттеджа и солидность особняка в поместье: два массивных крыла, башенка, крытая зеленой черепицей крыша, большие окна с видом на каньон Бенедикт и океан. В солнечный день посетители могли увидеть, как владельцы дома плавают в каноэ. В непогожие дни они занимались конюшнями или галопом объезжали свои владения, насчитывающие восемнадцать акров земли, поросшей сочными травами. Они проезжали мимо рощ и прудов, небольших домиков, мимо теннисного корта и коттеджа, где жили их пятнадцать слуг. Иногда Дуглас и Мэри выезжали за пределы своих владений, забираясь в горы или спускаясь вниз к бульвару Сансет. В тихие минуты они наблюдали, как плещется вода в фонтанах, или, взявшись за руки, прогуливались по саду, обсуждая, как растут овощи. Иногда им на глаза попадались рыжая лисица или перепел. По ночам Мэри нередко слышала вой койотов. Однажды с улицы донеслись звуки музыки, и она, выглянув в окно, увидела нанятых Фэрбенксом гавайских музыкантов, которые играли и пели серенады для нее.

«Это счастливый дом, — говорила Мэри. — В нем никогда не произносились грубые слова» (частично это объяснялось отсутствием Шарлотты, которую поселили в доме у подножия холма). Фэрбенкс и Мэри придумали друг другу ласковые прозвища. Он называл ее Хиппер или Туппер, а она его — Тиллер или Дуббер. Но для всех знакомых они оставались «Дутом и Мэри», которые почти не расставались на протяжении первых восьми лет семейной жизни. Актриса Коллен Мур рассказывала, что если Фэрбенкс где-то задерживался допоздна, Мэри ехала за ним на своем трейлере, а на рассвете отправлялась на съемки.

Эти двое всегда танцевали вместе последний танец. Они вообще танцевали только друг с другом. Мэри не понимала, как можно «увидеть человека впервые и в следующую минуту уже быть у него в руках и танцевать с ним». Со словами «Я уже обещала этот танец Дугласу» она отказала герцогу Йоркскому, который должен был стать Георгом VI и править Великобританией.

Те же романтические привычки господствовали и за обедом. «Дуглас и я взяли за правило всегда сидеть вместе за столом, неважно, дома или в гостях», — говорила Мэри. Актриса Пола Негри вспоминает, как супруги сидели во главе стола в Пикфэре, взявшись за руки и рассказывая гостям о своих фильмах.

Они дарили друг другу дорогие подарки. Мэри преподнесла Фэрбенксу автоматический пистолет, из которого, если верить сертификату, убили двенадцать вражеских солдат, пятнадцать графических работ Фредерика Ремингтона, а также настоящий бар с запада США, построенный во времена Золотой лихорадки, на стенах которого висели эти картины. Его нашли по заказу Пикфорд, и интерьер был перевезен в нетронутом виде, вместе со стойкой, на которой виднелись отметины от пуль. Фэрбенкс подарил Мэри первый поступивший в продажу «форд», модель «А», а также чайный сервиз из фарфора с золотом, состоящий из ста двух предметов. Этот сервиз когда-то подарил Наполеон Жозефине. К этим подаркам прилагались карточки с надписью: «Тилл де Певр от Фрин де Спринк».

«Я всегда мечтала иметь красивые вещи», — писала Пикфорд, вспоминая свое детство. И вот теперь они у нее появились.

Чтобы соответствовать образу Маленькой Мэри, она одевалась строго, но, несмотря на отсутствие в одежде сексуального вызова, выглядела весьма привлекательно. Однажды Адела Роджерс наблюдала, как служанка Пикфорд раскладывала по шкафам изысканные наряды хозяйки, включая юбку, сшитую в виде тысяч цветочных лепестков. Потом служанка достала пальто из атласа с маленьким лисьим воротником. Мэри покупала такие вещи в Париже. Кроме того, она питала слабость к драгоценностям: рубинам, жемчугу и бриллиантам.

Молодая женщина, которой в детстве приходилось спать свернувшись клубком на сиденье в поезде, теперь почивала под кружевным итальянским покрывалом на подушках из тафты. На окнах в спальне висели шелковые шторы. На бледно-зеленом ковре гордо возвышались туалетный столик, тумбочка, роскошный комод и стулья с плетеными сиденьями — все самое лучшее из того, что можно было купить в универмаге. Несмотря на то, что владельцы Пикфэра встречались с королями, их вкусы оставались буржуазными. К счастью, это еще больше укрепляло их величественный шарм в глазах окружающих. Они казались небожителями, шагнувшими с экрана в мир, оставаясь, по сути, представителями среднего класса, что очень нравилось их зрителям.

Оглядываясь назад, Фэрбенкс-младший заявлял, что Мэри и его отец обладали определенной аурой, непонятной в наши дни. Им нравился такой имидж, и они относились к нему очень серьезно. Возможно, его укреплению служили их частые поездки; за десять лет супруги совершили семь кругосветных путешествий. Например, в 1921 году Фэрбенкс и Пикфорд посетили Италию, Францию, Швейцарию, Ближний Восток и Африку. В 1924 году они всего за три месяца побывали в Лондоне, Париже, Мадриде, Берне, Люцерне, Цюрихе, Мюнхене, Берлине, Осло, Копенгагене, Амстердаме и Брюсселе. Поскольку Фэрбенксов принимали царственные особы и аристократы, в сознании людей они ассоциировались с международной элитой. Юный Ноэл Коуард знал им цену: в 1924 году он оказался на борту «Олимпии», плывущей в Англию, вместе с Д. У. Гриффитом, Пабло Казальсом, Дугом и Мэри. В те дни звезда Коуарда только восходила, но он с удовольствием грелся в лучах чужой славы. Когда корабль покинул порт, он стоял на палубе рядом с Пикфорд и Фэрбенксом, глядя на «море лиц с черными пятнами ртов». Но даже те, кому не нужно было делать карьеру ради того, чтобы стать знаменитостями, мечтали встретиться с калифорнийскими Питером Пэном и Уэнди (в Лондоне, например, их ждала группа лиц во главе с принцем Уэльским). Возможность появиться на одной фотографии с мистером и миссис Фэрбенкс льстила монархам.

Все это питало тщеславие Фэрбенкса и удовлетворяло его страсть к путешествиям. Что касается Пикфорд, то слава в ее сознании предполагала определенные обязанности: видеть людей и показываться перед ними, дарить им радость одним своим видом. Встретиться с Фэрбенксами было все равно, что встретиться с самой Америкой. Они старались выглядеть стопроцентными американцами и, общаясь с королями и королевами, в душе оставались демократами. Однажды, когда супруги вернулись в Калифорнию из очередного путешествия, Пикфорд выдохнула в микрофон: «Мы безумно рады возвращению домой». Ее голос звучал, как голос ребенка, проснувшегося в рождественское утро. «За четыре месяца я нигде не видела таких прекрасных пейзажей».

Демократичность Дуга и Мэри ощущалась как в их трудолюбии, так и в самом распорядке их жизни. Играть в кино достаточно тяжело. Еще труднее самому делать фильмы. Поклонники могли прочитать в газетах, что Фэрбенкс встает в пять утра, полчаса бегает трусцой вокруг дома, делает стойку на руках. Вернувшись в дом, актер выбирает себе подходящую одежду из тысячи рубашек, семидесяти пиджаков и брюк, тридцати пяти пальто, тридцати семи шляп и пятидесяти пар туфель. В шесть часов он встречается с женой в столовой цвета слоновой кости. Там, завтракая перед овальным окном, они пьют чай из серебряного сервиза и обсуждают, чем займутся в течение дня.

Пикфорд и Фэрбенкс, прежде спешно снимавшие фильм один за другим, теперь значительно сократили объемы кинопроизводства и занимались одной картиной от шести до девяти месяцев. Обычно ленты снимались в студии «Пикфорд — Фэрбенкс» размером в десять акров, на бульваре Санта-Моника. «Я хотела бы заниматься только актерской деятельностью, — признавалась Пикфорд, — но понимаю, что не могу себе этого позволить». Слишком много зависело от качества их фильмов: слава, профессиональный престиж, репутация «Юнайтед Артисте».

Отношения с Вашингтоном, такие блестящие и перспективные в документах, в жизни оказались менее значительными; МакАдд и Прайс покинули компанию в 1920 году. Отказ от оптовой продажи фильмов привел к дополнительным затратам. Продажа фильмов по отдельности требовала большей работы с бумагами и, как следствие, расширения штата служащих.

Кроме того, руководители компании столкнулись с проблемой хронической нехватки выпускаемых фильмов. Хайрам Абрамс, сменивший Прайса на посту президента, установил ежегодную квоту в дюжину лент, но вскоре вынужден был значительно ее снизить. Но где они могли показывать отснятые картины? В течение десятилетий происходило слияние маленьких независимых компаний в большие корпорации. В результате появилось несколько могущественных студий, каждая из которых владела не только съемочными павильонами, но и ветвью проката, а также сетью кинотеатров. Обычно в эту сеть входили роскошные городские кинозалы, где продавалась половина всех билетов на новую картину. Но «Юнайтед Артисте», у которой отсутствовала такая сеть, приходилось арендовать кинотеатры у конкурентов.

Компания страдала от серьезной нехватки денег. Банкиры полагали, что более престижные студии, — например «Феймес Артисте — Ласки» — предлагали вкладчикам больше перспектив, чем какие-то неопытные бунтари. Таким образом, Фэрбенксу и Пикфорд приходилось покрывать все расходы на свои картины, а производство фильмов в 1920-х годах стоило больших денег.

Если в 1910-х годах от режиссеров не требовали какого-то особенного художественного подхода, то теперь внешние качества картины подчеркивали ее смысл; немое кино расцвело перед самым своим закатом. Технические новшества делали фильмы более красивыми и зрелищными. Сюжетный темп лент замедлился, частично ради того, чтобы должным образом продемонстрировать все сценические чудеса, а частично, чтобы расширить границы повествования.

Всегда очень критично относившаяся к себе, Пикфорд боялась, что новые улучшенные стандарты сделают смешными ее ранние работы, включая фильмы, снятые на «Байограф». «Их сюжеты были неожиданны и нередко приводили в замешательство, — озабоченно писала она в 1923 году. — Они пытались объять необъятное, события в них часто не стыковались одно с другим. Если персонаж требовался в каком-то фрагменте, он непременно там появлялся. Декорации выглядели довольно грубыми, а обстановка казалась скудной. На протяжении всего фильма актеры играли в одних и тех же костюмах. По сценарию могло пройти десять лет, но исполнитель главной роли щеголял все в той же рубашке». Мэри очень угнетало то, что в фильме «Друзья» она появлялась в свадебном платье Шарлотты, давно вышедшем из моды. Пять лет спустя такие моменты все еще беспокоили Пикфорд, и она писала, что в своих ранних фильмах она выглядела на экране «смешной, толстой маленькой девочкой, которая выражала свои чувства, резко открывая ящики шкафов, бегая среди деревьев в минуты радости и тряся людей за грудки».

В 1910-е годы картины делались поточным методом, и зачастую результаты оказывались спонтанными и неожиданно новыми. Фильмы 20-х годов, напротив, позволяли зрителю прочувствовать характер главных героев и хорошенько понять мотивы их поведения. В новых фильмах, где действие текло неторопливо и плавно, появлялась возможность в полной мере оценить тонкости игры исполнителей главных ролей. Все чаще и чаще главными героинями фильмов становились женщины. Продюсерам казалось непристойным надолго задерживать камеру на лицах мужчин, как будто они являлись предметом восхищения. В немом кино доминировали актрисы. Они обладали более сильной харизмой, сексуальной свободой и получали лучшие роли, хотя самоуверенный Фэрбенкс, казалось, не замечал этого.

В 1920 году актер облачился в маску и плащ и сделал ставку на фильм «Знак Зорро». Головорезы и авантюрные герои оказались для зрителя привлекательнее, чем сатирические герои ранних фильмов Фэрбенкса. «Зорро принимает любое обличие, он проникает через замочную скважину!» — жалуется одна из жертв. В самом деле, когда Фэрбенкс виртуозно дерется на каминной полке, кажется, что он способен вот-вот воспарить в воздухе. «Знак Зорро», выпущенный Фэрбенксом на экраны в виде эксперимента, имел такой успех, что актер на целое десятилетие стал главным романтическим героем экрана: он виртуозно фехтует на шпагах в роли д’Артаньяна в «Трех мушкетерах» (1921), перепрыгивает с башни на башню в роли Робин Гуда (1922), летает на крылатом коне в «Багдадском воре» (1924) и плывет под парусом в «Черном пирате» (1926). В одном из эпизодов последнего фильма, сделанного чуть ли не методом «техноколор», Фэрбенкс перебирается по канату с одного корабля на другой.

