Михаил Булгаков, возмутитель спокойствия. Несоветский писатель советского времени

«…Ведь я не совсем еще умер, я хочу говорить настоящими моими словами!» 1931–1934

К 1931 году, казалось бы, публичные инвективы в адрес Булгакова могли бы уже и прекратиться. Но этого не происходит.

Один за другим появляются энциклопедические издания и сборники статей о новой советской литературе и ее течениях, и в этих изданиях творчество писателя комментируется формулами из газетных статей.

Малая советская энциклопедия называет несколько вещей Булгакова, присовокупляя их краткие оценки («Роковые яйца» – «памфлет против советского строительства», «Дьяволиада» и «Зойкина квартира» – тенденциозное изображение отрицательных сторон советского быта, «Белая гвардия» – идеализация белых офицеров). Сам же автор – «один из ярких выразителей новобуржуазной идеологии»481. В Советском энциклопедическом словаре формула несколько уточняется («представитель правого буржуазного крыла в современной литературе»)482. В «Кратком очерке истории русской литературы XIX и XX веков» о повестях «Дьяволиада» и «Роковые яйца» говорится как о «дискредитации всего социалистического строительства»483. Эту точку зрения поддерживает Г. Е. Горбачев: повести и рассказы Булгакова не что иное, как «осмеяние новой власти»484.

Воспроизводя общий официальный ход рассуждений, утвердившийся в России рубежа 1920–1930‑х годов, литературные критики сопоставляют художественные вещи – с «социалистическим строительством», «строем», властью, по умолчанию сообщая писательству функцию пропаганды и агитации.

В. М. Саянов формулирует еще жестче: «…в лице этого писателя мы имеем врага», «Роковые яйца» – «издевка над нашим строем»485, А. Афиногенов в статье «Творческий метод театра»486 в связи с «Турбиными» упрекает Булгакова в отсутствии объективного взгляда на белое движение. Раскаивается в ошибочном своем шаге И. С. Гроссман-Рощин, заявив, что впал в «недопустимое заблуждение»487, причислив Булгакова к попутчикам.

Мягче оценивает творчество Булгакова М. Г. Майзель, сообщая в «Кратком очерке современной русской литературы» об «облагораживании» героизма белых, «опоэтизировании» их быта в «Белой гвардии» и называя «Дьяволиаду» и «Похождения Чичикова» «фантастическими памфлетами»488.

Продолжают высказываться и театральные критики. Н. Волков, напомнивший в газетном обзоре, что театральный дебют беллетриста Булгакова вызвал политическую бурю»489, в ответ получает отповедь на страницах «Советского искусства» за то, что не дает политической оценки вещам Булгакова и «начисто смазывает крупнейшее значение в жизни советского театра первой враждебной нам вылазки в драматургии» (выделено мной. – В. Г.)490. С. Амаглобели в связи с «Турбиными» и «Багровым островом» возмущенно пишет об изображении Булгаковым «оголтелых врагов пролетариата <…> как честных, добрых, благородных людей»491. С. Л. Цимбал в «Заметках о гастролях МХТ» еще раз повторяет, что «Турбины» – «репертуарная ошибка МХАТ» и свидетельство «печальных булгаковских заблуждений театра»492.

В 1931 году «Дни Турбиных», которых почти два года нет на сцене, называют «прямой вылазкой» классового врага, не забывают отметить «упадочничество и порнографию»493 давно снятой «Зойкиной квартиры». С этим согласны С. Мокульский (который заявляет о «порочности объективизма» и «ретроспективной нейтральности», превративших «Дни Турбиных» в «апологию белогвардейщины»)494 и Н. Оружейников (заявивший, что в спектакле «Зойкина квартира» «пасквилянтство драматурга помножилось на сочное обыгрывание деталей разложения»)495.

Дискуссии по поводу Булгакова окончены, положительные отзывы о любой его вещи к началу 1930‑х стали невозможными, – но имя прозаика, которого несколько лет не печатают, драматурга, у которого не идет ни одна пьеса, превратилось в устойчивый фон. Кажется, о чем бы ни писали критики, они отталкиваются от творчества Булгакова, в общественном сознании оно превратилось в определенный смысловой образ, фокус, в котором сконцентрированы запретные и притягательные идеи.

В размышлениях о Булгакове в эти месяцы (в связи с гастролями Пражской труппы МХТ в Париже) принимают участие такие яркие фигуры эмиграции, как А. И. Куприн496, Е. Д. Кускова497, П. Н. Милюков, отметивший в «Очерках по истории русской культуры» усиление советской цензуры, в связи с чем «поневоле замолчал М. Булгаков»498.

Спустя год после звонка Сталина, 30 мая 1931 г., Булгаков отправляет ему еще одно письмо, которое начинается пространной цитатой из «Авторской исповеди» Гоголя:

Писатель пытается объяснить свое психологическое состояние, сообщает вождю, что в нем «с неудержимой силой загорелись новые творческие замыслы», и просит дать ему возможность их выполнить, отпустив в трехмесячный, до осени, заграничный отпуск.

