Млечный путь № 2 2017

Станислав БЕСКАРАВАЙНЫЙ
БИОТЕХНОЛОГИИ БЛИЖНЕГО ПРИЦЕЛА В ПРОЕКЦИИ НА КУЛЬТУРУ

Цивилизация человека решает – среди всех прочих – важнейшее противоречие между чисто биологическим способом существования отдельной семьи и сложными социальными проектами, для которых требуются идеальные «шестеренки».

Оставайся люди в неолите – с бесконечным количеством дичи и неограниченной возможностью найти еще один необитаемый лес – сейчас продолжали мы бы кочевать небольшими племенными группами, все расходясь и расходясь по безграничным континентам…

Будь в основе социальных структур идеальные кадры, то сотни империй, королевств, просто фирм – не разрушились после того, как умерли их основатели, кончились пассионарии и просто люди, помнившие свое голодное детство.

Но до последних десятилетий биотехнологии не могли радикально снять это противоречие, а воздействовали на общество в условно-позитивном ключе. В первую голову – боролись с болезнями и продлевали жизнь. Причем «несколько дополнительных лет для богатых» (по выражению Ф. Броделя) это норма как в Средние века, так и сейчас – Туркмен-баши это сравнительно недавний пример диктатора, умершего в своем дворце от сердечного приступа. Так же биологи занимались обогащением доступной людям флоры и фауны, выведением новых пород – человечество стало лучше питаться за последние столетия.

При всей боязни биологического оружия до сих пор самые страшные эпидемии – оспа, чума, сифилис, грипп – были естественны. Человечество портит себе здоровье в смысле побочных результатов тех или иных достижений. Мы лучше выращиваем табак и коку, от многолетнего применения антибиотиков становятся устойчивее многие бактерии. Но при всех вопросах по происхождению СПИДа – биологическое оружие осталось под сукном. Да, изрядно сократили разнообразие видов.

Это – прошлое.

Теперь нам обещают буквальное отключение механизма старения живой клетки. Даже если не получится «заморозить» организм в одном возрасте – то выращивание органов на замену это уже практически отшлифованная технология. Щитовидная железа, почка, не говоря уже о сосудах или хрящах. Если не выйдет с заменой органов, распечатанных на 3Д-принтерах, то рано или поздно скажут свое слово «стволовые клетки» и вся сумма нынешних биотехнологий. А их – сотни проектов. Абсолютное бессмертие недостижимо, но если медицина продлевает жизнь человека быстрее, чем тот стареет, то смерть превращается в Ахиллеса, который не может догнать свою черепаху.

Это – настоящее.

Среди прочих последствий биотехнической революции уже есть первое, которое обещает серьезные потрясения. Срок жизни людей остановит их естественную смену на ответственных должностях. По факту – среднестатистический управленец столкнется с феноменом бессмертного или почти бессмертного начальника. Фантасты «ближнего прицела» сейчас во многом заняты осмыслением того букета изменений в культуре и социуме, которые за собой повлечет хотя бы биотехнология продления жизни.

Если говорить о целостной картине изменений – то сместится биосоциальное равновесие, служившее двигателем человеческой цивилизации.

Во-первых, обострится проблема многоэтажного человечества, в котором неравенство генетически обусловлено. Тема в фантастике очень старая («Гаттака» – как иллюстрация подобного неравенства), но сейчас стало понятно, что значительная часть мрачных сценариев прошлого была ошибочной.

Теперь нет необходимости сжигать людей в печах или в принудительном порядке отбирать качественных младенцев. Даже массовые насильственные биотрансформации населения, которые описал С. Лем в «Эдеме» – стали бессмысленны. Сейчас общество стало богаче. Если вынести за скобки состояние особо тяжелых кризисов, то прокормить «несовершенных» людей в принципе можно, и даже дать им какую-то работу, своих героев и свою «маленькую и заплеванную Фудзияму» – вполне реально. Инвалиды-колясочники и частично социализированные дауны – тому пример.

Во-вторых – открывается возможность изменять генетический код уже живущего, взрослого организма – это путь к распространению всех «генетических усовершенствований» в обществе. Генетическая трансформация перестанет быть необратимым поступком. Но это лишь подтверждает образ неравноценного общества: при постоянном росте возможностей элиты – многоэтажное разделение вполне реально – начальник всегда на голову умнее, работоспособнее и проживет дольше подчиненного. Достаточно быстро, по историческим меркам, в человеческом(?) обществе появятся как прослойки «новаторов», лихорадочно примеряющие на себя любые усовершенствования, так и «консерваторов» – не имеющих денег на трансформацию. Не просто по душевной склонности к «перепрошивке» генетического кода, но из-за той роли, которую они играют в обществе. Эта роль – специализация – будет определяться набором генов куда больше, чем сегодняшняя профессия определяется задатками, но и поменять набор станет возможно. Специализация организма углубится, и ее будут ограничивать скорее технические стандарты цивилизации: так, увеличив массу тела можно столкнуться с проблемами в транспорте, в размерах дверных проемов и прочности сидений.