Игру Фэрбенкса вряд ли можно было назвать бездарной, но однажды он признался Чаплину, что в душе считал себя «малоталантливым» актером и, возможно, именно поэтому стал продюсером. Его фильмы 1920-х годов являются грандиозными творениями. Например, «Багдадский вор», поставленный Уильямом Камероном Мензисом, отличался большой изысканностью и экзотикой («Это поэзия в движении, — с гордостью отзывалась о нем Мэри. — Фильм обошелся студии в миллион семьсот тысяч долларов»), Пикфорд также выносила на суд зрителей свои шедевры, хотя поначалу ее полотна были небольшими. «Поллианна» (1920), ее первый фильм, выпущенный в прокат через «Юнайтед Артисте», принесла миллион долларов. «Если перевоплощение душ существует, и я вернусь на землю в образе одной из своих героинь, я полагаю, что стану Поллианной». Как обычно, героиня фильма, Полли, оказывает благотворное влияние на взрослых, окружающих ее. Но, в отличие от Гвен в «Бедной маленькой богачке», Сары в «Маленькой принцессе» или Ребекки, она достигает своей цели проповедями. Никто из девушек, сыгранных Пикфорд прежде, не тратит столько времени на чтение нотаций взрослым, и это делает картину несколько тяжеловесной. (Эту ленту мог бы спасти талант Маршалла Нейлана, но ее снимал Пол Пауэл.) Самой лучшей сценой стал момент прибытия Полли на станцию, где ее встречают слуги. Она бежит, чтобы обнять их, но сильный дождь и ветер мешают ей. Раз за разом Полли отлетает назад, словно воздушный змей; в конце концов она обнимает столб, чтобы ее не унесло ветром.

Фильм «Мыльная пена» стал экранизацией пьесы с участием Мод Адамс. Вся сотканная из гротеска, Аманда Аффлик своей фарсовой игрой сильно напоминает Юнити из «Стеллы Марис»; у Мэри здесь зачесанные назад волосы, искаженная страданием улыбка и сутулые плечи. Обе героини — служанки. В «Мыльной пене» много комических эпизодов, отражающих жизнь прачки. В самой душещипательной сцене в фильме «Стелла Марис» Юнити гладит пальто мужчины, в которого влюблена, словно оно все еще на нем. Похожую сцену Пикфорд играет в «Мыльной пене», когда Аманда прижимает к себе постиранную рубашку. В обоих фильмах героини страдают из-за своей уродливости. «Кто полюбит меня? Кто может любить меня?» — в отчаянии восклицает Аманда. По замыслу Мэри, сделавшей эту картину, никто не мог ее полюбить, по крайней мере, не тот мужчина, в которого влюблена она. Какие-то теплые чувства к героине испытывает только заезженная лошадь, которую хотят застрелить и которую Аманда прячет в своем жилище. Образ этого несчастного животного, состоящего, кажется, из одних только больших глаз, ребер и дрожащих ног, надолго запоминается зрителю, как и одиночество Аманды.

Но в «Стелле Марис» все, кто отвернулся от маленькой Юнити, вскоре видят торжество Стеллы. Единственным уходом от страданий для главной героини «Мыльной пены» являются воображаемые эпизоды, ког да Аманда представляет себя красавицей. «Почему, — недоумевал один писатель спустя шестьдесят лет, — люди, которые так ценили ленты Чаплина, Китона и Сеннета, не обратили внимания на «Мыльную пену»?» В картине есть даже место, где сатирически обыгрывается тема знаменитых локонов Пикфорд, когда Аманда с нежностью моет и чистит любимую лошадь. Публика протестовала против печального финала фильма, и Пикфорд пришлось поменять его на более счастливый и менее убедительный. Но, несмотря на такого рода изменения, «Мыльная пена» сохраняет элементы гротеска. В год выпуска картины в прокат это смущало критиков, но со временем фильм все набирал популярность.

В это время Д. У. Гриффит работал вдали от своих партнеров в студии на Лонг-Айленд. В этом здании в часе езды от Манхэттена когда-то находилось имение Генри Флаглера, владельца компании «Стандарт Ойл». Съемки проходили в готическом особняке, в летнем доме, в помещении для слуг, в коттедже, в конюшне, в саду, на пляже и в лесу. Здесь режиссер спокойно работал и после неудачной картины «Цветок любви» (1920) выпустил два великолепных фильма. В мелодраме «Поездка на восток» (1920) снялась Лилиан Гиш. Сегодня ленту помнят по захватывающей сцене, где Гиш лежит без сознания на льдине, которую течение реки несет к водопаду. В следующем году Лилиан и Дороти сыграли в фильме «Сироты бури», замечательной истории времен Французской революции, — там героине Гиш чудом удается спастись от гильотины.

Гриффиту хорошо работалось в изоляции, и его партнеров, как и критиков, вполне удовлетворяли результаты. В то же время их раздражала предпринимательская сторона его деятельности. Гриффит, в частности, самостоятельно занимался прокатом своих фильмов, передавая их «Юнайтед Артисте» только после того, как извлекал из них большую прибыль. Гриффит также пользовался правом демонстрировать свои фильмы за рубежом, не прибегая к помощи «Юнайтед Артисте». Кроме того, он публично раскритиковал «Поллианну», назвав фильм самым безнравственным из тех, что когда-либо выходили на экран. «Это насквозь лживый, напыщенный фильм, который вводит зрителей в заблуждение и не имеет ничего общего с реальной жизнью». Возможно, в частных беседах Мэри соглашалась с ним. Удивительно то, что Гриффит делал подобные заявления со страниц киножурнала, когда фильм Пикфорд находился в прокате, что не лучшим образом характеризовало его как партнера по бизнесу.

Существовали и другие проблемы; Чаплин все еще не освободился от цепей, связывающих его с «Первой национальной». Мэри ощущала творческую неудовлетворенность. «Мне надоело играть Золушек и носить лохмотья, — говорила она. — Я хочу красиво одеваться и играть любовниц. Я создала определенный тип характера, но, по-моему, он себя исчерпал».

Каждый художник обязан экспериментировать, чтобы сохранять новизну своего таланта. Героини-любовницы Пикфорд 1920-х годов превосходны, но несколько примитивны. Наклон головы, надутые губы, сверкающий яростью взгляд, руки на бедрах — все это выглядит довольно искусственно. В этот период Мэри мучилась из-за своих локонов, которые стали ее торговой маркой. «Иногда меня так и подмывало зайти в ближайшую парикмахерскую, — вспоминала она, — и избавиться от этой белокурой гривы, закрывавшей мою шею». Для зрителей волосы Мэри стали психологическим звеном, соединяющим ее новых героинь с ранними фильмами. Партнеры по «Юнайтед Артисте» настаивали, чтобы она не расставалась с этим коммерчески успешным образом.

К сожалению, для того чтобы продолжать играть роли подростков, у Мэри оставалось все меньше времени: в 1920 году ей исполнилось двадцать восемь лет. Вероятно, она стала жертвой старого предрассудка, согласно которому детские роли в комедиях и фантастических сказках не так глубоки и серьезны, как взрослые образы, особенно в трагедиях.

Том Герати, один из сценаристов Фэрбенкса, часто видел, как Мэри развлекает гостей в Пикфэре. «Он признавался, что никогда не мог угадать, какой персонаж появится на ступеньках крыльца следующим, — гордо заявляла Пикфорд. — Том называл меня волшебницей и всерьез полагал, что во мне живут, по крайней мере, два десятка женщин, целый гарем». И она хотела показать этих женщин на экране, использовать серьезные, скрытые и даже мрачные черты своего характера. Возможно, Мэри втайне мечтала походить на Норму Талмадж, героини которой модно одевались и часто плакали, или на трагическую Назимову («изящный русский тип женщины: зачесанные назад волосы, уложенные в простой узел на затылке, прекрасные тонкие нежные руки»), Назимову, игравшую роковых женщин, боготворили критики.

В 1921 году Пикфорд снялась в картине «Свет любви», где сыграла Анджелу, бедную итальянку, которая во время Первой мировой войны узнает, что ее муж немецкий шпион. Она, сама того не ведая, помогает предателю убить ее брата. В конце концов, супруг Анджелы кончает жизнь самоубийством, чтобы не быть растерзанным деревенской толпой. В конце фильма Анджела, которая носит под сердцем его ребенка, сходит с ума.

Фильм кажется снятым слишком поспешно и не до конца продуманным. Френсис Марион, написавшая сценарий и поставившая картину, выдвинула на роль шпиона своего мужа, Фреда Томсона. Она «считала Фреда очень талантливым актером, — вспоминала Пикфорд, — и страстно любила его; думаю, это все объясняет».

Профессиональный почерк Мэри явственно ощущается на протяжении всего фильма. Но она использует массу избитых мелодраматических штампов: прикладывает руку ко лбу, сжимает кулаки, тяжело дышит, вздымая грудь. Большинство актрис прибегали к подобным приемам; этот стиль являлся нормой в немом кино. Хотя Пикфорд сдержанно использует эти сигналы, за исключением сцены, когда она сходит с ума, ее работа в драматическом жанре не так впечатляет, как комедийные роли. Пример ленты «Свет любви» показал, что зрители не приняли Пикфорд в трагедийной роли. Военные фильмы, пользовавшиеся большим успехом в то время, когда Мэри читала сценарий, вышли из моды к моменту выхода картины в прокат. В результате лента оказалась неубедительной, и поклонники Пикфорд вскоре забыли о ней.

Но они не забыли фильм «Через черный ход» (1921), где Маленькая Мэри демонстрирует свой талант во всей полноте. Сегодня эту картину, обладающую своеобразным шармом, помнят, главным образом, по эпизоду, в котором Пикфорд, играющая юную служанку, подметает пол, привязав щетки к ногам наподобие коньков; в результате получился очень забавный танец, ставший одной из лучших комических сцен в ее лентах.

«Через черный ход» и «Поллианну», несмотря на незамысловатые сюжеты, отличало превосходное качество. Но настоящим шедевром стала лента «Маленький лорд Фаунтлерой» (1921). Чарльз Рошер блистательно поставил эту историю американского мальчика, который наследует аристократический титул и поместье в Англии. По сравнению с внушающим трепет великолепием поросшего плющом замка, окруженная массивной средневековой мебелью Мэри кажется совсем маленькой. Сюжет фильма привлекателен тем, что исследует отношения между молодой нацией и страной ее великих предков, миром, жизнь в котором возбуждала зависть и была пропитана декадансом. Эта главная тема картины прослеживается через судьбу Кедрика, маленького лорда Фаунтлероя, который покоряет чопорных британских родственников своей любовью и чисто американской непосредственностью.

Пикфорд играет сразу две роли: мать Фаунтлероя (за глаза ее называют Дорогуша) и самого мальчика.

Фильм «Маленький лорд Фаунтлерой» снискал огромный успех. Фэрбенкс-младший, как и многие другие, считал, что актриса сыграла в нем свою лучшую роль. Сейчас фильм не кажется таким уж превосходным. В роли мальчика Пикфорд выглядит не слишком убедительно. «Ни одна женщина не должна играть мужские роли — никогда», — говорила она, оглядываясь назад. Теоретически красота Кедрика, включающая в себя «очаровательные локоны, ниспадающие на плечи», делала эту роль идеальной для Мэри, но она хотела внести в нее несколько черт из образа «ангела из канавы», чего не позволял сценарий. Интересно, что элемент «грязи» являлся одним из ключей к творческому успеху актрисы. «Все-таки я играю лучше, когда одета в лохмотья», — как-то заметила Пикфорд. Но Кедрик щеголяет в великолепном бархатном костюме.

В роли Дорогуши Мэри иногда выглядит скованно; но ведь ей приходилось стоять на каблуках высотой в шесть дюймов, чтобы казаться выше Кедрика. Дважды она падала вниз с лестницы в этих жутких туфлях. Акцент, сделанный на красивые сцены, замедлял скорость съемок, как и трудные дубли. Эпизод, в котором Пикфорд целует свое отражение в зеркале, занимающий на экране всего несколько секунд, снимали пятнадцать часов. «Это трудная работа, — говорила Мэри. — Все должно делаться по счету». По ее предложению в одной сцене Дорогуша должна была сказать определенное количество слов, которое уместилось бы в отрезок отсчета от единицы до двадцати четырех. «Если кто-то в студии ронял молоток или оператор чихал, счет срывался, и приходилось начинать все заново». Неудивительно, что многие сцены картины играются в ритме метронома.

