Мистецтво і життя. Збірник

Естетика Андре Моруа

Автор блискучих біографічних творів, присвячених Байрону і Шеллі, Жорж Санд, Гюго, Бальзаку і Дюма, Дізраелі і Флемінгу, мадам де Лафайєт, психологічних романів «Мінливості кохання», «Сімейне коло», «Інстинкт щастя», новел, Андре Моруа (1885–1967) зажив визнання і популярності також завдяки своїм літературознавчим есе, де мистецтво поетичної прози поєднується з ерудицією знавця, а глибина теоретичної думки зумовлена щасливим даром прозирати у таємниці творчості його попередників і сучасників, сміливістю майстра, розум і серце якого розкриті для всіх нових віянь часу.

У своєму зверненні до читача у книзі «Від Лабрюйєра до Пруста» Моруа пише: «Читачу, вірний друже мій, брате мій, ти знайдеш тут кілька етюдів про книжки, які все життя дарували мені радість. Мені хотілося б сподіватися, що мій вибір збігатиметься з твоїм. Тут буде розглянуто не всі великі твори, а ті, які я обрав, які у чомусь здаються мені великими. Я був приємно здивований, коли, розташувавши ці есе у хронологічному порядку, побачив, що вони відповідають найвищим вершинам літературного гірського пасма. Ідучи від «Сповіді» Руссо до «Замогильних записок» Шатобріана, від Реца до Стендаля, від «Батька Горіо» до «Мадам Боварі», від Вольтера і Гете до Толстого і Пруста, ти вирушаєш по шляху, позначеному яскравими маяками. Я намагався пояснити, що захоплює мене у класиків, ти можеш любити їх з інших причин. Незалежно від того, збігатимуться наші думки чи ні, ти на кілька годин ніби перенесешся у цілющу атмосферу гір. А це завжди корисно».

Літературні уподобання Андре Моруа не тільки осявають світлом авторської любові створені митцями художні цінності. Есе Андре Моруа розкривають естетичну концепцію письменника-реаліста, послідовну систему його поглядів на мистецтво, яка обіймає найрізноманітніші аспекти його теоретичної думки. Метою даної передмови і є розгляд головних принципів естетики Моруа, а не докладний аналіз кожної з окремих праць, поданих у збірці у скороченому вигляді або у фрагментах[1].

Андре Моруа осягає літературний процес, зупиняючись на його сяючих вершинах, у його органічному зв’язку з реальною дійсністю. Так, Альбер Камю став володарем дум, бо був дзеркалом покоління, виразив тривоги молоді воєнного і повоєнного часу, пише Моруа в есе, присвяченому авторові «Стороннього» і «Міфа про Сізіфа». Він був письменником, тісно пов’язаним зі своєю епохою, і так само, як Жан-Поль Сартр, виразив ідеї, які відповідали духовним потребам молоді, враженої війною і абсурдністю буття. В основі успіху Андре Мальро — зв'язок життя і творчості, а достовірність зображення забезпечується знанням предмета. У своїх романах він змальовував ризик, боротьбу, революцію. Вони, як і твори Ернеста Хемінгуея, відбивали дух епохи і тому приваблювали молодь, «яка виросла під тріск автоматів». Чому «Жан-Крістоф» Ромена Роллана ніби зачарував молодь? Тому, відповідає Моруа, що автор трактує піднесено найважливіші, найактуальніші питання. Йдеться про кохання і смерть, мету життя, мистецтво. Для Роллана «Жан-Крістоф» був не просто романом, створення його було місією. «В епоху морального і соціального розкладу він прагнув збудити вогонь душі, який покоївся під попелом, протиставити «ярмаркові на площі», що отруює повітря і затьмарює світло», «маленький легіон відважних душ». Роллану потрібен був герой, пише Моруа, який насмілився б подивитись на все злочинне у навколишньому світі незалежним і чесним поглядом.

«Час — найчесніший критик», — твердить Моруа, розповідаючи про те, як прибічник романтизму Сент-Бев і адепт класицизму, член Французької Академії Ансело із зневажливою зверхністю ставились до Альфреда Мюссе, а розсудила їх історія: вірші як Сент-Бева, так і Ансело давно забуті, а Мюссе лишився і для наших днів одним з найвизначніших французьких поетів. Отже, сучасники іноді помиляються, але час судить справедливо.

Моруа відзначає роль історичних факторів для подальшого розвитку літератури та мистецтва, ілюструючи свою думку прикладом Жана де Лабрюйєра, який під їхнім впливом змінив естетику своєї епохи (хоч у літературній теорії лишається їй вірним), відкрив нову еру в літературі. Бо життя суспільства формує письменників. Творчість митця хвилює тільки тоді, коли висуває важливі проблеми часу, і цінність її визначається актуальністю цих проблем, констатує Моруа, говорячи про роман «Сім’я Тібо» Роже Мартен дю Гара. А цитуючи Поля Елюара і погоджуючись з ним, наголошує, що поезія має сягати корінням у дійсність. «Художня творчість — не творчість ex nihilo[2], — пише він у своїй книзі про Тургенєва, — це перегрупування елементів реальної дійсності». Моруа продовжує свою думку, ілюструючи її тим, що навіть такі твори, як «Мандри Гуллівера» Свіфта, «Божественна комедія» Данте, мають під собою реальну основу. Саму реальну дійсність, яка є грунтом і матеріалом для художньої творчості, Моруа розглядає не як щось стале. Вона сприймається ним у плині часу, нескінченності руху людства — його історії і духовного життя. І кожний даний його відрізок — ланка у ланцюгу життя поколінь. Тому й кожне літературне явище Моруа осягає й поціновує, визначаючи його місце у розвиткові духовного життя, в аспекті нерозривного зв’язку часів, естафети культури людства. Історична пам’ять людей пов’язана передусім з творами мистецтва. Мистецтво виявляє взаємозв’язок між людьми, зближує їх. Моруа згадує, як він був схвильований, коли його відвідали студенти з різних кінців світу — «чорні та жовті, американці і радянські громадяни», і він міг спілкуватися з ними, говорячи про Стендаля і Чехова, Мелвілла і Достоєвського, Хокусаї і Сезанна.

Зв’язок часів виявляється у літературному процесі у тому, що великі попередники стають взірцем для митців наступних часів. Відбиваючи свій час, митець творить і для нащадків, зближується з ними. «Для нас, людей XX століття, звиклих до творів «непослідовних», «Зауваження до «Характерів» (твору Лабрюйєра. — І. О.) становлять особливий інтерес. Ми добре розуміємо, що створення всесвітньої літературної системи — справа надзвичайно складна і що наші думки не обов’язково мають бути пов’язані між собою або принаймні зв’язок їх не завжди виявляється з першого погляду. Це дозволяє нам сприймати імпресіонізм у літературі так само, як ми сприймаємо його у живопису. Це, безумовно, не означає, що той чи інший напрям буде вічним або що наша література знайде свого Сезанна; однак схожість Лабрюйєра з великими письменниками нашого часу наближає його до нас, надає його творчості нової свіжості», — пише Моруа.

