Мифы западного кино

Смех, но не только!

Начать разговор о видах развлекательной продукции западного кино правильнее всего, пожалуй, с комедии. Уж она ли, казалось бы, не квинтэссенция «чистой развлекательности»! Кроме того, этот жанр любят почти все, что обусловливает его особое значение.

Но истинная цена мифа о чистой развлекательности выявляется даже в таком веселом и «легкомысленном» жанре. «Смех есть радость и потому сам по себе — благо» — эти известные слова философа Спинозы буржуазный кинематограф чаще опровергает, чем доказывает их справедливость.

Зачинатель так называемого комического фильма в США, явившегося предшественником кинокомедии, американский режиссер Мак Сеннет следующим образом сформулировал задачи, стоящие перед комедией: «Важно только, чтобы зритель смеялся — он тогда не думает». В бесчисленных коротеньких фильмах самого Соннета комизм строился главным образом на несуразностях и алогизмах. Его картины были полны сцен, в которых лед таял от горячих объятий влюбленных, пушечный снаряд сворачивал в переулок вслед за бегущим человеком, стрелки стенных часов поднимались вверх при нападении грабителей на посетителей кабачка, изнывающий от жажды герой выпивал сразу целую лужу воды, один персонаж «впрыгивал» в живот другого, автомобили перескакивали через заборы и кусты и т. д.

Разнообразные эксцентрические трюки (или «гэги», как их называют американцы) представляли собой вставные номера и редко бывали связаны с сюжетом. Незабвенный мастер комедии Бестер Китон некогда в иронической форме воссоздал краткую историю комической, которую свел к шести основным периодам: 1. Период взрывов, когда на экране больше всего показывались взрываемые дома, бомбы и бикфордовы шнуры. 2. Период «белого сыра», ознаменованный непременными бомбардировками актеров друг друга всевозможными предметами, тортами с кремом, тестом и особенно часто белым сыром. 3. Период «обыгрывания» полицейских. 4. Период увлечения автомобилями. 5. Период «купальных костюмов», когда многие молоденькие, хорошо сложенные девушки запасались купальниками, брали железнодорожные билеты до Лос-Анджелеса и уже считали себя кинозвездами. 6. Период постепенного перехода к подлинной комедии, в которой осознали, наконец, что искусство требует нечто совсем иного, а именно — юмора.

Ранние комические фильмы не оплодотворялись какой-либо мыслью и действовали на зрителя как щекотка. Но при всей их пустоте и наивности в них можно было найти определенные положительные стороны.

В неистовом ритме проносилась в старых комических фантастическая пародия на жизнь; ее персонажи без устали дрались, падали, прыгали, бегали. Нелепые приключения и еще более нелепые поступки разительно расходились с обычными житейскими нормами и имели, так сказать, эффект «обратного действия»: показывая сдвиги, тем самым выявляли, утверждали норму. Киномаски первых комиков напоминали клоунские, в дальнейшем комическая выработала собственную галерею типов. Ее действующие лица воспроизводили в гротескном виде знакомые зрителям персонажи улицы. Лавочник, домохозяйка, полицейский, разносчик, пьяница, чопорная дама, неловкий франт сменяли друг друга, как в калейдоскопе. Все они были лишены какого-либо намека на психологичность, создавались одним мазком, наделялись одной характерной чертой, которая закреплялась за определенной профессией или социальным рядом. Как и большинство персонажей, почти все свои сюжеты, вернее, поводы для потасовок и кутерьмы ранняя комическая тоже черпала с улицы. В этом проявлялась (хотя и не всегда последовательно) ее демократичность.

«Комедия затрещин» Мака Сеннета получила в дальнейшем бурное распространение на новой технической основе. Жива она и по сей день. Одним из наглядных примеров может послужить выпущенная в 1965 году в Англии картина «Эти великолепные мужчины на своих летательных аппаратах». Стержень фильма — каскад алогичных нелепиц, которые расцвечивают простенькую фабулу, связанную с воздушными гонками из Лондона в Париж в 1910 году на приз в 10 тысяч фунтов стерлингов.