Римейк старого фильма Пикфорд «Тесс из страны бурь» (1922) получился, по словам «Нью-Йорк Таймс», «милым, но неправдоподобным». Однако критик признавал, что фильм доставлял удовольствие. В самом деле, картина отлично сделана. У Тесс типичный для героинь Пикфорд взрывной характер. Мэри потратила на съемки римейка большие деньги. «Он лучше, чем первый вариант «Тесс», — писала она. — В этом нет ничего удивительного. В 1914 году на съемки фильма потратили десять тысяч долларов. Спустя семь лет картина обошлась нам в четыреста тысяч долларов». По словам Пикфорд, первую версию сняли всего за месяц при естественном освещении и на настоящем побережье в рыбацкой деревне. Чтобы приступить к съемкам римейка, потребовалось несколько месяцев подготовки, пятьдесят тысяч долларов, чтобы выкупить права у Цукора, и еще семнадцать недель на создание бутафорской деревни, которая обошлась Мэри в пятнадцать тысяч долларов.

Нередко на съемках Пикфорд и Фэрбенкс работали практически бок о бок. Случалось, они обедали вдвоем в бунгало Мэри, где находились гримерная, гардеробная, кухня, ванна, комната для служанки и кабинет с приемной. В этом бунгало также устраивались деловые обеды, когда вся съемочная группа собиралась вместе, чтобы ответить на вопросы Пикфорд и выслушать ее наставления. Однажды в присутствии корреспондента «Фотоплей» она заговорила о трех сотнях афиш для рекламы фильма. «Ты думаешь, этого хватит? — спросила Мэри у сидящего рядом Фэрбенкса. — Я хотела, чтобы их напечатали пятьсот». Затем она осведомилась, сколько афиш он заказал для «Багдадского вора». Дуг, который в этот момент думал не столько о деле, сколько об обеде, рассеянно играл с ножом. «Ты выколешь глаз», — сказала Мэри и забрала у него нож. «Пока у меня, готово только пятьдесят афиш, — ответил Фэрбенкс. — До конца года еще далеко».

«О таких вещах лучше подумать заранее», — заметила Мэри.

Они работали вместе на съемочной площадке, которая называлась «Дуг и Мэри». Ни одно предложение — исходило ли оно от режиссера или от простого рабочего — не оставалось без внимания. Пикфорд не появлялась на площадке во время съемок сцен, в которых она не участвовала, зная, что ее присутствие может смутить актеров.

«Как она на меня посмотрела! — говорила она об актрисе Гетруде Астор. — Уверена, что появление львицы испугало бы ее меньше». Астор, снимавшаяся в фильме «Через черный ход», никак не могла сыграть в одном эпизоде, и тогда режиссер вызвал на съемочную площадку Мэри. «Я просто не могу плакать, миссис Пикфорд», — в отчаянии сказала Астор. Мэри отвела актрису в сторону, посочувствовала ей, а затем сказала, что даже если ей придется подыскать другую кандидатку на роль, она лично гарантирует, что никто не узнает о ее неудаче. Тут камера вдруг заработала, и Астор заплакала, как того и хотела Пикфорд.

«Я определенно могу сказать, что она была одной из самых лучших актрис, которых я когда-либо знал», — говорил Чарльз Рошер, который снял семнадцать картин с Пикфорд и настолько хорошо знал ее, что дал ей прозвище Обезьянка. Он вспоминал, что она часто сама ставила сцены со своим участием: «Режиссеру оставалось только давать указания другим артистам». И все-таки каждый режиссер полагал, что он управляет всем процессом. «Билл, — говорила она режиссеру Уильяму Бодину, — я продюсер и исполнительница главных ролей. Не заставляй меня заниматься еще и режиссурой. Если бы я считала, что ты не годишься, то не стала бы нанимать тебя». «Мы называли ее миссис Пикфорд, — вспоминал кинематографист Хал Мор. — Она была королевой кино, и все чувствовали это». Часто королеву можно было увидеть спящей во время съемок. Мэри спала стоя, прислонившись к стене. Привычка спать днем появилась у нее во время театральных гастролей в детстве.

Обычно Пикфорд возвращалась домой в семь вечера. Они с Фэрбенксом слишком уставали за день и садились за стол, не переодевшись после съемок. Каждый вечер слуги накрывали стол на пятнадцать персон, поскольку Фэрбенкс всегда мог пригласить кого-нибудь из студии, поклонников или друзей. Частенько он привозил домой разных чудаков. Мэри с улыбкой рассказывала репортерам, как в один из первых вечеров их супружеской жизни с ними отужинали борец Бул Монтана, какой-то бродяга, лилипут, польский иммигрант и две бездомные кошки. Джон и Роберт Фэрбенксы приезжали к ним с семьями; навещали их и родственники Мэри, даже тетя Лиззи, которая зачем-то перебралась в Калифорнию. Они ели палтус с соусом по-татарски, куриное филе, поглощали огромное количество салата и слушали Фэрбенкса. Перед сменой блюд Дуг иногда залезал под стол, хватал людей за лодыжки, лаял по-собачьи и кусался. Гостям предлагались резиновые вилки и расколотые стаканы. Иногда в один из стульев вживлялись электрические проводки, и тот, кто на него садился, получал слабый удар током: эту шутку Фэрбенкс обожал еще в те времена, когда играл на Бродвее. Сам он при этом смеялся до слез.

К столу подавались великолепно приготовленные блюда и посуда из чистого золота. Чаплин вспоминал, что в Пикфэре обедали герцог Альба, герцог Сазерлендский и Остин Чемберлен, аристократ из Вены. Список можно продолжить, назвав короля Испании, кронпринцессу Пруссии, принца Швеции, Ф. Скотта Фицджеральда, лорда и леди Маунтбеттен, Амелию Иархарт, Альберта Эйнштейна, сэра Артура Конан Дойля, Ноэла Коуарда, Макса Райнхарда, Хеллен Келлер, Бернарда Шоу, лорда Бинга Вимского, Г. Дж Уэллса, Джин Танни, Джека Демпси, Фрица Крайслера. Все они и многие другие знаменитости поднимались вверх по холму на «роллс-ройсах» и в лимузинах. Теперь уже неизвестно, о чем говорили за столом во время этих обедов, и остается только гадать, что могла Пикфорд сказать Эйнштейну. Вероятно, их разговор сопровождался жестами, поскольку Мэри плохо понимала ужасный английский знаменитого ученого. Что же объединяло этих людей? Только то, что оба были знаменитостями; возможно, они решили, что если уж их соединила слава, то почему бы им не встретиться за одним столом.

«Привет, Дуг, — сказал как-то утром Чаплин. — Как поживает герцог?» — «Какой герцог?» — спросил Фэрбенкс. — «О, — пожал плечами Чаплин, — любой герцог». Чаплин тоже вращался в высшем обществе, и лорды и леди часто ночевали в его маленьком, наспех построенном доме неподалеку от Пикфэр (дом Чаплина был настолько плохо построен, что некоторые остряки сравнивали его с готовыми в любую минуту рухнуть декорациями). Позднее Чаплин вспоминал, что его приглашали в Пикфэр для развлечения гостей. В качестве хозяина в своем доме он чувствовал себя крайне неловко. Он завидовал тому, с каким апломбом держались Пикфорд и Фэрбенкс.

Актер всегда должен быть в форме, как танцор или профессиональный спортсмен. В течение дня Фэрбенкс делал разные упражнения, чтобы дать выход своей энергии и отрепетировать трюки. Он платил боксеру Спайку Робинсону, чтобы тот повсюду следовал за ним и был готов к тренировке. В состав его свиты входили также бывший нью-йоркский актер Кеннет Давенпорт, который занимался бумагами Фэрбенкса, и писатель Том Герати, выдумывавший трюки и писавший сценарии. Эти и другие люди постоянно находились при актере, оживляя его рабочие дни.

После съемок они толпой шли за Фэрбенксом в частный спортзал при студии «Пикфорд — Фэрбенкс». Там, то и дело проявляя почти мазохистское желание угодить во всем, они помогали Дугу тренироваться. По слухам, герцог Альба фехтовал в этом зале, сэр Артур Конан Дойль боксировал с грушей, а король Швеции демонстрировал шведскую гимнастику. Легче других отделался лорд Маунтбеттен: он всего лишь посмотрел баскетбольный матч.

После интенсивных тренировок все шли в турецкие бани, где наслаждались сухим паром и холодными ваннами. В качестве хозяина Фэрбенкс мог просить гостей сделать все, что ему заблагорассудится. Он заставлял их сбегать вниз по опасному спуску возле Пикфэра. На скользкой дорожке было полно мелких камешков, которые попадали под ноги и затрудняли бег.

Однажды во время уик-энда Фэрбенкс разбудил всех гостей до восхода солнца, заставил их сесть на лошадей и в темноте отправиться к каньону, где был разбит лагерь. Там их ждали бифштексы и грейпфруты. Когда встало солнце, ковбойский квартет заиграл музыку кантри, а Фэрбенкс принялся рассказывать историю о мексиканском бандите, логово которого якобы находилось неподалеку. Чаплин вспоминал о поездке на рыбалку в Каталину, когда Фэрбенкс бросил в океан мертвого вола. Он надеялся, что туша животного привлечет рыбу и улучшит клев. Из этой затеи ничего не вышло, но родео, последовавшее за рыбалкой, улучшило всем настроение.

Наиболее радушный прием оказали герцогу Йоркскому, который прибыл на студию, чтобы посмотреть на работу Фэрбенкса. Охранник, следуя строгим инструкциям, не пустил герцога и сопровождавших его лиц в павильон. Когда титулованному гостю, наконец, удалось попасть на съемочную площадку, рабочий день закончился. Но Фэрбенкс не сказал ему об этом; вместо этого он сделал вид, что репетирует сцену с трюками. Режиссер отдавал команды, актеры суетились, оператор крутил ручку камеры, в которой не было пленки.

Иногда хозяева и гости отправлялись на частный пляж Дуга и Мэри в Лагуне, до которого было два часа езды. Там разбивались палатки, похожие на шатры, вроде тех, что пестрели на походных воинских бивуаках в средневековье. Это были палатки с деревянными полами и мебелью. Готовилась изысканная пища, за которую несла ответственность миссис Бок, повар студии «Пикфорд — Фэрбенкс». В палатке для обедов накрывали стол слуги из Пикфэра.

Имелось также ранчо под Сан-Диего с эвкалиптовым лесом и апельсиновой рощей, дворецкий Рочер, который ходил так, будто у него жали туфли, попугай, умевший насвистывать мотив «Янки Дудль», и всякого рода сладости. Чего еще оставалось желать Мэри? Верных друзей.

«У великих не бывает друзей, — заметила актриса Рут Гордон. — Они просто знакомы со многими людьми». Мэри принимала у себя дома множество гостей, но мало с кем из них дружила; на это у нее не хватало свободного времени. К тому же ее муж страдал приступами ревности. Он выказывал открытую враждебность к Рудольфу Валентино, когда тот появлялся в Пикфэре. «Я ни разу не видела Дугласа таким грубым, как в тот момент, когда он давал понять Валентино, что его визиты нежелательны», — вспоминала Мэри. Фэрбенкс злился, если какой-то гость смотрел на Пикфорд «с мужским одобрением», как выражалась сама актриса. Мэри всегда отчитывалась перед Дугом, куда она едет, даже если отправлялась за покупками в Беверли-Хиллз, и оставляла телефон, по которому он мог бы ее найти, или обещала позвонить в определенный час. «В этом смысле все было так сложно, — писала она устало, — что я редко ездила куда-либо».

Френсис Марион ненавидела Фэрбенкса и называла его человеком, который постоянно нуждается в похвале. Впрочем, Фэрбенкс и не скрывал этого. Однажды, когда его спросили о хобби, он ответил просто: «Дуг». «Он раболепствует перед герцогами и герцогинями, — говорила Марион. — А если к ужину ожидаются люди без титулов и наград, он заявляет: «Зачем нам такие гости?» Если они все-таки приезжают, он важничает, расхаживает вразвалку, выпятив грудь, и валяет дурака». Марион редко решалась критиковать Фэрбенкса в присутствии Пикфорд. Если она все же делала это, Мэри окидывала ее холодным взглядом.

«Мэри всегда была королевой, живущей на вершине холма, — говорила Адела Роджерс. — Не знаю, верно ли утверждение, что Дуглас Фэрбенкс хотел оградить Беверли-Хиллз стеной, чтобы туда не проникали простые смертные. Но он спрятал за психологической стеной свою жену от ее друзей».