Ці висловлювання свідчать не тільки про вільний політ естетичної думки Моруа, а й про її конкретність — ставлення до класики з позиції сучасності. «Мадам Боварі» — подія не тільки тому, що цей роман — довершений витвір мистецтва, а й тому, що вади його героїні, як і самого Флобера (пам’ятаєте його вираз: «Мадам Боварі — це я»?), — «це ж і твоя вада, лицемірний читачу», — звертається Моруа до нас. При цьому він посилається на Жюльєна де Готьє, який назвав «боваризмом» умонастрій людей, що марно прагнуть уявити себе іншими, ніж вони є насправді. Бальзак багато чого навчився у Вальтера Скотта і Фенімора Купера.

Проте рух мистецтва забезпечується не наслідуванням старих, хоч і високих, зразків, яке Моруа категорично відкидає. Переконаний у нерозривному зв’язку мистецтва з конкретно-історичними умовами, з епохою, він доводить необхідність його оновлення, що відповідало б рухові часу. Цей шлях — єдино вірний і перспективний. Вітаючи усе нове, що привносять час і майстри, Моруа переконаний, що «можна любити Дебюссі, але водночас зовсім не обов’язково нехтувати Бетховеном. Можна захоплюватися Валері, але водночас зовсім не обов'язково перестати захоплюватися Мюссе». Він, до речі, вбачає надзвичайну схожість між поезіями Мюссе і віршами, які з’явилися у Франції під час другої світової війни. Ніщо не народжується на порожньому місці, і не можна не схилятися перед майстрами минулого. Так, з джерела премудрості Монтеня черпали натхнення Паскаль і Ларошфуко, Мольєр, Шекспір. Та різні епохи породжують різні, свої власні форми мистецтва.

Моруа обстоює новаторство, свободу митця. Мислячи діалектично, він доводить відносність істини у мистецтві. «Ніщо так швидко не старіє, як новизна», — не раз цитує він Поля Валері. Справедливість цих слів він доводить, зокрема, на прикладі мистецтва Кокто, який це зрозумів. Мистецтво «авангарду» скоро стає шаблоном. Щоб збудити інтерес публіки, слід безперервно змінюватись. І Кокто, який «інстинктом вгадав цю стратегію сюрпризу», несподівано повертає від створювання нових форм — тут, на думку Моруа, він виявив надзвичайну винахідливість — до класицизму. Зміна форм у театральному мистецтві, до яких вдавався Кокто, драматург-новатор, не означає суперечності його естетики. «Вічні істини живуть у мистецтві, змінюючи форму», — такий загальний висновок робить Моруа, спостерігаючи творчий шлях Кокто і маючи на увазі загальнолюдські цінності.

Відносність істини у мистецтві — у розумінні засобів відтворення дійсності — Моруа доводить, розглядаючи поняття «романтизм», «класицизм», «реалізм». Жоден великий митець не може бути повною мірою ні класиком, ні романтиком, пише він в есе про Флобера. А про Стендаля каже, що, будучи за характером «класиком», він малює романтичних героїв. Бальзак «водночас і реаліст, коли він змальовує пані Марнефф або барона Юло, і романтик, коли обожнює пані де Морсоф», Флобер став автором найвизначнішого «антироману» свого часу, бо був «романтичним і антиромантичним», тобто був романтиком і бачив смішні сторони романтизму. З цим не можна не погодитись, хоча категоричне твердження, що «між 1815 і 1848 роками усі французькі романісти — Стендаль, Бальзак, Жорж Санд — були романтиками», — важко вважати незаперечним.

Відносність істини в мистецькому творі дається взнаки і коли звернутися до жанру сповіді. Так, письменник, пишучи сповідь, гадає, що воскрешає минуле, насправді ж він пише про те, яким він бачить це минуле сьогодні.

Новаторство дає «шанс для розвідників і предтеч», тобто відкривачів, які першими «кинуться у потік». Але Моруа засуджує письменників, які прагнуть новацій заради новацій. Людству потрібні не обов’язково нові, а вічні цінності. Бо «ефект шоку» — певний «електричний заряд», з яким пов’язане естетичне переживання, — швидкоплинний, інтерес до нього притупляється, і авангард скоро стає ар’єргардом. Новий час висуває нові духовні запити і потреби.

Слід зазначити, що Моруа чітко розмежовує поняття «новаторство» і «авангардизм», вітаючи перше і заперечуючи другий. У наші дні категоричність негативної оцінки явища, поширеного ще з перших десятиліть XX століття в усіх видах мистецтва, мабуть, викличе незгоду частини шанувальників як авангардистського живопису, так і літератури.

Моруа цікавлять пошуки нового покоління письменників — Клода Моріака, Мішеля Бютора, Алена Роб-Грійє, Наталі Саррот, яких він вважає блискучими умами і справжніми митцями. Та водночас він у праці «Шістдесят років мого літературного життя» зауважує: «У багатьох з цих нових творів (не в усіх) якийсь формалізм, щось нелюдське, від чого я інстинктивно відходив, повертаючись до своїх учителів — до Бальзака, до великих російських романістів». Гуманіста Моруа відштовхує це «щось нелюдське» у «новому романі», естетику якого він не приймає.

Андре Моруа дискутує з Альберто Моравіа, який виступив з лекцією про «Кризу роману», де доводив, що смерть цього жанру спричинена двома «відкриттями» XX століття: буденністю і підсвідомим мріянням. У традиційному романі, вважав Моравіа, щось завжди відбувається, у ньому є інтрига, а життя ніби найчастіше складається з буденних явищ, однакових для всіх. Джойс змалював життя буденної людини протягом буденного дня, — предтечею цього типу роману був Флобер. Сексуальне підсвідоме Фрейда, підсвідоме Юнга відіграють у нашій поведінці значно більшу роль, ніж ясна свідомість. Пруст увібрав у роман і буденне, і підсвідоме. Отже, Пруст і Джойс сказали все, і після них говорити нема про що.

Моруа категорично заперечує цю тезу італійського письменника. Світ не зводиться до буденного і підсвідомого, хоч вони й посідають у житті важливе місце. Існують дія, персонаж і суспільство. І ніщо не заважає об’єднати все у романі. Люди лишаються людьми, народжують дітей, борються і продовжують шукати у мистецтві більш доступний образ своїх власних почуттів і суспільних відносин. Є такі романісти, які лишаються вірними традиційному роману, — Дютур, Труайя, Дрюон, Базен, і у них є свій читач. «Матері-літературі вистачить місця на всіх», — підсумовує Моруа.

У статті «Роман не вмер», написаній у формі діалогу з уявним опонентом, Моруа полемізує з авторами абстрактного, безпредметного роману, захищаючи роман, який відображає реальний світ. Кант показав, пише він, що ми не можемо творити мистецтво поза формами нашого чуттєвого споглядання. Сьогодні, як і вчора, в основі роману — невідповідність уявлень про світ у героя (Люсьєн де Рюбампре, Фабріціо дель Донго, оповідач у Пруста) світові реальному, який відкривається йому.

