Михаил Булгаков, возмутитель спокойствия. Несоветский писатель советского времени

Явление драматурга «Дни Турбиных»

Пьесу, которая позже получит название «Дни Турбиных», Булгаков начинает набрасывать 19 января 1925 года. В первые месяцы того же года выходит журнал «Россия» с романом «Белая гвардия», и к малоизвестному до тех пор писателю с любопытством начинают присматриваться столичные литераторы. Заново осознает свои возможности и автор57.

Булгаков посещает московские литературные кружки, слушает новые вещи коллег-беллетристов, читает свои сатирические повести. 7 марта на «Никитинском субботнике» в присутствии нескольких десятков слушателей (участники оставляли подписи в журнале) читает «Собачье сердце». Один из них, М. Я. Шнейдер, говорит на обсуждении: «Это первое литературное произведение, которое осмеливается быть самим собой. Пришло время реализации своего отношения к происшедшему» – и высказывает предположение, что автор «выше своего задания»59.

Булгаков начал пересочинять роман «Белая гвардия» в пьесу без какого бы то ни было внешнего толчка (заказа), по внутреннему побуждению. Пережитое в Киеве 1918 года не отпускало писателя. Видимо, роман, не получивший полноценного обнародования, то есть ни читателя, ни прессы, ощущался автором как неоконченное дело. Требовал осуществления и драматургический дар.

Но хотя пьеса рождается из романа, несколько миновавших важных и бурных лет исподволь меняют оптику автора. «Перевод» прозы в драму приводит к рождению новой вещи.

В знакомстве Булгакова с Художественным театром, наверное, сыграла свою роль случайность (режиссер Б. Вершилов мог и не прочитать роман в закрывшемся журнале). Но встреча МХАТа (с его поисками материала для спектаклей на современную тему) и нового московского драматурга не могла не произойти.

И тут необходимо принципиальное уточнение.

Известно, что при постановке «Дней Турбиных» рядом с режиссером (И. Я. Судаковым) и актерами сидел автор, о котором позже К. С. Станиславский скажет:

Раньше по умолчанию предполагалось, что первую пьесу в Художественный театр принес начинающий литератор. Сегодня можно утверждать иное: во МХАТе появился автор сложившийся, со своей художественной идеей, со своим, весьма определенным видением мира и людей в нем (что, в свою очередь, предполагало и новизну конструктивных и стилистических приемов).

Если считать начало походов в театр гимназиста с шестнадцатилетия, а не раньше (что, скорее всего, не так), то житель Киева Михаил Булгаков, родившийся в 1891‑м, к 1916 году обладал целым десятилетием замечательного опыта театрала. (Разыгрывание шарад и участие в домашних любительских спектаклях, привычные для интеллигентных семей того времени, как и сочинение пьес для этих представлений, оставим за скобками.)61

Первые театральные впечатления Булгакова относятся к началу XX века. В драме – сцена за обязательным занавесом, в опере – дирижер, раскланивающийся из оркестровой ямы.

Какие только художественные стили, актерские индивидуальности, режиссерские направления ко времени своего появления во МХАТе он не видывал!

Начиная с соловцовского театра в Киеве, где молодой Булгаков познакомился с искусством Степана Кузнецова и Павла Орленева, Елены Полевицкой и Веры Юреневой, продолжая страстной увлеченностью оперой (известно, что любимые слушал десятки раз, оставляя билеты на память). В первые годы московской жизни, как вспоминала позже его вторая жена Л. Е. Белозерская, мечтал увидеть сочиненную им «французскую комедию» «Белая глина» на сцене театра Корша, и чтобы в ролях были заняты Николай Радин и Василий Топорков62.

Во время пребывания во Владикавказе (1919–1921) Булгаков сочинил пять пьес, четыре из которых были поставлены (что означало, по-видимому, и некое участие в их подготовке). Автору будущих «Записок покойника» местные актеры хорошо известны. В письме к двоюродному брату из Владикавказа 1 февраля 1921 года сообщает: «Поживаю за кулисами, все актеры мне знакомые, друзья и приятели…»63

И игру этих провинциальных актеров умел ценить (об одном из них – Аксенове – даже сочинил очерк, сейчас мы бы назвали его «актерским портретом»)64, восхищенно отзывался о молодой актрисе Лариной, играющей роль Анатоля Шоннара в его пьесе «Парижские коммунары»65, отосланной на организованный Масткомдрамом (Мастерской коммунистической драмы) конкурс драматических сочинений в честь Парижской коммуны.

Во Владикавказе служил заведующим литературным отделом, заведующим театральным отделом. Был лектором. Деканом театрального факультета Горского народного художественного института.

Переехав в Москву, записывает в дневнике <26> января 1922 г.: «Вошел в бродячий коллектив актеров: буду играть на окраинах. Плата 125 за спектакль»66.

Не намеренная утверждать, что с появлением Булгакова-актера в этих труппах воцарялось высокое искусство, замечу только, что любая работа непременно что-то дает человеку – если он способен и хочет предлагаемое взять.

В Художественный театр пришел совсем не неофит.

В связи с сообщениями о том, что пьеса Булгакова репетируется на сцене самого влиятельного театра страны, активизируется критика. Рецензенты обращаются к опубликованным прозаическим вещам писателя. «Рассказы М. Булгакова цельны, выдержаны, единое в них настроение и единая тема. Тема эта – удручающие бессмыслица, путаность и никчемность попыток строить новое общество… Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета»67, – констатирует Л. Авербах. Повести Булгакова – «вредное литературное явление», пример «ново-буржуазного <…> выступления»68 – утверждает Г. Лелевич. Сборник рассказов «Дьяволиада» писателя «с определенно устряловской, сменовеховской необуржуазной идеологией <….> заострен против революции»69, – уверен Г. Горбачев.

Таковы выводы о настроениях молодого литератора, долженствующие насторожить и встревожить театр. Тем не менее МХАТ не отказывается от автора, сумевшего выразить важные настроения публики и сделавшего это талантливо: современных пьес катастрофически не хватает.

Перипетии общественной борьбы, разгоревшейся вокруг спектакля Художественного театра, проявили и обстоятельства идеологического характера (возмущение власти смелостью и неуместной «объективностью» МХАТа, защитившего пьесу и автора), и обстоятельства субъективные (протест менее одаренных литераторов против бурного успеха драматурга талантливого и отважного). Сочинение пьесы и борьба за нее продолжались больше полутора лет, медленно продвигаясь к сценическому результату.

Летом 1926 года Булгаков пишет режиссеру А. Д. Попову о переутомлении и в числе причин упоминает «…гонку „Гвардии“ в МХАТе 1‑м (просмотр властями!)»70.

В июне, когда в прессе утверждалось, что вот-вот все попутчики перейдут в пролетарский лагерь и «командному составу» писателей «правого фланга», Ф. Сологубу, Евг. Замятину и Булгакову «останется только уложить их идеологические чемоданы»71, проходит генеральная репетиция (их было несколько).

Надо сказать, что в последние десятилетия к многочисленным источникам, опираясь на которые исследователи изучают творчество и биографию писателя, прибавились агентурные сводки ОГПУ – НКВД 72, составившие сегодня немалую и полезную часть документальных свидетельств. Характеристики героев, данные осведомителями, их репортажные заметки о неосторожных фразах, ситуациях, образе жизни и мысли того, за кем следят, нередко – вхожими в булгаковский дом, присутствующими в публичных местах писательских сборищ, ресторанов, театров, дружеских встреч, стали неожиданным и ценным материалом.

Разные в интеллектуальном отношении, косноязычные либо владеющие литературной речью авторы, с большей или меньшей точностью воспроизводящие разговоры, реплики тех, о ком составляют отчеты, дают представление не только об умонастроениях жертв, наводя на резкость, отшелушивая ненужное, – но и о том, какие темы и оценки представляются информаторам запретными, они выводят в слова еще не объявленные публично вещи.