Булгаков жалуется на то, что результатом многолетней травли стала тяжелая форма неврастении, с припадками страха и предсердечной тоски, будто надеется на сочувствие. Отчитывается о том, что сделано им за год, понуждая вознесенного над людьми властителя входить в его «жизни мышью беготню». Пишет о том, что ему закрыт горизонт, «отнята высшая писательская школа», он лишен возможности «решить для себя громадные вопросы». «Привита психология заключенного»499.

Какие вопросы до сих пор не способен решить возомнивший о себе сочинитель? Как смеет он, живущий в самой свободной стране, говорить о психологии заключенного?

Ответа на письмо не будет.

Современный исследователь А. Варламов высказывает предположение, что именно болезненное состояние Булгакова, которое почувствовали и о котором встревоженно писали в докладных внутрипартийных записках Смирнов и Свидерский в 1929 году, стало одной из причин отказов в выезде за рубеж. Оно делало Булгакова «в глазах власти человеком непредсказуемым, неуправляемым. И никто не мог поручиться, что, оказавшись в Европе, он не <…> скажет своего „Обвиняю“»500.

О том же можно сказать и по-иному. В письмах, отправленных наверх, Булгаков высказывался искренне, эмоционально и прямо – так, как ему было органично, изменить себе не мог. Что, собственно, и сделало его тем художником, которого спустя полвека полюбил мир.

Лето приносит неожиданную радость: ленинградский Красный театр заказывает Булгакову антивоенную пьесу. Возможность сочинить свое, а не переделывать написанное кем-то, воодушевляет. 29 июня 1931 года он пишет Вересаеву: «А тут чудо из Ленинграда – один театр мне пьесу заказал. Делаю последние усилия встать на ноги и показать, что фантазия не иссякла. А может, иссякла. Но какая тема дана, Викентий Викентьевич!»501 А спустя месяц уже сообщает П. А. Маркову, что «пьеса будет готова, по-видимому, гораздо ранее оговоренного срока. В конце августа я рассчитываю ее сдавать. <…> Я нашел ключ к пьесе, который меня интересует»502.

Фантазия взрывается, мгновенно мобилизуя коллизии, образы, фразы. Кого же делает героями антивоенной пьесы «Адам и Ева» драматург?

Фанатичный коммунист Адам, аполитичный пацифист, отрешенный от быта гениальный химик Ефросимов, двое сотрудников ГПУ, давно взявших под наблюдение ученого, конъюнктурный беллетрист Пончик-Непобеда, перед смертельной угрозой сознающийся, что он не верит в коммунизм, и пытающийся найти спасение у Бога, военный летчик Дараган и «человек из народа», выпивоха-сосед Маркизов, «изгнанный из профсоюза» за дебоши, – причудливая компания персонажей выписана на жутко-реалистичном фоне картин облученного газом мертвого города.

В пьесе проявлена устойчивость мировоззренческой позиции автора, по-прежнему не совпадающей с «единственно верной». «Неизвестная книга», отысканная невежественным, но любознательным Маркизовым, – это Библия, разорванная и сожженная, как мир вокруг. В «Адаме и Еве» работает ключевая черта булгаковской поэтики, заявленная уже в двух эпиграфах, предваряющих пьесу: сопоставление двух времен, актуального и вечного – и двух систем ценностей. Вот эти эпиграфы.

Герои пьесы ведут разговоры, мимоходом отмечая бытовые мелочи (в стране не хватает простых вещей – нельзя купить стаканы), спорят о глобальных мировоззренческих проблемах.

Конъюнктурный беллетрист Пончик-Непобеда вдруг сознает:

Ефросимов, только что создавший аппарат, который спасет людей от смертельного газа, размышляет вслух – кому нужно передать изобретение. И решает, что – «правительствам всего мира». Подобная мысль ужасает Дарагана, немедленно отправляющегося за сотрудниками «органов».

Темы, которые обсуждают герои, их рискованные диалоги не могут не испугать первых слушателей пьесы.

По-видимому, дело в том, что наше поколение пишущих (взрослеющих в середине 1960‑х гг.) выросло в подцензурных условиях, и полуосознанно, если не интуитивно, ощущало очертания тех границ, за которые нельзя переступать. Мало что зная об опыте 1930‑х или 1940‑х годов, мы видели процессы 1960‑х и 1970‑х. Но у булгаковского поколения подобного опыта не было. И в каждой своей вещи драматург следовал убеждениям и мыслям, которые в Советской стране были запретными. Для Булгакова, похоже, это все еще не было понятным.

Пьеса о газовой войне, уничтожившей СССР и полмира, была написана, принята театром, но на сцену не вышла. «Адам и Ева», как и следовало ожидать, не прошла цензуру.