Вітаючи новаторство, Моруа розуміє це не тільки як оновлення сюжетів і засобів, а передусім як пошуки нового змісту. Романіст має йти в ногу з часом. Тому й роман як жанр не вмер, хоч це намагаються довести певні літературні ідеологи; йому належить майбутнє. Поринаючи у живий світ, створений Толстим, мимоволі запитуєш себе, пише Моруа, «як ці бісові критики могли твердити, ніби роман — «застаріла» літературна форма. Ніколи не було написано нічого прекраснішого, людянішого, необхіднішого, ніж «Війна і мир» та «Анна Кареніна». А щодо термінології — «психологічний» роман, «соціальний», Моруа вважає це питання несуттєвим. «Це жаргон, сказав би наш учитель Ален», — відповідає він своєму уявному співбесіднику.

Сучасність митця — поняття широке і неоднозначне. Так, нашим сучасником є Шекспір. Чарівна паличка Просперо не втратила своєї магічної сили, Арієль переміг Калібана, бо світло перемагає темні сили зла, бо Шекспір бачить у людині поряд з «безоднею злоби» велич і волю. У шекспірівських персонажах багато хто сьогодні пізнає себе, стражданнями Гамлета страждають багато молодих людей нашого часу. Літературні школи XX століття вбачають у Шекспірі не лише попередника, а й сучасника. «Який Камю, який Сартр говорили так поетично про абсурдність світу?» — пише Моруа, маючи на увазі «екзистенціалістські страхи» Гамлета. Мистецтво Шекспіра, новаторське для свого часу, лишається молодим сьогодні — це підтверджується і близькістю його поетики до мистецтва кіно. Пафос її побудований на швидкому русі, на швидкій зміні кадрів, а деякі репліки — тут Моруа посилається на Сергія Юткевича — ніби написані для великих планів, «коли має бути видно тільки обличчя мавра, тільки сльоза, що стікає по смуглявій, обвітреній щоці».

З погляду новаторства Моруа цікавлять «Характери» Лабрюйєра; їх автора він називає «першим великим французьким письменником, який вільно став на шлях імпресіонізму» (цей термін має у даному контексті, безперечно, умовний характер). Як поборника свободи літератури, новатора оспівує він Віктора Гюго, чия «Передмова до «Кромвеля» зробила його главою теоретиків нової, романтичної школи. А романтизм, підкреслює Моруа у своєму творі «Олімпіо, або Життя Віктора Гюго», це — літературний напрям, що відповідає новим часам, у ньому віддзеркалився дух епохи, конфлікт між людиною і світом, невідомий класикам.

Моруа сприймає Марселя Пруста не просто як великого письменника, а як одного з тих «рідкісних першовідкривачів, котрі вносять у розвиток літератури щось зовсім нове». Він оновив мистецтво роману і ввів у світ мистецтва ідеї філософів і словник своєї епохи. Оригінальність його твору «У пошуках утраченого часу» в тому, що мистецтво Пруста «несе в собі естетичну, наукову і філософську культуру».

Прикладом свободи творчості є для Моруа мистецтво Луї Арагона. «Від сюрреалістичного бунту в поезії він перейшов до бунту соціального, політичного і вступив до комуністичної партії, та зберіг у поезії набуту в період сюрреалізму свободу композиції». Це Моруа вважає однією з найпривабливіших і сильних сторін творчості Арагона. У дусі сучасного реалізму написаний ним роман «Загибель всерйоз». Моруа кваліфікує метод Арагона як «реалізм поетичний». Це поняття у Моруа досить містке — він вживає його і до Чехова та Тургенєва, проте там вкладає у нього зовсім інший зміст. А говорячи про Арагона, Моруа розуміє поетичний реалізм як активний метод, що сприяє перетворенню дійсності. Арагона опановував сумнів: якщо головним стає саме сучасний характер реалізму, то чи не буде його роман сприйнятий через якийсь час як нереалістичний, коли історія скаже своє нове слово? Моруа розвіює його: «Коли дана сцена змальована поетично, талановито, вона не втратить свого сучасного звучання».

Критерієм сучасності мистецького твору Моруа вважав його художні якості, талант письменника. Творіння геніїв непідвладні часові. Та віхою в історії, як правило, стають не довершені творіння, а ті, що завдяки своєму новаторству відіграють роль «верстових стовпів на широкому шляху красного письменства». Таким є роман Флобера «Пані Боварі» — книга нещадна, «майже цинічна не завдяки коментарям автора, який зберігає цілковиту безсторонність, а внаслідок суворого реалізму персонажів». Моруа показує, що Флобер розвінчав гіперболізацію почуттів, властиву романтикам, тому й був сприйнятий молодим поколінням читачів того часу «мало не модерністом». Місце роману Флобера можна зрозуміти, отже, лише вивчивши процес зміни романтизму реалізмом.

Тема «література і час, література і життя» розв’язується Моруа з позиції митця-реаліста у найширшому плані. У полі його особливої уваги одна з найважливіших ідейно-естетичних проблем — визначення ролі і місця людини на землі, осмислення нею змісту буття і свого призначення. Усією своєю творчістю, своїми теоретичними узагальненнями він заявляє про себе як про письменника-гуманіста, якого турбує доля людей у сучасному світі.

Ідею абсурдності світу, проголошувану екзистенціалістами, зокрема Сартром, доктрина якого багато в чому завдячує філософії К’єркегора, Хайдеггера і Гуссерля, Моруа сприймав як історично зумовлену катаклізмами епохи, але вона не знаходить відгуку в його свідомості і серці. Уважно аналізуючи твори Сартра — «Нудота», герой якого Антуан Рокантен відчуває огиду до всього, втратив віру в культуру і переконався, що існування нічим не виправдане, «Шляхи свободи», де людина поступово усвідомлює, що не вміє користуватися своєю свободою, — Моруа робить висновок: трагедія Сартра у тому, що «він здатний творити тільки персонажів, неспроможних до дії». Отже, в дії, корисній діяльності бачить Моруа призначення людини. Транспонуючи філософський висновок «Кандіда» у наші дні, Моруа спирається на мудрість Вольтера: «треба обробляти свій сад», тобто, розшифровує він, спробувати виконувати нашу скромну справу якнайкраще. «Сучасні письменники відкрили, що наш світ абсурдний, — пише він. — Але все, що можна було сказати з цього приводу, вже сказано, і дуже розумно, Вольтером у «Кандіді», і розумніше, замість обурюватися навколишнім світом, знайти в собі мужність діяти».

У статті «Я проти оргії відчаю» Моруа пристрасно виступає за мистецтво, яке збагачує людину, облагороджує її, надає їй сили, — такою була творчість Ромена Роллана, Роже Мартен дю Гара, Моріака та інших письменників XX століття. Моруа заперечує шлях, яким пішли письменники під прапором авангардизму, що відштовхували читача хаотичністю думок, відсутністю логічної розповіді, химерним стилем, а особливо зловісною картиною світу. Моруа не приймає песимістичного, нігілістичного мистецтва, побудованого на концепції абсурдності світу, намаганні показати марноту життя і «зусилля жалюгідних смертних заглушити свою страшну долю еротикою і пияцтвом». Він доводить, що таке мистецтво не відбиває духовного життя суспільства в цілому, воно існує лише як наслідок снобізму одних і стану частини молоді, що пережила жахи німецько-фашистської окупації. Моруа підкреслює, що йдеться про незначну меншість молоді, охопленої відчаєм, бо більшість її навчається, працює, знаходячи і в цьому, і в коханні своє щастя. У статті «Слову дано багато» Моруа також відзначає, що і в наші дні є автори, які створюють всебічну картину дійсності, виховують читача, поряд з тими, хто дістає насолоду від показу насильства, того, що принижує людину. Своїм оптимізмом, вірою в «могутність цілеспрямованості» і особливо любов’ю до людей Моруа завдячує, як він визнає у праці «Шістдесят років мого літературного життя», своєму вчителеві — філософу Алену. XX століття з його політичними стресами і глобальними конфліктами спонукає його до конкретного соціального вибору. Роль людини Моруа вбачає у тому, щоб розібратися у фактах, які їй пропонує життя, організувати їх і побудувати справедливіший світ.

В есе, присвяченому Антуану де Сент-Екзюпері, при всій об’єктивності викладу, яка є принципом Моруа-критика, не можна не відчути пристрасність, з якою він висловлює свої думки, що збігаються з ідеями та поглядами автора «Планети людей», його чітку позицію у ставленні до активної людської діяльності на користь людства. Діяння, причому не як самоціль, а як служіння людям, розкриває кращі якості людини — звідси бере початок життєвий стоїцизм Сент-Екзюпері. Такий висновок робить Моруа, розповідаючи про відважного льотчика, есеїста і поета. Він наводить цитату з книжки Люка Естана про Сент-Екзюпері, щоб підкріпити свою думку: «Літак — не мета, тільки засіб. Життям ризикуєш не заради літака. Адже не заради плуга оре селянин». І далі: «Він оре і не для того, щоб просто провести борозни, а для того, щоб їх засіяти. Дія для літака — те саме, що оранка для плуга. Які вона обіцяє посіви і який врожай можна буде зібрати?» На це запитання Моруа відповідає: «Правила життя — ось що сієш, а врожай — це люди». Життя письменника невідривне від його творчості, а у Сент-Екзюпері це виявлено якнаочніше. Літак — органічна частка єства Сент-Екзюпері-письменника, котрий злився зі своєю машиною, становлячи з нею єдине ціле — стривожене, мисляче, діюче.

Чи є романами книжки Сент-Екса? Скоріше це «есе про діяння, про людей, про землю, про життя». Люди, життя на землі — те, заради чого варто ризикувати своїм. Говорячи про «Планету людей», Моруа зауважує, що «сюжети самі по собі мало чого варті, важливіше те, що людина, яка оглядає з такої висоти планету людей, знає: самий лише Дух, торкнувшись глини, творить з неї Людину». І як відповідь тим, хто проголошує абсурдність людського існування, абсурдній людині Камю, «тій, що виміряла безодню між сподіваннями людини і байдужістю світу», звучать слова Моруа: «За останніх двадцять років надто багато письменників продзижчали нам вуха розмовами про слабкості людини. Нарешті знайшовся письменник, який говорить нам про її велич». У письменників, ізольованих від людей, «холоне запал душі», і вони стають песимістами. Людині, що усвідомлює себе як частку колективу, не властивий егоїзм. «Ті, хто працюють разом, ті, хто поділяють спільну відповідальність з іншими, підіймаються над ворожнечею», — такий гуманістичний висновок робить Моруа, підкреслюючи, що урок Сент-Екзюпері все ще лишається живим уроком.

Плоть від плоті Франції, французької культури, французької землі, Андре Моруа сприйняв як страшну трагедію національну катастрофу — окупацію своєї батьківщини німецько-фашистськими загарбниками. Восени 1939 року Моруа, на його прохання відправити в армію, призначено офіційним французьким спостерігачем при англійському експедиційному корпусі.

Найбільшим нещастям для людини Моруа вважав вигнання. У липні 1940 він був відряджений Воєнним міністерством у Лондон, а потім поїхав до Сполучених Штатів Америки. Тут він виступає з патріотичними, антифашистськими статтями і лекціями. У цей час він пише «Історію Франції», щоб нагадати про велич своєї вітчизни, «Історію Сполучених Штатів Америки», а також «Мемуари», де визначив своє ставлення до війни і загарбників. А коли союзні війська висадились у Північній Африці, він, офіцер запасу, знову вступає до діючої армії і бере участь у французькому десанті на острові Корсіка.

У страшні роки війни Моруа не впав у відчай і ніколи не втрачав надії на майбутнє. Патріотизм, віра в людину, у майбутнє Франції диктують йому оцінку книжки Сент-Екзюпері «Воєнний льотчик», написаної після поразки 1940 року. Капітан Сент-Екзюпері і його екіпаж дістали наказ здійснити розвідувальний політ над Аррасом, під час якого їх, цілком можливо, зустріне безглузда смерть, пише Моруа, бо вони вже нікому не зможуть передати зібрані відомості: телефонний зв’язок перервано, генеральний штаб передислокувався в інше місце. Але їм і на думку не спадає знехтувати наказом. Герой Сент-Екса розуміє, що не затримає ворожої навали, але він знає, що «поразку можна перетворити на відправний пункт на шляху до відродження нації» і «є істина, вища за усі докази розуму», — цитує він Сент-Екзюпері. Моруа захоплений проявом таких людських якостей, вірить, що, «доки у таких людей будуть такі думки і доки вони висловлюватимуть їх такою піднесеною мовою, французька цивілізація не загине».

Ця віра у прийдешнє звучить у думках Моруа, коли він аналізує творчість Андре Мальро. Моруа робить висновок, що авантюризм у Мальро поступово перемагається надією. Людина — це сукупність її вчинків. Діючи, людина творить історію. Вихід з абсурду в тому, щоб історія людства була великою, наскільки це можливо. Важко відокремити тут розуміння задуму Мальро від думок самого Моруа, настільки вони збігаються.

У чому різниця між правдою життя і правдою мистецтва? Чи повинен митець запозичувати свої сюжети з реальної дійсності — питання, яке виникає у всіх, хто замислюється над природою мистецтва і його співвідношенням з життям.