И опять-таки образы разделения человечества на разные виды – морлоков и элоев – устаревают. Пребывание человека в социально низком статусе (и на соответствующей ступени умственного развития, заданного параметрами нервной системы) – может быть изменено. Другое дело, что шаг этот может оказаться не по карману данному конкретному оборвышу из кварталов Мумбая или пенсионеру из Калуги.

Но что же мы получаем?

С одной стороны – часть культуры будет трансформирована, чтобы заставить людей учиться всю жизнь. Человек постоянно должен получать новые компетенции, применять свои знания и т. п. Если он узкий специалист – становиться мастером в своем деле, искать новые перспективы. Если его специальность теряет актуальность, то бросать все и учиться с нуля. Такие основания в современной культуре вполне присутствуют – просто бездна произведений о пожилых мастерах, которые решили «тряхнуть стариной» и взять новые высоты в своем деле. Максимально они выражены практически в любом профессиональном кодексе – все время учиться и непрерывно совершенствоваться. Равно много произведений о начале новых времен, когда меняется «цвет времени» и приходится осваивать новые правила игры. Вопрос в том, чтобы довести их до качественно нового уровня: старый анекдот о лозунге восставших рабов «Да здравствует феодализм, наше светлое будущее!» – будет воплощен в планировании жизни каждого человека. Нынешний привычный порядок образование-работа-пенсия – разрушится. Людям придется оценивать каждую приобретенную специальность – сколько лет работать, и когда начинать переучиваться?

С другой стороны – есть образ достойной старости. Самой суммы социальных практик, которые присущи пожилым людям. Начиная с того, что молодой учился, а старик учит – это связка устойчива со времен палеолита. Есть куда более современное понятие пенсии и вообще – обеспечение выслуги лет, как таковое. Инерция в накоплении социального капитала. Старшее поколение, в конце концов, носитель традиции. И структуру семьи из нескольких поколений неизбежно требует своих особенностей. Как в начале эры капитализма у крестьян отобрали землю и общину – через практически насильственный сгон – так и обеспечиваемое медициной долгожительство приведет к отчуждению старости, как периода социальной стабильности. Человек должен будет вечно учиться^{48}.

Двуединство жизненного цикла – молодость/старость – в какой-то степени разрывается.

С. Лем в работе «Народоубийство» заметил, что культура ХХ века стала игнорировать смерть. Похоронные венки и могила есть – а каждодневного осознания приближающейся смерти, предуготовления к ней – нет. Люди развлекаются, сколько могут.

Со старостью так не получится. Смерть – относительно кратковременна для человека, от нее можно прятать голову в песок до последнего дня, а в старости люди живут десятилетиями. Этот простой факт придется осмыслять не только отдельным пенсионерам, но и обществу, в котором для части населения старость будет постоянно отступать чуть дальше.

Потому неизбежно разделение в культуре:

– идеи и образы для тех, кто претендует на бессмертие, а вернее, на опережающий личностный рост. Причем, что важно – претензия с одной стороны должна быть максимально привлекательна, с другой – так же максимально политкорректна. Общество, вошедшее в состояние войны между «полубогами» и «рядовыми», неизбежно проигрывает конкуренцию обществу, где старики видят смысл в собственном положении. Естественно, такая культура будет включать в себя обещание или перспективу всеобщего бессмертия;

– обслуживание социальной инертности. Тут важно будет то, что не только старость пойдет в дело. Любой образ поведения, который будет уводить человека с острия прогресса, или снижать социальное напряжение «лиги стариков» – получит свое выражение. Это может быть как инфантилизм (что присуще современной Японии), так и религиозные мотивы в восприятии старости, так и образ жизни «детей цветов». Человек может плыть по течению в любом возрасте. В «Счете по головам» Д. Марусека хорошо показано, что стареющими людьми в обществе с развитыми биотехнологиями остаются только клинические неудачники, лентяи и дауншифтеры, асоциальные элементы. Они могли тешить себя любыми иллюзиями, образовывать коммуны, принимать практически любую внешность – но с каждым днем «они были все старше и глубже в долгах».

Можно предположить, особо не преувеличивая, что технология «нестарения» – при ее создании будет тиражирована и в среднесрочной исторической перспективе доступна всем. Можно будет столетиями сидеть у себя в каморке и резаться по сети в «танчики». И вот тогда может сложиться устойчивый культурный барьер, который индивиду придется преодолевать, чтобы повзрослеть – из homo ludens стать homo sapiens. Сейчас подобные барьеры есть в ограниченном виде, их приходится периодически разрушать, чтобы использовать новые кадровые резервы. И одновременно в мире с избытком социальных «движителей» в виде голода, холода и смерти. Если их убрать, то проблемой может стать даже убеждение индивида в существовании внешнего, не игрового (не-виртуального) мира.

Каков результат в социуме?