В конце сентября парижская газета сообщает о приеме Сталиным пролетарских писателей, пересказывая газетную заметку, посвященную этому приему «стопроцентных коммунистов, которые <…> вели бешеную кампанию против Пильняка, Булгакова, гр. А. Н. Толстого»504.

Осенью 1931 года МХАТ переходит в ведение ЦИК, получая иную степень свободы (договариваться всегда удобнее «напрямую», не через цепь посредников, стремящихся проявить власть). В том же году снимают А. И. Рыкова (Сталин – Горькому: «не поспевает за движением, отстает чертовски <…>, путается в ногах. Думаем заменить его т. Молотовым»505). Благоволящего театру и Булгакову человека в коридорах власти теперь нет.

10 октября 1931 года О. С. Бокшанская пишет Немировичу в Берлин:

12 октября Булгаков заключает договор с БДТ на монопольное право постановки «Мольера», и уже 5 ноября пьесу читают на репертуарно-производственном секторе худполитсовета. Пьеса нравится и директору театра Р. А. Шапиро, и главному режиссеру К. К. Тверскому – но вызывает резкие возражения у молодого журналиста И. М. Зельцера508, недавнего матроса Балтийского флота и теперешнего члена ЛОКАФ509.

11 ноября в «Красной газете» появляется заметка Вс. Вишневского. Он атакует руководство театра, заявляя:

Финальная реплика автора заметки не только завуалированно угрожала театру, но и вводила новую тему: «Что же идейно-творчески защищает ГБДТ, который, кстати, предложил дать ему мою новую пьесу?»510

Словосочетание «идейно-творчески», употребленное с верной интонацией, по-видимому, действует как безотказная отмычка. 19 ноября датирован протокол заседания репертуарно-производственного сектора ГБДТ, в котором говорится: «Художественно-политический совет Большого Драматического театра считает невозможной постановку в театре пьесы Булгакова „Мольер“» – и объясняет почему.

И наконец:

Руководство театра отступает под натиском Вишневского.

так оценивает ситуацию современный исследователь.

Точнее – не «цензурный яд», а его причина – страх, распространявшийся в стране.

Когда Булгаков писал П. С. Попову, что «убило Мольера частное, не ответственное, не политическое, кустарное и скромное лицо»513, – он, по-видимому, был недостаточно осведомлен. В письме к В. М. Киршону Вс. Вишневский сообщал:

Единственным утешением автору остаются «Мертвые души», премьера которых намечена на ноябрь.

12 ноября Горький пишет Сталину. Начав с нелицеприятной аттестации Вл. Ходасевича515 («человек физически и духовно дряхлый, но преисполненный мизантропией и злобой на всех людей»), продолжает:

Трудно поверить как в то, что признанный «инженер человеческих душ» на самом деле полагает, что «перевоспитать» человека «легко», так и в то, что Булгакову кроме денег ничего не надобно. Либо Горький в этих строчках по каким-то соображениям кривит душой, либо он не писатель.

В докладе Секретно-политического отдела ОГПУ «Об антисоветской деятельности интеллигенции» за 1931 год приведены строки из дневниковых записей А. Белого:

Первые дни 1932 года не обещают писателю Булгакову, кажется, ничего нового. 4 января И. Нусинов отправляет в «Литературную газету» «Письмо в редакцию», в котором, вспоминая старую статью 1929 года о творчестве Булгакова, кается в собственной «крупной ошибке»518. Заметим, что и та, прежняя статья была сугубо отрицательной, все без исключения вещи Булгакова признавались идеологически неприемлемыми, ошибка же заключалась в том, что Нусинов позволил себе утверждение, что класс буржуазии «до конца осознал свою гибель».

«Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» написаны «чуждым нам автором», напоминает Ю. Н. Либединский, с их появлением «классовая борьба вторглась в театр»519.

И вдруг в конце января Сталин предлагает (неожиданно и для автора, и для МХАТа) возобновить «Дни Турбиных». Булгаков узнает об этом от домработницы.

История возвращения на сцену Художественного театра «Дней Турбиных» хорошо известна. После почти трех лет отсутствия пьесы на афишах (снята в апреле 1929-го, возобновлена 18 февраля 1932-го), по легенде, Сталин во время одного из посещений театра спросил, почему он не видит спектакля. И находящиеся в ложе вождя руководители обещали немедленно его восстановить. С чем было связано это решение, неясно и сегодня. Автор описал свои чувства и сам спектакль в письме другу, ставшем образцом настоящей художественной прозы520.

Сводка Секретного отдела ОГПУ № 181 сообщает:

«Актера» – добавляет для ясности «источник»521.

Новость разлетелась по литературно-театральной Москве, обросла деталями, подробностями. Спустя месяц, 21 февраля, писатель Ю. Л. Слезкин записывал в дневнике: