Мистерии Митры

ПРИЛОЖЕНИЕ МИТРАИСТСКОЕ ИСКУССТВО

Митраистские памятники, в немалом количестве найденные в провинциях Запада и даже на Востоке, представляют собой однородную группу, значение которой в истории римского искусства было бы небесполезно охарактеризовать. Говоря по правде, их художественное достоинство во многом уступает их документальной важности, и главная их ценность состоит не столько в эстетическом, сколько в религиозном их аспекте. Позднее время их создания лишает нас надежды на то, что мы можем найти в них выражение подлинной творческой силы их создателей и проследить по ним ход первоначального развития. Тем не менее, было бы несправедливо подойти ко всем памятникам с равно пренебрежительной оценкой, ограничивая свой взгляд узкими рамками аттицизма. При всем видимом в них недостатке творческой изобретательности, искусство приспособления древних мотивов, мастерство исполнения и все иные достоинства воплощения, которые временами они несут на себе, могут оказаться вполне достаточными для того, чтобы привлечь к ним наше внимание. Некоторые из композиций в скульптуре и ряд барельефов — поскольку сохранившиеся росписи и мозаики столь немногочисленны и заурядны в своем исполнении, что можно воздержаться от их обсуждения[2], — занимают вполне почетное место в той массе скульптурных изображений, которую оставил по себе период империи, и заслуживают того, чтобы мы остановились на них подробнее.

Можно с очевидностью показать[3], что все изображения тавроктонного Митры, священный образ которого приобретает установленный характер со времени распространения мистерий на Западе, являются более или менее точным воспроизведением образца, созданного скульптором пергамской школы в подражание изображению приносящей жертву Победы, украшавшему балюстраду храма Афины Нике в Акрополе. Некоторые мраморные рельефы, открытые в Риме и в Остии[4] и восходящие, несомненно, к началу II в., еще несут на себе отблеск величия этой блистательной композиции эпохи эллинизма. После яростной погони бог настигает ослабевшего быка. Упираясь коленом ему в крестец и ступнею в копыто, он придавливает быка к земле и, захватив одной рукой его ноздри, другой вонзает нож в его бок. Горячее напряжение этой полной движения сцены позволяет оценить ловкость и силу непобедимого бога. С другой стороны, боль жертвы, хрипящей в предсмертной муке, со сведенными в страшной агонии членами, смесь горячего возбуждения и сожаления, в равной мере отразившихся в чертах ее победителя, подчеркивают патетический характер этой священной драмы и передают зрителю то чувство, которое должно было живейшим образом овладевать верующими.

Облик бога[5], каким его изображают лучшие из скульптурных фрагментов, представляет собой внешность молодого человека, почти по-женски красивого: густые вьющиеся волосы, высоко поднятые над челом и обрамляющие его своеобразным ореолом, голова, слегка откинутая назад, так, чтобы взгляд был направлен к небесам, сведенные брови и сжатые губы придают его лицу необычайное выражение скорби. Все эти черты обнаруживают себя в знаменитой статуе с Капитолийского холма, в которой можно узнать идеализированный портрет Александра, представленного в роли солнечного бога[6]. Если сравнить с нею голову из Остии, являющуюся лучшим и одним из наиболее древних изображений Митры, имеющихся в нашем распоряжении [7], мы будем поражены неоспоримым сходством, сближающим два эти произведения. Иногда эти изображения более приближены к другому прообразу того же рода, так называемому Александру, принимающему смерть во исполнение своего долга[8]. Оба эти знаменитые мраморные изображения восходят к оригиналам эпохи диадохов, и второе из них может быть отнесено к ваятелям пергамской школы. Следует заметить, что, по всей вероятности, именно в этой школе сложился замысел приспособления данного образа к изображению тавроктонного Митры. Поскольку динамика и патетический характер композиции в целом, скорбная и почти болезненная красота черт героя соответствуют манере и духу того времени и той области.

Традиционный образ факелоносцев, или дадофоров (с. 169-170), был мало пригоден для передачи столь же ярких страстей. Все, чем могут быть примечательны лучшие их образцы, — это удачное решение ваятеля в передаче объема фригийских одежд, в схваченных им чувствах надежды и печали, отразившихся на лицах стоящих друг против друга молодых людей. Мы располагаем замечательным образом этой божественной пары, воспроизведенным в двух статуях, найденных близ Тибра, которые Дзоэга относит к времени правления Адриана и которые, вероятно, были привезены в Италию с Востока[9]. Можно видеть, как их автор удачно избежал нарушения симметрии, возникающего вследствие того, что у обоих этих персонажей, которым надлежит быть парными, ниспадающий с правого боку плащ закреплен на левом плече.

В более поздних памятниках в более или менее удачном воплощении проглядывает внимание к детали, характерное для произведений эпохи Антонинов. Среди них интереса заслуживает композиция из Остии, датируемая временем правления Коммода, или барельеф с Виллы Альбани, по-видимому, соответствующий по датировке первому[10]: художник счел нужным увеличить количество складок одежды и более круто завить локоны волос, чтобы показать свое умение справиться с трудностями, которые сам же себе и создал, тем не менее этот любопытный маньеризм не способен превозмочь общего впечатления застывшей статичности группы. Из числа фрагментов небольшого размера, выявленный в этом изображении метод тщательной отделки деталей все же представляется наиболее удачным. Небольшой мраморный рельеф, найденный и воспроизводящий нашу сцену с фронтипсиса, отличается в этом смысле «потрясающим техническим мастерством исполнения». Тонко выделанные фигуры почти полностью отделены от массивного блока, к которому они прикрепляются лишь за счет тонких опор. В этом фрагменте скульптор стремится выставить напоказ свое искусное умение добиться в крайне хрупкой конструкции того же технического эффекта, который резчик производит в работе по ковкому металлу[11].

Но такие выполненные с относительным совершенством произведения редко встречаются в Италии и особенно в провинции, и следует признать, что огромное большинство митраистских памятников носят прискорбно посредственный характер. Их исполнители, или гранильщики камня, — они не заслуживают иного названия, — которым эти творения обязаны своим появлением на свет, часто довольствовались лишь тем, что несколькими ударами резца эскизно прорисовывали ту сцену, которую намеревались воспроизвести. Рельеф иногда выполнен столь обобщенно, что в нем хорошо видны лишь очертания контуров, как у иероглифов, и вся работа не менее похожа на рисунок, чем на скульптурное изображение[12]. На самом деле, достаточно было лишь набросать черты изображений, смысл которых был известен верующим, и которые они дополняли своим воображением, и только наше неведение заставляет нас более остро воспринимать недостатки неловкой и неотчетливой манеры их исполнения. Тем не менее, некоторые небольшие барельефы подлинно нельзя назвать иначе чем карикатурами, персонажи которых приближены к гротеску и напоминают своей бесформенностью те пряничные фигурки, которые продают у нас на ярмарках.

Извинением той небрежности, с которой выполнены эти плитки, может послужить их предназначение. Поклонники Митры имели обыкновение не только посвящать их храмам, но также украшать ими молельни в своих скромных жилищах. Такое их домашнее использование может служить объяснением огромному числу этих памятников, находимых повсюду, куда сумел проникнуть данный культ. Чтобы удовлетворить неиссякаемый спрос на них верующих, скульптурные мастерские должны были изготавливать их массово и с большой скоростью. Создатели этой малоценной продукции заботились лишь о том, чтобы максимально удовлетворить потребности своих клиентов из числа богомольцев, чей художественный вкус был не слишком взыскателен. Древние фабриканты производили сотни одинаковых изображений тавроктонного Митры [13], наподобие того, как наши промышленники в изобилии изготавливают одни и те же распятия или образки Пресвятой Девы. Эта торговля религиозными изображениями своего времени столь же мало заботилась об эстетике, как и в наши дни.

