Мифы западного кино

Под манящим покровом романтики

На экране - раздолье диких степей, таинственные расщелины каньонов, причудливые контуры холмов на горизонте. Невозмутимый покой прерий нарушается лишь размеренным стуком подков одинокой лошади. Насладившись красотой пейзажа, зрители с удовольствием смотрят на статного всадника, составляющего как бы одно целое с конем. Широкополая шляпа. Мужественное лицо, опаленное жарким солнцем. Вокруг шеи небрежно повязан платок. Узкие джинсы украшены кожаным поясом, на котором висят патронташ и тяжелый кольт. Оставляя за собой облако пыли, всадник скачет к небольшому городку...

На всех парах мчится трансатлантический экспресс. Рядом с ним во весь опор несется выбивающийся из сил всадник. Его с хохотом и гиканьем преследует отряд индейцев. Неожиданно всадник приподнимается на стременах и прыгает на подножку проходящего мимо вагона. Поезд, грохоча, уносится вдаль...

По пустынной улице маленького городка медленно движется катафалк. Возница боязливо оглядывается по сторонам: каждую секунду может раздаться выстрел. Неожиданно на сиденье рядом с возницей вскакивает человек с невозмутимым лицом, кошачьими движениями и зоркими глазами. Он без промаха стреляет по тем окнам, из которых высовываются дула карабинов...

От первых же таких кадров уже веет романтикой, все сулит приключения. Теперь зрители будут неотрывно следить за развитием событий - за бесконечными сражениями с бандитами или индейцами, за динамичными погонями и перестрелками, за робкой любовью героя к красивой девушке.

Не беда, что ловкий и сильный красавец-ковбой грубоват и неотесан. Ему ничего не стоит сказать своему товарищу: «Не лезь за платком, сморкнись в рукав»; вежливо сообщить врагу: «Перестаньте жрать вашу курицу, мистер, сейчас будем драться»; огорченно ответить любимой девушке, запретившей ему говорить о браке до тех пор, пока он не вернет украденные деньги: «Первый раз в жизни крою туза дамой».

Не нужна особая культура там, где в живых остается только тот, кто стреляет быстрее противника, где без пистолета нельзя выйти за порог и где каждый может полагаться только на себя.

Ковбойский фильм несет в себе совершенно определенные и неизменные пропагандистские установки. Он представляет собой своеобразный гимн индивидуальной «предприимчивости» и индивидуалистическому мировосприятию, которые лежат в основе основ буржуазного образа жизни. Причем ковбойские картины умело идеализируют эти основы, накидывают на них манящий покров романтики. Убогая философия подобного рода фильмов в наиболее лаконичной форме выражена в следующей фразе видного американского пропагандиста, автора книги «Магия и миф в кино», Паркера Тейлора: «Америка, помимо всего прочего, эта земля «открытых прерий» и «одиноких ковбоев». Тейлор не случайно взял слова «открытых прерий» и «одиноких ковбоев» в кавычки, — они имеют в контексте смысл «открытых возможностей» и «предприимчивых одиночек».

Такое обобщенное символическое содержание вкладывается в один из самых, казалось бы, несерьезных и безобидных развлекательных жанров западного кино. (Любопытно, что мифы о ковбоях были сочинены много лет спустя после того, как перевелись настоящие пастухи прерий. Не менее интересен также тот факт, что из 35 тысяч ковбоев, насчитывавшихся в 1865- 1890 годах, 5 тысяч составляли ...негры!)

Очень часто в качестве героев ковбойского фильма выводятся самые обыкновенные бандиты - «потрошители поездов», «охотники за дилижансами» и т. д. Как это ни покажется странным, даже люди подобных неблаговидных «профессий» всячески идеализируются: на путь преступлений они встают из-за какой-либо роковой случайности, наделяются чертами сентиментальности, а под конец нередко «перевоспитываются» под влиянием мудрых советов духовного пастыря или любви к смазливой поселянке. Облагораживаются на экране и образы реально существовавших грабителей (бесчисленные серии о Джесси Джеймсе, Билле Киде, братьях Дальтон), и тогда подобные произведения причисляются к разряду... биографическиx наряду с картинами о государственных деятелях, музыкантах, актерах и т.д., о которых уже шла речь.

Ковбойский жанр в целом вообще претендует на историчность, именно в этой связи объясняется непонятное, на первый взгляд, стремление к идеализации в нем бандитизма.

Дело в том, что почти всегда действие в ковбойских фильмах происходит в XIX веке, овеянном легендами о переселенцах, которые первыми ступили на целинные земли «дикого Запада» североамериканского материка (от английского слова «West» - «Запад» - и произошло второе название жанра ковбойских фильмов - вестерн). Среди пионеров-завоевателей было несметное число авантюристов, которые, пользуясь царившим беззаконием, занимались налетами и ограблениями, самоуправствами и убийствами. Безжалостное же истребление коренного населения - индейцев - носило организованный и массовый характер.