Если соотнести этот фильм со схемой развития старой комической, предложенной Бестером Китоном, то его придется поместить куда-нибудь в четвертый период, хотя место автомобилей здесь заняли допотопные аэропланы. Все остальное сохраняется почти в неизменном виде: та же бесшабашная «техника», втискиваемая сценаристом и режиссером во все фабульные поры; тот же вздыбленный мир нестрашных катастроф, веселых мордобитий, уморительных козней; то же главенство пантомимы над диалогом, несмотря на его перенесение с титров в фонограмму. И такое же блистательное отсутствие подлинного юмора, которое служило полстолетия назад основным препятствием на пути комической к комедии.

На закате своего жизненного пути известный французский поэт и кинорежиссер Жан Кокто пришел к заключению: «…Необходимо, чтобы гений ускользал от науки, которая ставит в зависимость от прогресса, иначе говоря от периодического превышения, уничтожения одного открытия другим. Нет. Я говорю о той неподвижной вибрации, о той царской дороге, на которой никто друг друга не обгоняет; о том черном солнце, при свете которого самые несвязные произведения видят умирание идолов».

Усталой душе Кокто хотелось, чтобы искусство не устаревало, чтобы милые его юности ценности оставались нетронутыми на «царской дороге, на которой никто друг друга не обгоняет». Психологически Кокто понять можно. Но в тезисе о неувядании искусства из-за непричастности его к науке и общественному прогрессу звучат четкие декадентские нотки. Представители усталого, умирающего класса всегда стремились оторвать искусство от действительности, рассматривать его тем самым исключительно как безобидное творение художественного таланта. Теорию отражения им куда сподручнее подменять теорией «неподвижной вибрации», то есть некоей абсолютной самостоятельностью и топтанием на месте: пускай жизнь течет своим чередом, а искусство — своим, у них законы разные и первое не является источником второго. И каждый волен считать, что находится на «царской дороге», а что представляет собой «несвязные произведения».

Произвольные призмы субъективизма все же не могли полностью заслонить для Кокто хотя бы один объективный фактор — время. Но каким мрачным оно ему представлялось! Черным солнцем, безжалостно сжигающим вчерашних идолов и щадящим сегодняшние бездарности.

Неправда это. И эрудит Жан Кокто, несомненно, лучше многих других знал, что время не сжигает истинных художественных ценностей, что оно лишь меняет критерии их общечеловеческой значимости, ибо вчерашнее не в состоянии полностью удовлетворять сегодняшние потребности. Лаконичные марксовы слова: «Мужчина не может снова превратиться в ребенка, или он становится ребячливым», куда глубже выявляют суть дела.

Кинематограф ведет свою летопись лишь несколько десятилетий. Есть что-то трогательное в привязанности многих зрителей к его детским годам. Это любовь почтительная, но в то же время чуть насмешливая и покровительственная. Даже тогда, когда на экраны выходят сборные программы лучших короткометражек Макса Линдера или Чарли Чаплина. «Комплекс синематики» здесь почти столь же силен, как и ощущение седой старины при чтении, скажем, средневековых фабльо (юмористических рассказов), хотя временной разрыв между ними исчисляется столетиями.

В этом нет вины корифеев «великого немого». По образному сравнению французского режиссера Жана Пьера Фея, из четырех тысяч иероглифов, составляющих алфавит кинематографа, на сегодня открыты всего триста. Сколько же десятков или даже единиц было известно тогда?

И тем не менее комическая дедовских времен смотрится внуками. Даже имеет успех, — больший во всяком случае, чем некоторые этапные для немого кино фильмы, вроде «Нетерпимости» Гриффита. Даже имеет своих последователей.

Что же, может быть, Жан Кокто прав хотя бы частично, и избранные идолы прошлого «сохраняют значение нормы и недосягаемого образца» не только в известном смысле, как подчеркивал Маркс, а во всех отношениях? «Комплекса» же синематики вообще не существует, и он порожден предвзятостью, предубеждением?