Эти производители не ограничивались постоянной выделкой копий с одного и того же традиционного образца, они умели разнообразить свой ассортимент применительно ко всем вкусам и всем размерам кошелька. Рассмотрим серию посвятительных изображений, собранных в святилище Митры в Сармизегетузе в Дакии [14]. Мы обнаружим среди них образцы всех моделей, которые воспроизводились мастерскими этой области. Мастера избегали скульптурных рельефов, слишком дорогостоящих и трудных для исполнения. Точно также они отказались от техники ажурной вырезки частей мрамора, позволяющей выделить группу, изображающую тавроктонного бога.

Но при этом столь велико разнообразие этих маленьких барельефов, которые укрепляли на стенах святилища! За минимальную цену можно было купить, вероятно, квадратную пластинку с одним только изображением заклания быка. Иногда цена ее повышалась за счет добавления к ней своего рода обрамления, разделенного на три или четыре мелкие композиции. В других случаях изображение дополняется верхним рядом, украшенным дополнительными сценами. Наконец, последние могли располагаться и по боковым краям, обрамляя, таким образом, с четырех сторон основное изображение. Кроме того, когда мастер давал волю своему воображению, он мог поместить тавроктонного бога в центр круга, украшенного знаками Зодиака, либо окружить его венком из листьев; он мог добавить или вовсе убрать обрамление; он мог приложить всю изобретательность, чтобы придать своей скульптурной пластине новую форму; по своему желанию он мог сделать ее квадратной, продолговатой, дугообразной, трапециевидной или даже круглой. Среди этих пластинок не найдется двух абсолютно одинаковых по виду.

Если даже эти коммерческие изделия, выполненные по заказу, имеют весьма отдаленное отношение к искусству, они тем не менее дают нам немало полезных сведений о камнерезном промысле в древности. Мы имеем множество свидетельств тому, что значительная часть скульптурных изображений, предназначенных для провинциальных городов, в эпоху Империи изготавливалась в Риме[15]. Вероятно, именно так дело обстояло с некоторыми нашими памятниками из Галлии и даже с двумя из них, украшавшими святилище Митры в Лондоне[16]. Напротив, некоторые статуи, найденные в столице, могли быть привезены сюда из Малой Азии[17]. Подобным же образом прекрасные барельефы из Вирунума были привезены извне, несомненно, по Аквилейской дороге. Благодаря пристрастию Четырех Венценосцев мы можем судить о значении в III в. каменоломен Паннонии [18], в которых сотни рабочих не только добывали, но и обрабатывали мрамор. Эти разработки, по-видимому, являлись важным центром изготовления митраистских посвятительных изображений. По крайней мере многие из них, найденные в раскопках в храмах Германии, безусловно, были произведены на берегах Дуная[19]. Эти факты проливают любопытный свет на торговлю храмовыми украшениями во времена язычества.

Тем не менее большинство из наших памятников, без всякого сомнения, производились на месте. Это очевидно в отношении тех рельефов, которые были вырезаны в сглаженных стенах скал, — они, к сожалению, дошли до нас в крайне поврежденном виде, — но и в отношении многих других можно говорить об их местном производстве с уверенностью, проистекающей из исследования характера использованного камня[20]. Впрочем, фактура этих фрагментов достаточно ясно указывает на то, что они не были изготовлены ни иноземными мастерами какого-нибудь крупного азиатского центра, ни даже странствующими скульпторами, которые обходили страну в поисках прибыльных или достойных их славы заказов [21], но обязаны своим появлением скромным камнерезам, обосновавшимся в каком-нибудь соседнем городе.

Наиболее значительные памятники также входят в число тех, чье местное происхождение установлено наилучшим образом, поскольку перевозка их повлекла бы за собой как чрезмерные расходы, так и немалый риск. Таким образом, собрание крупных митраистских барельефов представляет собой наиболее интересную серию памятников для изучения провинциального искусства в период Империи. Безусловно, эти скульптуры, предназначенные для установки их в апсидах храмов для поклонения верующих, являются шедеврами ничуть не в большей степени, нежели вся масса сделанных по обету табличек, но все же с ними обращались не столь бесцеремонно, и можно заметить, что их авторы прилагали старание, чтобы сделать их как можно лучше. Если даже они не могли проявить должной изобретательности в том, что касалось их сюжета, то демонстрируют свою находчивость в расположении фигур и в умелом исполнении их в материале.

Впрочем, рассматривая эти фрагменты, не следует забывать о том, что на помощь скульптору приходил художник, и его кисть могла дополнить то, что лишь едва наметил резец. На голый мрамор или оштукатуренный камень наносились яркие цвета: зеленый, синий, желтый, черный и все оттенки красного сочетались здесь без всяких ограничений. Цветовые контрасты подчеркивали крупные контуры и выделяли второстепенные детали. Часто детали изображались только кистью. Наконец, некоторые участки выделялись позолотой. В полумраке подземных храмов скульптурный рельеф оказывался почти неразличим без яркой полихромной окраски. Впрочем, такая окраска соответствовала традициям восточного искусства, и уже Лукиан противопоставляет простые и изящные формы эллинских богов яркой пышности божеств, пришедших из Азии[22].

Самые примечательные среди таких произведений были извлечены на свет на севере Галлии или, точнее говоря, на рейнской границе: это большие барельефы из Нойенгейма, Остербюркена, Геддернгейма и Саарбурга[23]. По-видимому, всю эту группу памятников следовало бы отнести к той любопытной скульптурной школе, которая процветала в Бельгии во II и III веках, и произведения которых выгодно отличаются от продукции мастерских юга[24]. Взглянув на барельеф из Остербюркена[25], наиболее полный из всей серии, нельзя не поразиться богатству и общей гармоничности этой обширной композиции. Неясность впечатления, возникающая от скопления персонажей и их групп, — недостаток, который так же присущ митраистским памятникам, как и многим другим творениям той эпохи и, в частности, саркофагам с обычно чересчур перегруженной композицией, — сглаживается здесь за счет разумного использования резных ободков и обрамлений. Если бы мы пожелали дать критическую оценку всем этим творениям, их легко было бы упрекнуть в нарушении пропорции некоторых фигур, угловатости их движений и, в некоторых случаях, в напряженности поз и неестественном положении одежд, но эти изъяны не должны поглотить наше внимание настолько, чтобы мы забыли о тонкости работы в рыхлом материале и, в особенности, о том, что в этих произведениях с очевидным успехом нашел свое воплощение поистине грандиозный замысел. Попытка исполнения в камне не только самих божеств, но и всей космогонии мистерий и эпизодов легенды о Митре, вплоть до великого жертвоприношения быка, представляет собой весьма рискованную задачу, осуществление которой, пусть даже несовершенное, уже заслуживает всяческого уважения. Уже в более ранние времена можно обнаружить, в частности, на саркофагах, применение техники, состоявшей в изображении последовательных сцен того или иного действия на наслаивающихся друг на друга плитках[26], либо на параллельных плоскостях, однако мы тем не менее не могли бы привести в пример ни одного памятника римского язычества, который мог бы в этом отношении сравниться с нашими барельефами, и аналогичной попытки мы могли бы дождаться лишь в произведениях христианских мозаистов, украшавших обширными композициями внутренние стены церквей.

М. Ф. Дрексель[27] в недавнее время попытался вновь и с большей, чем я, точностью представить развитие и распространение скульптурных типов, преемственность которых можно проследить в митраистских памятниках. Мы вслед за ним можем выделить различные стадии их развития:

I. Наиболее простая группа — группа тавроктонного Митры, изображающая его приносящим жертву в честь победы и лишенная всяких дополнительный фигур. В такой первоначальной форме, как форма скульптурного рельефа, этот тип сохранился в серии изображений, обнаруженных в Риме и ближайших его окрестностях. Он совершенно не представлен в провинциях[28].

II. Промежуточные этапы, где к простому изображению тавроктонного бога добавлены либо изображения факелоносцев[29], которые до сих пор представлялись отдельно от основной группы, либо бюсты Солнца и Луны[30], и где вся композиция помещается среди скал [31], привели к созданию наиболее распространенного типа барельефов. Этот последний изображает Митру, приносящего в жертву быка, между двумя факелоносцами, в пещере, над которой находятся изображения Солнца и Луны (с. 111). Такой тип встречается повсюду, где нашел распространение культ персидского бога, в Египте и в Африке, равно как и в северных странах. В массе барельефов этого наиболее общего типа можно выделить серию находок, занимающих промежуточное положение между прирейнской и придунайской группами, о которых мы скажем немного ниже[32], и распространенных в Италии, Норике и в части Паннонии. Здесь культ из Италии проникал далее вдоль Аквилейской дороги (с. 90), и этот его путь подтверждается данными археологии[33].

Добавим, что еще сравнительно простым вариантом этого типа является композиция, в которой Митра, солнечный бог, предстает в окружении одних только знаков Зодиака, бюстов Ветров и Времен Года, то есть космических символов. Два наиболее примечательных памятника такого рода были, что любопытно, открыты в двух крайних точках римского мира, один — в Сидоне в Финикии (с. 161), а другой — в Лондоне (с. 79). Но этот тип был, без сомнения, также распространен, во всяком случае, в некоторых промежуточных областях [34].

III. Композиция усложняется добавочными сценами, взятыми из божественных легенд, которыми иногда дополняются космические изображения. Такие второстепенные картины лишь крайне редко встречаются в Риме и в Италии (пам. 31, 114). В этой категории следует различать две группы памятников — придунайскую и прирейнскую.

Придунайская группа характеризуется наличием под традиционным изображением тавроктонного Митры своего рода обрамления, содержащего изображения трех сцен в сводчатых рамках: Митра, стоящий на коленях перед Солнцем, затем — трапеза и вознесение обоих союзников (с. 182). Наиболее ранняя композиция сохранилась, как видно, на одном из памятников (№ 163), где эти второстепенные группы помещаются на цоколе, поддерживающем тавроктонного бога, выполненного в форме рельефа. Это древний обычай, присущий греческой традиции искусства, — изображать на пьедестале или на троне статуи божеств и рельефы, дабы прославить их великие деяния. Этот обычай, вероятно, уже применялся в изображениях Митры, созданных пергамской школой (с. 273), которая, как известно, часто имитировала некоторые техники классического искусства. В придунайские области она, должно быть, проникла именно из Малой Азии. Этот первоначальный тип вскоре был дополнен здесь другими фигурами — сперва по верхнему краю скульптурной пластины, затем на поверхности рельефа рядом с тавроктонным Митрой и факелоносцами.

В прирейнской группе в построении памятников прослеживается иная модель. Нижнее обрамление отсутствует полностью. Напротив, основная группа располагается под своеобразными монументальными вратами, косяки и перемычка которых украшены небольшими прямоугольными пластинами (с. 72). Выбор и последовательность изображений на них сильно отличается от добавочных сцен на придунайских барельефах. Дрексель не без оснований сопоставляет такую особую композицию с некоторыми восточными традициями: памятники в форме ворот часто встречаются в эллинистическом искусстве Малой Азии. Статуи богов помещают в своеобразную рамку — внутрь сооружения, образованного двумя стояками и колоннами с архитравом[35]. Но, возможно, такие врата являются входом в храм, сквозь который виднеется божество. В митраистском искусстве они одновременно обозначают пещеру, в которой, согласно легенде, было совершено заклание быка, и священный грот, в котором ему поклонялись верующие. Помимо того, косяки и перемычку украшают сцены, изображающие весь сюжет священной легенды, об эпизодах которой часто напоминали независимые изображения внутри гротов. Таким образом, большие барельефы прирейнской группы представляют своего рода отображение всего содержимого святилища Митры.

Придунайская и прирейнская группы не происходят одна из другой: обе они, по-видимому, восходят к азиатским моделям, имитировавшимся, вероятно, в Паннонии и в Германии со времен введения там митраистского культа, принесенного солдатами, около 70 г. н. э. В Риме и в Италии, как и на юге Галлии, где экзотическую религию проповедовали рабы и иноземные торговцы, сложилась художественная традиция, независимая от традиции приграничных областей.

Мы здесь не ставим себе задачей выяснение происхождения каждого из изображений, возникающих на митраистских памятниках. Тем не менее мы хотим показать, что, несмотря на их разнообразие, все они распадаются на два или даже три хорошо очерченных класса. Ряд фигур был в низменном виде заимствован из традиционных типов греко-римского искусства. Ахура-Мазда, сокрушающий выступивших против него демонов, — это эллинистический Зевс, расправляющийся с титанами (с. 149); Веретрагна трансформировался в Геракла; Солнце — это Гелиос, длинноволосый юноша на своей квадриге. Нептун, Венера, Диана, Меркурий, Марс, Плутон, Сатурн предстают перед нами в своем обычном облике, в одеждах и с атрибутами, издавна признаваемыми за ними. Точно также персонифицированные образы Ветров, Времен года и Планет сложились задолго до распространения митраизма, и этот культ лишь воспроизвел в своих храмах давно ставшие обыденными модели.

Напротив, по крайней мере один персонаж преобразовал в себе азиатский архетип: это львиноголовый Кронос. Как и большинство ему подобных, это чудовище с головой животного создано воображением Востока. (Рис. 26-27)

Его генеалогия, несомненно, заставляет нас обратиться к ассирийской скульптуре [36]. При этом художники Запада, имея перед собой задачу представить божество, чуждое греческому пантеону, и, не будучи связаны традицией какой-либо школы, дали полную волю своей фантазии. Различные преобразования, которые претерпел его облик, обусловлены, с одной стороны, религиозными соображениями, — тенденцией к все большему усложнению символики этой обожествленной персонификации и, соответственно, к умножению его атрибутов, — с другой стороны, эстетическими потребностями — желанием по возможности смягчить чудовищный образ этого варварского персонажа и постепенно придать ему человеческие черты. Это привело даже к тому, что его львиная голова была вовсе устранена, и взамен ее довольствовались изображением льва у его ног, либо маску этого зверя помещали ему на грудь[37]

Этот львиноголовый бог Вечности является наиболее оригинальным творением митраистского искусства, и даже если он совершенно лишен привлекательности и изящества, то необычность его облика, внушительный корпус приписываемых ему атрибутов вызывали любопытство и возбуждали работу мысли. Помимо этого божества Времен, можно с достаточной уверенностью установить восточное происхождение лишь некоторых эмблем, таких, как фригийский колпак, повешенный на жезл, или возвышающаяся над орлом сфера, изображающая Небо[38]. Так же, как и Митра, приносящий в жертву быка, и другие сцены, в которых действует этот герой, безусловно, представляют собой в большинстве случаев лишь преобразование сюжета, популярного в эллинистическую эпоху, хотя не всегда возможно обнаружить первоначальный образец, которому следовал римский мраморщик, или те элементы, которые он соединил в своей композиции. Впрочем, художественная ценность этих интерпретаций в целом очень невелика. Если сравнить лишенную всякой жизни композицию, являющую собой сцену появления Митры из скалы, с живой картиной рождения Эрихтония, каким представляют его росписи на керамике, можно видеть, до какой степени греческие керамисты имели превосходство в изображении похожей темы. Недостаток новизны в митраистской иконографии вступает в странное противоречие с тем значением, которое приобрело представлявшее ее религиозное движение. В очередной раз можно сделать заключение о том, насколько обновление в скульптуре сделалось невозможным ко времени распространения персидских мистерий в империи. Если в эллинистический период можно было с успехом сотворить некие небывалые образы египетских божеств, удачно отразившие их характер, то в эпоху Империи большинство маздеистских божеств, несмотря на свою совершенно особую природу, должны были волей-неволей принять облик и одеяние жителей Олимпа, и хотя была сделана попытка изобрести новые типы для некоторых необычных сюжетов, вся она свелась к жалкой банальности. Обильная роскошь, унаследованная от прежних поколений, подорвала творческие силы искусства, и, привыкшее жить за счет заимствований, оно само по себе сделалось бесплодно.

Но мы были бы несправедливы к адептам митраизма, требуя от них то, чего они никогда и не стремились сделать. Проповедуемый ими культ не был культом красоты, и пристрастие к пластической форме, несомненно, представлялось им бессмысленным, если не предосудительным. В их глазах имело значение лишь религиозное чувство, и для пробуждения его они обращались, главным образом, к разуму. Несмотря на многочисленные заимствования, вынесенные из сокровищницы образов, созданных греческой скульптурой, митраистское искусство, по существу своему, осталось азиатским, как и те мистерии, выражением которых оно являлось. Создание эстетического впечатления вовсе не было его главной задачей, оно не стремилось очаровать, но рассказать и преподать наставление — и сохраняло в этом верность традициям Древнего Востока. Нагромождение персонажей и групп, тесно заполняющих пространство некоторых барельефов, масса атрибутов, которыми перегружены изображения вечного Кроноса, указывают на то, что вместе с новой формой религии родился и новый идеал. Эти неуклюжие или бесцветные символы, применявшиеся во множестве, о чем свидетельствуют наши памятники, совсем не пленяют своим благородством или изяществом, но чаруют ум волнующим соблазном неведомого, и возбуждают в душе почтительный трепет перед высшей тайной.

Главным образом этим объясняется то, что данное искусство, весьма изощренное, несмотря на свои недостатки, способно было произвести неотразимое впечатление. Оно было связано с христианским искусством сходством по сущности, и символика, введенная им на Западе, не ушла в небытие вместе с ним. Даже аллегорические образы космического цикла, которыми изобилуют творения адептов персидского бога, обожествлявших полностью всю природу, были восприняты христианством, хотя на самом деле противоречили его духу. Таковы изображения Неба и Земли, и Океана, Солнца, Луны, Планет и знаков Зодиака, Ветров, Времен года и Стихий, столь часто встречающихся на саркофагах, в мозаиках и в миниатюрах[39].

Посредственные композиции, передающие, по замыслу художников, эпизоды легенды о Митре, оказались вполне достойными для подражания в христианские века, и они не могли не учитывать сложившиеся традиции в технологии изготовления. Когда после победы Церкви перед скульпторами встала задача передать до тех пор не знакомые им сюжеты, и они столкнулись с трудностью изображения в камне библейских персонажей и повествований, их чрезвычайно вдохновила возможность принять за образец те формы, которые уже вошли в обиход благодаря персидским мистериям. Некоторые изменения в одежде и позе превращали языческую сцену в христианский сюжет: Митра, стреляющий из лука в скалу сделался Моисеем, заставившим забить родник из скалы Хорив[40]; Солнце, возносящее своего союзника над Океаном, послужило образом для выражения сцены вознесения Илии на огненной колеснице [41], и до самого средневековья тип тавроктонного бога сохранялся в изображениях Самсона, разрывающего пасть льву.