Эта одна из самых мрачных страниц в летописи колониальной агрессии Соединенных Штатов всеми способами «высветляется» и героизируется. Не говоря уже о многочисленных писаниях американских историков, упомянем четырехтомный труд президента США Теодора Рузвельта (1901-1909) «Завоевание Запада», в котором возводились в степень национальной традиции грубая сила, бесчеловечная жестокость, право грабежа, шовинизм. Если сам президент приложил руку к славословию «крестового похода» на Запад, то можно понять, какая важная роль отводится художественной литературе и кино в обелении и романтизации истории американской колониальной экспансии.

Лишь в очень немногих произведениях эта история трактуется сравнительно правдиво. К их числу относится знаменитая серия романов Фенимора Купера «Кожаный Чулок», герой которой, честный охотник Натти Бумпо, наблюдая победное шествие на Запад безжалостных пионеров-завоевателей, с горечью восклицал: «Куда идет Америка и чем кончатся махинации и измышления ее народа, одному богу известно!».

Кстати сказать, во всех многочисленных экранизациях «Кожаного Чулка» Голливуд беззастенчиво фальсифицировал его направленность, неизменно превращая это классическое произведение в типичный рядовой вестерн.

В любом таком вестерне настоящая жизнь переселенцев, охотников, скотоводов или даже золотоискателей с ее тяжелым трудом, удручающим однообразием, постоянными лишениями и вместе с тем подлинной поэзией борьбы с природой и трудностями - эта жизнь отметена начисто. Все внимание сосредоточивается на том, что может придать фильму наибольшую занимательность и одновременно сослужить службу пропаганде идеологии американского империализма.

Воспевая колонизаторов, вестерны в то же время выставляют индейцев в самом неприглядном свете: коварными, бесчестными, недоразвитыми, одним словом, зверьми в человеческом облике. Белые - шерифы, военные каратели, сверхблагородные ковбои - противопоставляются им всеми способами.

В качестве примера можно было бы сослаться, скажем, на недавний фильм «Случай в Дакоте», где идеалист-сенатор пытается примирить белых и краснокожих, но гибнет от рук неблагодарных «дикарей», подтвердив своей смертью правоту главного героя, который призывает к их поголовному истреблению как «неполноценной» расы. В фильме 1966 года «Поединок в Дьябло» герой уже в первых кадрах натыкается на труп человека, поджаренного на медленном огне индейцами; в дальнейшем жестокие апачи устраивают засаду кавалерийскому отряду белых, который спасается только благодаря случайности.

Однако вряд ли стоит здесь много говорить о наихудших образцах, думается, что более показательным может явиться фильм, снискавший славу «удачного» вестерна. Одним из самых известных в этом смысле фильмов является «Юнион Пасифик» режиссера Сесиля Де Милля, выпущенный в ознаменование 70-летия открытия трансатлантической магистрали.

Фильм начинается широковещательным вступительным титром: «Постройка Тихоокеанской железной дороги, соединившей два океана, это дело рук народа молодого, сильного, непобедимого, народа, который завоевал при ее помощи необозримые пространства легендарного дикого Запада». Однако следующая за такой громкой заявкой стереотипная сюжетная канва пролегает далеко в стороне от изображения «молодого, сильного, непобедимого народа». В основе фабулы лежит всего лишь борьба непременного «голубого» положительного героя (шерифа) против столь же непременного отрицательного персонажа (содержателя притона), подосланного конкурирующей железнодорожной компанией вредить строительству. Во все острые моменты рядом с шерифом появляется привлекательная дочка машиниста, с упоением наблюдающая за перипетиями бесконечных драк и выражающая свое восхищение победителем истинно девичьим восклицанием: «Это настоящий мужчина!».

Во всем, что происходит в фильме с главными героями, мало смысла. Он отчетливо проявляется только в сценах, когда вступают в действие индейцы. В ходе строительства железной дороги, названной Юнион Пасифик, представители ее хозяев вступают в переговоры с вождями сильного племени, через территорию которого прокладываются пути. Индейцы обещают не мешать строительству и не трогать белых, если те сами не будут трогать их. Проходит какое-то время, и по построенному участку дороги мчится первый поезд. За окнами вагонов виден скачущий на коне молодой индеец, который радостно хохочет, пытаясь обогнать неведомое чудовище. Белые в поезде насмехаются над наивным дурачком. Один из них говорит: «Держу пари на пять долларов, что попаду с первого раза». Пари принимается, раздается сухой треск выстрела, и подстреленный юноша валится с лошади.