19 июля 1926 года датировано донесение (агентурно-осведомительная сводка) начальнику 5‑го отделения СО ОГПУ тов. Т. Д. Дерибасу, в котором сообщалось:

Борьба вокруг спектакля будет идти вплоть до последних предпремьерных дней. Вот события (конечно, не все), произошедшие лишь в течение одной недели сентября 1926 года.

17 сентября после репетиции проходит заседание Главреперткома, на котором председательствует П. И. Лебедев-Полянский, выступают критики В. Блюм и А. Орлинский, присутствуют пять сотрудников ЦК ВКП(б). После вынесенного ими вердикта генеральная репетиция, назначенная на 19 сентября, отменяется.

Сохранена внутренняя, то есть закрытая от посторонних глаз рецензия профессионала, многообещающего драматурга Малого театра Б. Ромашова, который писал:

22 сентября насыщенный и трудный день: проходит фотографическая съемка участников спектакля в гриме и костюмах, на которую автор, по-видимому, приходит после допроса в ОГПУ. После майского обыска и конфискации машинописей «Собачьего сердца» и дневника писателя под выразительным названием «Под пятой» – это второй прямой контакт Булгакова со всеведущей и всесильной организацией. И можно предположить, что неизвестно, как сложилась бы его судьба, если бы спектакль не был выпущен.

Протокол допроса сохранен, и это поразительный документ, в полной мере выявивший интонацию, с которой Булгаков будет разговаривать с властями и впредь: откровенность и прямота. Среди прочего Булгаков сообщает, что

Следующая ниже приписка дополняет сказанное:

Можно попытаться представить, что чувствовал и думал молодой 24-летний следователь С. Г. Гендин76, выслушивая и записывая эти откровения. Уж не испытывал ли сочувствие к допрашиваемому литератору?

23 сентября проходит общественный показ – «полная генеральная с публикой»77. Спектакль, готовый к выпуску, смотрят представители Главреперткома, режиссерское управление, Высший совет и правительство (список приглашенных Станиславскому помогал составить Мейерхольд, более искушенный в царедворских тонкостях). Неожиданностью стало то, что была прислана еще и специальная комиссия, «которая отмечала, как отдельные моменты воспринимаются публикой. В результате появилась интереснейшая запись»78. Ни состав и назначение комиссии, ни ее «интереснейшая запись», к сожалению, неизвестны. А на следующий день, 24 сентября, в коллегию Наркомпроса под грифом «Срочно» отправлена бумага из ОГПУ.

Экстренное закрытое заседание коллегии собирается в тот же день. Хотя в протоколе № 48 пьеса названа скользкой, все же позволено ее играть в текущем сезоне,

25 сентября в «Нашей газете» публикуется официальное сообщение о разрешении спектакля81. А 27 сентября А. В. Луначарский отправляет почтотелеграмму А. И. Рыкову.

Итак, Наркомпрос разрешает спектакль, ГПУ его запрещает. Сам же факт участия сотрудников ГПУ в заседании по поводу репертуара театра воспринимается, по-видимому, как обычный.

30 сентября проходит заседание «высшей инстанции» – Политбюро, на котором 12‑м пунктом повестки стоит: «О пьесе». Докладчик – А. В. Луначарский, содокладчики – Менжинский и Кнорин83. Решено «не отменять постановление коллегии НКПроса о пьесе Булгакова»84. Подлинник протокола подписан В. М. Молотовым.

Наркому просвещения оппонируют глава ОГПУ и сотрудник Агитпропа. Вот кто определяет теперь художественную политику и имена на театральной афише.

Скандала было решено избежать, и выпуск спектакля не отменили.

Для МХАТа было важно и обретение полноценной пьесы с живыми и (еще) узнаваемыми персонажами, и выход на подмостки театральной смены старой гвардии – нового поколения молодых актеров. Для Главреперткома как инструмента цензуры, набирающего силу и выверяющего движение по партийным установкам, важна безусловная идеологическая чистота: близится 10-летие Октябрьского переворота, власть Советов, народная власть отошла в прошлое, у руля государства – партийные органы85. Стало быть, они и определяют в том числе и обновляющийся театральный репертуар.

С этого момента критические и театральные дискуссии о произведениях Булгакова и личности автора перемещаются на иной, государственный уровень. Теперь в дело вступают высшие власти – не только Наркомпрос, ОГПУ, но и Политбюро (кажется, о пьесе Булгакова знает каждый его член). Высказываются В. М. Молотов и Я. Э. Рудзутак, А. А. Сольц и В. В. Шмидт. Так, отвечая на анкету «Красной газеты» сразу после премьеры, высокие партийные работники и члены правительства говорят о «Днях Турбиных» вполне благожелательно. Заместитель председателя Совнаркома Рудзутак полагает, что «никакой контрреволюционности нет» и «снимать со сцены не следует». Шмидт (народный комиссар труда) отметил «художественную безукоризненность постановки»86.

Это весомый аргумент в пользу утверждения авторитетности (и, страшно сказать, влиятельности) нового писательского имени.

А Вс. Иванов напишет Горькому в Сорренто:

Комментарий поразителен: драматург, чья пьеса «Бронепоезд 14-69» год спустя выйдет на подмостки МХАТа, не уверен в правильности апелляции к совести, видимо, полагая, что можно как-то обойтись и без нее.

Премьера прошла 5 октября.

…Бесшумно раздвигался занавес, и люди из зрительного зала будто попадали в гостиную Турбиных. В теплой комнате на сцене зажигался камин и играли блики живого огня, вызванивали менуэт Боккерини часы, негромко звякали чашки. Друзья турбинского дома рассаживались за столом. И зритель благодарно узнавал, припоминал ту, в общем-то, уже несуществующую жизнь с обязательной скатертью на столе и привычно поблескивающим боком рояля. Кремовые шторы гостиной превращались в символ одного из двух грандиозных чувств, состояний человека. Уют и неуют. Холод и тепло. Свет и тьма. Вьюга – и огонь в камине. Пушки (грохот) – и менуэт старинных часов с пастушками. Зима – и алые розы на скатерти. Смерть, подстерегающая на улице – и вино, песня, любовь. Нежность к Дому как бытию человека, пристанищу его души. Сценические реалии Художественного театра в спектакле означали много больше, чем просто обжитую повседневность, – они возвращали, подтверждали одухотворенную осмысленность жизни. Некоторым даже показалось, что «основной подкупающей силой „Дней Турбиных“ оказался не сюжет пьесы, а ее оформление в МХАТе 1‑м, прочувствованная игра актеров, мягкость красок бытового реализма…»88

Один из тех, кто видел первые спектакли, вспоминал спустя более чем полвека: «Я еще те представления видел, когда на сцене „Боже, царя храни“ пели. – Ну, и как в зале реагировали на спектакль? – Ну, все заколдованные были!»89

Пьеса рассказывала о двух месяцах страшных событий, пронесшихся на Украине, какими их видела одна из множества киевских интеллигентных семей и ее друзья. Обостряло фабулу то, что описывалась ситуация Гражданской войны в многострадальном городе, власти в котором сменились за год свыше десятка раз. Белая армия и войско Петлюры, немцы, гетман, большевики – было от чего закружиться головам обывателей.

Герои булгаковской пьесы не служат в армии Краснова или Деникина, они все еще русские, российские офицеры, брошенные командирами и вынужденные самостоятельно принимать решение, с кем быть90. Тот, кому присягали, – расстрелян. Гетман оказался слаб, национальная идея скомпрометирована. Большевики неприемлемы – но Россия принадлежит им. Люди чести и верности, люди, привыкшие к приказам, должны начать собственное, личное самоопределение вне строя и исчезнувшей субординации. Вот, собственно, о чем шла речь.

Семейная пьеса со спорами 1919 года о том, с кем идти дальше русским офицерам, друзьям, застигнутым революцией и Гражданской войной врасплох, поразила публику тем, что люди пытаются объяснить свой выбор в домашних словесных столкновениях – без перестрелки. Они слушают и слышат друг друга, даже не соглашаясь с решением, принятым собеседником.

