Мифы западного кино

Преступление остается нераскрытым

В сером полумраке раннего утра на кривой и невзрачной улочке происходит автомобильная катастрофа. Тело владельца сгоревшей машины изуродовано до неузнаваемости, но полиция по номерному знаку быстро устанавливает его имя - Жоан Эзморис. Более того, выясняется, что он был убит до аварии ножом в спину и что несчастный случай - всего только ловкая инсценировка. Допрос людей, близко знавших погибшего, и особенно трех любивших его женщин, которые явились как бы тремя различными «зеркалами», заставляют полицейского инспектора прийги к выводу, что Эзморису из-за расстройства финансовых дел было выгодно выдать себя за мертвого. Инспектор расставляет ловушку и ловит Эзмориса. Дальнейшее расследование показывает, что тот при самозащите случайно убил какого-то бандита, а затем втащил его труп в свою машину. В конце концов Эзмориса оправдывают...

В общем, довольно банальная уголовная история, рядовой детектив, который для запутывания сюжета построен по известной формуле: не убийца, а убитый виновен. Зрителям предлагалось только восхищаться действиями представителя властей, опытного инспектора, раскрывшего преступление.

Однако так ли это, действительно ли было раскрыто преступление в португальском фильме «Три зеркала», содержание которого мы здесь вкратце напомнили (он шел на наших экранах несколько лет назад)? Разве Эзморис заслуживал оправдания?

Допустим, что он нечаянно убил бандита, защищая собственную жизнь. Но ведь ему потребовалось во что бы то ни стало исчезнуть, выдать себя за покойника! Кто, кроме преступника, может в этом нуждаться (политические мотивы здесь полностью исключаются)?

Эзморис был финансистом, бизнесменом, и авторы не пожалели красок на его портрет. Он обладал и незаурядной силой воли, и решительностью, и умением расположить к себе людей. Но все свои способности он использовал только в целях обогащения. Одна из его очередных деловых операций - создание дутой нефтяной компании, которая должна была выкачивать не черное золото из недр земли, а хрустящие банкноты из карманов доверчивых вкладчиков, — по стечению обстоятельств потерпела неудачу. Чтобы избежать разорения и избавиться от неприятностей, Эзморис и прибегнул к инсценировке автомобильной катастрофы.

По всем нормальным человеческим законам Эзморис был стопроцентным уголовным преступником, отнюдь не меньшим, чем бандит, приревновавший к нему свою возлюбленную и покусившийся на его жизнь. Создатели картины поведали зрителям о финансовой деятельности Эзмориса, но сделали это с олимпийской невозмутимостью, даже восхищаясь порой этой «сильной личностью». Они не раскрыли суть истинного преступления и не осудили бандита-бизнесмена, потому что должны были бы тогда одновременно осудить общество, породившее его, а также извращенные законы, по которым оно управляется.

По той же самой причине остаются до конца нераскрытыми преступления - во всяком случае их истоки - не только в тех западных фильмах, где выводятся бандиты-финансисты, но в в тех, где действуют бандиты обыкновенные. Такие фильмы, как известно, особенно широко распространены в буржуазном кино, и конкуренцию с ними не выдерживают картины любой другой разновидности приключенческого жанра, о которых говорилось в предыдущей главе и к которым обычно причисляют также фильмы «про бандитов и про сыщиков». Показательна уже сама мотивировка преступлений, даваемая обычно в уголовных и детективных произведениях.

- Есть в моей крови что-то такое, что делает для меня невозможной жизнь в рамках государства и общества, где существуют силы, перед которыми должна склониться моя сила. Вот почему я стал главарем банды преступников.

Эти слова, вложенные немецким писателем Норбером Жаком в уста доктора Мабузо, главного персонажа некогда известного романа и многочисленных фильмов о похождениях кровавого убийцы, могли бы послужить эпиграфом для большей части уголовно-детективных произведений. Взять ли, к примеру, картины об американских гангстерах Аль-Капоне, Диллингере или о французском бандите Пепе ле Моко - везде зарубежные зрители сталкиваются с той же самой философией: неукротимой, сильной личности тесно в рамках обыденного человеческого существования и, не найдя своему уму и своей воле созидательного применения, она приходит в столкновение с другими людьми и установленными ими законами.

В фильмах может рассказываться о «подвигах» убийцы-одиночки или убийцы-организатора крупной шайки, терроризирующей целые города, однако почти в каждом случае дается одно и то же психологическое объяснение мотивов преступлений. Очень редко западные кинематографисты отходят от подобной традиции и пытаются доискаться подлинных, то есть социальных истоков преступности.

К числу сравнительно правдивых произведений принадлежит фильм «Бурные двадцатые годы», известный у нас под названием «Судьба солдата в Америке». Уже сама завязка в нем необычна: действие начинается на фронтах первой мировой войны, в одном из подразделений американской армии. Ее солдаты, как сообщается с горькой иронией в титрах, «верили, что сражались за демократию». В воронке от бомбы укрываются от обстрела и знакомятся друг с другом три будущих главных действующих лица: Эдди, Джордж и Ллойд, юрист по образованию.

По возвращении домой бывшие солдаты сталкиваются с дороговизной, безработицей, полным равнодушием к их судьбам. Наивная вера в американскую демократию оказывается растоптанной. Честный и добродушный Эдди Бартлет, убежденный трезвенник, вынужден заняться бутлегерством - тайным производством и продажей спиртных напитков, запрещенных в США в 20-х годах на основании так называемого сухого закона. Благодаря своей энергии и отчаянной храбрости Эдди добивается успехов на новом поприще и становится во главе целого подпольного предприятия. Ему удается привлечь к «работе» адвоката Ллойда и убедить его в правильности своего нового жизненного кредо: «Самый верный путь тот, который дает деньги».

Неблаговидное занятие постепенно превращает Эдди в настоящего гангстера. Он совершает со своими подручными вооруженные налеты на торговое судно и таможенный склад с целью захвата импортного вина, нелегально ввезенного в США; убивает главаря соперничающей шайки бутлегеров; вступает в союз с бывшим фронтовым другом Джорджем, ставшим к этому времени циничным негодяем.

Достигнув высшей точки процветания, Эдди неожиданно терпит моральный и финансовый крах. От него отворачивается Ллойд, не пожелавший все же заниматься бандитским ремеслом; от него уходит девушка, которую он искренне полюбил; его предает Джордж, захотевший сам встать во главе предприятия. Разразившийся же в 1929 году экономический кризис и отмена вскоре сухого закона привели Эдди к полному банкротству. Нищий и опустившийся, он топит свое поражение и горе в вине, пока его не убивают парни Джорджа...

Смерть настигла Эдди на церковной паперти. Этот символический кадр выглядел наивным и даже немного смешным, как и всякая дань избитым идейным и художественным канонам буржуазного кино. Немало в картине и других штампов, свойственных рядовым уголовным драмам. Но успех произведения у зрителей объяснялся прежде всего тем (не говоря здесь об умелой режиссуре и хорошей актерской игре), что оно показывало, а главное, осуждало условия жизни, которые неизбежно порождают преступления и преступников. Выбор Бартлетом жизненного пути, его возвышение и падение явились образным отражением некоторых типических черт и закономерностей буржуазного строя. Преступность естественна для этого строя, где человек человеку - враг и конкурент в борьбе за место под солнцем.

Фильм «Бурные двадцатые годы» был поставлен в 1939 году, однако его актуальность для наших дней не уменьшилась, а еще больше возросла: газеты всего мира полны тревожных сообщений о небывалом усилении гангстеризма на Западе. В тех же Соединенных Штатах количество преступлений за последние шесть лет удвоилось и растет почти в семь раз быстрее, чем численность населения. Социальные истоки преступности косвенно вынужден был признать даже президент США Джонсон, который в послании конгрессу от 8 января 1964 года писал о безработице и бедности миллионов американцев как о важнейшей национальной проблеме и отмечал «неспособность обеспечить нашим согражданам благоприятные возможности развивать свои способности». А в феврале 1967 года президент Джонсон вынужден был выразиться еще более конкретно: «беззаконие... неуклонно растет и захлестывает каждую улицу, каждый переулок в каждом населенном пункте». Преступный промысел занял в Соединенных Штатах место, которому может позавидовать любая другая из сфер капиталистической деятельности: по доходности он уступает только... сталелитейной и нефтяной промышленности. Населению страны этот промысел обходится примерно в 15 миллиардов долларов ежегодно.

Резкий рост организованной преступности происходит и во многих других странах. В международных масштабах действуют банды, специализирующиеся на контрабандной торговле наркотиками, подлогах, выпуске фальшивых денег. Созданная Международная организация уголовной полиции (Интерпол) имела в 1966 году картотеку на 300 тысяч преступников и приметы подозреваемых 930 тысяч лиц. Как тут не вспомнить слова Карла Маркса: «Должно быть, есть что-то гнилое в самой сердцевине такой социальной системы, которая увеличивает свое богатство, но при этом не уменьшает нищету, и в которой преступность растет даже быстрее, нежели количество населения».