«Она была так одинока», — добавляет Мей Маккой. Приехав в Голливуд, эта актриса поставила перед собой цель сблизиться с Пикфорд. Но Мэри лишь соблаговолила познакомиться с ней, на этом дело и закончилось. Маккой, однако, не сдавалась и, организовав «Наш клуб» — нечто вроде группы поддержки для начинающих актрис, — попросила Пикфорд стать его почетным председателем. Мэри ответила на это тем, что провела инаугурационное собрание в Пикфэре.» Женщины были ошеломлены и слегка напуганы. Позднее они встретились в отеле «Балтимор», который показался им более уютным, чем Пикфэр. Там они могли, наконец, расслабиться. Но Мэри окружала стена, как принцессу в сказке. «Мэри говорила, что никогда не выходит из дома без Дуга, — вспоминала Маккой. — Она была почти пленницей. Думаю, она нуждалась в «Нашем клубе» больше, чем мы нуждались в ней!»

Но за эти годы Пикфорд все же сумела установить близкие отношения с дочерью Лотти. После своего развода в 1920 году Лотти по неизвестным причинам оставила свою дочку, тогда еще едва начавшую ходить, Шарлотте. Бабушка воспитывала малышку в строгости. Девочка, чье имя в газетных заметках называлось по-разному, но в конце концов ставшая известной как Гвин, регулярно приезжала к тете Мэри, которая с нетерпением ждала ее. Лотти заявила, что никогда больше не выйдет замуж, даже если ей сделает предложение «человек с золотыми крыльями и бриллиантовым нимбом».

Ясно, что и Мэри, и Шарлотта считали, что Лотти нельзя доверять воспитание единственной наследницы семейства Пикфорд. Она была алкоголичкой и, кроме того, увлекалась наркотиками. С другой стороны, Лотти обладала своеобразным шармом: она любила веселиться, отличалась простыми манерами и непритязательным характером.

В 1922 году Лотти связала судьбу с актером Алланом Форрестом. Мэри выписала солидный чек на роскошную свадьбу, которая вылилась в карнавал с множеством вечеринок, на которых Лотти вела себя отнюдь не идеально. Дональд Грисп, знавший сестру Мэри еще до студии «Байограф», выразил мнение многих людей, когда сказал одному писателю: «Лотти была довольно неразборчивой в связях». «По крайней мере, я знаю мужчин», — оправдывалась она годы спустя Главным девизом в среде деятелей немого кино являлось выражение «Живи сам и давай жить другим».

Однако основная масса зрителей не отличалась подобной широтой мышления. Первое время недовольство звездами выражалось в пристальном внимании к их заработкам, особенно к заработкам Пикфорд и Чаплина, заключавших самые выгодные контракты. В 1914 году под фотографией Мэри в одной газете красовалась надпись: «Эта милая девочка зарабатывает сто тысяч долларов в год». Кое-кого интересовал вопрос, что она делала такого особенного за такую огромную сумму. Но они ходили в кино, влюблялись в Пикфорд и все ей прощали.

В 1910-е годы в обществе все старались вести себя пристойно. Светская жизнь протекала в отеле «Голливуд», построенном без архитектурного плана здании с креслами-качалками, заросшими палисадниками и многочисленными верандами. «Все веселье происходило по четвергам, — вспоминала актриса Виола Дана. — В вестибюле устраивались танцы. Отелем управляла пожилая дама, некая миссис Херши, вдова, носившая черную ленту в волосах, и все такое прочее. Должна сказать, что она обладала орлиным оком и была в курсе всего происходящего в отеле. Во время танцев никто не пил спиртного и не позволял себе никаких вольностей. Люди могли заниматься всем, чем угодно, но только в своих номерах!» Когда миссис Херши узнала, что актеры залезают по стене в комнаты к своим дамам, она посадила на клумбах под окнами кактусы.

Но с ростом киноиндустрии ночная жизнь приобретала все более экстравагантные формы. К 1926 году кино, некогда являвшееся внебрачным отпрыском театра, стало пятой по величине индустрией в США. Новые фильмы смотрели восемь миллионов зрителей, куда более просвещенных и требовательных, чем завсегдатаи никельодеонов в 1910-е годы. Нежные и наивные когда-то, теперь они стали завистливыми и мстительными. По мере того, как появлялось все больше кинозвезд, у публики возникала тяга к низвержению идолов, которые она сама когда-то создала. Эта тенденция усилилась после серии скандалов, превративших Голливуд в некую клоаку безнравственности.

Джек и его жена Олив Томас отправились пароходом в Париж осенью 1920 года. Супружеская жизнь у них не очень-то ладилась, но они старались привести ее в порядок, пренебрегая в Париже Эйфелевой башней и Лувром, зато исправно посещая бистро на Монмартре. Их любимым заведением стало декадентское местечко «Дохлая крыса». Как-то субботней ночью они, смертельно уставшие, вернулись в отель. Джек лег спать, но Олив не спалось. Через полчаса они принялась искать в темноте снотворное, нашарила в темноте какую-то бутылочку, и выпила все ее содержимое. Впоследствии, когда выяснилось, что по ошибке Олив проглотила бихлорид ртути, которым в те дни лечили сифилис, эта история приобрела весьма мрачный оттенок. Джек проснулся от криков жены, когда лекарство стало жечь ей горло и желудок. Возможно, на помощь прибежала служанка. По другой версии, в ту ночь Джек ушел искать наркотики. Олив мучительно умирала в течение пяти дней. Тем временем слухи о ее пристрастии к героину, о венерической болезни, которой она заразилась от мужа, и о неверности Джека стали достоянием передовиц ведущих газет. Журналисты обратили внимание и на то, что перед отплытием из Америки Олив оформила завещание, оставив Джеку все свои деньги. Утверждение, что Джек отравил Олив, не выдерживало никакой критики» Знающие его люди не могли в это поверить. В конце концов, если бы Джек оказался в затруднительном положении, он всегда мог бы обратиться за деньгами к матери или к старшей сестре.

В октябре Джек отплыл домой с телом Олив. На середине пути через Атлантический океан его охватила депрессия, и он пытался выброситься за борт корабля. Впоследствии на похоронах жены он сказал Шарлотте: «Впервые кто-то умер у меня на глазах». Мэри старалась отвлечь брата от мыслей об Олив и пригласила его работать в качестве помощника режиссера в фильмах «Через черный ход» и «Маленький лорд Фаунтлерой». Но весь вклад Джека, по словам Рошера, ограничился парой-тройкой трюков. Джек редко появлялся на съемочной площадке. Он буйно отметил поминки, кружа над Лос-Анджелесом на собственном самолете. Однажды, когда Мэри беседовала с журналистом, она услышала знакомый звук над студией и выбежала за дверь с криком «О, Джек, ты же обещал!» Джек махнул крылом, давая понять, что услышал ее, а Мэри закричала вновь: «Перестань! Ты разобьешься!»

Она заботилась не только о Джеке, но и об имидже кинопромышленности. Казалось, вся ее жизнь была лишь репетицией главной роли — голливудской королевы Виктории. Адела Роджерс приводила следующее сравнение: «Как-то Мэри повторила фразу королевы Виктории, которую та сказала при вхождении на трон: «Я обещаю править хорошо», намекая, что оправдает ожидания подданных, пока они будут нуждаться в ней».

Королева Мэри была добродетельна, сдержана и чиста. Но журналисты считали, что весь Голливуд пронизан пороками. В 1921 году они обрушились на комика Роско «Фатти» Арбэкла за то, что он якобы изнасиловал и убил актрису, снимавшуюся в эпизодах (утверждалось, что он бил несчастную бутылкой виски, а затем задавил ее своим тучным телом). После широкомасштабной кампании травли комика оправдали, но запретили сниматься в кино. Этот вердикт вынес Уилл Хей, бывший глава почтового ведомства, ставший сторожевым псом киноиндустрии. В 1922 году Уильяма Десмонда Тейлора убили в его бунгало, где он якобы хранил порнографические снимки голливудских актрис. Расследование, так и не давшее положительных результатов, стоило карьеры Мэри Майлс Минтер и Мейбл Норман. В 1923 году актер Уоллес Рейд умер от злоупотребления морфием.

Пикфорд жестче, чем когда-либо, следила за репутацией всей киноиндустрии. Пикфэр, который некоторые называли вторым Белым домом, выполнял своего рода общественный кинозаказ. Его хозяйка претендовала на то, чтобы олицетворять достижения культуры и цивилизации, и, по мнению некоторых, была большой занудой.

Порой она не чуждалась снобизма. Когда Пикфорд и Фэрбенкс вернулись из свадебного путешествия, их окружили нью-йоркские журналисты. Кто-то предложил им сфотографироваться с киноартистом Чарльзом Реем, находившимся в те дни на вершине славы. «Мэри гордо вздернула голову, — писал репортер. — Она сочла это неуместным».

Иногда после обедов в Пикфэре начинались танцы. «Танцуем только вальс и тустеп», — заявляла Мэри. Она заботилась о том, чтобы все оставалось в рамках приличия. «Мы никогда не танцуем под джаз». Она редко танцевала или плавала в присутствии других людей, предпочитая сидеть у бассейна, в то время как гости плескались и вскрикивали в воде, а Фэрбенкс устраивал соревнования, кто больше продержится под водой зажав нос. Однажды Дуг подговорил приятелей сбросить в бассейн Морриса Шевалье в одежде. Сомнительно, что он посмел бы проделать тот же трюк с Мэри. Годы спустя Пикфорд запретила загоравшему на пляже Фэрбенксу пойти взглянуть на танцевальный марафон на пирсе. «Дуглас, любовь моя, нас не должны видеть на таких вечеринках», — сказала она. «Любовь моя, — мягко ответил Фэрбенкс, — из-под твоей замшевой перчатки выглядывает стальная рука».

Однако он послушно присоединялся к Пикфорд, когда она занималась общественной работой, очень нудной и требующей много времени. В те дни существовало правило, чтобы артисты вставали, когда появлялась эта сиятельная пара. В ответ Пикфорд и Фэрбенкс пожимали всем руки, позировали перед фотографами, разрезали ленточки, возглавляли парады, открывали новые шоссе, встречались с мэрами, судили соревнования и одним своим присутствием придавали вес любому мероприятию.

«Мы наряжались во все лучшее и ехали в Пикфэр, — вспоминала актриса Мириам Купер, — садились там за огромный стол, украшенный великолепным фарфором, пили и ели все, что хотели, но вина там не подавали». Виной тому, возможно, были сухой закон, введенный в 1910 году, и верный бойскаутским идеалам Фэрбенкс. Когда сухой закон отменили, он слегка смягчил правила и разрешил подавать слабые алкогольные напитки, часто неважного качества. Тем, кто посещал турецкие бани, позволялось выпить шампанского.

Многим нравились обеды в Пикфэре, но Марион с ностальгией вспоминала те времена, когда все жили в бунгало, «заходили друг к другу на кухню и перекусывали без церемоний. Вместо этого мы теперь молча восседали за антикварными столами». Киношники «со знанием дела говорили о марочных винах и о том, к каким блюдам должно подаваться вино той или иной марки. Мы ели икру и водяных черепах, поставляемых из Флориды, фазанов, изысканные салаты и десерты». Актеры строили себе особняки в тюдоровском, испанском, мавританском и итальянском стилях; эти дворцы усеивали лос-анджелесские холмы, словно театральные декорации («Пикфэр, — отмечал лорд Маунтбеттен, — все равно оставался самым красивым домом в Голливуде»), «Особенно трогательно было наблюдать за тем, как все старались скрыть пробелы в своем образовании и воспитании», — с иронией вспоминала Марион.

Многим их визиты в «Большой дом» запомнились именно благодаря присутствию Маленькой Мэри. По словам племянницы Фэрбенкса, Летиции, «чудесная грациозность Пикфорд настраивала всех на умиротворенный лад». Посетив Пикфэр, писательница Элеонор Глин заметила, что Мэри выглядит усталой, и предложила помочь ей уснуть с помощью экстрасенсорного воздействия. «Покажите мне, где находится север, — сказала Глин в спальне после сеанса, не дождалась ответа и, прикоснувшись ладонью ко лбу Мэри, добавила: — Теперь она крепко спит». Но Пикфорд не спала; Фэрбенкс и Чаплин видели, как дрожат ее ресницы. Мэри не хотела обидеть свою гостью и тихо лежала в течение часа, пока Глин, как коршун, восседала возле ее кровати.

«Иногда она казалась динамо-машиной, — шутила Летиция. — Я помню один обед в Пикфэре, когда подали слишком жесткое филе. После этого она задала дворецкому такую взбучку, что ее голос был слышен внизу в холле. Когда Мэри выводили из себя, она становилась просто бешеной. «Я плачу вам большие деньги и требую хорошей работы!» — кричала она слугам». На самом деле слуги в Пикфэре получали довольно умеренную зарплату.

Ее доброта носила непредсказуемый характер. Британская актриса Винни Шоу вспоминает тягостный вечер в Голливуде, когда, страдая ностальгией по дому, она зашла в ресторан и заказала чисто английский ужин из печени и бекона. От полноты чувств она едва не расплакалась. К ней подошел официант. «Прошу прощения, как ваше имя?» — спросил он. Удивленная Шоу назвалась, и официант исчез. Через несколько минут он вернулся с запиской: «Дорогая мисс Шоу, вы кажетесь очень одинокой. Позволите ли вы присоединиться к вам? Мэри Пикфорд». «Я до самой смерти не забуду этого поступка, — вспоминала Шоу. — Тогда я была просто жалкой девчонкой, а она — королевой. Для меня Пикфорд навсегда таковой и останется. После этого я не раз присутствовала в Пикфэре как на официальных, так и на вполне домашних обедах. Это было прекрасно».

Вечеринки в Пикфэре заканчивались рано — хозяева ложились спать в половине одиннадцатого. Иногда гости садились играть в бридж. Как-то вечером один именитый экстрасенс предсказывал собравшимся судьбу в комнате, оформленной в восточном духе. Частенько все отправлялись смотреть какой-нибудь новый фильм в зал на первом этаже. Мэри не любила турецкие бани, напоминавшие ей о гостиницах в трущобах, но Фэрбенксу нравилось затаскивать туда чопорных англичан. После этого гости усаживались в кресла перед экраном, обложившись пальто и пледами, что, безусловно, разочаровывало актрис, желавших продемонстрировать всем вечернее платье с глубоким вырезом на спине, когда мажордом предлагал фрукты. Фэрбенкс, нередко засыпавший еще до конца сеанса, открывал глаза, едва включался свет, и заявлял что-нибудь вроде: «Это самый лучший фильм из всех, которые я видел!». Кинозвезде Глории Свенсон такие приемы казались скучными, и, когда ее и герцога Йоркского пригласили на обед в Пикфэр, она увлекла его и еще несколько человек на более раскованную вечеринку в ночной клуб. Оттуда компания, взяв с собой оркестр клуба, поехала в роскошный особняк Свенсон, где Чаплин ночь напролет валял дурака. Свенсон осталась довольна, а Пикфорд хранила гордое молчание.

Мэри гордилась своим высоким положением, однако оно делало ее более уязвимой для нападок. Злые языки распространили историю о некой «княгине Вере Романовой», которая позвонила Дугу и Мэри из своего номера в отеле «Балтимор» в Лос-Анджелесе и спросила, не может ли она провести несколько дней в Пикфэре. Вскоре за ней прислали «роллс-ройс», и она насладилась чудесным уик-эндом, после чего отправилась к себе домой в Санта-Монику, отлично выспалась и в понедельник утром пошла на работу в офис, где служила машинисткой.

Ходили также слухи о жадности хозяйки Пикфэра. Местный мясник в ответ на просьбу записать бифштекс на счет Мэри, запротестовал: «О, нет! Я сыт по горло ее кредитами!» Фэрбенкс славился своей щедростью, но Пикфорд, согласно молве, могла пару дней поносить новое платье, а потом вернуть его в магазин, заявив, что оно ей не подошло. Актриса Мадж Беллами, игравшая вместе с Джеком в фильме «Конец Гаррисона» (1923), обиделась, когда Пикфорд, помогавшая финансировать картину, выдала ей для съемок свои старые платья, в которых когда-то снималась. Даже Эллен Келлер рассказывала нелестную историю о Мэри. В 1925 году, собирая средства для слепых, она со своей знакомой Энн Салливан посетила Голливуд. Пикфорд оказалась единственной кинозвездой, которая проявила интерес к этой затее, и советовалась с Келлер, как ей лучше сыграть незрячую девушку. Она обещала, что часть доходов от этого фильма пойдет в фонд Келлер. В течение последующих недель Пикфэр хранил молчание, прежде чем фонд получил крохотное пожертвование из дома на холме. Остается добавить, что из планов Мэри сыграть слепую девушку ничего не вышло.

Трудно управлять империей с экрана или из Белого дома, когда настроение подданных меняется как ветер. После войны нервы американцев были напряжены, и Вудро Вильсон обратился к нации с просьбой соблюдать терпимость. Вместо этого началась охота на коммунистов, а численность ку-клукс-клана увеличилась до четырех миллионов человек. В 1920 году народ выбрал себе другого президента: Уоррена Хардинга, который предпочитал помалкивать об общественном долге и идеалах.

Келвин Кулидж, занявший президентский пост в 1923 году, поощрял развитие бизнеса. Действительно, расширение массового производства казалось в двадцатые годы даром Божьим: потребители щедро тратили деньги на автомобили, дома, радиоприемники и одежду. Стиральные машины избавили женщин от ужасов ручной стирки, и теперь у них не болели руки и не ныла спина. В обиход вошли холодильники. Голливуд вносил свой вклад в эту финансовую революцию, выпуская фильмы с такими названиями, как «Давайте быть модными», «Экстравагантность», «Перемены», «Деньги, деньги, деньги».

Безумные денежные траты приводили к тому, что люди начинали жить только настоящим мгновением, сенсациями и острыми чувствами. Публика обожала развлечения вроде конкурсов красоты и сходила с ума от женских моноклей. Еще одним предметом для помешательства служил спорт; на матчах двух гигантов бокса, Демпси и Танни, заключались миллионные пари. Американцы, как завороженные, наблюдали за отважными летчиками, вылезавшими на крылья летящих самолетов. Голливуд, который всегда чутко улавливал требования конъюнктуры, поставлял отлично сделанные картины с массой захватывающих трюков:

Гарольд Ллойд, комик в очках, то повисал на карнизе высотного дома, то раскачивался на стрелке огромных башенных часов.

Эротика уже не воспринималась как новинка; Теда Бара вносила сексуальные штрихи в свои фильмы еще в 1914 году. В обычной жизни она была Теодосией Гудмане, дочерью портного из Цинциннати. Но руководство студии «Фокс» умело распространяло о своей актрисе другие мифы: в газетах появлялись заметки, где рассказывалось, что она дочь египетского шейха, вскормлена змеиной кровью и символически обручена со сфинксом. Ее первый фильм, «Глупец» (1915), был поставлен по поэме Киплинга «Вампир». Эротичные и страстные героини Бары воплощали собой стиль «вамп», раз и навсегда отделивший секс от добродетели. К 1919 году зрители забыли Теду Бару, но на смену ей пришли другие секс-символы — Свенсон, Пола Негри и Грета Гарбо. Да и кинозвезды мужского пола, казавшиеся слишком нежными и деликатными в десятые годы, теперь пустились во все тяжкие. Джон Джильберт и Рудольф Валентино, например, нюхали цветы весьма эротичным образом.

Секс в кино перестал восприниматься как экзотика. «Говорить ли жене об этом?» — вопрошало название одной картины 20-х годов. «Не говори все» — советовало название другой ленты. Социальная роль женщин подверглась переоценке, после того как в 1920 году они добились права голосовать и начали работать на производстве. Сесиль Де Милль в течение всего десятилетия исследовал тайные желания женщин. Его картины показывали великолепных пластичных героинь, которые подолгу нежились в ваннах и занимались педикюром.

Зрители не видели таких дам вне экрана и полагали, что Де Милль снимал жизнь в Голливуде. Вскоре в город устремились будущие знаменитости, надеявшиеся использовать свой талант как пропуск в этот калифорнийский рай. Но вместо этого Голливуд погубил столько жизней, что в 1921 году торговая палата поместила в газетах объявление, предостерегавшее людей, стремящихся стать артистами. На фотографиях были изображены спрессованные в бесконечных очередях тела. Подпись гласила, что это происходит в результате массовых осад бюро по найму. Далее следовало предупреждение: «Не пытайтесь проникнуть в Голливуд, не получив предварительно подлинной и честной информации. Из ста тысяч человек, которые толпятся у подножия лестницы славы, только пять достигают вершины».

Одной из тех, кому улыбнулась удача, стала Клара Боу, прибывшая в Голливуд в 1921 году после победы на конкурсе «Слава и Богатство», организованном «Моушн Пикчерс». Через несколько лет она начала сниматься в фильмах о современных девушках, которые экстравагантно причесывались, носили короткие юбки, отказывались от корсетов и не застегивали пряжки на галошах. Героини Боу курили на публике и пили коктейли. В общем, они вели себя по-мужски. Кроме того, эти девушки танцевали чарльстон и пользовались губной помадой. Клара Боу была свежа, откровенна, вульгарна и современна, как завтрашний день.

Но это не означало, что мода на Маленькую Мэри прошла. «Разочарованная нация, — писал Фредерик Льюис Аллен, — питающаяся дешевой героикой, скандалами и преступлениями, протестовала против низкой оценки человеческой природы». Отсюда возник культ Чарльза Линдберга, скромного американца, чей перелет из Нью-Йорка в Париж заставил плакать взрослых людей. По словам Аллена, Линдберг предложил нечто такое, «в чем все мы нуждались, если хотели жить в мире с самими собой». Он мог бы добавить, что схожие мотивы объясняли и славу Фэрбенкса, который олицетворял собой здоровую природу человека, а также популярность его супруги, которую каждый зритель хотел бы видеть своей сестрой.

В 1922 году корреспондент «Нью Репаблик» отмечал, что «секс в американском кино еще не достиг зрелости». Пикфорд относилась к сексу на экране со здоровым юмором сентиментальной девочки тринадцати лет. Герои чаплинских фильмов демонстрировали еще большую невинность в этом вопросе. Один журнал сравнивал актера с шестилетним Джеки Кутаном, сыгравшим в фильме Чаплина под названием «Малыш» (1922). Герои Фэрбенкса менялись, но их характер оставался прежним. «Нью Репаблик» констатировал, что «актер безнадежно застрял в том возрасте, когда мальчики демонстрируют свое безразличие к девочкам и презирают их; на самом деле они всего лишь рисуются».

Казалось, американцы в душе оставались детьми.

К 1923 году Чаплин расстался с «Первой национальной» и сделал свою первую картину для «Юнайтед Артисте». Пикфорд и другие предвкушали огромный кассовый успех фильма «Малыш», насыщенного комическими эпизодами, сентиментального и способного разжалобить человека с каменным сердцем. Но вместо этого Чаплин отдал им «Парижанку» (1923). Хотя контракт предполагал, что он сам должен играть главные роли в фильмах для «Юнайтед Артисте», в центре картины оказалась героиня Эдны Пурвианс, актрисы, которая долго оставалась в тени. Предвосхищая приемы Хичкока, Чаплин появляется в эпизодической роли портье, в то время как Пурвианс великолепно играет падшую женщину. Фильм лишен пафоса, его тон элегантен и колок. После просмотра ленты в Пикфэре Мэри пришла в восторг: «Я редко плачу в кино, но «Парижанка» меня по-настоящему растрогала. Мне захотелось выйти в сад и поплакать. Наш повар, — добавила Мэри, — чувствовал то же самое». Но, как партнер Чаплина по бизнесу, она надеялась, что в прокат выйдут его наиболее кассовые фильмы, где он играл бродягу.

Недостаток картин на «Юнайтед Артисте» вел к хроническому недостатку денег. Даже доходы от таких фильмов, как «Маленький лорд Фаунтлерой» и «Робин Гуд», не могли восполнить финансовый дефицит. Решением проблемы стало создание филиала «Юнайтед Артисте» под названием «Объединенные продюсеры и прокатчики». «Объединенные» должны были заниматься прокатом фильмов с участием менее известных актеров; предполагалось, что этот дополнительный доход окупит повседневные расходы «Юнайтед Артисте». По крайней мере, на это рассчитывали руководители компании. Но «Объединенным» не удалось получить достаточное количество фильмов. Вскоре к ним присоединились Чарльз Рей с собственной компанией, талантливый французский комик Макс Линдер, которого Чаплин боготворил, Мак Сеннет, а также Джек Пикфорд — у него Мэри купила три фильма.

Пикфорд понимала, что необходимы революционные изменения. «Где нам искать новые идеи? — как-то спросила она. — Новых режиссеров не так уж много, не так ли?» Многие считали, что ответ на этот вопрос способна дать Европа, — особенно Германия; немецкие фильмы обладали «магической привлекательностью».

«Кабинет доктора Калигари» до сих пор считается одним из самых влиятельных фильмов, а также наиболее известной немецкой немой картиной в духе экспрессионизма. Эта лента, как и другие европейские фильмы, восхищала критиков в послевоенной Америке. Фредерик Джеймс Смит, пишущий для «Моушн Пикчерс Классике», заявил, что в 1920–1921 годах «четыре или пять картин наших бывших врагов, немцев, завоевали кинорынок». Смит составил список из десяти лучших лент, причем пять из них сняли немцы. На первое место он поставил картину «Страсть».