– острое, сравнительно кратковременное противоречие между программами «бессмертие для всех» и «жизнь за работу». Пересмотр самого понятия «пенсия» – едва ли не первый симптом. Вероятно, она будет разделена на чисто возрастную и «заработанную», причем людям придется регулярно возвращаться к рабочему образу жизни. Вероятно, для нужд юриспруденции заимствуют из фантастики понятия «биовозраст», при том, что сам термин могут посчитать неудачным. Возможные варианты – «актуальный возраст» или же «социальный возраст», округленный до десятилетий;

– появление геронто-эпидемий: когда экономический кризис заставляет государство понижать социальные расходы, это бьет по медицине и снижает уровень жизни громадного числа возрастных людей. Буквально за месяцы значительный процент внешне работоспособного населения может превратиться в натуральные «развалины». В 90-е мы пережили что-то подобное, но скорее в форме чисто экономической и мировоззренческой, когда сорокалетние крепкие мужики спивались за год, потому как не знали, как прокормить семьи. Послезавтра можно столкнуться с феноменом не-реализации какой-то профессии (на массовый переход в которую очень рассчитывало общество), что столкнет людей с тупиком их личного развития;

– как ответ на такие риски – попытки консервации отдельных социальных систем, привязанных к экономическим структурам. Что тоже неоднократно случалось в истории – но мы можем столкнуться с Ликургом или Фордом, которые смогут разменять полторы сотни лет. Естественно, те экономические структур, которые они контролируют – могут распадаться и деградировать, могут возникать их конкуренты;

– принципиально новый феномен «детства» – связанный с ростом возможностей по конструированию генокода и автоматизации обучения новых индивидов. Как бы странно это не выглядело, но громадные усилия были уже затрачены именно на автоматизацию, чтобы по выражению Я. А. Коменского, воспитывать детей так же легко, как печатать страницы книги. Соответственно, вероятен «коллапс воспитания» – когда детей проще воспитывать даже не телестеной (как в «451 по Фаренгейту»), а просто учебным программами, даря малышам «Букварь для благородных девиц». Но и тут увидим расхождение – может осуществиться проект элитного воспитания людьми и машинами, который будет конкурировать с воспитанием и образованием, получаемым от дешевой пиратски украденной программы – преимущество будет сильно зависеть от уровня развития ИИ;

– резкое изменение форм семьи из-за остановки «убытия» поколения богатых. Частично эти проблемы решены в социуме (пусть и наполовину стихийно) ведь в странах первого мира научились ограничивать рождаемость через модель малодетной семьи. Трансформируется сама концепция «семейного бизнеса» – она вполне может сохраниться, но понятия «ребенок» и «подчиненный», должны найти новое равновесие. И снова мы можем отыскать «предвестья» подобного равновесия в человеческой культуре – начиная от проблем отцов и детей в греческом пантеоне, и завершая десятками случаев геронтократии, когда молодежь оказывалась в социальных тупиках, обществу приходилось как-то утилизировать активность нового поколения, потому как предыдущее никуда уходить не собиралось. Потому что потребуются либо молодые, которые смогут раскрыть новые области деятельности, либо отсутствие молодых (их социальное «охлаждение»), если областей деятельности просто не возникнет.

Соотношение биологического и социального проектов – слишком старое и фундаментальное противоречие, чтобы его могло окончательно завершить даже свободное генетическое конструирование. Если не рассматривать вероятность «технологической сингулярности» (которая сметет все привычные точки отсчета в прогнозах) – культура вынуждена будет изменить свое обслуживание длительных экономических циклов.

Как в эпоху Великой депрессии в США восторжествовали легкие развлечения, семейные зрелища – так и в эпоху будущих кризисов будет одновременно усиливаться «расслабляющая» пропаганда (создание виртуальных вселенных, как типичный прием) и одновременно, торжествовать прагматически-обучающая. Эти волны пропаганды/рекламы/учения будут зависеть как от чисто экономических колебаний, так и от технологических возможностей – пока в людях еще будут видеть трудовые резервы, их будут пытаться использовать.

Элизабета ЛЕВИН
СЕЛЕСТИАЛЬНЫЕ БЛИЗНЕЦЫ У ИСТОКОВ МУЗЫКИ В КИНО^{49}

В 2017 г. исполнится 90 лет со дня выхода на экраны первого полнометражного звукового кино. Помимо диалогов и театральных сцен, уже в первом звуковом кинофильме «Певец джаза» (1927) вперемежку с речевыми эпизодами зазвучала музыка. В отличие от музыкального сопровождения в немом кино, музыка в этой картине больше не была импровизированным сопровождением таперов или оркестрантов, а стала интегральной частью сценария. Прорыв живого звука на экран был воспринят как подлинная сенсация. Беспрецедентному коммерческому успеху этого фильма в большой степени способствовал выбор режиссера Алана Кросланда (1894 – 1936) включить в него песню о счастье «Blue skies» («Синие небеса») американского композитора Ирвинга Берлина (1888 – 1989) в исполнении блестящего актера и звезды Бродвея, Эла Джолсона (1886 – 1950). В итоге «Певец джаза» был удостоен в 1929 году Оскара «за создание первой звуковой картины, произведшей революцию в отрасли».

Легкость и мелодичность популярных песен Берлина сопровождала первый этап развития звукового кино, продлившийся семь лет. В тот период большинство диалогов все еще представлялось с помощью титров, а музыка в фильмах появлялась лишь в коротких песенных номерах, продолжительностью не более десяти минут. В полную силу симфоническая музыка зазвучала в фильме «Кинг-Конг» (1933), саундтрек к которому написал американский композитор Макс Стайнер (1888 – 1971). Благодаря его усилиям и таланту, впервые в истории кино диалоги были наложены на музыку и была достигнута полная синхронизация звука и изображения. Как вспоминает композитор Дэвид Рэксин, музыка к «Кинг-Конгу» открыла «второй этап в звуковом кино», а «ее воздействие на зрителей было поразительным» [1].

Начиная с выхода на экраны «Кинг-Конга» – фильма, признанного культовым – киномузыка стала неотъемлемым фоном повествования. Относительная простота записи и воспроизведения звука в кино привела к тому, что киномузыка стала интегральной частью картины, а музыку для кинофильмов стали записывать лучшие симфонические оркестры мира. У каждого персонажа появились его характерные музыкальные темы (лейтмотивы), а все действие обогатилось музыкальным выражением полного спектра страхов и желаний, любви и ненависти. Так зародился новый музыкальный жанр, благодаря которому классическая музыка впоследствии обрела небывалую дотоле популярность на всей Земле. Оглядываясь назад, музыкальный критик Поль Коут писал: «Будь “Кинг-Конг” единственным фильмом Стайнера, он все равно оставался бы одной из легенд кинематографии» [2].

Искусствоведы и музыковеды неоднократно сравнивают кино с оперой и балетом и приходят к выводу, что на сегодняшний день кино стало усовершенствованной формой этих жанров [3]. Появление новых технологий звукозаписи открыли широкие просторы для поиска новых звучаний и привело в кинематограф оперных композиторов такого высочайшего уровня, как Сергей Прокофьев (1891 – 1953). Британский композитор и музыковед Говард Гудолл писал в своей энциклопедии истории музыки:

«После “Александра Невского”, ставшего в 1938 году плодом новаторского сотрудничества Прокофьева с российским кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном, выяснилось, что крупномасштабная оркестровая музыка становится мощным фактором в создании более увлекательных, более страшных и эмоциональных фильмов. Если кто-то вам скажет, что классическая музыка умерла в двадцать первом веке, это лишь означает, что он не смотрит кино» [3, c. 168].

Музыка в кино постепенно переставала быть пассивным фоном, а превращалась в действующее лицо, в активную участницу драмы. Сегодня киномузыка не только создает общий настрой, но и подсказывает зрителю, на какие моменты или скрытые черты многопланового человеческого характера важно обратить внимание.

Прошло 90 лет со дня выхода в свет первого звукового кино, и уже можно и нужно писать книги о создании киномузыки. Но какой бы важной и захватывающей не была ее история, целью этой короткой статьи является не само по себе изложение истории киномузыки, а рассмотрение ее зарождения в ходе общего развития культуры. С одной стороны, такой подход соответствует идее «духа времени», высказанной Гете еще в XVIII веке. С другой стороны, он созвучен современным поискам количественных оценок в гуманитарных науках в целом [4].

Многие культурологи отмечают, что темпы развития общества резко колеблются в разные эпохи. Порой на смену «сонным» столетиям, поражающим своей бессодержательностью, приходят периоды бурного роста, и тогда в считанные декады наблюдается прогресс, какого в иные эпохи хватило бы на века. Этим колебаниям сопутствуют различия в рождаемости творческих личностей. Как показывает ряд исследований, шансы человека оказаться вписанным в анналы истории каких-либо видов искусств резко меняются в зависимости от времени его рождения [4, 5]. Особо обращает на себя внимание удивительная синхронность: историки различных областей науки и искусства неожиданно отмечают всплеск новаторства и повышения продуктивности у представителей одного и того же поколения, рожденного между 1885 – 1900 годами. Оказывается, что и пионеры звукового кино родились в тот же особый период, названный мною ранее «часом Феникса» [6]. Приведу для иллюстрации краткий список наиболее известных создателей фильмов «Певец джаза» и «Кинг-Конг», принесших кинематографу стремительный успех и вошедших в Пантеон Голливуда. Их вклад был достойно оценен, когда в девяностых годах обе картины были признаны «культурно, исторически и эстетически значимыми» и внесены Библиотекой Конгресса США для сохранения в Национальном реестре фильмов.

1. Сэм Уорнер (1887 – 1927) – один из организаторов кинокомпании «Warner Brothers». Несмотря на огромный риск, он решился финансировать и снимать первое звуковое кино – проект, в который никто не верил, так как он казался неоправданно дорогостоящим в те времена.

2. Алан Кросланд (1894 – 1936) – режиссер фильма, неустанно экспериментировавший со звуковыми техниками. До «Певца джаза» он был режиссером фильма «Дон Жуан» (1926), в котором испытывались первые звуковые техники, но не было речевых эпизодов.

3. Самсон Рафаэльсон (1894 – 1983) – журналист и драматург, автор рассказа о юности популярного еврейского актера и певца Эла Джолсона, одним из первых оценившего потенциал афроамериканского джаза. Рассказ поднимал насущные проблемы интеграции американского общества, выступая против расизма и антисемитизма. Актуальность рассказа и его правдивость привели сначала к постановке спектакля «Йом Кипур» («Судный день»), а затем к написанию сценария фильма «Певец джаза». Рафаэльсон прожил долгую жизнь, преподавал в Иллинойском университете и написал много сценариев и спектаклей. Объясняя студентам, в чем секрет успеха писателя, он подчеркивал особую значимость слова, ибо «известно ли вам, или нет», но жизнь людей, кем бы они ни были, «глубоко связана с культурой их времени. Сама же эта культура главным образом выражается творческими писателями посредством письменного слова» [7]. История показала, что залогом успеха Рафаэльсона стал его редкий талант отыскивать нужные темы для отражения «духа времени».

4. Эл Джолсон (1886 – 1950) – легендарный, исполнитель главной роли и шести песен в фильме. Именно его голосом впервые заговорило немое кино. Необычайному успеху актера в этом фильме способствовало то, что в основных чертах он сам был прототипом своего героя. Подобно братьям Уорнер и Ирвингу Берлину, Эл (урожденный Ася Гессельсон) был еврейским эмигрантом из Российской империи. Будучи противником расизма, он осмелился выступать, гримируясь под африканца. Оставаясь при этом преданным сыном своего народа, он в «Певце джаза» самозабвенно пропел молитву «Кол нидрей» («Все обеты»), традиционно исполняемую в синагоге во время службы Йом Кипур. В фильме его интерпретация молитвы звучит так проникновенно, что по сценарию, слушающие его случайные прохожие застывают в удивлении и говорят друг другу: «Слушайте, это певец джаза поет своему Богу». Впоследствии Эл Джолсон заслужил три звезды на Аллее Славы Голливуда и звания «величайшего эстрадного артиста мира».

5. Ирвинг Берлин (1888 – 1989). Трудно переоценить значение участия этого блестящего композитора и непревзойденного мелодиста в первом звуковом кино. Впоследствии он написал музыку к 18 кинофильмам и более 1500 песен, большинство из которых, так же как и «Blue skies», остаются популярными по сей день. Его песня-молитва «God Bless America» (Боже, благослови Америку»), настраивающая народ на любовь к своей стране, стала символом патриотизма и вторым гимном Америки. По словам американского композитора Джерома Керна, «Говорить о месте Ирвинга Берлина в истории американской музыки невозможно, ибо он сам – эта история!» На чествовании 100-летия Берлина знаменитый скрипач Исаак Стерн добавил: «Американская музыка родилась на его рояле». В некрологе, опубликованном в «Нью Йорк Таймс», говорилось, что, хотя Берлин был эмигрантом из далекой Российской империи, именно он «задал тон и темп мелодий, которые Америка исполняла, пела и под которые танцевала на протяжении большей части 20-го века» [8].

6. Луис Сильверс (1889 – 1954). Сотрудничество пианиста и кинокомпозитора Сильверса с Элом Джолсоном началось в 1921 году на Бродвее, когда он написал для него популярную песню «April Showers» (Апрельские дожди»). Впоследствии его музыка использовалась в 250 фильмах, включая «Певец джаза».

1. Мериан Колдуэлл Купер (1893 – 1973) – сценарист, режиссер и продюсер фильма. Он известен также как американский авиатор и военный сценарист. Купер придумал образ Кинг-Конга – гигантского обезьяноподобного монстра, ставшего одним из самых популярных персонажей массовой культуры и центральным образом последующей серии фильмов. Купер также послужил прототипом одного из главных героев фильма, Карла Дэнхема. Он одним из первых понял, насколько сильно музыка может влиять на эмоции публики. В 1933 году, в тяжелый для Америки период Депрессии, Купер сделал ставку на потребность людей в высоком музыкальном искусстве и не побоялся заплатить 50 тысяч долларов из собственных сбережений за заказ партитуры к фильму. Он не проиграл. Успех фильма был ошеломляющим, и кассовые сборы достигли рекордной величины. В итоге на голливудской Аллее Славы есть звезда Мериана К. Купера.