Нет, это не так. И если современная английская комическая «Эти великолепные мужчины на своих летательных аппаратах» что-либо доказывает, то прежде всего именно неправомерность попытки взрослого кинематографа превратиться снова в ребенка. Потери здесь оказались неизбежными: естественная наивность стала искусственной, стилевое единство сменилось эклектизмом.

Боясь уронить свое «взрослое» достоинство, создатели фильма ведут себя так же, как многие из нас, когда попадают в детскую: не столько играют, сколько подыгрывают, не так уж часто позволяют себе роскошь покувыркаться, проделывая это стеснительно-степенно. Хотя и решенная карикатурно, героическая тема покорения человеком воздуха ничего, естественно, не доказывает «от обратного» — она не алогична по своей сути. Нелепые приключения и поступки действующих лиц, своенравное поведение как бы одушевленных «летательных аппаратов» не составляют органичного сплава с этой, отнюдь не нелепой, сутью. Отдельные же смешные находки остаются только удачным орнаментом. Зрители смеются, когда взбесившиеся аэропланы крушат сараи и ангары, хлопаются в лужи, гоняются по полю за удирающим человеком. Они смеются, когда любвеобильный летчик-француз в каждом пункте посадки завязывает интрижку с одной и той же девицей, носящей лишь, к удивлению самого донжуана, разные имена, которые соответствуют ее новой национальности, — Брижитт, Ингрид, Марлен, Франсуаз, Иветт, Бетти.

Смеешься сначала и над экзальтированным итальянским графом, вечно терпящим неудачи, но не унывающим от этого, и над торжественно марширующим безмозглым немецким полковником, который даже не умеет летать, но который твердо уверен, что всех победит, ибо «так приказал кайзер и так гласит инструкция». Смеешься, однако, не заливисто, а потом все чаще вообще замолкаешь. Отнюдь не от усталости, скорее от возникающего чувства внутреннего протеста. Уж чересчур примитивна, груба и не оригинальна схема «национальных черт», без устали и однообразно обыгрываемая на протяжении всей картины. Кроме того, она неприкрыто лицеприятна. Летчик-англичанин, в отличие от других участников соревнований, не имеет не только отвратительных, но и милых недостатков; он образец джентльмена-спортсмена. Его младший (по тем временам) англо-саксонский собрат — благородный ковбой, то бишь рыцарь, который на самом финише отказывается от надежды занять первое место ради спасения незадачливого итальянца, терпящего очередную аварию на загоревшемся самолете. Правда, американец беден, но разве это недостаток? Это беда, и тем простительнее неудержимая тяга статного красавца к заветным банкнотам, которая одна и привела его на соревнования. И тем, конечно, блистательнее выглядит его самоотверженное отречение от приза. Но как может благородство остаться не вознагражденным? Тронутый до глубины сердца английский летчик отваливает американцу половину завоеванного им (а кем же еще — ведь картина английская!) куша… Вся эта патока под конец льется на полном серьезе, без всяких там алогизмов и «сдвигов».

Персонажи фильма, как это и положено в комической, создаются одним мазком, наделяются одной характерной чертой. Однако каждая такая черта закрепляется не за определенным социальным рядом, а за определенной национальностью. Подобное смещение (надуманное само по себе) не оставляет и следа от демократизма ранней комической; тем более, что последняя не ведала выборочности объектов для смеха и признавала как максимум только «симпатичных», но отнюдь не «голубых» героев.

Конечно, в старой комической постепенно выкристаллизовывались положительные персонажи. Еще до создания своих зрелых полнометражных лент Чаплин, например, почти начисто лишил своего постоянного героя Чарли каких-либо традиционных черт комедийного характера: он не был ни лицемером, ни трусом, ни хвастуном, ни скрягой, ни сластолюбцем, ни лентяем, ни мошенником, ни пьянчужкой (хотя даже обаятельный красавец Макс Линдер играл авантюриста и повесу). Тем не менее Чарли тоже не представлял собой ангела. Будучи реалистом, Чаплин уже тогда оценивал «жизненные явления единственно по их внутренней стоимости» (используя выражение Салтыкова-Щедрина) и подчеркивал в своем персонаже ограниченность его сознания, даже бедность мечты. Достаточно вспомнить ключевые сцены «Малыша» (сон и другие), чтобы сразу стало ясно, что такое подчеркивание необходимо было Чаплину, помимо всего прочего, для обвинения окружающего мира, который низводит человека до подобного состояния, ограничивает все его помыслы нуждами сегодняшнего дня — едой, безопасностью. Но углублявшийся психологизм чаплиновского персонажа опрокидывал устои старой комической, уже тяготел к большой комедии.