И именно миролюбие, дружественность вызвали у части общественности гневный протест, даже агрессию.

Несколько забегая вперед, приведем выступление Маркова:

После премьеры «Дней Турбиных» поднялась волна газетно-журнальных реакций. Первые отзывы о пьесе (писали именно о тексте и сочинителе – не об актерской игре или режиссуре) появились вечером того же дня.

На страницах «Комсомольской правды» сорок комсомольцев (вряд ли побывавших на премьере) выразили возмущение спектаклем.

А. Орлинский сообщил, что «Дни Турбиных» не что иное, как «политическая демонстрация, в которой Булгаков перемигивается с остатками белогвардейщины»92. В. Блюм напомнил о том, что «хитрая пьеса скрывает не только то, что у Турбиных есть прислуга и денщики, но и апологию шовинизма»93.

А. Безыменский был прост и груб: «Я ничего не говорю против автора пьесы Булгакова, который чем был, тем и останется: новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы»94.

Вновь Орлинский: «Против булгаковщины»95. В. Плетнев: «Мы будем вести классовую борьбу – и не будем пугаться этого слова – гражданскую войну в театре»96. Орлинский в статье «Гражданская война на сцене МХАТ» призывает «дать отпор булгаковщине» и заявляет, что «классовая борьба в театре – это реальность, которую отрицать невозможно»97.

Рассматривая рецепцию творчества Булгакова в 1920–1930‑е годы, приходится писать не о художественной стороне произведений, композиции спектаклей и находках в актерских работах, а об общественно-политических напряжениях. Что волновало, задевало рецензентов, пишущих о театральной премьере? Не «черные усики» Хмелева, женственная притягательность Соколовой или обаятельная инфантильность Яншина. Протест вызывали ноты на рояле, семейный уют и дружественные человеческие привязанности поверх идеологических расхождений. Со знаком плюс виделся в то время разрушенный быт, необжитое жилье, за безбытностью вставало и забвение родственных связей. Государство разрушало человеческие связи, делая каждого беззащитным, одиноким и не могущим противостоять диктату революционной идеи. Задачи государства – пятилетки, индустриализации – отменяли проблемы и сущность частных жизней. Жизнь каждого становилась неважной, превращалась в средство, утрачивала самоценность. Другими словами, политической пьесу делали не события фабулы, но система ценностей автора, конституирующая текст. Образ мира, явленный Булгаковым, притягивал зрителей.

Спустя десять дней после премьеры, когда прошло всего-то три-четыре представления «Турбиных», уже существует некая «булгаковщина», против которой необходимо вести ни много ни мало гражданскую войну. Градус обвинений драматурга все повышается. В. Блюм пишет о «героике белой гвардии» как «зародыше российского фашизма»98. Обвинения автора во всех смертных грехах, вплоть до «фашистских устремлений», были нелепы, но опасны.

Серьезные, страшные обвинения в адрес автора – «фашист», «шовинист», – строго говоря, к реальному значению этих слов отношения не имели. О фашизме в газетах писали с 1923 года – и об итальянском, с Муссолини, и о зарождающемся германском национал-социализме. Что за «фашизм» пугал критиков в нэповской России середины 1920‑х, объяснить вряд ли кто-то мог. Но даже опустошенные, освобожденные от конкретного содержания слова-жупелы имели значение. Они придавали некую зловещую, пугающую окраску фигуре драматурга, чью пьесу могли увидеть только жители Москвы и лишь в одном театре, – а газеты читали во всех городах страны. И обвинения Булгакова в шовинизме (то есть противостоянии провозглашенному СССР пролетарскому интернационализму) многими могли, по-видимому, приниматься на веру.

Работая с обильным газетно-журнальным материалом, невозможно составить представление о спектакле как феномене театрального искусства. Никто из рецензентов не писал ни об актерской игре, ни о режиссерских мизансценах, ни о декорациях и музыкально-шумовом оформлении (за исключением звуков «Интернационала» в финале, которые, по предложению И. Судакова, должны не утихать, а усиливаться) – ключевых элементах зрелища99.

Цель критических выступлений находилась не в описании и анализе художественных удач и промахов спектакля, а лишь в выявлении неверной направленности и этой пьесы, и творчества Булгакова в целом, оцениваемого как не лояльного советской власти.

На этом устрашающем фоне упреки в «интеллигентском мировоззрении», мещанстве выглядели мирно и даже утешительно, – например, когда снисходительно отмечали чрезмерную сосредоточенность актеров на «моментах „интимно-семейных“ переживаний»100. Либо сообщали, что

Удачно найденная Э. Бескиным формула о кремовых шторах как символе пошлости стала расхожей, вошла в анналы. Нерв спектакля был определен и, казалось, обесценен.

Параллельно печатной критической кампании продолжались публичные общественные споры102. Диспуты в связи с «Днями Турбиных» и «Любовью Яровой» продолжались еще в 1928 году, театральная Москва не успокаивалась, критики не умолкали. Многажды выступал Луначарский. Читая доклады, давая интервью и участвуя в диспутах, он кардинальным образом менял оценку пьесы и автора, похоже, что пьеса и спектакль не отпускали его. 4 октября 1926 года, выступая с докладом в Коммунистической академии, он говорил, что пьеса «идеологически не выдержана» и «политически неверна»103. Через три дня, срываясь в грубость, заявлял, что Булгакову нравится «атмосфера собачьей свадьбы вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля»104.

Как это обычно и происходит, не самые талантливые участники боев за столичные подмостки проявляли творческое начало в изобретении все новых и новых, порой самых неожиданных параллелей и ассоциаций, долженствующих уничтожить конкурента.

Орлинский, который, кажется, не упускал ни одной возможности высказаться, на диспуте сообщил, что «МХАТ, обладающий таким большим мастерством, попадает вместе с пошляком-Булгаковым в лужу»105.

11 октября в Доме печати состоялся «Суд над „Белой гвардией“» – диспут о спектакле «Дни Турбиных». Хроникер писал:

В свидетельствах очевидцев остался еще выкрик из зала некой гражданки, на трибуну не поднимавшейся: «Все люди братья!»

18 октября 1926 года осведомитель сообщает начальнику СО ОГПУ Дерибасу:

Досадуя, он противоречит сам себе: начиная с утверждения, что о «Днях Турбиных» говорит «вся интеллигенция», сообщает о небывалом шуме и на рабочих окраинах.

Под текстом стоит подпись: «Нач. 5 Отд. СО ОГПУ Рутковский»112.

Слухи, кругами расходившиеся по Москве, будут сопровождать Булгакова всю его жизнь.

Дважды повторенная уничижительная оценка пьесы и предположение, что газетная кампания, драматичная и мучительная для Булгакова, была кем-то организована, подталкивают к мысли, что донесение это принадлежит перу литератора-конкурента, который присутствовал и на генеральной репетиции, и на товарищеском ужине после нее (что сужает круг возможных информаторов) и либо был собеседником в той самой «интимной беседе», либо внимательно слушал ее, сидя неподалеку. Но открывшая свои хранилища на какое-то время преемница ОГПУ ФСБ фамилии своих штатных и нештатных секретных сотрудников по-прежнему хранит в тайне.

О Булгакове в эти месяцы высказывались и представители интеллигенции. Например, поэт и литератор, вдохновенная Л. Рейснер113 писала о «Белой гвардии»:

Среди зрителей Москвы середины 1920‑х, можно предположить, было немало тех, кто прошел через пусть не тот же самый, но схожий с тем, который встал перед героями «Дней Турбиных», выбор. Принять случившееся как новую данность? Эмигрировать в неизвестность чужой страны, утратив профессию, – либо остаться среди новой и, похоже, неприветливой неизвестности дома. Прежняя устоявшаяся жизнь сломана, исчезли и многие привычные места службы. Нужно налаживать новые связи, устраивать быт. Не каждый склонен к рефлексии и способен ясно видеть происходящее. Театр оказался местом силы, нравственной поддержки и надежды.

Здесь человек понимал, что он не одинок, что подобную сумятицу мыслей и чувств переживали многие, что они выжили – и вот собрались у рождественской елки. Что можно жить дальше, опираясь на прежние ценности: дружбу, любовь, порядочность. Один из критиков был точен, когда писал, что социальный смысл «Белой гвардии» «в консолидации вокруг произведения всех мещанских настроений – примирения, общечеловеческой любви и проч.»115.

И именно в эти точки били агрессивные рецензенты. Обвинения свидетельствовали, по-видимому, о существенных напряжениях внутри страны и власти. Как можно было увидеть вражду к «коммунистическим идеалам рабочего класса» в пьесе, где не было речи ни о рабочих, ни об их идеалах? Кому была страшна «белогвардейщина» в 1926 году? О каком «фашизме» можно было рассуждать в связи с Турбиными? Еще того нелепее выглядело сравнение литераторов, испытывающих влияние драматурга, появившееся тремя годами позднее, с «подкулачниками». Зловещую параллель проводил В. Киршон: «Если в деревне, кроме кулаков, имеются подкулачники, то в искусстве, кроме Булгаковых <…> имеются подбулгачники»116. Обвиняла сама форма слова.

25 октября И. Нусинов в стенах Комакадемии (на секции литературы и искусства) читает доклад о творчестве Булгакова, в котором не слишком удачно формулирует упрек тем, кому булгаковские вещи нравятся: «фальшивой репутацией является прославление Булгакова»117.

Еще одним толчком к массовому срыву критики в ругательства станет афиша Художественного театра, появившаяся накануне премьеры «Дней Турбиных» и поместившая пьесу Булгакова среди сочинений Эсхила, Бомарше, Шекспира и Сухово-Кобылина. Зрительский бесспорный успех плеснул масла в огонь. Быстро вспыхнувшая известность Булгакова-драматурга задела многих причастных к литературе знакомцев. Дм. Стонов писал Ю. Слезкину 8 октября 1926 года:

Редкие голоса защитников спектакля терялись в многоголосом хоре осуждающих и автора, и театр. Но все же они были. Так, один из зрителей напоминал: «…критика забыла, что пьеса поставлена на пороге 10‑й годовщины Октябрьской революции, что теперь совершенно безопасно показать зрителю живых людей…»119, а Л. Сейфуллина говорила об авторе «Дней Турбиных» как о человеке, «честно взявшем на себя задачу описания врага без передержек»120. А. Пиотровский увидел в спектакле

Страсти не успокаивались, и через четыре месяца спор о «Днях Турбиных» был продолжен еще на одном диспуте – в Театре имени Мейерхольда, где выступил и автор. Только теперь МХАТ ответил на нападки, защитив и автора, и спектакль. Заведующий литературной частью МХАТа П. А. Марков, по чьей инициативе и произошло знакомство «художественников» с молодым прозаиком, говорил о самых важных, принципиальных вещах. На фоне громких обвинений его мысли, видимо, показались не слишком существенными и, похоже, никого из нападавших не смогли переубедить.

«Трагедия людей и раскрытие внутренних судеб человека» были именно теми темами, которые волновали многих в ситуации исторического перелома. И кроме бдительных коллег, сотрудников ОГПУ и прочих представителей идеологического слежения и контроля, существовали еще и зрители!

Именно на этом диспуте Луначарский отыщет точные слова, верность которых будет подтверждена временем: «„Турбины“ были первой политической пьесой на нашем горизонте, которая ставила серьезно социально-политические проблемы»123. Не только о внутренних судьбах частного человека, но и о направлении развития страны рассказывал «домашний», «семейный» спектакль Художественного театра – вот что было высказано наркомом.

Трудности при выпуске спектакля, слухи о которых мгновенно разлетелись по Москве, привлекли внимание и широкой публики. Возмутителем театрального спокойствия был не неизвестный автор, а уже начавший обретать художественный успех литератор с определенной идеологической физиономией.

Отзывов восхищенных и понимающих было немало, но они скрывались в переписке друзей, домашних обсуждениях, дневниковых записях и по большей части оставались Булгакову неизвестными. Как, например, дневник образованного милиционера Гаврилова, дежурившего на вечерних представлениях Художественного театра и ведущего записи своих театральных впечатлений.

Гаврилов смотрел «Дни Турбиных» более сотни раз, иногда ему приходилось выстаивать спектакль на ногах (когда появлялись важные гости, он уступал свое место в 3‑м ряду амфитеатра). После сорока просмотров, выучив звучащий текст спектакля наизусть, он записал его для себя, создав аналог самиздатского экземпляра (пьеса будет опубликована лишь спустя 30 лет). Не раз и не два Гаврилов сообщает о случаях истерик в зрительном зале, связывая их с хорошей игрой (спектакль шел неровно, вводились новые исполнители, исподволь менялся рисунок мизансцен и проч.). О многом сообщает историку театра и такая запись:

Но вернемся к перипетиям вокруг «Дней Турбиных», связанных, в том числе, и с финансовым положением театров.

К удаче современного исследователя, в решающие сентябрьские дни перед выпуском спектакля Вл. И. Немирович-Данченко находился за границей, и О. С. Бокшанская отправляла ему длинные, наполненные деталями и оценками как внутритеатрального, так и более широкого контекста, письма-отчеты.

Так, 10 сентября 1926 года, мельком сообщая, что не высылает текста «Дней Турбиных», так как он все еще не утвержден, – писала:

Что же до новостей в связи с готовящимся спектаклем, то О. С. Бокшанская, человек театра до мозга костей, в очередном послании сообщала, что вокруг «Дней Турбиных»

Она же, 20 октября:

И тут же:

В скобках замечу: в день генеральной репетиции «Ревизора» в Театре имени Мейерхольда, на которой был и Булгаков, несколько упал сбор на «Днях Турбиных» – театралы смотрели мейерхольдовскую премьеру.

2 ноября Бокшанская сообщает Немировичу, что «пьеса эта дает громадные сборы. При объявленных на нее несколько повышенных ценах (выделено мной. – В. Г.) она делает в вечер не менее 4000 р.128 Лучшие спектакли Художественного в эти недели на круг, за вечер приносят 2600, 2800 рублей»129.

Когда-то в разговоре со мной П. А. Марков на вопрос, кто принял спектакль, ответил: «Все». – «Кто не принял?» – «Все»130.

Тогда ответ показался не совсем ясным. Теперь понятно, что хотел донести до собеседника мудрый современник Булгакова. «Все, кто не принял» – те, кто имел вес в публичном поле и был противником драматурга. «Все, кто принял» – те, кто ходил на спектакль еще и еще, но не имел права голоса в печати, а таких было в Москве множество.

Любопытно, что в прессе звучали предположения, что герой «Турбиных» непременно станет и героем фильмов. Предвосхищая это и видя отражение черт Алексея Турбина в герое фильма «Сорок первый» (реж. Я. Протазанов по одноименной повести Б. Лавренева), В. Ашмарин писал, что спектакль «Дни Турбиных» – это «сменовеховский плевок» на «горячий утюг революции»131.

В ноябре 1926 года после двадцати аншлагов на «Турбиных» впервые в кассе случился недобор в полторы сотни рублей. «Ясно, что недобор может получиться только от непродажи первых мест (по 7 р.), т. к. в Москве немного людей, которые могут выбросить на билеты такие деньги. Дешевые же билеты раскупаются с бою»132, – свидетельствует О. С. Бокшанская.

Кто же покупал дешевые билеты? Уж, наверное, не нэпманы. Тема отношения рабочего зрителя к спектаклю Художественного театра заслуживает отдельного разбора.

Несмотря на утверждения, звучавшие с трибун диспутов, что «рабочему это не нужно» и что рабочему Турбины не просто неинтересны, но даже враждебны (как в статье «В Камергерском переулке. Дела и люди Художественного театра: повернется ли 1‑й МХАТ лицом к рабочему зрителю?», в которой неизвестный автор утверждал, что МХАТ ставит «чуждые», «упаднические», «далекие и неинтересные рабочему зрителю пьесы, например „Дни Турбиных“»133), ряд свидетельств говорит об обратном.

Так, Старостин, секретарь культкомиссии Прохоровской Трехгорной мануфактуры, возмущен тем, что в то время как интерес рабочего зрителя к спектаклю «Дни Турбиных» «все возрастает <…> удовлетворение спроса прогрессивно падает»134. А М. Анчарова сообщает о мнении заведующего центральной распределительной кассой льготных билетов Петрова о необходимости «принудительного ассортимента»: «Если стадное чувство заставляет рабочего тянуться на <…> „Дни Турбиных“, то я считаю нужным заставить его пойти и к Мейерхольду…»135

Вопреки утверждениям, что спектакль был адресован исключительно «бывшим людям», остаткам буржуазии и заблудившимся в идеологии интеллигентам, рабочие хотели видеть этот спектакль. Не случайно перед гастролями МХАТа в Ленинграде в 1928 году проходит общегородское собрание театральных рабкоров, которое выносит постановление о включении «Дней Турбиных» в гастрольную афишу136. Дело в том, что пьеса по-прежнему разрешена одному лишь МХАТу, к показу только в Москве, и вывоз ее за границы столицы требует специальных решений.

Далее, будто спохватившись и резко меняя логику рассуждения, автор заметки продолжал:

О булгаковских спектаклях то и дело вспоминали в связи с иными премьерами, неустанно проводя параллели. Выразительное и о многом говорящее описание стычки с критиком после спектакля «Любовь Яровая» (ленинградский Большой драматический театр, реж. Б. М. Дмоховский) оставил автор журнала «Рабочий и театр»:

За сезон 1926/1927 года спектакль посмотрело 113 409 зрителей139, аншлаги продолжались и тогда, когда число представлений перевалило за сотню. А. Глебов сокрушенно объяснял популярность «Дней Турбиных» тем, что «публика всех классовых категорий тянется к современности»140. По-видимому, «Дни Турбиных» завоевывали все большее число сторонников, по-прежнему не имеющих доступа в печать.

17 декабря 1926 года главный администратор МХАТ Ф. Михальский получает письмо от уполномоченного по театральным делам ТАСС:

Когда полвека назад, на исходе 1960‑х, началось изучение творчества Булгакова, фигуры его критиков вызывали общее возмущение, и только. Агрессивные, не слишком талантливые, те, кто регулярно выступал в печати, влияя на умы, стремясь сделать свою точку зрения единой для всех. Пришло время обсудить серьезность позиции противников спектакля и попытаться ощутить искренность либо фальшь упреков людей, писавших о «гражданской войне», «белогвардейщине» и неприятии «рабочего класса и его коммунистических идеалов», «шовинизме» и «фашизме», а еще и «пошлости», «мещанстве» и художественной ничтожности пьесы.

Взаимоотношения Булгакова и современной ему критики дают основания утверждать, что писатель был внимательно прочитан и прекрасно понят современниками – но пошел вразрез с теми, кто оказался готовым расстаться с ответственностью личности за путь и судьбу страны и собственные поступки, кто воспринял как правильное, «полезное», нужное – наступающее единомыслие писательского «коллективного хозяйства». И дело было не в отдельных «преступных личностях», а в движении общества к диктатуре сталинщины. Именно противники булгаковского творчества – с той зоркостью, которая порой рождается враждебностью, – делали достоянием общественности, договаривая, переводя с языка художественных образов на не допускающий разночтений и двусмысленностей понятийный язык – сущность, телеологию, да и особенности поэтики произведения писателя.

Множество недалеких людей пытались поймать миг удачи, напав на слабого, назначенного виновным. Затравив одну жертву, переходили к следующей до тех пор, пока неожиданно для себя сами не оказывались ею.

Сегодня полезно всмотреться и в эти судьбы. Сказать о том, что многие из них попали под тот же каток репрессий, который сами же и организовывали несколькими годами раньше. А. Орлинский и В. Киршон, Р. Пикель и Мих. Левидов, Ф. Раскольников и молодой следователь С. Г. Гендин, допрашивавший Булгакова накануне премьеры, – все они десятилетием позднее были убиты той самой властью, за которую они сражались, с Булгаковым в том числе. И список этот может быть продолжен.

Многие из них начинали свой путь в юности как революционеры, проходили через университетские волнения и сходки, распространение прокламаций, ссылки, революции марта и октября. Рано вступали в партию, свято верили в идеалы большевизма и не просто занимали посты, а истово служили идее революции. Как правило, не слишком образованные, они шли в фарватере главенствующих идей эпохи. Кому-то удалось прозреть раньше, чем оказаться брошенным в топку, кто-то так и ушел, не осознав причин собственной гибели.

Их слова писались и печатались, начиная жить отдельной жизнью, создавая вторую реальность, и пьесу вместе с ее автором накрывала мрачная пелена злоумышленного, преступного деяния. Обвинения порой были абсурдными, но их последствия – вполне практическими. «Классовая борьба в театре – это реальность, которую отрицать невозможно»142, – настаивала журнальная передовица.

Обвиняли Булгакова и в сменовеховстве143. Вряд ли Булгаков с этим согласился бы, судя по его репликам на страницах дневника в адрес Василевского Не-Буквы, Бобрищева-Пушкина и других и горьким мыслям об их человеческих качествах и собственной участи144.

Здесь уместно вспомнить об истории с запрещением пьесы не столь талантливого, но плодовитого автора, нечаянно угодившего в болевой нерв времени.

В мае 1922 года на сцене московского Теревсата (Театра революционной сатиры) прошла премьера пьесы Т. Майской «Россия № 2»145.

Спектакль о том, что стране нужно дружелюбно встретить своих граждан, эмигрировавших после революции, но теперь одумавшихся, прозревших и искренне стремящихся возвратиться, чтобы начать работать на благо родины, имел шумный успех. Автора несколько раз вызывали на поклоны, зрители хлопали, тем же вечером появилась рецензия в «Вечерних известиях», затем в «Правде», «Известиях ВЦИК», «Рабочей Москве».

Самым щедрым на похвалы оказался критик «Известий ВЦИК»:

Хвалебный отзыв внезапно обрывался посткриптумом:

На следующий же день спектакль был снят, а сам театр закрыт.

Театральным успехом власти не то что с легкостью пренебрегли – скорее, именно этот безоговорочный успех и подтолкнул к решительному шагу.

Что же их испугало?

«Милюковщина» пьесы, по формуле рецензента, отсылавшая к позиции П. Н. Милюкова147, одного из недавних министров Временного правительства, основателя партии кадетов, и упоминание имени еще одного известного эмигранта, яркого публициста В. Л. Бурцева148, уточняли причины отторжения властями, казалось бы, безобидной пьесы Т. А. Майской. Оба политика, и Милюков, и Бурцев, не скрывая морального неприятия большевизма, призывали соотечественников «убить в себе психологию гражданской войны»149.

Мелодраматические перипетии пьесы и впрямь происходили с субъективно искренними, любящими Родину «хорошими людьми».

Обнищавшие молодые люди дворянского происхождения Елена Аргутинская (Лолот), ее кузен Николай (Коко) и жених Георгий Алмазов иронизировали по поводу остающихся в Париже генералов и промышленников, мечтали работать в новой России. Не случайно речь одного из персонажей Николая изобиловала пословицами и поговорками – автор акцентировал бесспорную «русскость» героев, их органическую близость родине. В фабуле «России № 2» причудливо соединялись элементы любовной мелодрамы ушедшего века с остроактуальной идеей примирения эмиграции и новой России.