Реальна дійсність стає явищем мистецтва, коли вона осягнена митцем і перетворена його талантом, твердить Моруа, посилаючись як на приклад на роман Стендаля «Червоне і чорне». Відтворений тут майже точно випадок з життя стає оригінальним романом, «пройшовши крізь горнило глибокого розуму». Правда роману — не те саме, що правда судового протоколу, і роман так само далекий від точного копіювання життя, як гарний портрет від фотографії, пише Моруа у статті «Імена, що стерлися». Він доводить, що письменник, створюючи образ, не фіксує слова і вчинки якоїсь конкретної людини, не дає її портрета. Він іде шляхом узагальнення життєвих явищ і людських характерів, шляхом асоціативного мислення. Народившись в уяві письменника, персонаж починає жити своїм власним життям. Як ілюстрацію до такого народження образу Моруа наводить образ свого полковника Брембла, який був «екстрактом з сотні різних полковників». Моруа на прикладі «Загибелі всерйоз» Арагона показує взаємопроникнення роману і життя. Роман є «піднесена форма брехні», пише він, бо неможливо говорити справжню правду, не домішавши до неї трохи поетичного вимислу. Чи не нагадують ці думки пушкінське: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман»? Відтворювана ілюзія дійсності і є мистецтво, узагальнює Моруа.

У п’єсі Жана Ануя «Репетиція, або Покарана любов» Моруа відзначає багато блискучих міркувань про театр, стиль, акторів. До них належить і таке, що якнайкраще розкриває і його розуміння правди мистецтва: «Життя прекрасне, але воно позбавлене форми. Завдання мистецтва саме в тому полягає, щоб надати йому цієї форми і з допомогою всіляких штучних прийомів створити щось правдивіше за саму правду». Ця філософія театру — точна і глибока, підсумовує Моруа.

Те, що драматургія Альфреда де Мюссе зберегла для нас свою привабливість, а «хитромудрі інтриги» Ежена Скріба «смертельно нам набридли», що п’єси Мюссе, дія яких відбувається у казкових королівствах і вигаданих країнах, «здаються нам значно правдивішими, ніж багато історичних драм», Моруа пояснює, формулюючи своє творче кредо щодо правди мистецтва: «Театр не покликаний, не може і не повинен просто копіювати життя. Публіка приходить у театр не тільки для того, щоб побачити зі сцени неприкрашену дійсність. Нерухома завіса на авансцені облямовує п’єсу, як рама картину. Жодний аматор живопису не вимагає, щоб портрет був лише копією натури, жодний справжній друг театру не вимагає, щоб вистава тільки копіювала дійсність. Саме тому, що у мистецтва свої закони, і вони, безумовно, істотно відрізняються від законів природи, мистецькі твори дозволяють нам вільно роздумувати над природою пристрастей». Одним з основних законів театру Моруа вважає поетичність діалогу, яку він протиставляє бездумному наслідуванню натури безкрилими копіїстами.

Що було б з мистецтвом, коли б воно не привносило у природу більшого порядку, ніж у ній є? Моруа так формулює свою думку: «Мистецтво — це дійсність, упорядкована митцем, яка несе на собі відбиток його темпераменту і яка виявляється у стилі». Він називає Ромена Роллана великим, бо автор «Жан-Крістофа» розуміє, що мистецтво «вливається у природу», що музика, живопис, література вносять у світовий хаос гармонію, доступну людині, і людина через мистецтво краще пізнає природу.

Розуміння зворотного впливу мистецтва на реальну дійсність характеризує діалектичність підходу Моруа до двоєдиності мистецтво — життя. Говорячи про їхню взаємодію, Моруа обстоює біографічний підхід до творчості. Кожен твір є певним сплавом думки і почуття, наслідком впливу подій на розум творця. Тому при дослідженні творчості митця не можна нехтувати обставинами, які її породили.

Певний суб’єктивізм і витрати такого підходу даються взнаки, коли автор розуміє обставини лише як епізоди біографії самого письменника, а не як складні суперечності суспільного життя, що формує митця. Так, Моруа вважає головним джерелом натхнення Мюссе його власні переживання, зокрема кохання до Жорж Санд і пов’язані з ним щастя і муки; незадоволеними «комплексами» Марселя Пруста пояснює художні особливості роману «У пошуках утраченого часу»; однією з причин атеїзму Сартра вважає його походження з напівкатолицької, напівпротестантської родини. Роман Бальзака «Цезар Бірото», на думку Моруа, збігається з власним досвідом автора, письменник долає свої вади, звільняється від ницих пристрастей, перетворюючи їх на матеріал для художнього твору. Вотрен і Растіньяк ніби втілюють різні грані особистості самого Бальзака. «Як часто політична позиція людини, що на перший погляд визначається переконаннями і доктринами, насправді залежить від якої-небудь зустрічі або імпульсивної дії», — пише Моруа, маючи на увазі того ж Бальзака, який, «можливо, став монархістом через зустріч з пані де Берні». Стендаль, на думку Моруа, розкриває за допомогою своїх персонажів лише власний внутрішній світ. Нарешті, «…романтики, бажаючи втекти від гіркої дійсності, створювали своїх двійників і переносили на них тягар своїх мук і честолюбні прагнення. Байрон, створивши Чайльд-Гарольда, перший подав тому приклад. Віньї створив свого Стелло, Мюссе — Фортуніо і Фантазіо; у Жорж Санд була Лелія, у Сент-Бева — Жозеф Делорн, у Шатобріана — Рене, у Стендаля — Жюльєн Сорель, у Гете — Вільгельм Мейстер, у Бенжамена Констана — Адольф. Уособленням Гюго був Олімпіо, схожий на нього, як брат, напівбог, народжений далеко від людей, як єдиний сплав гордощів, природи і кохання…». Аналогічних прикладів біографічного підходу до творчості письменника можна було б навести багато.

У своїй праці «Шістдесят років мого літературного життя» Моруа розповідає, що джерелом і першопричиною значної частини написаного ним була його власна біографія: його переживання аналогічні переживанням Філіппа Марсена, героя роману «Мінливості кохання»; роман-біографія Дізраелі підказаний певною близькістю героя до автора; «Діалоги про командування» виникли через те, що Моруа самому довелося розв’язувати проблеми керівництва — на фабриці, якою він володів, а згодом в армії.

Проте було б невірним думати, що Моруа суворо дотримується своєї теорії. І у своїх біографічних творах, і в есе він пильно вдивляється у людське суспільство, соціальні і політичні конфлікти епохи. Аналізуючи «Людську комедію» або «Червоне і чорне», творчість Мюссе або Мальро, він об’єктивно показує історичний і філософський грунт, який живить письменника, досліджує його пошуки у зв’язку з часом. Так, говорячи у статті про Шекспіра, що великий поет здатний оспівати тільки пережите ним, відчуте кров’ю серця, Моруа водночас показує, що Шекспір творив у єлизаветинську епоху, «з її гомоном і піснями, грубуватою мовою і непристойностями, а також з придворними інтригами, змовами, стратами, страхом і підлістю». І все це відбилося у його творчості.

До речі, Моруа заперечує белетризацію як засіб розкриття образів видатних людей, котрим він присвячує свої твори. Його обурення викликає вираз «романізовані біографії», введений кимось для їхньої характеристики. «У моїх біографіях я ніколи не «романізую», я не вигадую ні ситуацій, ні розмов. Я спираюся на факти, які виявляються у документах, листах, газетах, спогадах, з такою самою точністю, як автори дисертацій у Сорбонні або спеціалісти-вчені», — пише Моруа у праці «Шістдесят років мого літературного життя».

Роль митця полягає передусім у тому, щоб відібрати з нескінченної різноманітності життя або документів істотне, потім організувати матеріал. Та цим вона не обмежується. Моруа розглядає цю проблему як у творчому, так і в широкому соціальному плані, присвятивши їй статтю «Роль письменника у сучасному світі». Призначення митця було і є за всіх часів незмінним. Передусім це прищеплення високих моральних принципів, яке має бути покликанням митця-громадянина. Особливо значною є соціальна функція мистецтва у сучасному світі. У цьому зв’язку Моруа торкається ангажованості письменника, розуміючи її як чітку позицію митця з позаестетичних питань. Щодо цього визначення можна сперечатися, адже участь у політичному, соціальному житті, у ставленні до релігії — не щось відокремлене від естетичних поглядів, визначених ідеологією, світоглядом митця. До того ж сам Моруа вважає, що письменник може бути єдиним у двох іпостасях: письменником-політиком, який гостро реагує на пекучі політичні питання, і митцем, який очищає і умиротворює, підіймаючись над сутичкою. Моруа переконаний, що ангажованість характеризує не тільки сучасних митців. Адже хоча б Вольтер і Руссо були письменниками ангажованими. Завдання сучасного письменника — дати читачеві зрозуміти і відчути, що «людство єдине у своїй людяності», допомогти своєю творчістю побачити у кожній людині Людину. Митець «має дотримуватися трьох заповідей: він зобов’язаний говорити правду, він зобов’язаний прагнути прекрасного, він зобов’язаний, нарешті, захищати свободу, бо без свободи немає правди».

Дегуманізація літератури відвернула багатьох людей від неї. Це не означає, підкреслює Моруа, що письменник має змальовувати тільки піднесені моменти, але він повинен бути милосердним, допомагати людям розуміти одне одного, руйнувати ненависть, збуджувати почуття, які зближують людей.

Твори великих письменників, грунтуючись на неминущих цінностях: добрі, любові, дружбі, завжди викликали у людей почуття, які робили їх кращими. Велике мистецтво очищало людей і тому давало найсильніші естетичні переживання — у цьому Моруа вбачає одну з основних його функцій, нагадуючи, що деякі сучасні митці про це забувають. Друга, не менш важлива функція — допомогти пізнати навколишній світ, осягнути життя в усій його складності, побачити те, що не завжди лежить на поверхні. Творіння розуму — персонажів добре збудованого роману — легше зрозуміти, ніж реальну людину, мінливу і надто багатолику, у якій закладено безліч потенційних можливостей. А художній образ має бути завершеним, конкретним, навіть за умови його багатогранності. Щоб досягти правди мистецтва, письменник, так само як живописець, часто спрощує — для побудови образу йому досить кількох жестів, думок, характерних слівець. Митець творить форми — «істинніші і постійніші за форми самого життя». Прекрасне не потребує пояснень, і форма мистецтва, прекрасна колись, не може застаріти, втратити своє значення. Моруа переконаний, що у мистецтві неможливий прогрес — жодний сучасний поет не може бути геніальнішим за Гомера, Пруст не вищий за Бальзака, Чехов не кращий і не гірший за Гоголя.

Митець, як і вчений, панує над природою, тільки їй підкоряючись, або, точніше, черпаючи з неї матеріал для своїх творів, повторює Моруа, розвиваючи свої думки з приводу активної ролі митця. В есе, присвяченому його вчителеві Алену, Моруа пише: «Світ речей не може існувати без розуму. Але, з іншого боку, реальність — єдине, що спрямовує наші думки». Так з позицій матеріалізму пояснює він діалектичний взаємозв’язок духовного і матеріального світу, за умови пріоритету останнього. Достовірність і відчутність світу, створеного Бальзаком у його грандіозній епопеї, яка віддзеркалює історію цілого суспільства, — найважливіша особливість його творчості. Вигаданий світ сприймається як реальний завдяки тому, що всі персонажі Бальзака «мають три виміри» і змінюються на протязі роману, а це викликає відчуття часу, який невблаганно рухається вперед. Детальні описи Бальзака створюють правдоподібну обстановку, у якій розігруються життєві драми. Моруа констатує, що автор «Людської комедії» не судить світ, котрий є таким, яким він є. На думку Моруа, великий реаліст Бальзак відкидав ідею його безглуздя, бо любить світ і все, що в ньому є, аж до чудовиськ.

Мистецтво є великою перетворюючою силою. Але роль митця не роль мораліста. Художній твір може бути ангажованим, але не повинен бути дидактичним. Митець має порушувати питання, а не розв’язувати їх. Письменник може і покликаний зображати політичні пристрасті, але йому слід керувати власними. Не пристрасть протипоказана художньому творові, а прагнення щось довести. Філософія, прихована мораль мають випливати з художнього твору. Кращі з письменників у своїх романах, драмах, поемах уникали «прямих і незграбних напучувань». Вони виходили з високих моральних критеріїв, які відкривалися читачеві, а не повчали читача і глядача. Такими є твори Гюго, Жорж Санд, Діккенса, Толстого, Чехова. Вони пробуджують любов до життя і повагу до людства. Об’єктивність митця є одним з обов’язкових елементів краси. Безсторонність дослідника викликає максимум естетичного переживання. Взірцем високої неупередженості він вважає Стендаля, котрий прагнув, щоб мова його романів була подібною до мови цивільного кодексу. Моруа розуміє безсторонність як відсутність моральних оцінок, що, на його думку, тільки псують художній твір. Він наводить слова Чехова, які ілюструють це: «Ви хочете, щоб я, зображаючи конокрадів, говорив би: крадіжка коней є зло […]. Хай судять їх присяжні засідателі, а моя справа — показати тільки, які вони є».

Правда мистецтва і роль письменника багатогранні. Моруа оглядає різні напрями у французькій літературі 1815–1848 років. «Прибічник класицизму малює дійсність такою, якою вона є (власне кажучи, йдеться про реалізм, як випливає зі змісту, вкладеного у поняття «класицизм». — І. О.), романтик тікає від реальності. Він утікає у минуле, і тоді з’являється історичний роман, роман Віньї або Гюго, він тікає у далекі краї, і тоді з’являється екзотичний роман, він тікає у мрію, і тоді перед нами роман Жорж Сайд», — пише Моруа. Отже, правда мистецтва постає перед читачем у різних іпостасях, залежно від того, до якого напряму належить митець. Проте точкою відліку завжди лишається дійсність, яку він відображає або від якої тікає. І відбувається це в конкретно-історичних обставинах, підказується суспільною ситуацією. Так, разом з Наполеоном III приходить відраза до всілякого романтизму, бо державний переворот знаменував собою «перемогу макіавеллістів над героями романів». Публіка прагнула книжок, де була б сказана правда, показано духовну посередність, спалено все, чому раніше поклонялися. І тут, вважає Моруа, багато шансів у письменника, який у влучний момент нападає на політичний і державний устрій, готовий розвалитися. Такий письменник залишиться в історії руйнівником віджилого світу, хоч це й не означає, що «привнесений ним душевний досвід протримається довше, ніж скинутий ним сентименталізм. Зміна напрямів триватиме». Породжений своєю епохою, митець випромінює свою творчу або руйнівну силу. А об’єктивний письменник чи суб’єктивний — це особливої ролі не відіграє, адже існує багато способів впливати на читача. Висловлюючи цю думку, Моруа ніби суперечить самому собі — згадаймо його твердження, що справжню естетичну насолоду читач і глядач відчують лише в разі безсторонності митця. Втім, Моруа важливо тут підкреслити те, що індивідуальність митця все одно виявляється, яким би об’єктивним він не був.

Досліджуючи творчість митця, Моруа виводить на перший план основну ідею, яка її живить, головну тему. Слід зазначити, що з трактуванням Моруа центральної ідеї творчості окремих митців, так само як і з оцінкою ним окремих літературних явищ, не завжди можна погодитись. Так, наприклад, говорячи про «Сім’ю Тібо» Роже Мартен дю Гара, він зводить задум автора до спроби розв’язати проблему: «У чому полягає зміст всього того, що відбувається? Навіщо стільки страждань? І чи є взагалі у всьому цьому сенс?» Така оцінка звужує соціальне і художнє значення твору, цього визначного явища французької літератури XX століття. Адже головною тут є проблема народження нового світогляду. Йдеться не тільки про розкріпачення особистості, яка заперечує буржуазні суспільні і моральні норми життя, про її самоутвердження, а й про принципово нові риси людини, яка робить вибір у переламний історичний момент, — рубежем стали перша світова війна і Велика Жовтнева соціалістична революція, — про нові критерії, що визначають людську цінність, а ними є міра суспільно корисної діяльності людини. Головна ж цінність — гуманізм, який примушує людину активно втручатися в життя з метою соціального перетворення світу на началах справедливості.

Особливого естетичного і морального значення Моруа надає великим російським письменникам — Толстому, Тургенєву, Гоголю, Чехову. Радянський літературознавець Ф. Наркір’єр, відвідавши Андре Моруа 1963 року в Нейї, переповідає почутий від нього цікавий епізод з дитинства, коли Моруа відкрив для себе російську літературу. Старий шкільний учитель подарував Моруа на спомин книжку «Російська душа», де було зібрано твори Пушкіна, Гоголя і Толстого і на першій сторінці якої він зробив напис — прохання не забувати його, коли Моруа стане письменником. «Так, — сказав Моруа, — почалася моя велика любов до російської літератури, захоплення якою триває усе життя». Він поділяє думку, що творіння Шекспіра, Бальзака і Толстого — три найбільших пам’ятники, споруджених людством для людства.

«Найвизначніший» — так називає Моруа статтю, присвячену Л. М. Толстому, який, «наче досконале дзеркало, відображає всю глибінь існування». У його романах саме життя, мов течія повноводної ріки, несе читача. Простота і природність, з якими Толстой малює людей, неперевершені. У своїх романах він не моралізує, а успіх його, як і всіх великих письменників, пояснюється вмінням створювати героїв, яких можна любити з усіма їхніми достоїнствами і вадами. Великий роман Толстого «Війна і мир» — найближчий до вселюдської правди. Письменник, пише Моруа, повинен бачити світ таким, яким він є, і благородні характери — частина цього світу. Образи Толстого відбивають духовне життя їхнього творця, який «вчився мудрості у російських мужиків». Моруа захоплений гуманізмом Толстого, його любов’ю до людей, його героями з народу — Федором в «Анні Кареніній», Платоном Каратаєвим у «Війні і мирі», Герасимом у «Смерті Івана Ілліча».

Глибокі і щирі почуття збуджує у Моруа Тургенєв, «тургенєвський зворушливо витончений світ його творів». Моруа заперечує поширену думку, ніби цей світ малий і персонажі романів Тургенєва, типи, які зустрічаються у кожному з них, так само як і притаманна їм обстановка, скрізь та сама. Якість твору не вимірюється ні його обсягом, ні сюжетом. Істина полягає, навпаки, у тому, пише Моруа, що чудово, коли митець обмежує поле своїх досліджень, і часто маленьке полотно розповідає більше, ніж велика фреска. Моруа зізнається, що «Записки мисливця», де Тургенєв малює кілька портретів селян, дали йому змогу краще зрозуміти Росію 1830 року, ніж найдокладніша історія цієї країни. Та й самі тургенєвські типи відрізняються один від одного, хоч і обрані відповідно до характеру його мистецтва.

Моруа говорить про вміння Тургенєва добирати деталі, про його талант опису, про економність його художніх засобів. Моруа називає Тургенєва поетичним реалістом, маючи тут на увазі його здатність переосмислити світ для людини, «надати йому форми і ритму; перебудувати цю таємничу єдність, поєднати природу з емоціями людської душі, вмістити індивідуальні долі у просторі ритми руху хмар і сонця, весни і зими, молодості і старості». Відкидати мрію, яка є частиною реальності, означає збіднювати життя, позбавляти його всього, що робить його людяним, — так трактує Моруа естетику Тургенєва, який своєю творчістю доводить, що «картина життя неповна і фальшива, коли митець не бачить у ньому ніжних почуттів і подиху щастя». Атмосферу тургенєвських романів, особливий колорит яким надає почуття кохання, Моруа, вірний собі, пояснює біографічними подробицями життя їх автора. І це поєднується з об’єктивністю митця, кредо якого — не вираз власних почуттів, а вивчення людської природи. Моруа відзначає великий вплив Тургенєва на французьку літературу, зокрема на Мопассана.

У творчості Чехова глибоко хвилює гуманізм письменника, його бажання, щоб служіння суспільному благові було душевною потребою, умовою особистого щастя. Чехов був не просто митцем, підкреслює Моруа, а людиною, що відкрила для себе і, не моралізуючи, запропонувала людям «спосіб життя і мислення героїчний, але чужий фразерству, такий, що допомагає зберегти надію навіть на грані відчаю». Моруа пише про активність співчуття Чехова до людини: жоден письменник не робив так багато, щоб полегшити людські страждання, як Чехов — лікар і порадник. Свій етичний символ віри він викладає не в догматичній формі — він виявляється «у прозорості його оповідань і п’єс». Чехов — «Шопен у драматургії», його «ніжні акварельні барви створюють видовище, єдине у своєму роді, чуже будь-якій вульгарності виразу або почуття». Поетичний реалізм. Таким є мистецтво Чехова, пройняте любов’ю до людей, позбавлене будь-якої екзальтації, сентиментальності. Моруа близьке чеховське розуміння правди мистецтва, втілене у його настановах акторам, виконавцям ролей у його п’єсах: сцена — мистецтво і відображає квінтесенцію життя, отже, не треба вводити на сцену нічого зайвого заради правдоподібності. Театр Чехова викликає захоплення в усьому світі, говорить Моруа, до чого спричиняється і музичність його п’єс. А головна причина успіху Чехова у тому, що він указує шлях до чистого життя, за його скептицизмом криється віра в людину.