Режиссер этого фильма, Эрнст Любич, получил известность как мастер деталей, умеющий тонко высветить психологию человеческих отношений. Каждому киноведу знакомо выражение «прикосновение Любича». Но поначалу американцев больше впечатлил другой прием этого режиссера: его умение показать действие. Фильм «Страсть», выпущенный в прокат «Юнайтед Артисте» в 1920 году, рассказывает историю любовницы короля Луи XV. Картина «Цыганская кровь», завезенная в Северную Америку в том же году, повествует о судьбе Кармен; в этой ленте изобилуют уличные сцены. Историк кино Грэм Петри впоследствии описывал реакцию американских критиков, которые полагали, что Любич оживил историю, хотя и несколько отлакировал ее. «Он живо показывает действия толпы. Все это делается красочно и мастерски. Декорации великолепны и реалистичны, съемочные эффекты оригинальны; темп фильма контролируется с профессиональным чувством меры; персонажи производят благоприятное впечатление, благодаря отличной игре актеров; драматическое напряжение и трагические события переплетаются с комическими сценами».

Мэри, вероятно, читала подобные обозрения с большим интересом. Исторические фильмы, снятые в Голливуде, приносили актрисам известность. В 1922 году Уильям Рэндолф Хёрст снял фильм «Когда рыцари были на вершине славы», чтобы показать прелести своего пожизненного увлечения, Марион Дэвис. И в самом деле, актриса не могла не произвести впечатления, одетая в бриджи, окруженная экзотикой Ренессанса, верхом на великолепном скакуне. Так получилось, что у Пикфорд в руках оказался сценарий под названием «Дороти Вернон из Хаддон-Холла». В нем шла речь о британской аристократке, жившей во времена Елизаветы I и шотландской королевы Марии. Любовная история главной героини развивалась на фоне конфликта между двумя этими царственными особами. Не тратя времени попусту, Пикфорд предложила Любичу стать режиссером этого фильма.

Эта затея была довольно рискованной. В 1921 году компания «Феймес Артисте — Ласки» пригласила Любима для постановки костюмированного исторического фильма. Но в те дни еще не до конца утихла ненависть американцев к немцам. После нескольких угрожающих звонков по телефону Любич, проведя в США несколько недель, отплыл домой. Разговоры о творческом превосходстве немецкого кино вызвали отрицательную реакцию у американских рабочих, которые опасались, что отечественная киноиндустрия может пострадать. К запрету на немецкие фильмы призывали такие организации, как «Американский легион», «Актеры за справедливость» и «Первая национальная». Они также выступали против приглашения немецких режиссеров.

Но Любич решился снова приехать в США, когда Мэри Пикфорд без лишнего шума пригласила его поработать вместе. В октябре 1922 года адвокат «Юнайтед Артисте» Натан Буркан встретил его на пристани. Немецкий еврей невысокого роста, Любич сошел на американскую землю в брюках германского покроя и в желтых туфлях. Во рту у него сверкали золотые зубы. В таком виде он становился идеальной приманкой для ксенофобов. По совету Буркана Любич переоделся в костюм производства США и сменил туфли. «Мне хочется плакать, когда я вспоминаю об этом», — говорила Мэри, понимая, через какие унижения пришлось пройти режиссеру.

Незадолго до приезда Любича ей довелось присутствовать на заседании «Американского легиона», где произносились речи против «вонючих немцев». «Я слышал, что к нам едет сын кайзера. Я бы хотел, чтобы активисты «Американского легиона» пришли в порт и сбросили его в воду. Он нам здесь не нужен. Он по-прежнему наш враг», — заявил один из функционеров организации. У Пикфорд кровь похолодела в жилах. «Сейчас он укажет на меня пальцем и скажет, что я предательница», — подумала она. Он этого не сделал, но Мэри на всякий случай приготовила ответ, что-нибудь вроде «у него не в порядке с головой», или «он дурно воспитан и чудовищно глуп».

Когда Любич приехал на студию, Пикфорд вышла из своего бунгало, чтобы встретить его. После официальной речи она протянула режиссеру руку. Он пожал ее пальцы, но тут же отнял свою руку, «будто отбросил горячую картофелину». «Боже мой, она холодная!» — сказал Любич Эдварду Кноблоку, свободно говорившему по-немецки драматургу, который часто писал сценарии для Фэрбенкса. «Да, холодная! — повторил Любич. — Она не может быть актрисой!» Кноблок, пытаясь сгладить ситуацию, сказал: «Нашим актрисам платят за то, чтобы они играли на площадке. В жизни они не играют. Вы судите о миссис Пикфорд по немецким актрисам».

Через несколько дней Мэри, выглянув в окно, увидела Любича, который шел по съемочной площадке вместе с Кноблоком и размахивал руками. Они обсуждали какие-то творческие проблемы. Декорации «Робин Гуда» к тому времени уже сняли, и площадку засеяли зерном. Пикфорд так вспоминает эту сцену: «Пшеница была им по грудь, и казалось, они просто плыли через нее». Мэри повернулась к Шарлотте и сказала: «Вот идет наша беда».

Через несколько минут к ней заглянул Кноблок и сообщил, что Любич не желает браться за постановку «Дороти Вернон». Для Пикфорд, которая уже потратила на подготовку к съемкам четверть миллиона долларов, это стало «ударом в лицо». Вскоре в ее офис вошел бледный и вспотевший Любич. «Там слишком много королев!» — сказал он о сценарии. Пикфорд решила, что Любич намекает на то, что противоречивый сюжет лишает фильм энергии. К тому же ее угнетали его ужасные манеры: она утверждала, что Любич, «как и все немцы», постоянно ел жареную картошку и при этом вытирал жирные пальцы о свежеокрашенные стены ее офиса. Но Пикфорд скрыла свое недовольство и предложила Любичу продиктовать его условия. «Она беседовала со мной стоя», — позже сказал он Кноблоку. По его мнению, это служило еще одним доказательством холодности Мэри.

Отложив работу над «Дороти Вернон» на будущее, Пикфорд попробовала найти другой фильм, соответствующий вкусам Любича. Наконец они остановились на «Фаусте» Гёте. Мэри привлекал образ Маргариты, которая убивает своего незаконнорожденного ребенка. Эта роль ее устраивала. Но когда Шарлотта узнала, что героине Мэри нужно убить собственное дитя, она запротестовала. «Только не моя дочь! — заявила она режиссеру. — Нет, сэр!»

«Мама, — сказала Пикфорд, — но ведь он европеец, а они все понимают по-своему».

Но Шарлотта не сдавалась. «Я решительно запрещаю тебе сниматься в этой ленте. Никогда раньше я не говорила тебе ничего подобного и, надеюсь, не скажу и впредь», Любич и Пикфорд снова принялись за поиски подходящего решения и остановились на идее экранизации пьесы «Дон Сезар де Базан», повествующей о судьбе бродячей певицы из Севильи. В 1923 году началась работа над картиной «Розита». Любича не интересовали взгляды Мэри на этот фильм. Он руководствовался своими собственными представлениями и внутренними импульсами, а актерскому составу оставалось лишь следовать его установкам. Так работают большинство режиссеров. «Бедный дорогуша Эрнст», — говорила Пикфорд, качая головой, хотя позднее отзывалась о нем как об «авторитарном типе» и «излишне самоуверенном, впрочем, как и все коротышки».

«Это история любви, — говорила она Любичу. — Нужно придать особую значимость финальным сценам».

«А я придерживаюсь другой точки зрения!» — резко отвечал Любич.

Пикфорд все обдумала и через некоторое время вошла в кабинет к режиссеру. «Я пришла поговорить с вами как финансист и продюсер», — сказала она сухо.

«В чем дело?» — мрачно осведомился Любич.

«Розита» — это мой проект, — жестко заявила Мэри. — Я вкладываю в картину деньги. Я — звезда, и меня знают зрители. Я никогда не стала бы говорить с вами так на людях, чтобы не ставить вас в неловкое положение. Последнее слово остается за мной».

Эта речь крайне удивила Любича, и он ответил, что никогда не согласится работать на таких условиях — «даже если вы заплатите мне миллион долларов».

«Дело не в деньгах, — спокойно сказала Пикфорд. — Я не дам вам привилегий, о которых вы просите». Она повернулась, чтобы уйти, и добавила: «Это мое окончательное решение, мистер Любич». В ответ Любич занервничал и начал теребить пуговицы на одежде. «К счастью, тогда еще не изобрели «молнии» на брюках».

«Тогда я ужасно говорил по-английски, — вспоминал Любич. — Доброта и помощь Пикфорд превращали работу с ней в сплошное удовольствие». Галантное заявление. На самом деле плохой английский Любича сделал его объектом для насмешек.

«Послушайте, ребята, — однажды обратилась Мэри к съемочной группе перед появлением Любича в павильоне. — Если бы вы поехали в Германию и попытались снимать там кино, сомневаюсь, что вы бы сразу научились связно излагать свои мысли. Но вам бы не понравилось, если бы все смеялись над вами. Так вот, если кто-то еще позволит себе хоть один смешок, я уволю его».

Когда пришел Любич, все выглядели серьезными как никогда. Но стоило ему открыть рот, как Чарльз Рошер спрятал лицо за камерой. В павильоне воцарилась тишина — и тут сама Пикфорд разразилась смехом.

Трудности возникали не только из-за проблем Любича с английским. Почему-то никто на съемочной площадке не верил, что он действительно снимает хороший фильм, и меньше всего в это верила Мэри, которая утверждала, что каждый вечер уходила домой вся в слезах. Однако «Розита» стала одной из лучших ее лент. «Ничего более очаровательного и волнующего уже давно не выходило на экран, — восторгался критик «Нью-Йорк Таймс». — Техника съемок не уступает по совершенству игре актеров». Критик «Вэрайети» считал, что этот фильм превзошел «Стеллу Марис». Мэри, казалось, поняла, что за бесценный подарок она получила. «Я пригласила Любича, потому что хотела взглянуть на себя под новым углом. Он не видел ни одной из моих картин, и я не хотела, чтобы он их видел. Я отдала себя полностью в его руки».

В каком-то смысле Любич видел то, что видели другие режиссеры: прямую, откровенную, цветущую женщину, обладающую чувством юмора, зорким взглядом и вспыльчивым нравом. Розита во многом напоминает другую героиню Пикфорд, Тесс, как если бы та повзрослела и начала петь на мадридских улицах. Бедные люди обожают ее, особенно когда она берет гитару и поет, словно Джоан Баэз немого кино. В одной из песен она издевается над безнравственным королем Испании, который домогается ее. Но Розита, в отличие от Тесс, воспринимается как цельный образ и живет своей жизнью независимо от актрисы, играющей ее.

В большинстве фильмов с Мэри сцены, где она не занята, кажутся скучными и механическими, будто режиссер ждет ее возвращения, которое вдохновило бы его. Но Пикфорд рассуждала иначе, заявляя, что «полностью доверяет своим режиссерам. Они нанимаются для того, чтобы вносить новые идеи и улучшать мои фильмы. Я не жду от них полного подчинения, а напротив, настаиваю, чтобы они проявляли инициативу и властность». Тем не менее, за редкими исключениями, Пикфорд выбирала талантливых, но пассивных режиссеров. В фильмах всегда ощущалась ее властная рука.

Любич считал Мэри «талантливой комедианткой» и говорил, что «комичность в ней сочетается с пафосом». Восторгаясь Мэри, он усложнил ее роль в картине. Несмотря на то, что в финале фильма торжествует добродетель, «Розита» является определенно модернистским произведением искусства; героиня трезво смотрит на жизнь и насквозь видит всю безнравственность мадридского королевского двора. Важнее всего то, что Любич сумел наполнить живой динамикой даже те эпизоды, где нет Пикфорд, как, например, в сцене, где королева узнает о неверности мужа и искусно плетет сеть интриг, чтобы вернуть его назад.

Фильм принес более миллиона долларов, и воодушевленная Пикфорд подписала с Любичем контракт на постановку еще трех картин. Но затем что-то произошло — необдуманное замечание или личное оскорбление, — и она расторгла договор. Внезапно «Розита» стала «самой плохой» ее картиной. Возможно, ее задели отзывы провинциальной прессы. «Это не та картина, которую хотели бы видеть почитатели Пикфорд», — писал репортер из Аллентауна, штат Пенсильвания.

Так или иначе, «Розита» помогла Пикфорд выйти на новую, более взыскательную аудиторию.