Гангстеризм как неотъемлемая составная часть общественной жизни капиталистического мира непосредственно влияет, естественно, на развитие и распространение соответствующей тематики в кинематографе. Однако характер и смысл трактовки этой тематики в большинстве случаев таков, что истинный круг социальных проблем сильно сужается и грубо искажается.

В одних случаях в уголовных фильмах открыто пропагандируется торжество буржуазной законности и правопорядка, всесокрушающая сила и мудрость которых призваны оправдать существование огромного полицейско-чиновничьего аппарата (а попутно и замаскировать его настоящее предназначение - охрану интересов правящих классов). Именно такова идейная сущность, как мы видели, португальской картины «Три зеркала». Двойников ее не перечесть. Им противостоят лишь немногие единицы. Из известных нашим зрителям исключений, помимо фильма «Бурные двадцатые годы», можно вспомнить также французскую картину «Веские доказательства» режиссера Кристиана Жака (с участием Марины Влади, Бурвиля и Пьера Брассера), где в какой-то степени разоблачаются лживость и несправедливость буржуазного правосудия.

Во многих случаях, однако, защита существующих правопорядков проводится в более завуалированной форме, чем в «Трех зеркалах». Полностью игнорируя социальные истоки изображаемых преступлений, такого рода фильмы объясняют их исключительно особенностями натуры, психики определенной категории людей, не вскрывая опять же корни такой психики. (О моральных выродках в данном случае речь не идет, поскольку они выступают героями не уголовно-детективных произведений, а всевозможных фильмов ужасов.) Их тенденция прямо противоположна направленности фильма «Бурные двадцатые годы: обелить общество и взвалить вину на человека. Нередко эта задача решается почти незаметно для зрителя, как, например, в картине «Джи-мены», что в переводе с английского значит «сыщики».

...С экрана несется страстная речь в защиту интересов изобретателя, которого обманули хозяева треста, уплатившие ему вместо положенных миллионов всего пять тысяч долларов. Киноаппарат отъезжает от оратора; видна скромно обставленная контора с запыленными кодексами законов на письменном столе и несколькими пустыми стульями, перед которыми, оказывается, и расточает для тренировки свое пламенное красноречие адвокат Дэвис. Характер речи, добродушный юмор сцены, обаяние внешнего облика актера и его поведение, мимика - все это призвано сразу же вызвать симпатии зрителей к главному герою (его играл тот же актер Джеймс Кегни, который исполнял роль Эдди Бартлета). Дэвис не имеет клиентов и сидит без работы. Зашедший к нему приятель советует ему поступить полицейским агентом в департамент юстиции, где он сам служит. Дэвис не принимает этого предложения, но, когда гангстеры вскоре убивают его приятеля, он меняет свое решение, чтобы отомстить за погибшего.

В дальнейшем выясняется, что Дэвис рос сиротой, детство провел в ньюйоркских трущобах вместе с неким Легетом, который прославился позднее в качестве главаря шайки бандитов. грабящей банки. Образование Дэвис получил благодаря материальной помощи крупного гангстера, был в близких отношениях с танцовщицей из кабаре, которая стала затем возлюбленной ближайшего помощника Легета - Бреда Коллинза. Все эта обстоятельства известны в полицейском управлении и там некоторые с недоверием отнеслись к новому агенту. Но Дэвис сумел делами доказать свою искренность и лояльность. Большая часть фильма посвящена поискам таинственного убийцы приятеля Дэвиса, которым оказывается Легет, показу дерзких налетов гангстеров и решительных действий полиции, приведших к аресту сначала Легета, а затем и его преемника - жестокого и звероподобного Коллинза. Чуть ли не всеми своими успехами полиция обязана уму, необычайной отваге и находчивости Дэвиса. Более того, он спасает своего шефа, подставив себя под пули Коллинза. Полученное ранение вознаграждается сторицей: подвиг помогает ему завоевать любовь сестры шефа, до того непреклонной.

Создателей фильма, видимо, нисколько не смущали неправдоподобная прямолинейность в изображении положительных и отрицательных персонажей, примитивность объяснений их поступков. Не смущали, ибо они знали, что нетребовательный зритель на все это не обратит внимания, будучи заинтересован напряженным и стремительным развитием сюжета, искусно поставленными сценами драк, перестрелок и автомобильных погонь, любовной интригой, эстрадными выступлениями полуобнаженных красоток.

Внешняя занимательность призвана прикрыть также убожество основной мысли фильма. И Дэвис и Легет росли в одних и тех же неблагоприятных условиях, но один стал честным, а другой нет. Значит, дело заключается просто в натуре того или иного человека, общество же предоставляет ему возможность выбора лучшего пути. Несмотря ни на какие трудности, каждый может при желании преуспеть в жизни, только люди с порочными склонностями становятся преступниками - такова нехитрая мораль фильма.

Эта мораль противоречит правде жизни, противоречит направленности лучших реалистических произведений западной литературы и искусства, даже некоторым признаниям государственных деятелей, в частности приведенному выше высказыванию президента США. Но что из того! Если правда жизни не соответствует пропагандистским целям - тем хуже для правды!

Стремление к оправдыванию порочных преступных основ устройства капиталистического общества, в котором, по выражению Ф. Энгельса, «ни один человек не разберет, где кончается честная нажива и где начинается мошенничество», приводит некоторых западных кинематографистов иногда вообще к абсурду: к своеобразной идеализации, к романтизированию бандитизма, изображению его в качестве «всего лишь» одного из возможных способов обогащения. Герой таких фильмов всегда наделяется приятной внешностью, элегантно одевается, пользуется успехом у женщин. Его облик может заставить зрителей прийти только к одному заключению: кто не решается на преступление или даже на убийство ради достижения богатства и власти, тот не мужчина, вообще не человек, а какой-то жалкий и смешной слизняк.

Особенно часто, скрыто или откровенно, отстаивается право на преступление в так называемых психологических уголовных драмах, отличающихся главным образом тем, что их герои не являются преступниками-профессионалами. В фильме «Двойная страховка» рассказывается, как красивая женщина завлекает молодого страхового агента и вместе с ним совершает убийство своего мужа, предварительно дважды застраховав его жизнь. Зритель следит, как они продумывают, тщательно разрабатывают свой план и подготавливают себе алиби; он делается очевидцем всех деталей убийства, «сопереживает» с убийцами все сомнения, опасности и тревоги.

Примерно таким же хитроумным способом построены фильмы «Почтальон всегда звонит дважды», «Женщина в окне» и множество других. И мало толку в том, что в финале скороговоркой говорится о возмездии, — ведь любой человек на Западе знает (хотя бы из газет), сколько преступлений остается нераскрытыми. Постигшее киноубийц возмездие воспринимается просто как неудача, несчастливая случайность, зато натуралистически воспроизводимые методы и техника убийств, ограблений, похищений детей, подделки ассигнаций и документов, угона автомобилей, обращения с оружием, обеспечения алиби, обмана полиции вполне могут служить наглядным пособием и руководством для начинающих преступников.

Самым, пожалуй, курьезным примером в этом смысле может послужить следующий случай. В 1962 году на английские экраны вышла детективная комедия под названием «Господа взломщики считают своей честью...», в которой рассказывалось, как некий отставной полковник с несколькими своими бывшими сослуживцами совершил колоссальное ограбление банка. Это ограбление проходило без сучка и задоринки, а перипетии его весело обыгрывались во всех мельчайших деталях. Криминальная комедия имела большой зрительский успех и даже такая респектабельная газета, как лондонская «Таймс», удостоила ее похвалой: «С такого рода «крими» мы можем мириться. В нем есть остроумие и очарование, он смотрится без обычного угнетающего чувства. То, за что платят три шиллинга при входе, может произойти с каждым из нас по возвращении из кино домой...».

Через год после выхода фильма отставной майор британских военно-воздушных сил Брюс Рейнольдс счел своей честью взломать с несколькими помощниками сейфы почтового экспресса Глазго - Лондон, хранившие два с половиной миллиона фунтов стерлингов. Это «великое ограбление века» разом отучило англичан смеяться над подобными историями; «Таймс» же могла лишь выражать сочувствие Скотланд-Ярду, который долго не находил никаких следов преступников.

Но... горбатого могила исправит. Погоня за сенсациями и прибылями вновь замкнула порочный круг: в 1967 году английский продюсер и актер С. Бейкер начал съемки картины «Ограбление», где в точности воспроизводятся все детали знаменитого преступления. Полтора года добивался Бейкер разрешения на создание фильма, и настойчивость оказалась вознагражденной - ему позволили даже использовать всю «натуру», включая помещения самого Скотланд-Ярда...

Так появится очередная экранная инструкция для потенциальных уголовников. Но еще важней, бесспорно, другая сторона дела: смакуемые для остроты зрительских переживаний детали ограблений, убийств и т. д. легко переходят в моральный план, отравляя души миллионов людей. Такие фильмы о преступлениях сами играют преступную роль, воспевая извращенные крайности индивидуализма, которые не признают никаких общечеловеческих законов, норм поведения и морали.

От фильмов, где главными героями выступают преступники, мало чем отличается в этом смысле большая часть картин, где в центре внимания находятся сыщики, детективы. По меткому замечанию английского кинокритика Р. Менвелла, «детективы не что иное, как вывернутые наизнанку гангстеры».