Твори Моруа, присвячені російським класикам, де якнайяскравіше виявлене розуміння ним покликання митця, відіграють значну роль у пропаганді на Заході великої національної культури російського народу, її неминущих моральних цінностей.

Один з аспектів естетичних роздумів Моруа — творча лабораторія митця. «Не слід зважувати на тих самих терезах вчинки митця і вчинки звичайних людей. Кожен митець — це великий лицедій, якому необхідно — і він це знає — піднятися над звичайними емоціями, щоб його задум перетворився на надзвичайне і дорогоцінне творіння», — пише Моруа у біографії Жорж Санд. Ця думка вписується у його концепцію співвідношення правди життя і правди мистецтва.

Щоб відтворити життя, митцеві треба побачити його з певної дистанції, вважає він, тобто віддалившись на певну часову відстань. Підкреслимо, що Моруа підходить до цього питання з позиції свого біографічного методу, конкретизуючи цю думку на прикладі творчості Марселя Пруста. Аналізуючи творчий процес Пруста, Моруа виводить таку загальну закономірність: коли майбутній письменник ще у ранній юності відчуває покликання змалювати життя, настає мить, коли він «відривається» від дійсності, щоб над нею піднятися. Вона може бути «величезною або нікчемною, прекрасною або огидною — він від неї відділився, він дивиться на неї ззовні, як на ілюзорну картину, котру йому треба зобразити, і у цьому його порятунок як митця». Тут виникає асоціація з методом Анрі Матісса, для якого дійсність була ніби трампліном, від котрого він відштовхувався, щоб зобразити красу реального світу.

Вивчаючи пошуки письменника, не можна не враховувати впливів, що мали на нього визначні митці і філософи. Так, Байрон не став би Байроном, коли б він не зустрівся з Вольтером, Пруст був би іншим, коли б не було Рескіна, Джордж Еліот, Чарльза Діккенса і Томаса Гарді. Сам Моруа, як він не раз визнає, відчув благотворний вплив Алена, а також Кіплінга. Постійно впливали на нього Бальзак, Пруст, Толстой.

Механізм створення роману — процес суто індивідуальний, у кожного письменника він свій. Проте є щось спільне, характерне для всіх митців. Зародження персонажа супроводжується якимсь загадковим поштовхом, спричиненим конкретним життєвим враженням митця. Увагу його привертає саме та, а не інша людина, що підказано його внутрішньою потребою. Ця людина втілює саме той тип, який шукав автор і який відповідає його задумові.

Манера митця — це «проекція його душі». Під манерою Моруа розуміє не тільки зовнішню форму твору, а й характер бачення автора. Тому він захищає Франсуа Моріака від нападок деяких його католицьких читачів, які звинувачували того у песимістичному погляді на світ. Він заступається і за інших авторів, яких засуджували за те, що вони домішують релігію до конфліктів, де панує плоть. Адже ніхто не закидає Мане те, що він малював картини у дусі Мане, або Ель Греко, який створював полотна у дусі Ель Греко.

Досліджуючи процес створення персонажів, Моруа поділяє письменників на кілька груп: одні вивчають соціальні верстви, досі їм не знайомі, — так чинив Бальзак, — інші грунтуються на своїх спогадах і використовують власні риси або риси добре відомих їм людей, — так чинив Моріак. Власне життя і почуття є джерелом натхнення у Мюссе, хоча й літературні витоки його драматургії — Шекспір, Гете, Боккаччо, Банделло і, безумовно, Мольєр — очевидні. Іноді можливе поєднання обох методів. Це характерне для Флобера і Пруста.

Для кожного митця, пише Моруа, стиль є основою техніки. Це підтверджує хоча б приклад Жана Кокто, в якого стиль лишається незмінним і в прозі, і в поезії, і в кіно, і в малюванні, — суворим, стрімким, «мускулистим». Неперевершеним є стиль Флобера, для якого «місце кожного слова, музичне звучання фрази, вибір ритму були предметом довгих пошуків і роздумів» і який іноді за три дні писав лише одну сторінку, а бувало, кілька рядків. Усе своє життя Флобер прагнув «нелюдської довершеності». Недарма роман «Мадам Боварі» вважають чудовим творінням мистецтва передусім завдяки техніці письменника: «ніколи ще витвір розуму не був побудований з більшим старанням» — простий, добре продуманий сюжет, майстерно виписані і розташовані сцени, точні, вірно відібрані деталі. У Арагона відзначає Моруа музику живої французької мови — «ці уривчасті фрази, які вторять ритму дихання і думки, не ідеально вірний, але дуже ясний синтаксис — особливості, характерні для французького народу».

Моруа робить узагальнення щодо специфіки англійського і французького роману. Перший він сприйняв образно, як путівець, що губиться у луках, кружляє, петляє, ведучи до поки невідомої мети, яку читач знаходить або ж не знаходить зовсім. А французький роман до Пруста, як і класична трагедія, являє здебільшого історію якої-небудь кризи.

Коли йдеться про стиль, секретом найвизначнішої поезії у драматургічному творі Моруа вважає додержання законів форми. Він доводить свою думку, аналізуючи природу театру Мюссе, побудованого на вільній фантазії, поетичному діалозі.

У сучасному світі Моруа вирізняє дві культури — масову і так звану елітарну. Кожна з них має свого адресата. Розвиткові першої сприяють нові технічні засоби інформації: дешеві видання, кіно, радіо, телебачення. Щоб зацікавити публіку, усім цим засобам потрібна вигадка. Сучасному письменникові повезло в тому розумінні, що масова культура надає йому широкі можливості формувати людину. Проте, коли він здатний запропонувати лише літературу відчаю або тільки бездумні твори, він ризикує тим, що читач і глядач від нього відвернуться. Успіх Чехова в усьому світі свідчить про те, що люди не тільки цікавляться останніми, пише Моруа, і що вони шукають у книжках духовної наснаги.

Протягом усього свого життя Андре Моруа — прозаїк, есеїст і критик — утверджує думку про вирішальну роль загальнолюдських цінностей, високу відповідальність митця і велику місію мистецтва у формуванні людини. Цим і дорогі нам естетична теорія і художня спадщина визначного французького письменника-гуманіста і громадянина.

ІРИНА ОВРУЦЬКА,

кандидат філологічних наук