Заключенное соглашение нарушено самими белыми. Но какое это имеет значение для авторов, когда они в последующих кадрах показывают нападение индейцев на поезд! Дико размалеванные и искаженные лица «краснокожих дьяволов», их вопли и безжалостность призваны вызвать у зрителей чувства отвращения и страха.

В конце концов подоспевший в последний момент отряд белых спасает чудом уцелевших главных героев, которые отчаянно сражались втроем против окруживших их полчищ. Но прежде чем привести все к благополучному концу, создатели фильма красочно рисуют варварство и невежество индейцев, опьяненных своей победой над пассажирами поезда. Из вагонов, разбившихся при крушении, они выбрасывают ящики с товарами, швыряют на землю мебель, которую везли с собой колонисты. Один с увлечением ломает детские игрушки, другой привязывает штуку материи к хвосту лошади и гонит ее. На крышах вагонов пляшут фантастические фигуры, размахивая размотанными полотнищами материи. Татуированный индеец с недоумением рассматривает кружевные панталоны. Его сосед приспосабливает своей лошади вместо седла женский корсет, — он не знает, что это такое и что надо с ним делать.

Высмеять, унизить одних, облагородить и оправдать других - такова нехитрая и откровенная задача подобных вестернов.

Иногда место индейцев занимают представители других национальных меньшинств, в частности мексиканцы, — характер фильмов от этого не меняется. Правда, предпринимались, хотя и чрезвычайно редко, попытки соблюсти минимум исторической справедливости в изображении народов, которых изгоняли со своих земель и истребляли. Но и в этих случаях туземцы ставились в такие условия, когда их конечная гибель оказывалась неизбежной из-за того, что они осмелились поднять руку на белого человека. Показательным примером в этом отношении служили образ и судьба Хоакина Муриэтта, главного героя фильма «Робин Гуд из Эльдорадо» («Мститель из Эльдорадо»).

Подводя итоги всему сказанному, необходимо отметить весьма широкий идейный диапазон жанра вестерн: от «безобидного» романтизирования предприимчивого ковбоя-одиночки до пропаганды колониализма и проповеди расовой ненависти. Это лишь подчеркивает идеологическое значение вестернов.

Анализируя идеологию многих ковбойских боевиков в статье «Вестерн и американское право», западногерманский журнал «Фильмкритик» пришел к следующим выводам: «Мифы, которые питали и питают поток вестернов, взяты из духовной и политической сферы Америки, этой прагматической и нетерпимой страны... Уже в первых - «меланхолических» - вестернах мы столкнулись с такой интерпретацией истории и таким примитивным мировоззрением, которые в конце концов стали врагом любого прогресса. В настоящее время фетишизация силы в вестерне соответствует вполне определенным тенденциям политики США, а именно: упрощенной оценке происходящих в мире событий и наивно-рискованной мечте об их быстром и победоносном завершении в собственную пользу... Тезис «я должен это сделать потому, что я так хочу» провозглашается в каждом вестерне. Право героя вестерна - в его силе...».

Выпуску ковбойских фильмов в Голливуде уделяется особенное внимание - иногда их количество достигало восьми-девяти десятков в год! К созданию вестернов часто привлекаются лучшие актерские и режиссерские силы. Практически почти все крупнейшие кинорежиссеры США ставили ковбойские картины; в них играли самые популярные кинозвезды мужского пола (от Уильяма Харта, Дугласа Фербенкса и Гарри Купера до Генри Фонда, Спенсера Трэси и Грегори Пека), а из актрис встречаются такие имена, как Марлен Дитрих, Ширли Темпл, Мей Уест, Ширли Маклейн и другие.

Привлечение «звезд» первой величины к участию в вестернах объясняется также чисто рекламными целями: из-за частой реакционности своего содержания и удручающего однообразия формы ковбойские фильмы нередко терпят полный кассовый провал. Сильные кинематографические стороны этих картин - острые, динамичные сюжеты, лаконичность и простота, выразительный пейзаж, впечатляющее изображение массовых сцен, напряженность финальных кадров - быстро превратились в художественные штампы. Вестерны не только строятся на одних и тех же сюжетных схемах, но в них используются одни и те же, раз найденные, стандартные приемы. Ковбойские фильмы пекутся буквально, как блины, и стали синонимом дурного вкуса.

Вестерн - жанр специфически американский. Однако в наше время он «поселился» и в Европе, в частности в ФРГ, Испании, Италии. На III Международном кинофестивале в Москве летом 1963 года был показан вне конкурса первый западногерманский вестерн «Сокровища Серебряного озера». По бездарности и мелодраматической пошлости его создатели превзошли своих заокеанских учителей. Согласно данным журнала «Фильм-эхо», в картине участвовали три тысячи статистов и примерно столько же лошадей, было произведено 15 тысяч выстрелов. Есть в фильме и непременные индейцы, и непрерывно похищаемая красотка. Содержание же сводится к тому, что «благородные» ковбои стремятся раздобыть клад, покоящийся на дне озера, а «неблагородные» - помешать им в этом и присвоить клад себе. И все это накручено ради того, чтобы под маской развлечения незаметно протащить культ «сверхчеловека».