Преодолев позже не одну вершину этой большой комедии и познав массу необескураживающих неудач, кинематограф в наши дни все чаще оглядывается назад и возводит из приемов комической параллельную пирамиду. Если судить по картине «Эти великолепные мужчины на своих летательных аппаратах», то попытка свелась к ребячеству, порожденному леностью мысли, быть может, отсутствием мысли вообще. Кризис тем, пригодных для беззаботного смеха, все же на Западе — реальность…

Приведенный пример относится к числу наиболее распространенных. Но, конечно, среди современных комических есть картины, которые каждый непредубежденный зритель отнесет к явлениям искусства. Возможно, к явлениям не новаторским, но во всяком случае новым. Эта новизна и в том, что к традиционным приемам добавился юмор, которого Бестер Китон не находил у комической в годы «великого немого», и в том, что зрителю здесь дано не только посмеяться, но и поразмыслить.

Возрождение комической на новой эстетической основе началось на родине Андре Дида и Макса Линдера (воистину история повторяется по спирали!). Очень осторожно, вкрадчиво вводил ее элементы в свои комедии Жак Тати; гораздо смелее и шире использовал их Пьер Этекс. Потом из Америки пришел четырежды безумный мир Стенли Креймера. Пришел — не то слово: ворвался, взорвался, рассыпался, загрохотал. В общем, как и положено американской комической, наследнице традиций Мака Сеннета. При переливе нового содержимого в старые меха оказалось нелегко соразмерить слагаемые, соблюсти чувство меры. Смущали не «многоплановость» и не лихость постановщика — им может не быть предела в этом жанре, — а скорее длинноты, иногда качество трюков, их перенасыщенность, из-за чего они приобретали подчас самодовлеющее значение, а ведущая мысль терялась, затушевывалась.

Необычайно различны все эти фильмы. Характерна в этом отношении реакция на них критики. При появлении, например, «Вздыхателя» писалось больше о средствах, которые использовал сценарист, режиссер и он же исполнитель главной роли Пьер Этекс. Все без исключения рецензенты отмечали поразивший их эпизод, где герой, сидя перед телевизором, механически наливает молоко в сахарницу вместо чашки, намазывает варенье на блюдце и откусывает от него кусочек, будто ест хлеб, и т. д. Но лишь некоторые из рецензентов вскрывали глубинную связь частного с целым, отдельного штриха с общим замыслом.

В ранней комической герой был неправильно движущимся манекеном, и зрители забавлялись его бурной жизнью невпопад. У Этекса манекен становится субъектом и объектом смеха, он как бы метафорическое олицетворение доведенной до абсурда механичной и монотонной жизни. Его персонаж (как некогда у Бестера Китона) — предел безжизненности живого человека, он напоминает автомат. Но у всякого механизма в конце концов что-нибудь выходит из строя. Тогда все остальные части, продолжая действовать как будто абсолютно правильно и рационально, на самом деле совершают одну нелепицу за другой. Вроде этого увлеченного до умопомрачения телезрителя…

Созданный Этексом образ-маска лишен психологизма только внешне. Эта ее «внешность» — источник, по сути дела, всей трюковой эксцентрики. Основой же тонкого и грустного (хотя и мозаичного и не всегда ровного) юмора Этекса служит актуальная для Запада проблема отчуждения. Ограниченность, односторонность, выхолощенность сознания этексового персонажа используются как средство обвинения окружающего мира, который враждебен личности, разрывает ее связи с себе подобными, замыкает в себе. Тема отчуждения проходит основой через многие сцены «Вздыхателя», а также «Йо-йо» и «Было бы здоровье». Можно сожалеть только, что эта тема решается Этексом главным образом в морально-этическом, а не в остросоциальном плане, из-за чего созданный им образ-маска не возвышается пока до подлинного символа болезненного разрыва между мечтой и действительностью, между должным и сущим, каковым был чаплиновский Чарли.