2. Эрнест Б. Шодсак (1893 – 1979) – режиссер и сценарист, работавший над созданием особых эффектов в фильме. Во время первой мировой войны был кинооператором, служил в армии и участвовал в боевых вылетах. Снимал несколько фильмов с Купером и послужил прототипом Джека Дрисколла в фильме.

3. Рут Роуз (1891 – 1979) – актриса, писатель и сценарист, совместно с мужем Э. Шодсаком, была соавтором сценария. Она стала прототипом главной героини фильма, хрупкой блондинки Энн Дэрроу, сумевшей побороть страшного монстра. Особую известность получила знаменитая фраза, написанная ею для этого фильма: «О нет. Это были не самолеты. Это Красота убила Чудовище».

4. Уиллис О'Брайен (1886 – 1962) – мультипликатор, предложивший передовые технологии анимационных спецэффектов. Его нововведения, позволявшие совмещать в одном кадре живых актеров с кукольными монстрами, принесли ему приз Оскара.

5. Роберт Армстронг (1890 – 1973) – исполнитель роли Карла Дэнхема, бывшего прототипом Купера. Благодаря сходству с Купером, Армстронг продолжил сниматься в «Сыне Кинг-Конга» и в последующих фильмах Купера.

6. Макс Стайнер (1888 – 1971). Уроженец Вены, эмигрировавший в США в возрасте 26 лет, этот композитор, учившийся у Малера и Брамса, сделал блестящую карьеру в Голливуде. Стайнер создал для «Кинг-Конга» новаторскую партитуру, положив начало синхронизации изображения и звука. Все внимание в картине было перенесено на бесподобное оригинальное музыкальное сопровождение, и эффект был незабываемым. Стайнер стал истинным героем кинематографии, а музыка, написанная им к «Кинг-Конгу», была названа критиками «симфонией, сопровождающейся изображениями». В общей сложности Стайнер написал музыку к 300 фильмам и получил три Оскара. Его музыка к фильму «Унесенные ветром» (1939) заняла второе место в списке 25 лучших саундтреков за 100 лет, а «Касабланка» по праву считается классикой мирового кино.

Подчеркну еще раз, что даты рождения всех этих героев укладывались в короткий срок, с 1885 по 1900 годы. В свете хронологической модели часов Феникса, это не случайно. Поясню вкратце суть этой модели, построенной на астрономическом цикле Нептуна – Плутона с периодичностью в 493 года. Детальное рассмотрение такого цикла, названного «годом Феникса», выявило, что раз в 493 года на Земле происходили резкие смены ритмов жизни и повестки дня. Дважды в тысячелетие, в те редкие периоды, когда Нептун и Плутон наблюдались в одном и том же районе эклиптики, наступал «час Феникса». Длился он порядка нескольких десятилетий, и каждый раз в такие переходные периоды между двумя циклами отмечались резкие перемены в обществе, сопровождающиеся пиками рождаемости творческих личностей. Люди, рожденные в час Феникса, становились свидетелями отмирания идей уходящего цикла и творцами парадигм грядущего года Феникса [6].

В минувшем тысячелетии первый час Феникса совпал с годами рождения вестников раннего Ренессанса (1380 – 1409 гг.). В тот час Феникса рождались оригинальные мыслители эпохи Возрождения и отважные навигаторы, на долю которых выпала часть стать зачинателями Эпохи Великих Географических Открытий. Родилось поколение, положившее конец представлениям о плоской Земле и научившее человечество мыслить и творить в объемном пространстве. В географии был введен глобус; в рисовании – изучены законы перспективы; в живописи – масляные краски создали эффекты глубины, в музыке – законы полифонии открыли новые просторы для композиции. И не менее важно – изобретение книгопечатания уроженцем часа Феникса, Иоганном Гуттенбергом, открыло доступ широких слоев населения к книгам и нотам.

Следующий час Феникса был между 1885 – 1900 годами. Тогда родились поэты, ученые, инженеры и авиаконструкторы, которые кардинально изменили мир и наши представления о нем. В частности, в искусстве уроженцев часа Феникса более не интересовали застывшие изображения, закрепленные на стенах музеев. Их привлекали подвижные образы, отражающие поток жизни, движущиеся и оживающие на экранах. В итоге головокружительный взлет киноискусства стал возможным благодаря таланту таких легендарных представителей этого поколения, как:

Бастер Китон и Чарли Чаплин, Сергей Эйзенштейн и Александр Довженко, Рене Клер и Роберт Мамулян, Фриц Ланг и Альфред Хичкок, Рудольфо Валентино и Хамфри Богарт, Мэри Пикфорд и Пола Негри, Вера Холодная и Леонид Утесов, братья Маркс и Лорел и Харди.

На этом фоне, в 1927 году, в год выхода на экраны «Певца джаза» в США произошло еще одно драматическое развитие – состоялась первая телевизионная трансляция на дальнее расстояние. Подобно тому, как в начале эпохи Возрождения родился Гуттенберг, изобретший печатный станок и произведший революцию в методах передачи информации, в этом часу Феникса родились изобретатели телевещания – Джон Логи Бэрд (1888 – 1946) и Владимир Козьмич Зворыкин (1888 – 1982). Их технологические разработки привели к головокружительному ускорению в средствах массовой информации и позволили донести кино и музыку в частные дома всего мира.

В свете вышесказанного трудно переоценить революционные перемены, произведенные поколением уроженцев часа Феникса 1885 – 1900 годов, создавшим звуковое кино. Показательно, что именно этому поколению принадлежали оба «отца музыки для фильмов» Ирвинг Берлин и Макс Стайнер. Первый из них стал пионером первого этапа звукового кино, а второй – отцом второго этапа.

Вдобавок к тому, что оба стояли у истоков музыки в кино, оба относятся к наиболее продуктивным и успешным композиторам Голливуда. В жизни обоих было много общего: у обоих рано проявились музыкальные способности, и оба выросли в еврейских семьях, в которых музыка была неотъемлемой частью их детства. Оба были эмигрантами, приехавшими в США без копейки денег. Историческая фотография, запечатлевшая их рукопожатие в Голливуде, особо подчеркивает поразительное сходство обоих во всем: в росте и телосложении, в форме головы и чертах лица, в одежде, очках и сияющей улыбке. И что особо изумляет, вдобавок к принадлежности к одному и тому же революционному поколению уроженцев часа Феникса, Берлин и Стайнер были одногодками, уроженцами того же месяца мая, и даже «селестиальными близнецами», т. е. они родились с разницей, не превышающей 48 часов! [9]. Было ли случайным совпадением их сходство в судьбах и исторической роли? В свете эффекта селестиальных близнецов вероятность случайности таких совпадений резко уменьшается. Выявление этой пары известных селестиальных близнецов, которые к тому же были и уроженцами часа Феникса, позволяет по-новому взглянуть на ритмичность и согласованность смены периодов жизни отдельных людей и целых сообществ.

До сих пор в ряде публикаций, посвященных модели часов Феникса и эффекту селестиальных близнецов, все исторические примеры были разделены. Одни иллюстрировали цикличность свойств и роли неординарных поколений, другие – параллели (изоморфизм) в жизни селестиальных близнецов, третьи – особые случаи усиления (резонанса) тех или иных свойств, благодаря встрече и совместным действиям селестиальных близнецов. В отличие от этого, у истоков киномузыки появляется уникальная пара, совмещающая в себе все три группы. На примере одной пары появляется возможность параллельно изучать особенности исторического периода, созвучность их личных лейтмотивов эпохе и тот резонанс, который они вызвали в обществе своим пением в унисон.

Всю свою жизнь Берлин и Стайнер посвятили музыке. Подобно другим селестиальным близнецам, будучи одногодками и представителями одного и того же поколения, они стали свидетелями, участниками и творцами тех же глобальных событий на планете. Как и многим современникам, им пришлось стать частью большой волны эмигрантов, хлынувшей из Российской империи и Европы в Новый Свет. Их гнали с насиженных мест дискриминация, погромы и страшное предчувствие надвигавшихся перемен. Они уезжали в Америку, чтобы там создавать иную, более счастливую жизнь. В трудные моменты им не давала падать духом музыка. Говард Гудолл не перестает поражаться мощи музыкального подъема, вызванного волнами той эмиграции: «Можете считать это сентиментальностью, но бродвейский мюзикл двадцатого века был создан еврейскими мужчинами и женщинами, чьим семьям – почти повсеместно – была предоставлена возможность спасения, посредством иммиграции из Европы в Соединенные Штаты» [3, с. 152].

Звуковое кино стало естественным продолжением новых музыкальных направлений, зародившихся на Бродвее. Среди их зачинателей Гудолл упоминает имена знаменитых композиторов братьев Джорджа (1898 – 1937) и Айры (1896 – 1983) Гершвин, чьи родители эмигрировали из Одессы. Он большую роль отводил композитору Джерому Керну (1885 – 1945), чьи родители эмигрировали из Германии. Керн получил широкую известность как автор ряда оперетт, признанных классикой американского джаза. Многие из них, включая знаменитый «Плавучий театр» («Love Boat»), были созданы в содружестве с известным либреттистом и продюсером Оскаром Хаммерстайном (1895 – 1960), чья мать была еврейской эмигранткой из Шотландии. Особое место в создании американской классической киномузыки отводится Дмитрию Темкину (1894 – 1979), родившемуся в еврейской семье на Украине. Он учился в Петербургской консерватории, выступал в Берлине и Париже, а в 1925 году эмигрировал в США. Другим пионером американской классической музыки Гудолл называет Аарона Копленда (1900 – 1990), родившегося в семье еврейских эмигрантов из Литвы и сумевшего блестяще соединять современную музыку с американскими темами и фольклорными традициями. Характерно в этом перечне, как и ранее, что речь идет об уроженцах часа Феникса. В таком свете выводы Гудолла о мощном революционном перевороте, произведенной этой группой в музыке, соответствуют наблюдениям и выводам модели часов Феникса.