Рецензент «Правды» писал:

Но и этот строгий критик подтверждал:

По-видимому, именно потому, что «публика высокой революционной квалификации» – военные курсанты и комсомольцы, то есть отборные, «самые передовые» и политически грамотные молодые люди Страны Советов – с готовностью отозвалась на мысли Майской о необходимости примирения с русской эмиграцией и включения ее в общую созидательную работу. Возможно, именно это обстоятельство – специфичность отобранного зрительного зала, поддержавшего призыв к дружелюбию и прощению соотечественников, – и привело к молниеносному запрещению спектакля.

О новой общественной ситуации в стране размышляли и недавние эмигранты. Вл. Ходасевич в письме к М. Карповичу писал, что «влияние московских сфер на зачинателей возвращенчества имело целью не действительное возвращение их в Россию, а лишь смуту в умах и сердцах эмиграции». И утверждал: «РСФСР 1922 года и эпохи „военного коммунизма“ – либеральнейшая страна в сравнении с СССР 1926 года», в которой «напрочь отсутствует общественность и торжествует всеобщее подличанье…»151

Запрещенная в столице, пьеса много шла по провинции – такова была практика тех лет. «Россию № 2» посмотрели зрители драматических театров Баку, Екатеринбурга, Казани, Театра музыкальной комедии Петрограда и проч. Но в 1927 году ее вновь запретили, и автор, пытаясь возвратить пьесу на сцену, обратился в Главрепертком с заявлением:

Положительная резолюция («Разрешена военно-политической цензурой МГ ОГПУ» 16.VI.22 года [А. Луначарский]) была сопровождена отзывом замначполитконтроля ГПУ Медведева от 25 июля 1922 года: «К представлению пьеса „Россия № 2“ Т. Майской разрешается, и препятствий к тому со стороны Политконтроля ГПУ не встречается»153.

Но в 1927 году прежнее решение не представляется верным, и, истребовав с автора плату «за просмотр и гербовый сбор», политредактор ГРК пишет:

Далее следует лаконичное резюме политредактора ГРК: «Пьеса сменовеховская. Запретить».

Драматургический дебют уже известного в Москве литератора резко переменил направленность и лексику критических откликов. Рецензенты пишут не о следовании Булгакова классическим традициям, а о его политическом лице, сменовеховстве и контрреволюционности пьесы, «хамочванстве»155 интеллигенции.

«Хамская чванливость», увиденная в интеллигенте (и преобразованная в уродливое слово «хамочванство»), проявляла и оскорбленность необразованного, и душевную сухость, и, может быть, прежде всего, – неумение и нежелание различать не одни лишь черно-белые краски, а неистребимое разноцветье жизни. Собственная агрессивность трансформировалась во враждебность, которую (как казалось противникам и ругателям «Турбиных») источали невинные «кремовые шторы» спектакля.

Обвинения в мещанстве и пошлости были упреками в склонности человека к частной, приватной жизни, утаенной от государства и не подчиняющейся ему. Это были обвинения в стремлении к личной свободе. Выраженные порой неуклюжими до комичности фразами, они тем не менее сообщали об узловых проблемах страны, ее движении к тотальному диктату – и упорном тихом сопротивлении «лукавого» народа.

История с запрещением пьесы Т. Майской была много серьезнее, чем может показаться на первый взгляд. «Теревсат неожиданно подхватывал тему о бессмыслице „братоубийственной смуты“, т. е. гражданской войны, осуждал гордыню, вражду, мстительные чувства»156, – писал исследователь позднего времени. В спектакле пробивались мотивы будущей булгаковской «Белой гвардии» с ее поразительной для 1922 года фразой, обращенной и к белым, и к красным: «Все вы у меня в поле брани убиенные».

Для сравнения приведем пример того, что предлагалось другими авторами пьес в начале 1920‑х.

Д. Синявский, автор пьесы «Добрый черт», в пространной ремарке, заключающей текст, писал:

Именно подобным предложениям отвечал Булгаков, когда в беседе с другом говорил:

Либо:

«Порхающие купидоны» вызывающе противостояли арестам в толпе – вот что означали будто бы «консервативно-мещанские» реплики Булгакова. И во мхатовском спектакле ухаживали за Еленой, дарили ей цветы, пытались поддержать, согреть друг друга. В «Днях Турбиных» топили ванную, ставили самовар, пили вино и играли на рояле…

Миролюбие и стремление людей к объединению и прощению отвергались властями, насаждавшими и поддерживавшими вражду и злобу. Так, Орлинский был возмущен тем, что спектакль МХАТ «Дни Турбиных» «содействует эмоциональному примирению зрителей с героями»159.

13 января 1927 года осведомитель сообщал:

Запись беседы двух литераторов объясняет, что шокирующая сегодняшнего читателя ремарка пьесы Д. Синявского («кого-нибудь арестовывают, обыскивают»), по-видимому, воспринималась как реальная и обыденная возможность.

В 1927 году, в преддверии идеологического совещания при Агитпропе, вокруг произведений Булгакова и их восприятия читающей публикой разыгрывается любопытная критическая драка, вышедшая далеко за пределы чисто литературных разногласий.

Дискуссия начата статьей В. Правдухина «Литература сигнализирует». Размышляя над изменениями в умонастроениях, он прочерчивает путь новой литературы:

Статью В. Правдухина сопровождает «звездочка» с редакционным уведомлением: статья печатается в дискуссионном порядке. Подобное сообщение означало осторожное дистанцирование редакции от публикуемого текста, а также – предположение, что данным тезисам будет дан отпор.

Эволюция литературных настроений описана Правдухиным внятно и с редкой критической чуткостью. От пылкого энтузиазма – к сомнениям, от уверенности к скепсису, от простоты и непреложности предначертанных лозунгов общественного развития – к трезвому вглядыванию в реальное положение вещей.

Правдухину ответил Г. Горбачев.

Он начал статью энергично и весьма решительно, договаривая за оппонента начатые тем рассуждения:

Проблема названа, ситуация обозначена жестко. Теперь задача состоит в том, чтобы доказать ошибочность столь серьезных предположений.

В своей статье Правдухин в качестве подтверждающих его суждения примеров разбирает, в частности, поэму А. Безыменского «Феликс» и роман Ф. Гладкова «Цемент». Г. Горбачев возмущен:

Передергивая и не затрудняя себя аргументами, Горбачев отметает оценки оппонентом литературных вещей и ситуации в целом, а затем переходит к утверждению, что «раньше было еще хуже»:

На миг отвлечемся от спорящих. Итак, упомянуты сатирики Зощенко и Булгаков с его сатирической «Дьяволиадой» – и в том же самом номере газеты читаем: «У эпохи нашей большая нужда в своем Гоголе… Без сомнения, эпоха наша все же рано или поздно создаст своего Гоголя». Между тем «свои Гоголи» уже здесь – именно их громят на соседней полосе.

Г. Горбачева поддерживает Т. Рокотов:

уличает Рокотов Правдухина в симпатии к писателю. Задевает и дистанция, демонстрируемая Правдухиным в тех кавычках, которыми он снабжает эпитеты «контрреволюционный» и «антисоветский».

Правдухин оказывается в трудном положении, возможно, грозящем и оргвыводами, так как речь от проблем литературного процесса перешла в плоскость идеологическую. Теперь свой ответ (заметим, вновь печатающийся с подзаголовком «В порядке обсуждения») он начинает, вооружившись до зубов, – с двух пространных выдержек: из резолюции ЦК ВКП(б) о политике в области художественной литературы и из статьи Н. Бухарина «Пролетариат и вопросы художественной политики» («…потому что если я ругаю пролетарских писателей, то это вовсе не значит, что я потенциально отрицаю за ними право на их развитие…» – Н. Бухарин).

Тема, которую предложил было к обсуждению В. Правдухин, забыта, отодвинута. Теперь задача – оправдаться в политических обвинениях самому.