Более ярко выраженная общественно-социальная акцентировка фильма Креймера «Безумный, безумный, безумный, безумный мир» обусловила особое внимание критики к его тематике. Картина абсурдности мира, одержимого маникальной страстью к обогащению, получилась достаточно впечатляющей. Головокружительный вихрь нелепиц, творимых чистоганом, как нельзя лучше соответствует фантастическому жонглированию жизненными нормами, которое свойственно комической. И что с того, что Креймер, отдав дань всем без исключения периодам увлечений ранней комической, которые перечислял Бестер Китон, полностью удовлетворился приемами полстолетней давности, откровенно наслаждается ими и даже просто цитирует их? (Его герои отплясывают в полураздетом виде, как это проделывали «купающиеся красавицы» Мака Сеннета, автомобили до отказа набиваются людьми, как это часто бывало у того же Сеннета, пьяные приводятся в чувство под душем, как то не раз случалось с веселым толстяком Роско Арбэклем-Фатти, и т. д и т. п.). Это обстоятельство можно просто отметить, но можно и сделать из него вывод: оно доказывает, что приемы ранней комической не отжили свой век, что они «работают» и сейчас.

Тем не менее вчерашнее не в состоянии полностью удовлетворять потребности сегодняшнего дня, и фильм Креймера подтверждает также эту непреложную истину. То «безмятежное созерцание несоответствия вещей», которое, согласно оксфордскому словарю, есть суть иронии и которое было сутью стародавней комической, осталось в прошлом. На смену типичному и традиционному для комической «нонсенсу» у Креймера пришел горький и разящий юмор, пришла сатира, которая имеет точный адрес и больно кусает. Современная жизнь, как подчеркивает финский писатель Мартти Ларни, дает больше всего материала для сатиры, «и только сатира способна показать некоторые явления нашей жизни — особенно опасные, граничащие с безумием». Если пренебрежение этим велением времени прежде всего и привело к неудачной посадке великолепных мужчин на летательных аппаратах, то четкое следование этому велению позволило создателю «Безумного Мира» обрести рациональное зерно. Мерилом успеха для комических фильмов выступает не столько степень мастерства оттеснения зрителя в сферу алогичного — быть может, более высокая у Пьера Этекса, чем у Стенли Креймера, — сколько степень показа оттеснения в ту же сферу человечности.

Во многом близка по своему характеру к «Безумному миру» датская эксцентрическая комедия «Соседи», показанная в Москве в дни V Международного кинофестиваля. Решенная несравненно более скромными средствами, она на чисто бытовом материале создает апокалипсическую и символическую картину глупой вражды людей, которая выгодна только торговцам разрушительными средствами.

К другой грани современной комической следует отнести картины, где непосредственная пародия на жизнь заменена пародией на искусство. Здесь традиции тоже очень богатые: одной из ведущих «специальностей» ранней комической было передразнивание других жанров кинематографа — исторического, мелодраматического, детективного, приключенческого. «Кармен» Чарльза Чаплина, «Три мушкетера» Макса Линдера, «Три эпохи», «Генерал» и «Шерлок Холмс-младший» Бестера Китона принадлежали в свое время к высшим достижениям комической, а в наши дни сулят немалый успех последователям.

Показанная на конкурсе IV Международного кинофестиваля в Москве американская пародийная комическая «Большие гонки» вызвала самые разноречивые отклики, от восторга до столь же темпераментного отрицания. Не вступая ни в какую полемику, хочу отметить лишь один бесспорный факт: освоив старые формы, постановщик Блейк Эдвардс по-новому решил пародийное задание. На первый взгляд от старых фильмов-пересмешников его отличает только своеобразная универсальность: здесь доведены до утрированной нелепости штампы и кинофантастики, и вестернов, и экзотических картин о путешествиях, и костюмных мелодрам, и даже самих комических. Здесь гипертрофированы и действующие лица: супермен, напоминающий «белого клоуна» в цирке, злодей в облике «черного клоуна», предприимчивая «стопроцентная» американка, бурлескный монарх-самодержец…

Но не простое стремление к всеядности движет авторами «Больших гонок». Они не избрали для себя конкретизированный и ограниченный объект для насмешек — такой-то фильм такого-то режиссера, как это типично было для ранней комической. Их интересует в качестве объекта для пародии нечто более существенное и более злободневное: эстетические принципы, привитые западным зрителям вкусы, обывательский образ мышления, порождающий стандартную коммерческую кинопродукцию. Насмешка над всем этим — уже сравнительно более высокая ступень пародийной комической, в ней заключаются ее новизна и ее сила.

К сожалению, эта сила одновременно явилась источником и ряда существенных недостатков, о которых так много писалось, — перегрузок, длиннот, утери темпа, «ударности», лаконизма.

Остановившись на линиях развития современной комической и на отличающих их характерных чертах, я не ответил еще на вопрос, почему именно комической — и, по сути, только ей одной — оказалось под силу своеобразное «омоложение». Возможно, комической легче избежать одряхления, чем остальным развлекательным жанрам потому, что она ведет свою родословную от цирка, буффонады, фарса, то есть от искусства народного, демократического. Показательно, что несравнимо ярче выглядят те немногие комические, которые в той или иной степени содержат негативно-критические моменты в отношении власть предержащих, их образа жизни и образа мыслей.

Кроме того, нельзя забывать о здоровой основе самого смеха, который, как указывал Гоголь, «весь излетает из светлой природы человека». Его животворную силу оценили сейчас даже постановщики «чисто» приключенческих лент, детективов, мелодрам, которые стали широко использовать иронический прием в своих эскапистских безделках и побасенках. Авторская усмешка не всегда, конечно, спасает эти побасенки от банальности или пошлости, но она свидетельствует о стремлении коммерческого кино как-то подтянуться до требований времени, иронически взглянуть глазами «повзрослевшего» современника и на Фантомаса и даже на д'Артаньяна.

Комедия своими средствами состязается с действительностью и, как показал опыт, пока достигла в этом наилучших результатов. По сути дела, кинематограф обессмертил себя, начав с комедии. Многие не случайно считают старую комическую лабораторией изобретательности и мастерства. Надо думать, что она стала ею не в последнюю очередь и потому, что наилучшим образом «соответствовала» самому характеру зародившейся десятой музы.

Всякое произведение искусства условно. Уже хотя бы потому, что оно художественно, а значит, говоря словами Белинского, представляет собой «особый, замкнутый в себе мир». Мир, которого нет в действительности, который в отличие от жизни имеет начало и конец, в котором функциональны каждая встреча, каждая деталь. Но кино с его плоскостным изображением, монтажной сменой кадров, ритмов, планов, наплывов и т. д., пожалуй, самый условный вид искусства. Кино остается таковым даже тогда, когда стремится максимально сохранить иллюзию достоверности. А кинокомедия к этому часто и не стремится, наоборот, взбирается на ходули гиперболы. Поэтому она наиболее условный жанр в самом условном виде искусства. В этом и кроется наилучшее «соответствие» комедии характеру кинематографа.

Бывали годы, когда каждый второй фильм, выпускавшийся в мире, был комедией. В нынешнем Голливуде этот жанр составляет четвертую часть всей продукции. Не включая, естественно, бесчисленной мультипликации, которая на протяжении всех прошедших десятилетий свято хранила и по-своему развивала многие мотивы и приемы старой комической. Среди массы комиков, появившихся за прошедшие десятилетия, были и приверженцы традиций комической. Но искусство таких комиков, начиная от американцев братьев Маркс и Стена Лоурела с Оливером Харди и кончая хорошо известным у нас англичанином Норманом Уиздомом («Приключения мистера Питкина в больнице»), не знаменовало собой возрождения комической, скорее свидетельствовало о ее упадке: оно строилось на почти неограниченном произволе и вовсе не «расчищало души человеческие от всякого хлама, оставшегося от прошлого», в чем Игорь Ильинский справедливо усматривает цель веселого жанра. Эти комики не поднимаются выше придворных шутов и, смеясь над пустяками, стремятся не задевать никого (кроме, естественно, антифашистских картин, выпущенных в годы войны).

В то же время в этих комедиях кроется идеализация буржуазного образа жизни, стремление приукрасить действительность, в которой в конечном счете «все образуется».

Еще заметнее эта тенденция проявляется в комедиях не эксцентрических, а бытовых, причем она оставалась (для массовой продукции) неизменной на протяжении всех десятилетий, и никакого «оздоровления» здесь не наблюдается.

В американской картине «Рагглз из Ред-Гэпа» вышколенный камердинер из аристократического лондонского дома не только носит лакейскую ливрею, но имеет и лакейскую душу. Однако стоило этому лакею лопасть в США и познать прелести «подлинной демократии», как с ним происходит разительная перемена: в нем пробуждается человеческое достоинство и он, обладая природным умом, занимает видное положение в обществе.

Герой другой комедии — «Чудо на 34-й улице» — как будто представляет собой самого настоящего из всех настоящих американцев и никогда не ведал «чужеземной» лакейской доли. Он облачен в красный шелковый кафтан и такого же цвета шаровары, заправленные в сапоги, у него окладистая борода и белый с золотом колпак. Герой картины, которого наняли на рождественские праздники исполнять роль Санта Клауса — Деда-Мороза — в крупнейшем универсальном магазине Нью-Йорка «Мэйси», в жизни творит только добро окружающим. В конце концов все уверовали, что этот старик — действительно Санта Клаус. Но у него нет ни денег, ни власти, и помощь другим людям он оказывает через главу фирмы «Мэйси». Не трудно понять, кто же на деле является ангелом-хранителем простых американцев (тем более, что миллионер Мэйси выведен под собственным именем) и кому за пачку реальных банкнот делает рекламу бедный старичок, наряженный в сказочные одежды. Фильм «Чудо на 34-й улице» (именно здесь расположен магазин Мэйси) так понравился власть имущим в Америке, что его много лет подряд показывали на рождество по телевидению.

Конечно, не все западные комедии столь откровенно тенденциозны. Обратимся к более «безобидным» картинам, хотя бы из числа тех, которые демонстрировались на советских экранах.

В фильме «Кнопка и Антон» (совместная постановка Австрии и ФРГ) чрезвычайно осторожно затрагиваются волнующие широкую публику социальные проблемы. Маленькая Кнопка, дочь директора фабрики, дружит с Антоном, сыном бедной и больной официантки. Чтобы помочь Антону, девочка по вечерам надевает лохмотья и, удрав из дома, продает на улице спички. Честный же, храбрый и сообразительный Антон спасает дом фабриканта от ограбления. Узнав обо всем этом, легкомысленная мать Кнопки испытывает угрызения совести и решает оказать помощь матери Антона. Все «проклятые» вопросы не только затронуты здесь сверхосторожно, но и разрешены примиренчески в приторно-слащавой и явно надуманной концовке.

Можно, конечно, попытаться объяснить некоторые особенности комедии «Кнопка и Антон» тем, что это всего лишь «детский» фильм. Но таким объяснением уже нельзя воспользоваться, если обратиться, например, к сатире «для взрослых» «Семь грешников» (ФРГ).

…Небольшой старинный городок Западной Германии взбудоражен необычным происшествием — кражей на почте мешка с письмами. Особенно взволнованы семеро жителей города, которые доверили почте некоторые свои темные делишки и тайные, тщательно скрываемые пороки. Остроумно построенный сюжет заставляет с интересом следить за саморазоблачением наиболее уважаемых в городке граждан, старательно прикидывающихся непорочными святошами. Профессор Боргиус, автор знаменитого трактата «Добродетель — основа жизни общества», выписал себе из Парижа новую серию порнографических открыток. Благонравный семьянин инспектор Альтман отправил в письме очередной чек своей любовнице. Юрист Вальдфогель берет взятки с истца и ответчика. И так далее и тому подобное. Лишь седьмой член «лиги пострадавших», мойщик окон Оскар Блюме, личность с темным прошлым, не принадлежит к числу «отцов» города и к «сливкам» местного общества, а в письме его содержится всего-навсего план комнаты инспектора Альтмана, которого он задумал ограбить в компании с приятелем.