В Италии наибольшую известность приобрели вестерны, носящие красноречивые названия: «За горсть долларов», «Кольт - мой закон», «Красотка Миннесоты», «За немного большую сумму долларов» и т.д. Итальянская газета «Паэзе сера» писала об одном из наиболее ретивых постановщиков этих суррогатов: «В вестернах, поставленных Серджио Лионе, пули метко поражают моральные устои, все доброе в душе человека».

Было бы, конечно, неверно думать, что за все прошедшие десятилетия не было снято ни одного действительно значительного вестерна, представляющего определенную художественную ценность, — чересчур много крупных мастеров работало над фильмами этого жанра. В годы немого кино, помимо некоторых фильмов с участием знаменитого Уильяма Харта, выделялась картина Джеймса Крюзе «Крытый фургон». Голливудский сценарист Роберт Шервуд назвал ее «единственной великой эпопеей, которую дал американский экран». В какой-то мере столь высокая оценка обоснована. Крюзе сумел добиться действительно эпического звучания отдельных сцен, в которых показывались огромные пространства прерий с движущимися по ним цепями неуклюжих фургонов, песчаные бури и снежные бураны, рисовались суровые и скупые портреты переселенцев, изображались повседневные трудности нескончаемого, полного опасности пути. Но существенная часть фильма выпала из этого реалистически-эпического стиля, вобрав в себя непременные атрибуты почти каждого вестерна: дешевую мелодраматическую историю с банальным любовным романом и тривиальные битвы с индейцами.

В период звукового кино одним из самых интересных вестернов был «Дилижанс» («Путешествие будет опасным») Джона Форда (1939). Постановщик стремился дать здесь психологическую обрисовку образов, отойти от обычных схем, делящих их на добродетельных героев и стопроцентных злодеев. Фильм отличают также хороший ритм, мастерский монтаж, юмор, умелая операторская работа. К сожалению, и автор «Дилижанса» отдал дань трафаретам в изображении коренного населения.

Зато необычное для вестерна «миролюбивое» звучание придал своему фильму «Большой край» (1958) режиссер Уильям Уайлер. Углубленная и тщательная разработка характеров подчинена здесь доказательству одной мысли: в человеческих отношениях драки «ничего не доказывают», ничего не могут решить. Они приводят лишь к глупому петушиному фанфаронству и бессмысленным поступкам.

Несколько выпадает из общего плана по своему идейному звучанию, а также режиссерскому и актерскому мастерству и известный советским зрителям фильм «Великолепная семерка» (1960) Джона Старджеса. Достаточно вспомнить хотя бы один из начальных эпизодов фильма: расисты городка не дают похоронить на местном кладбище умершего старика только потому, что он индеец; двое ковбоев, возмущенные происходящим, добровольно вызываются доставить тело на кладбище; по дороге катафалк обстреливают из засады, а по прибытии на место его встречает целая группа вооруженных «цивилизованных арийцев». Завязывается перестрелка, но ковбои, рискуя жизнью, рассеивают их. Как разительно отличается все показанное здесь от изображения белых и индейцев в картине «Юнион Пасифик»! А если учесть, что проблема борьбы с расизмом сейчас является чуть ли не первоочередной для американского народа в связи с непрекращающимися погромами и убийствами негров, то этот эпизод приобретает даже злободневное значение.

Правда, вся сцена решена в традиционном для ковбойского жанра стиле, с непременными скачками, засадами, лихими стычками и т.д., что накладывает на нее печать некоторой несерьезности. И в дальнейшем фильм сохраняет характер раздвоенности. Внешне основной сюжетный конфликт развертывается по привычной схеме борьбы «хороших» бандитов против «плохих». Внутренний же конфликт построен на противопоставлении людей труда и людей паразитического ремесла. Это позволило авторам вскрыть социальную природу героя вестерна, обычно полностью игнорируемую, и показать душевную опустошенность «романтического» бандита, его тоску по земле, от которой он оказался оторванным злой волей судьбы. И вместе с тем, показывая это, фильм остается во многом верным псевдоромантическим традициям типичного вестерна. Здесь то же небывалое благородство и необыкновенная жестокость, а главное - та же идеализация в конечном счете «стропроцентного американца» (в лице прежде всего главного героя Криса - бескорыстного, умного, безоглядно храброго).

Появление время от времени в массе однотипных по содержанию в форме вестернов отдельных относительно значительных произведений не означало раньше, не означает и теперь, что жанр в целом может оздоровиться. Для этого требуется в первую очередь подлинная народность и историчность, то есть качества, которые органически чужды западному развлекательному кинобизнесу.