Отметим важную деталь: эпитет «антисоветский» нов и еще не стал общепринятым, Правдухину он представляется «неуклюжим» и «неестественным». Но спорят не о чистоте стиля – о возможности жить и дышать. 9 октября 1928 года на обсуждении булгаковской пьесы «Бег» А. И. Свидерский, председатель Главискусства, с запоздалой наивностью скажет, что слова «советский», «антисоветский» – надо оставить. Через четыре месяца, в начале февраля 1929 года, в неожиданную дискуссию о терминах войдет еще один участник. Отвечая на письмо В. Н. Билль-Белоцерковского по поводу того же «Бега», Сталин назовет пьесу явлением «антисоветским»166, чем и решит ее судьбу. О неестественности слова более вспоминать не будут. Оно прочно войдет в новый язык, обретет власть.

Но вернемся к ленинградской дискуссии. Правдухин продолжает отвечать по пунктам выдвинутых Г. Горбачевым обвинений. Речь – о расхождениях в оценке «Цемента» Гладкова, ставшего главным козырем года в тезисе о становлении пролетарской литературы как новаторского и самоценного эстетического явления. «Автор создает антитезу прошлой сентиментальности Карамзина – и пишет нам не „бедную Лизу“, а „красную Дашу“», – не удерживается от усмешки Правдухин. Но заканчивает серьезно и обдуманно: «„Цемент“ означает переход к новой литературе, но он останется лишь в учебниках, когда культурно „созреет“ наша эпоха». И далее обращается к важнейшей проблеме современного ему литературного быта:

Завершает дискуссию Горбачев, одержавший верх над идеологически нетвердым противником. Его заключающая дискуссию статья так и называется: «Отступление Валериана Правдухина». Г. Горбачев торжествует победу: Правдухин

Вот, казалось бы, и все, в дискуссии поставлена точка. Разговор с обрисовки и анализа ситуации в литературе и – шире – обществе переведен на личности. Личности скомпрометированы. Попытка чуткого наблюдателя, социально озабоченного литератора пригласить общество к совместному размышлению терпит крах.

В апреле 1927 года развитие литературного процесса оборвано, совещанием при Агитпропе дан сигнал к разгрому независимых творческих людей. Но спустя месяц Г. Горбачев вновь возвращается к булгаковскому имени и публикует обширную статью, посвященную его творчеству. Выступление Горбачева, по всей видимости, есть не что иное, как подведение итогов. Если дискуссия на страницах ленинградских газет была развернута в марте, то есть накануне готовящегося совещания по идеологии, то майская статья, вероятно, носит «установочный» характер. Другими словами, это выражение платформы целой общественной группы, занимавшей командные посты в литературной практике тех лет, точнее – в практике идеологического разделения писателей на «прогрессивных» и «реакционных». К последним отнесены все те, кто выражал сомнения в безусловно «восходящем» развитии страны. Не переходя пока что к мерам административным, производили штучную селекцию писательских имен.

Что же видит критик в упрямом попутчике?

Формулировки Г. Горбачева недвусмысленны:

И далее дает краткий разбор каждого из произведений, вошедших в сборник.

«Похождения Чичикова», в которых бессмертный гоголевский Павел Иванович, обретя вторую жизнь, убеждается, что «для авантюристов, обжор, нахалов, жуликов никогда не было такой благоприятной обстановки, как в дни безнадежно-глуповатого большевистского практического управления и хозяйствования», и т. д.

Но выявив смысловые тенденции сатирических вещей писателя, Горбачев, быть может, неожиданно и для себя самого, заключает статью пассажем, в котором с редкой глубиной и проникновенной тонкостью схвачена важнейшая особенность зрелого булгаковского мироощущения. Путь писателя, начатый всего лишь пять лет назад, оценен и описан в каких-то общих чертах с удивительной проницательностью и ясностью.

Явственна смена интонации критика, сумевшего почувствовать в ранних вещах Булгакова черты будущего эпического мышления художника.

После совещания при Агитпропе сравнительно нейтральные, уж не говоря о положительных, оценки творчества «буржуазного реакционного писателя» стали невозможны.

Размежевание заканчивается. И оно отчетливо читается в новых лексических формах, быстро превратившихся в общеупотребительные. Если, по мнению либерального А. Лежнева, Булгаков всего лишь фрондер («его <…> талант, фрондерство и испуг рецензентов создали ему большую известность»)171, то с точки зрения многих пишущих – белогвардеец и контрреволюционер. Так, В. Блюм в статье «Дискуссия о „Ревизоре“» писал:

Вслед за булгаковской пьесой МХАТ выпускает новую премьеру – «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. Сравнивая два спектакля, О. Литовский заявлял:

Снятие кавычек превращало метафору в прямое высказывание: теперь речь шла о гибели людей, не персонажей.

Но зрители замечали: «Что таить: „Турбины“ сыграны и поставлены лучше, любовней, бережливей, чем „Бронепоезд“». Тут же студент МВТУ Коншин не без остроумия замечал: «Спектакль „Бронепоезд“ – это после „Турбиных“ переэкзаменовка МХАТ на идеологию»174.

Эм. Бескин писал:

Нельзя не отметить точность характеристик тесных связей творчества Художественного театра со столичной элитой прежних десятилетий. Критик продолжал:

Похоже, что в годы появления приверженных коммунистической идее, но профессионально некомпетентных «красных директоров», создания рабфаков, массовых назначений на руководящие посты выдвиженцев «от станка» и «от сохи» университетская кафедра и классическая библиотека служили неопровержимыми доказательствами реакционности и «художественников», и их драматурга.

Порой к обвинениям присоединялись и интеллигенты старой, дореволюционной складки, не отказавшиеся от иллюзий. Так, руководитель ГАХН профессор П. С. Коган писал о том, что контрреволюционность пьесы проявляется в том, что герои Булгакова «тоньше чувствуют, глубже переживают», но драматург «совершенно не знает новых, созданных революцией, критериев человеческой личности, суровой походной красоты социальных битв»177.

Был еще вариант: обвинить автора в мещанстве и потворстве вкусам обывателя, лукавого народца, блюдущего свой интерес и трезво оценивавшего движения власти. Лояльные сочинители адресовались к какому-то иному зрителю, чей образ реял в лозунгах и плакатах, но в реальности отсутствовал. Люди избегали назидательности, в театре в том числе. К тому же обвинения в мещанстве плохо связывались с упоминаниями о чрезмерной образованности и высоком интеллектуальном уровне публики Художественного театра, предпочитающей «Турбиных» «Бронепоезду».

Среди писем К. С. Станиславскому сохранилось письмо зрительницы, отправленное летом 1927 года:

Еще один зритель, М. И. Китаев, писал В. В. Лужскому в том же июне:

Излишне констатировать, что Лужский письмо сохранил.

В 1927 году «Турбиных» сняли с репертуара. «Единственный раз, когда ГРК решил снять спектакль, невзирая ни на какие затраты театра»180. Сначала ненадолго. Журналы откликнулись на новость красноречивым и простодушным образом.

О том, что внакладе не только московские извозчики, свидетельствовал и В. Блюм:

Почему, собственно, финансовый успех одного спектакля не может сравниться с успехом другого, критик не объяснял.

Конец нэпа означал и конец многих свобод, и связанные с этим финансовые потери.

12 сентября 1927 года заведующий финансами МХАТа Д. И. Юстинов пишет докладную записку Станиславскому, в которой сообщает, что «исключение из репертуара „Дней Турбиных“, предполагавшихся к постановке не менее 70 раз в сезон, неминуемо очень тяжело отразится на доходной части бюджета театра»183. И 3 октября 1927 года Станиславский обращается к А. И. Рыкову:

Собственно, именно эта практическая, финансовая сторона театрального дела продлила жизнь и «Дням Турбиных», и «Зойкиной квартире» – эти спектакли кормили театры.

резонно полагает опытная помощница Немировича-Данченко О. С. Бокшанская.