Чтобы четче выявить сложившиеся ныне особенности (и пороки) этого жанра, вспомним в нескольких словах предысторию современного детектива. По сути, истоки его лежат в народных преданиях, легендах и сказках, которые передавались из поколения в поколение, прельщая одновременно остротой мысли и поэтичностью. Таковы, например, легенда об Архимеде, необычным способом доказавшем нечестность придворного ювелира, или знаменитые арабские сказки «Тысяча и одна ночь», в которых содержится немало разгадок всевозможных тайн. Писатели-классики Бальзак («Темное дело», «Блеск а нищета куртизанок»), Гюго («Отверженные»), Достоевский («Преступление и наказание») фактически положили начало социальному и психологическому детективу, хотя их произведения выходили, конечно, далеко за рамки оформившихся позднее канонов жанра. Особую роль в этом формировании сыграли Эдгар По и Артур Конан Дойль. Они создали образы сыщиков, которые занимались своим делом из любви к искусству и в действиях своих неизменно проявляли сочувствие к невинно пострадавшему человеку, какое бы общественное положение он ни занимал. Другой их привлекательной чертой были великолепные аналитические способности, питавшиеся обширными и глубокими знаниями в самых различных областях.

Бульварная детективная литература, а вслед за ней и коммерческая кинопродукция наследовали от этих традиций только внешнюю сторону - сюжетную занимательность. Что касается содержания образов героев, то ум был заменен простой находчивостью, знания - не имеющей границ самоуверенностью, гуманность - пренебрежением к социальным «низам» и нередко расизмом. Сохранив в отдельных случаях противопоставление частного сыщика полиции, более поздние создатели детективных произведений использовали это не столько для насмешек по адресу официальных представителей властей (что показательно для того же Конан Дойля), сколько для прославления инициативы и всепобеждающей энергии предприимчивого индивидуума. От непритязательности, аскетизма, фанатической влюбленности в свое занятие, которые составляли неотъемлемые черты характера Шерлока Холмса, не осталось и следа. Ремесло сыщика-любителя чаще всего служит лишь источником дохода, разновидностью бизнеса. Так, герой серии фильмов о «Тонком человеке» Ник Чарльз владел аппартаментами и вел образ жизни под стать преуспевающему дельцу-миллионеру. Герой другой серии, японец Мото, выступал уже как высокооплачиваемый агент американской секретной службы (в известном смысле он явился как бы предтечей англичанина Джеймса Бонда). Мото распространял свою деятельность чуть ли не на весь мир, а по количеству пролитой им крови он мог подчас заткнуть за пояс любого гангстера.

Фильмы последних лет о шпионаже нередко пропитаны ядом холодной войны. И не только картины о Бонде. В фильмах «Великая опасность» и «Вор», например, рассказывается о разоблачении американской разведкой ученых-атомников, снабжающих секретными сведениями потенциального врага, а кто этот враг - догадаться, разумеется, нетрудно.

Конечно, не все теперешние картины детективного жанра столь обнажают свою сущность. Многие фильмы делаются более хитро и тонко, однако идеологическая направленность их меняется не так уж сильно, а воздействие на зрителей зато оказывается неизмеримо большим. Парижский еженедельник «Франс обсерватер» опубликовал по этому поводу еще в ноябре 1961 года статью Габриэллы Ролэн, которая заканчивалась так:

Габриэлла Ролэн посвятила свою статью только шпионским фильмам, то есть наиболее тенденциозным образчиком детективного жанра. Более широкие наблюдения сделал известный английский писатель Аллан Силлитоу. В одной из своих газетных статей он вскрыл основную направленность буржуазных детективных произведений. ««Это очень популярный вид беллетристики, — писал он, — и читатель получает удовольствие, вникая в перипетии охоты за преступником (врагом общества). Уютно устроившись в кресле и находясь в полной безопасности, он всем сердцем на стороне представителей власти... Гангстер или бандит нападает на общество не из политических соображений, а из корысти. Но отношение читателя дает почву для политических выводов. Читатель на стороне властей, он приемлет установленные законы общества - так определил направление его симпатий и антипатий автор».

Все сказанное в полной мере относится и ко многим западным детективным фильмам. Определяя симпатии и антипатии зрителей, их авторы раскрывают частное и затушевывают общее: раскрывают преступления, совершенные тем или иным человеком, и затушевывают преступную вину буржуазного общества, его институтов, законов, морали. Почти любой детективный (или уголовный) фильм дает в этом смысле «почву для политических выводов».