Все семь грешников объединяют свои усилия, чтобы разыскать пропавший на почте мешок с компрометирующими их письмами. Подозрение падает на скульптора Брука, который благодаря своему острому языку и непокорному характеру давно уже стал у всех бельмом на глазу. В дом Брука засылается сначала на правах воспитательницы его детей красивая дочь Альтмана, а затем темной ночью отправляется взломщик Оскар Блюме. Первая попытка приводит к неожиданным последствиям: скульптор и дочь инспектора влюбляются друг в друга. Вторая попытка приводит к ожидаемым последствиям: Блюме арестовывает полиция. Он выдает своих сообщников, и потрясенный полицейский комиссар спешит рассказать о раскрывшихся тайнах бургомистру городка. Благородному негодованию бургомистра нет границ: «Какие имена!.. Но мы будем действовать, невзирая на лица, господин комиссар. Исключений не будет?.. Это будет такой скандал, который нашумит на весь мир!».

Однако благие намерения бургомистра разоблачить и покарать грешников сразу исчезают, когда он узнает, что в их числе находится и корсетница Рита, написавшая приятельнице в рекламных целях о надувных бюстгальтерах, которые она делает жене бургомистра, чтобы придать восхитительную статность ее фигуре. Боясь раскрытия маленьких секретов своей супруги, бургомистр решает не только замять всю историю, но и подкупить скульптора Брука, чтобы все-таки раздобыть злополучный мешок: за солидный гонорар у него приобретается большая скульптурная группа, которая устанавливается на центральной площади городка. Перед церемонией открытия скульптуры Брук неожиданно находит у себя в саду мешок с письмами — его туда случайно забросили какие-то бродяги. Брук тайно относит мешок на площадь, и в час торжественной церемонии, когда со скульптуры падает покрывало, грешники видят желанный мешок на вытянутых вверх руках гипсовых фигур. Оскар Блюме стаскивает мешок на землю, и все грешники набрасываются на него, словно хищники.

Драматургически фильм сколочен достаточно крепко, его режиссерские и исполнительские качества тоже не вызывают особых нареканий. Но мастерство создателя сатирического произведения предполагает не одно только умение пользоваться теми или иными приемами художественной выразительности. Для него необходимо правильно видеть жизнь, вскрывать сущность явлений, отличать главное, типическое от второстепенного, незначительного. В этом же фильме мы имеем дело с простым анекдотом, с частностями, с отдельными недостатками людей, в общем милых и симпатичных, хотя и заслуживающих, чтобы над ними беззлобно посмеялись. Несерьезность задачи, которую поставили перед собой авторы, их желание только слегка кольнуть, но — боже упаси! — не поранить сильных мира сего, проявились и в выборе материала, и в построении сюжета, и в образах.

Фильм «Семь грешников» принадлежит к числу произведений, где подлинная сатира, для которой обязательно отражение глубоких и социально значимых противоречий действительности, подменяется видимостью сатирического обстрела, холостой стрельбой.

В «Семи грешниках» проявилась скрытая, но совершенно определенная тенденция авторов примирить зрителя с существующим строем, несмотря на его изъяны и недостатки. Вовсе умалчивать о них трудно, так пусть уж лучше зритель добродушно посмеется над человеком-грешником — кто из нас не грешен! — чем задумается над грехами общества, «отцы» которого повинны отнюдь не в таком сравнительно безобидном лицемерии.

Приведенных примеров достаточно, чтобы убедиться, что к буржуазной комедии никак не применишь излюбленный тезис ее создателей: «Смех, да и только!» Будет правильнее сказать: «Смех, но не только!..».