И А. П. Смирнов, поддерживая просьбу Станиславского, просит «изменить решение П. Б. по вопросу о постановке Московским Художественным театром пьесы „Дни Турбиных“»186. В Политбюро проходит опрос членов, и уже 10 октября спектакль позволяют возвратить в репертуар.

Иногда все же можно было встретить осторожные, не хвалебные, но и не клеймящие чрезмерно яркого драматурга отзывы – вроде призыва А. Кугеля на совещании в Наркомпросе к защите таланта187, либо свидетельство критика о том, что именно «Турбины» были в числе спектаклей сезона, «вызвавших интерес к театру со стороны самых широких слоев населения»188, либо упоминание о том, что Булгаков силен «своим техническим мастерством и значительной писательской культурой»189. То Л. Гроссман в докладе об исторических декадах развития русского театра заявит, что пьесы «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» «свидетельствуют о развитии современного театра»190, то Б. Гусман осторожно заметит, что постановка «Дней Турбиных» есть попытка сближения с современностью191. Точные формулы промелькнули даже у такого активного противника и МХАТа, и Булгакова, каким был молодой энергичный марксист В. А. Павлов, заметившего, что спектакль «сильно волнует зрителя и обнаруживает громадное мастерство как режиссуры, так и актеров» и что «Дни Турбиных» «не случайно заставили и еще долго будут заставлять серьезно думать о театральном деле, о его внутреннем механизме, о рекомендуемых системах, об «академических» истолкованиях и, наконец, о том значении, которое приобретает театр в наше время». «Дни Турбиных» «останутся навсегда документом эпохи культурного стыка»192. Наконец, простое и здравое соображение было высказано на страницах «Правды»: для привлечения талантливых писателей стоит «отказаться от того, чтобы плевать им в лицо»193.

Хотя они были редки, все же свидетельствовали о том, что иные мнения, иные оценки существовали в зрительской толще, в обществе, пусть и не были пропущены в пространство открытой публичности.

Будто материализовавшись из строк писателя, в 1926 или 1927 году во МХАТе появился один из тех «живых людей из стана врагов». Он передал для автора «Турбиных» письмо, которым, по свидетельству Е. С. Булгаковой, писатель дорожил и хранил долгие годы.

Завершая письмо, автор просит Булгакова дать понять ему и таким, как он, – есть ли надежда на перемены.

Под письмом подпись: Мышлаевский.

Идут месяцы 1928 года. «Дни Турбиных» по-прежнему имеют успех у публики, так же, как и «Багровый остров» в Камерном театре, и «Зойкина квартира» в Вахтанговском.

В один узел сплетаются и сугубо художественные, внутритеатральные, и практические, меркантильные, и – общественно-политические причины и проблемы.

Еще разрешаются и организовываются открытые публичные литературные и театральные обсуждения и диспуты, проходят «понедельники» с дискуссиями.

Но воздух холодеет, холодеет.

В связи с театральными «понедельниками» В. Блюм пишет специальную статью, где бьет тревогу:

заканчивает призывом к бдительности критик.

Через два с половиной года после премьеры соображения финансовые, до поры до времени продлевающие сценическую жизнь булгаковским сочинениям, подчинятся идеологическим требованиям.

Похоже, что запечатленная на страницах «Записок покойника» сценка, когда стайка драматургов, идущих по Камергерскому переулку, натыкается на возмутительную афишу, где имя Максудова в репертуаре Независимого театра стоит в ряду с Эсхилом, Шекспиром, Бомарше и Сухово-Кобылиным, воспроизводит реальную ситуацию, описанную в ядовито-восхищенном фельетоне В. Черноярова198. Зависть братьев-писателей, безусловно, имела место и могла провоцировать на некие действия. Политика политикой, но ведь возмущали и гонорары! Среди тех, кто успешного автора не любил, оказался не только недавний приятель Булгакова, рядовой литератор Ю. Слезкин, оказались драматурги, облеченные разного объема властью, – Билль-Белоцерковский, Киршон, Левидов, Луначарский, Раскольников, Ромашов и др.

Особенно были возмущены роскошью авторских гонораров Булгакова авторы, пишущие для клубных сцен. В то время когда некоторым клубным драматургам «вовсе отказываются платить», «чуждый нам Булгаков зарабатывает десятки тысяч (за „Дни Турбиных“)»199. Деньги в чужом кармане пересчитывают тщательно, не упуская ни копейки. Размышление над тем, «почему нет хорошей массовой пьесы?» заканчивается возмущенной констатацией того, что

Еще раз уточняет цифру С. Разумовский:

Как же было смириться с этим головокружительным успехом сонму не таких талантливых, зато значительно более лояльных, тех, кто, по-видимому, не мог осознать разницы между пьесами Булгакова и собственными творениями, состоящими, кажется, из таких же, тех же букв, кто получал жалкие гроши на фоне безусловного (и широко обсуждавшегося в определенных кругах) финансового процветания нелояльного автора. И некий А. Г. Чирков с горечью и возмущением сообщал публике, что Булгаков «получил за антисоветскую пьесу „Дни Турбиных“ авторский гонорар больше, чем все клубные авторы за 12 лет»202. Видимо, простая логика подсказывала ему, что уж за идеологически верные, «нужные советскому зрителю» пьесы точно следовало платить дороже!

Заработанные драматургом деньги обсуждали не только собратья по ремеслу (хотя их это волновало больше, чем прочих). Гонорарами интересовались и в ГПУ.

На допросе в 1927 году спрашивают, сколько и за что платят Булгакову из‑за границы «и не получает ли Булгаков гонорара за издание за границей его романов и пьес. <…> Допрос продолжался три часа»203.

Милиционер Гаврилов 22 августа 1929 года записывал:

Сегодня понятны две вещи: «Турбины» попали на сцену в последний миг, несколькими месяцами позже они бы на сцену уже не вышли. И второе: некогда казавшиеся поразительными, почти комическими печатные отзывы на спектакль на деле имели отношение к корневым вопросам жизни страны. Не случайно все самые болезненные, рискованные темы так или иначе проникали в отклики рецензентов.

Еще и в 1930 году Б. Розенцвейг писал об опасности «Дней Турбиных» «с точки зрения психологического воздействия на зрителя»205, хотя спектакль давно снят. А годом позже театровед и театральный критик Н. Д. Волков напоминал, что «театральный дебют беллетриста Булгакова вызвал политическую бурю»206.

21 февраля 1931 года московский букинист Э. Ф. Циппельзон, в книжную лавку которого захаживал Булгаков, записывал в дневнике:

Спектакль, ключевой метафорой которого на десятилетия стали пресловутые «кремовые шторы», одновременно был признан и безусловно политическим высказыванием.

Заметим лишь, что в 1910‑е годы, на которые пришлось становление Булгакова, интерес к политике был естественен для образованного человека, осознававшего себя гражданином Отечества. Это позднейшие советские поколения вступали в жизнь во времена разъедающего лицемерия, липкого страха и тяжелой апатии – и свое отстранение от общественной жизни страны привыкали воспринимать как единственно возможное.

Еще и спустя три десятилетия постаревший критик 1920‑х годов вновь подтвердит: «Пьеса занимает место не в художественной, а политической жизни нашей страны»208.

По стечению обстоятельств «Дни Турбиных» стали охранной грамотой Булгакова. Несмотря на то что вряд ли Сталина могли убедить несколько дописанных реплик (в монологе Алексея Турбина, обращенном к юнкерам в гимназии, и в финальном споре Мышлаевского со Студзинским), «демонстрации всесокрушающей силы большевиков» пьеса не предъявляла и предъявить не могла. Но и отказаться от наслаждения игрой актеров в спектакле Художественного, видимо, Сталин не захотел.

Поражает мощная иррадиация пьесы, оставшейся уникальным феноменом истории советского и постсоветского драматического театра. Спустя полвека режиссер-интеллектуал нового поколения Г. А. Товстоногов сказал, что, бывало, движение драматургии определяла пьеса, шедшая в одном-единственном театре. «Например?» – спросили его. – «„Дни Турбиных“»209.