В 1924 году Адольф Цукор нанес визит членам «Юнайтед Артисте». Он знал об их проблемах и по-отечески предложил свою помощь: надежное финансирование, гарантированный прокат, отличную рекламу. Но, давая все это, он лишал их творческой независимости. Мэри, стоявшая у основания «Юнайтед Артисте», и прежде выражала свое мнение о «всезнающих хозяевах». «Ни Дуглас, ни я никогда не потерпим диктата бизнесменов, сидящих в своих кабинетах на Востоке, — говорила она. — Покуривая толстые сигары, они контролируют бизнес, в котором ничего не смыслят». Поэтому все очень удивились, когда Д. У. Гриффит принял предложение Цукора; впрочем, к этому его вынудило трудное финансовое положение.

«Юнайтед Артисте» заменила его Джозефом Шенком, который стал председателем правления. Он пришел в кинобизнес с помощью Маркуса Леви, владевшего крупной сетью проката, и постепенно достиг больших успехов в деле. В 1917 году Шенк оставил Левиа и начал продюсировать фильмы своей жены Нормы Талмадж, своей сестры Констанс, Бастера Китона, приходившегося ему свояком, и «Фатти» Арбэкла, единственного в этой компании, с кем он не состоял в родстве. Шенк обладал отличной репутацией: он чутко относился к артистам и в то же время славился своей проницательностью и ловкостью в бизнесе. Его сотрудничество с Китоном принесло добрые плоды; вместе они создали прекрасные фильмы, равных которым ему не удалось сделать позже, когда он работал с другими людьми.

Шенк обеспечил «Юнайтед Артисте» большим количеством лент, образовав филиал «Арт Файнанс» (через два года реорганизованный в «Арт Синема»). Руководя филиалом, он финансировал фильмы Талмадж и Рудольфа Валентино, продюсировал три картины Китона, ставшие классикой немого кино, и прокатывал ленты для Говарда Хьюза, эксцентричного миллионера.

Шенк считал необходимым внести изменения в структуру компании. В самом деле, он обладал административным талантом, которого недоставало всем остальным. Например, делового опыта Пикфорд хватало лишь на заключение контрактов, не ущемлявших ее творческие и финансовые интересы. С помощью этих договоров она давала понять киноиндустрии, что не позволит эксплуатировать себя исключительно в качестве актрисы. К несчастью, Мэри и ее партнеры не обладали даром делового предвидения и не могли слаженно руководить всей корпорацией. Чаплин ставил на первое место свои личные интересы и мало беспокоился о состоянии «Юнайтед Артисте». Пикфорд и Фэрбенкс критиковали Гриффита за то, что он в обход корпорации занимался прокатом своих фильмов, но и сами нередко делали то же самое. Если бы все деловые вопросы взял на себя Шенк, остальные могли бы посвятить себя тому, что у них получалось лучше всего: снимать кино.

После «Розиты» Мэри снова вспомнила о сценарии «Дороти Вернон» и о Маршалле Нейлане, который заставлял ее смеяться, а не насмехался над ней, и, что важно, отличался покладистым нравом.

Фильм Нейлана «Дороти Вернон» (1924), по словам Пикфорд, превзошел «Розиту». Но то же самое она наверняка сказала бы о любой своей ленте, снятой после плодотворного, но мучительного периода работы с Любичем.

Неустойчивое положение «Юнайтед Артисте» охладило оптимизм Мэри, особенно когда Нейлан запил. «Лучше бы вы засунули руку в мой карман, — сказала она ему, — чем красть время и терпение у всей компании». Зная, что творческий энтузиазм просыпается в Нейлане где-то в середине работы над картиной, она начала съемки с кульминационных сцен «Дороти Вернон», желая увлечь его. Все было готово: сотни лошадей под громоздкими елизаветинскими попонами выстроились в парке «Золотые ворота» в Сан-Франциско. В конце концов, не дождавшись режиссера, Мэри потеряла терпение и сама начала руководить съемками, сидя в седле. Во время работы Чарльз Рошер оглянулся через плечо и увидел толпу прохожих, которые остановились поглазеть на съемки, и среди них Нейлана, с любопытством наблюдавшего за происходящим. «Послушайте, у вас здорово получается!» — приветливо воскликнул Нейлан, а затем удалился, скорее всего, в сторону ближайшего бара.

Нетрудно предположить, что такие методы работы не могли привести к идеальным результатам. Первые кадры фильма содержат пару комических эпизодов, когда на ногу Дороти падает пояс верности, или когда она в суматохе пинает прибитый к полу стул — оба гэга вроде бы выдержаны в духе лучших традиций Пикфорд, но оказываются весьма не к месту. Задуманная как романтический эпос, «Дороти Вернон» стала бесконечной демонстрацией крохотных фигурок на лошадях, размахивающих знаменами или танцующих вокруг майского дерева. Лотти, гордо заявленная в афишах как Лотти Пикфорд Форрест, играет небольшую роль, не позволяющую ей проявить себя. Ее муж, Аллан Форрест, обладающий фотогеничной внешностью, выступает в качестве возлюбленного Дороти. Появление Мэри впечатляет; длинные белокурые волосы делают ее похожей на леди Годиву. Но дальнейшая игра не оправдывает многообещающее начало.

В глубине души Пикфорд понимала, что фильм не удался. «В то время снималось множество костюмированных фильмов, — говорила она позже, — и наш был далеко не лучшим. Я решила уступить требованиям публики и попробовала снова стать девочкой-подростком, наивно глядящей с экрана». Таким образом, она хотела покаяться перед своими преданными зрителями, иммигрантами и рабочими, которые с ее первых фильмов отдавали последний доллар, чтобы увидеть Маленькую Мэри.

Вскоре появился непритязательный фильм «Маленькая Анни Руней». Зрители с удивлением смотрели, как тридцатитрехлетняя женщина перевоплощается в двенадцатилетнюю бродяжку из района трущоб. В эпизоде, где девочка узнает, что ее отца убили, Мэри словно бы пытается наладить сентиментальную связь со своим прошлым. Съемки этой сцены так подействовали на Пикфорд, что она едва не расплакалась. «Я несколько часов не могла прийти в себя, — говорила она. — Я ведь тоже выросла без отца».

В картине «Маленькая Анни Руней» много свежести и веселья. Но фильм слишком затянут, и чувствуется, что он снят без вдохновения. Глория Свенсон, общавшаяся с Пикфорд в этот период, говорила, что она никак не может расстаться со своими детскими ролями. «Мэри пришла ко мне домой, — вспоминала она, — и сказала, что хочет сыграть в моем фильме Сэди Томпсон» (Свенсон собиралась снимать картину по рассказу Сомерсета Моэма «Дождь»), Но Свенсон не хотела связываться с капризной актрисой и отказала ей.

Накануне выхода «Маленькой Анни Руней» Джеймс Р. Квирк, издатель «Фотоплей», сообщил, что во время интервью Пикфорд выглядела «расстроенной и несчастной». «Я знаю, что ваш журнал читают два с половиной миллиона человек, — сказала она, — и хочу напрямую спросить у них, какие сценарии я должна использовать для своих картин». «Никто так не открыт для критики, как Мэри, — писал Квирк. — Она действительно надеется получить ответ».

В журнал пришло двадцать тысяч писем, авторы которых требовали больше фильмов о детях и подростках. Поклонники также искали подтверждения своей веры в то, что основными жизненными ценностями по-прежнему являются любовь и здоровье. Пикфорд поблагодарила всех, кто откликнулся на ее призыв, но сделала шаг в противоположном направлении, решив поработать с режиссером Джозефом фон Штернбергом.

Их первый совместный фильм «Охотники-спасатели» (1925) был посвящен безнадежному существованию бродяг, живущих на побережье Калифорнии. Фильм получился излишне претенциозным, но Чаплину и Фэрбенксу он понравился, и «Юнайтед Артисте» запустила его в прокат. Мэри, которой картина тоже пришлась по душе, немедленно предложила фон Штернбергу стать ее постоянным режиссером.

Это предложение его смутило: «Эта очаровательная леди представляла массовое кино, которое я не любил». И все же он приступил к съемкам ленты о слепой девушке, живущей в трущобах Питтсбурга. Картина, получившая название «Волна», должна была показать хрупкий иллюзорный мир героини, контрастирующий с мрачной реальностью, окружающей ее. Все это походило бы на «Стеллу Марис», если бы не нигилизм фон Штернберга, нашедшего компромисс между традиционными ролями Пикфорд и стилем новой волны, в котором он работал.

Но предполагаемый альянс не состоялся. «Моя потенциальная звезда, — с сарказмом писал фон Штернберг, — попросила меня подождать недель десять, чтобы дать ей привыкнуть к новым идеям, а заодно сняться в «нормальном» фильме, который делал «нормальный» режиссер». Позднее фон Штернберг нашел себе идеальную актрису в лице Марлен Дитрих.

В 1925 году Джо Шенк привлек к сотрудничеству с «Юнайтед Артисте» предприимчивого бизнесмена Сэма Голдвина.

Мэри не любила этого человека. Десять лет назад, когда они вместе работали в компании «Феймес Артисте — Ласки», он позволял себе нелестные высказывания в адрес Шарлотты и заявлял, что Пикфорд слишком много платят и что она чересчур властолюбива. В конечном счете, его вытеснил Цукор, и Мэри приложила к этому руку. По слухам, узнав, что Голдвин неуважительно отзывается о Цукоре, Пикфорд немедленно сообщила ему об этом. На следующий день Цукор холодно сообщил Ласки, что не может и не будет работать с Голдвином. Покинув концерн, Голдвин вместе с Эдгаром Селвином основал компанию «Голдвин Пикчерс». Но в 1922 году Голдвина опять отстранили от дел, и на сей раз на этом настояли держатели акций, которые напрасно просили его снизить стоимость картин. В самом деле, он щедро тратил деньги на фильмы, и зачастую результат получался великолепный. Голдвин покинул студию, продав свои акции за миллион долларов. После этого компания присоединилась к «Метро» и «Майер Пикчерс». Новый концерн получил название «Метро-Голдвин-Майер». Между тем Сэм Голдвин продолжал снимать фильмы.

Это был довольно неприятный в общении вульгарный человек, питавший к окружающим почти патологическую враждебность. Казалось, он полагал, что победа в сражении не доставляет должного удовольствия, если противник не пролил максимальное количество крови, пота и слез. Он не слишком подходил для именитой компании «Юнайтед Артисте», но она, словно обедневший аристократ, нуждалась в деньгах. В 1925 году Шенк заключил с Голдвином контракт о прокате его фильмов через «Юнайтед Артисте», и Мэри не стала возражать против этого.

Этот год ознаменовался также приходом в компанию Глории Свенсон. Незадолго до этого Голливуд потрясла новость о том, что она отказалась от миллионного контракта с Цукором, решив делать более серьезные картины. Для этого Свенсон и присоединилась к «Юнайтед Артисте», хотя сама не принимала большого участия в решении деловых вопросов.

В 1925 году Шенк обратился к партнерам со смелым предложением, которое обдумал вместе со своим братом. Николас Шенк вместе с Маркусом Леви возглавлял филиал «Метро — Голдвин — Майер». «МГМ» выпускала много фильмов, но ей недоставало веса в киноиндустрии. С другой стороны, «Юнайтед Артисте» поправила бы свои дела, если бы покупала у «МГМ» фильмы через обширную сеть, организованную Леви. Джо Шенк сказал Чаплину, Пикфорд и Фэрбенксу, что новая прокатная компания будет называться «Юнайтед Артисте — Метро — Голдвин — Майер» и займется продажей фильмов обеих студий. Это пойдет всем на пользу: «МГМ» добьется желанного престижа, а «Юнайтед Артисте» перестанет терять деньги на прокате фильмов.

Чаплин решительно выступил против этой идеи. Он называл «МГМ» не иначе, как «тремя рахитичными сестрицами», и опасался, что они начнут диктовать свои условия. Но Пикфорд и Фэрбенкс с энтузиазмом откликнулись на предложение Шенка. Они напомнили Чаплину, что основатели «Юнайтед Артисте», как продюсеры, будут по-прежнему контролировать все работы над созданием своих фильмов.

Но Чаплин не желал сдаваться. «Когда Чарли пришел ко мне и сказал, что решительно возражает против этой сделки, я постарался его понять», — вспоминал Шенк. Действительно, негласное правило требовало, чтобы артисты принимали все решения единогласно. Но часто достижение консенсуса давалось непросто. По словам Шенка, совместный прокат фильмов «Юнайтед Артисте» и «МГМ» мог бы приносить по пять миллионов долларов в год. Разногласия привели к столкновению между Чаплином и Фэрбенксом, который назвал своего друга «мистером Пинком», за то, что он беспричинно пинает «Юнайтед Артисте». В ответ Чаплин обозвал Фэрбенкса «прыгуном», заявив, что тот сначала действует, а потом задает вопросы.

Очередной конфликт разразился, когда учредители «Юнайтед Артисте» решили создать свою прокатную сеть в кинотеатрах больших городов. Чаплин в этом не нуждался, так как его фильмы и без того имели хорошие сборы. Но он не протестовал, чтобы другие реализовали свою идею, поэтому в 1926 году Пикфорд, Фэрбенкс и Шенк обратились к Голдвину за помощью в создании небольшой сети, формально не являющейся частью «Юнайтед Артисте», но занимающейся прокатом фильмов. За несколько лет новый филиал, получивший название «Тиатр Сёкит», завоевал ведущие позиции в прокате фильмов в Лос-Анджелесе, Чикаго и Детройте. Со временем его влияние распространилось и на Нью-Йорк. Как правило, кинопремьеры проходили в экзотических — «Египетском» и «Китайском» — кинотеатрах в Голливуде.

«Египетский кинотеатр» возник в 1922 году. Его двор был выложен зловещими надгробными плитами, а стены внутренних помещений украшали древние письмена. Каждый вечер актер в наряде бедуина объявлял название ленты, предназначенной для показа. Через пять лет появился роскошный «Китайский кинотеатр» с обелисками высотой в сорок футов, красной пагодой, билетерами в восточных нарядах и с огромной бронзовой лампой с хрустальными подвесками. У входа в кинотеатр звезды немого кино оставили отпечатки своих ног и рук, ставшие для поклонников чем-то вроде религиозных святынь. Пикфорд и Фэрбенкс были в числе первых, кто оставил свои следы на сыром цементе.

Действительно, когда в 1926 году Дуг и Мэри отправились в Россию, зрители всего мира воспринимали их как небожителей. На границе их пересадили в бывший царский вагон, и Мэри, укрыв свои локоны большим платком, стала посылать воздушные поцелуи в направлении камеры. Тридцать пять тысяч поклонников, выкрикивавших ее русское прозвище, Маруся, встречали поезд на московском вокзале и провожали чету до гостиницы «Метрополь». Русский фильм «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927) содержит документальные кадры о посещении Москвы двумя знаменитостями. Герой этого фильма, мрачный билетер Гога, терпеть не может Фэрбенкса, от которого без ума его подруга, не пропускающая ни одного фильма с участием актера. Когда звездная пара приезжает в Москву, билетеру удается заполучить поцелуй Пикфорд (Мэри истолковала свои съемки в этом эпизоде как жест доброй воли по отношению к советской киноиндустрии, борющейся за выживание). Свидетели этого поцелуя замирают от удивления. Они поражены. Наконец им начинает казаться, что над человеком, к которому прикоснулись губы Маруси, возник особый ореол. Тогда они бросаются на Гогу, словно дикие звери, чтобы разорвать на клочки его одежду. Он запирается в своей комнате, чтобы перекусить, но они выстраиваются в очередь у замочной скважины, лишь бы только взглянуть на отмеченного божеством человека. Наконец, когда подруга билетера стирает помаду Пикфорд с его щеки, поклонники всем скопом падают без чувств.

В 1926 году по вечерам в «Египетском кинотеатре» часто показывали развлекательные картины с Пикфорд и «Черный пират», в котором снимался Фэрбенкс. Тогда же Мэри впервые удалось сделать настоящий триллер.

Героиня ленты «Воробьи», Молли, живет на «детской ферме», куда неимущие родители посылают своих детей, чтобы они зарабатывали себе на хлеб. Они носят лохмотья, спят на полу в амбаре и подвергаются избиениям со стороны ужасного мистера Граймса, которого играет похожий на мертвеца Густав фон Зейферитц. Как-то он получает письмо следующего содержания: «Дорогой мистер Граймс, я тяжело болела и поэтому не могла регулярно посылать деньги для Эми. Я пришлю еще денег. До меня доходили слухи, что у вас плохо обращаются с детьми, но я надеюсь, что вы добры к Эми». Мать Эми присылает в подарок для дочери куклу. Граймс пристально смотрит на нее, затем улыбается жуткой улыбкой, продавливает кукле голову большим пальцем и бросает игрушку в болото, которое медленно засасывает ее.

Болото, кишащее аллигаторами, является одной из центральных тем фильма. Не меньше ужаса, чем крокодилы и мистер Граймс, внушают его злобный пес, суровая жена и толстый сын, Амброс. Эта далеко не святая троица чем-то напоминает семейство Сквирсов в «Николасе Никльби». Что касается самой фермы, то она похожа на школу с учителями-садистами, куда родители посылают своих детей, чтобы их там замучили до смерти. Определение «диккенсовский стиль» подходит к «Воробьям» больше, чем к какой-либо другой картине Пикфорд.

События в фильме развертываются на фоне грязи и навоза, вьющихся виноградных лоз, затхлости, пыли и жары. Но несмотря на эту жуткую атмосферу, «Воробьи» поражают какой-то странной притягательной красотой. Кадр, когда надсмотрщики уводят маленького мальчика, а Молли и ее товарищи машут ему вслед, просунув руки в дыры в стене амбара, часто сравнивают с эпизодом из шедевра Кокто «Красавица и чудовище»; в нем руки с факелами проникают сквозь стены, чтобы осветить путь героине. Крайне напряжен момент, когда в конце фильма дети ночью бегут от Граймса через страшное болото. В то же время этот эпизод, как и весь фильм, дышит какой-то особенно мрачной атмосферой спокойствия, словно бы погружая зрителя в транс.

В создании фильма приняли участие Чарльз Рошер, Карл Струе и Хэл Мор, поставивший несколько безукоризненных трюковых сцен. Одним из самых волнующих эпизодов является сцена, когда на руках у Молли умирает больная девочка. Пока она дремлет, обняв мертвого ребенка, стены амбара исчезают, и появляется Христос, пасущий овец. Всякий раз, когда Рошер пытался снять этот кадр, пугливые овцы разбегались прочь. В конце концов, он согнал их на посыпанную травой деревянную платформу, и теперь животные, боясь упасть вниз, стояли смирно. Иисус входит в амбар и тихо забирает ребенка из рук спящей Молли. Сцена довольно нелепая, но даже сегодня она вызывает восторг у истинных ценителей творчества Пикфорд.

Погоню в финале следовало бы вырезать, но в остальном «Воробьи» великолепная картина — кошмарный сон со счастливым пробуждением; блестящая сказка; комедия; экспрессионистский триллер. Следующая работа Пикфорд, сделанная совсем в другом жанре, превзошла ее роль в «Воробьях».

«Помимо своих комических достоинств, — пишет историк немого кино Роберт Кашман, — картина «Моя лучшая девушка» (1927) замечательна тем, что описывает любовный роман, который каждый хотел бы иметь хотя бы раз в жизни. Сцена, в которой Мэри и Бадди (Роджерс) идут под дождем, не замечая его, говорит сама за себя: они промокли до нитки, но продолжают идти, не сводя друг с друга глаз, прямо по центру оживленной улицы, игнорируя машины, грузовики, прохожих и велосипедистов. Ничто не действует на них, ничто их не беспокоит; они видят лишь друг друга».

Фильм обладает невероятным обаянием. Зрители, словно зачарованные, следят за историей продавщицы и ее богатого возлюбленного. Эта картина, как и «Розита», очень динамична и хорошо сбалансирована. Каждый персонаж четко вычерчен, место действия (крупный американский город) подано великолепно, а любовный роман, стержень ленты, оказывает электризующее воздействие. Увлечение Бадди (Роджерса) Пикфорд оживило их отношения на экране. Удивительно, но именно в «Моей лучшей девушке» можно увидеть первую в карьере Мэри довольно продолжительную любовную сцену, которая происходит в служебном помещении магазина. Наполненный неподдельным юмором, фильм заслуженно пользовался сногсшибательным успехом у зрителей.

Наконец дела «Юнайтед Артисте» пошли на лад. В 1927 году компания без особого желания ввела Сэма Голдвина в состав руководства и подписала контракт с Д. У. Гриффитом, для которого пребывание в концерне «Феймес Артисте — Ласки» оказалось губительным. Он не стал полноправным партнером, но Шенк взял его под крыло «Арт Синема», уверовав, что, если с ним чутко обращаться, этот легендарный режиссер найдет применение своему таланту. Если в 1927 году на «Юнайтед Артисте» висело более миллиона долларов долгов, то уже спустя двенадцать месяцев ее чистая прибыль составила один миллион шестьсот тысяч.

В то время Пикфорд, имевшая свое представление о будущем кино, часто употребляла термин «законсервированный гений». «Культура и таланты Европы, — писала она, — находятся в распоряжении Голливуда». Казалось, искусству кино было подвластно все. Уже успело вырасти целое поколение, воспитанное на кинофильмах. «Писатели, которые привыкли изъясняться написанными на бумаге словами, с трудом выражают себя в действии. Они говорят на языке кино с акцентом — все равно как пожилые люди, которые пытаются выучить иностранный язык. Но у нас есть преемники, выросшие в киноиндустрии. Они не знают другого языка, кроме кино». Пикфорд также вдохновляло появление Академии искусства кино, в создании которой она приняла участие в 1927 году (актриса называла ее «кинолигой наций»).

Академия учреждалась как форум для разрешения конфликтов в кинобизнесе и в индустрии; последняя, долгое время полагавшаяся лишь на дешевую рабочую силу, начинала проявлять признаки загнивания. Академия, созданная силами тридцати шести крупнейших кинокомпаний, как» писала Мэри, была призвана «положить конец гражданской войне в индустрии», устранить «практику жестких решений» и стать «центральной лабораторией для «техников» и «экспериментаторов».

11 мая 1927 года Фэрбенкс, избранный президентом Академии (он будет оставаться на этом посту в течение последующих трех лет), выступил с речью на торжественном банкете по случаю ее основания. Затем слово взял Фред Нибло, незадолго до этого снявший ленту «Бен Гур», который с оптимизмом говорил о мире во всем мире и о немом кино. Он закончил свое выступление словами: «А сейчас, друзья, перед нами выступит человек, которого нет нужды представлять. Но я хотел бы отметить, что ее имя является символом всего изящного и великолепного в нашем искусстве. Это Мэри».

Все стоя приветствовали Пикфорд, пока она шла к трибуне. Она увлеченно говорила о «миллионах писем от поклонников, которые приходят в Голливуд», а затем предложила сделать их авторов членами-корреспондентами Академии. Регулярно рассылая бюллетени, деятели Академии могли бы просвещать поклонников в вопросах кино. Но главным образом ее речь заслуживала интереса тем, что показала, что кино научилось говорить о себе. Пионеры немого кино заявили о том, что их искусство вступило в зрелый возраст. Они выразили готовность придать этому зыбкому миру света и тени конкретные формы, возвести дворец из камня и стали. «Дворец вселенских размеров», — подчеркнула Пикфорд. «Внутри его будут начертаны имена тех, кто начинал этот путь, а стены Академии станут залом славы. Вы, те, кто сегодня пришел сюда, — сказала Мэри и осмотрелась по сторонам, — представляете цвет кинематографа, вы отражаете то, что было сделано за двадцать прекрасных лет». Когда Пикфорд села, раздались громкие аплодисменты, не смолкавшие до тех пор, пока она, с лицом, светящимся от радости, не встала и не раскланялась.

Надо признать, что, несмотря на профессиональные проблемы, издержки славы и демонов, терзающих Мэри, в ее жизни было много счастливых мгновений. К концу 1920-х годов «Юнайтед Артисте» заняла стабильное и важное место в американской киноиндустрии. Под этой торговой маркой Пикфорд делала трогательные и вместе с тем глубокие фильмы. Ее казавшийся идеальным брак основывался на подлинном уважении и любви. И для миллионов людей она олицетворяла душу западной культуры, став для них источником утешения, вдохновения и радости.

Мэри, как богиня, появлялась в кинотеатре «Юнайтед Артисте» в Лос-Анджелесе. Этот кинотеатр (недавно реставрированный) поражает воображение: канделябры, колонны, зеркальные стены, алебастровые сталактиты, обрамляющие экран, фресковая живопись в духе Ренессанса, глядя на которую зритель чувствует себя попавшим в Сикстинскую капеллу. Но вместо херувимов там изображены Чаплин в своем котелке, Фэрбенкс с голой грудью (именно таким он предстал в «Багдадском воре»), и Пикфорд, изящно восседающая на облаке в бледно-голубом платье и с локонами, рассыпанными по плечам.