Этим же выводам отвечают наблюдения Гудолла о полном отсутствии каких-либо намеков на цинизм в творчестве композиторов того периода. Наоборот, Керн, Гершвин, Берлин, Стайнер искренне полагали, что их искусство призвано нести в массы добросердечность, что оно способно вдохновить людей отстаивать свои убеждения и свободу [3, с. 177].

Символично, что тема жизни и смерти, характерная для поэтов, рожденных в час Феникса [6], зазвучала в полную силу и в «Певце джаза». Само появление этого фильма было созвучно мифу о вещей птице Феникс, которая не умирает, а сгорая в огне, возрождается для обновленной жизни. «Певец джаза» прежде всего значителен тем, что одновременно возвестил о закате немого кино и о начале новой эры в искусстве. Не менее символична и центральная тема Судного дня в фильме, приводящая к кульминационной сцене смерти отца главного героя и возрождения его таланта в сыне. В Йом Кипур, находясь на смертном одре, отец слушает, как сын поет в синагоге Кол Нидрей. Лицо старика просветляется, и его последние слова наполняются благодарностью Богу за возвращение сына. Умирая, он говорит жене: «Мама, мы вновь обрели сына!» В этот момент камера сдвигается из комнаты родителей в зал синагоги, и зрители видят, как над головой кантора (Эл Джолсон) возникает образ уходящего отца, и слышат, как пение поющего наполняется новой силой.

Похоже, что сама эпоха вела уроженцев поколения 1885 – 1900 годов к разгадке таинств, связанных с завершением уходящего цикла и с подготовкой к приходу грядущего цикла. На плечи этого поколения легли революции, гражданские войны, голодомор, две мировых войны и Катастрофа мирового еврейства. Многие уроженцы часа Феникса с юных лет жили в предчувствии неизбежных изменений, гибели старого мира и зарождения нового. Как и авторы «Кинг-Конга», они задавались вопросом, что они могут противопоставить насилию. В 1933 году, когда страх уже висел воздухе, создатели второго этапа звукового кино верили, что диким силам необузданных бестий смогут противостоять лишь чувства Любви и Красоты, выраженные посредством музыки и живого слова. В один из решающих моментов для человечества, когда над Европой замаячила ужасающая фигура нацистского монстра, в Голливуде вдохновляли народ на противостояние Злу посредством Радости, Любви и Красоты. Музыка – язык эмоций. Вера в торжество жизни поднимает человека на новый уровень и раскрывает в нем душевные силы, о которых люди и не подозревали. В осознании этого факта есть особая заслуга и двух селестиальных близнецов Стайнера и Берлина, пришедших одновременно, чтобы совместными усилиями подарить людям новую глубину мировосприятия.

Была ли их встреча случайной? Какие закономерности вызвали к жизни их музыку в тот критический час? И была ли эта пара лишь единичным казусом случайных совпадений?

Поколение уроженцев часа Феникса, посвятившее себя созданию звукового кино, не прекращало удивлять. Отгремели две мировые войны, жизнь пришла в устоявшееся русло, но борьба этого поколения с Чудовищем в себе самих не прекращалась. Драматическое кинопутешествие в глубины человеческой души достигло нового пика в 1960 году. В том году другая легендарная пара селестиальных близнецов, родившихся в час Феникса, сэр Альфред Хичкок (1899 – 1980) и его жена Альма Ревиль (1899 – 1982), известная также как леди Хичкок, выпустили нашумевший психологический триллер «Психо». Фильм считается шедевром и важной вехой в истории кино. Новаторский анализ психологических тонкостей, напряженность внутренней драмы в сочетании с бьющей по нервам музыкой заставили содрогаться от ужаса миллионы зрителей. Многие зрители неоднократно смотрели этот триллер, но при каждом повторном просмотре знаменитая сцена в душе продолжала вызывать у них непроизвольный эмоциональный шок. Изучение эмоций остается пока загадкой для науки. Что ими движет, как они возникают – все эти вопросы предстоит решать будущим поколениям. Но вызов, брошенный супругами Хичкок, уже прозвучал в «Психо».

90 лет звуковому кино. Много это или мало? Конечно, за эти годы техника значительно продвинулось, но мне хотелось бы поделиться воспоминаниями ровесницы кино о том, какую роль в ее жизни сыграла музыка к первым кинофильмам. Недавно я встречалась с писательницей и психоаналитиком Иегудит Ример. Она рецензировала версию Часов Феникса на иврите, и мы часто вели продолжительные беседы об иудаизме, поэзии и времени. После публикации книги она вдруг неожиданно рассердилась на меня. В недоумении, я спросила: «за что?»

– А где музыка? – грозно спросила Иегудит.

И еще более подчеркнуто, с ударением на каждом слоге, она продолжала:

– Где ПРО-КО-ФЬ-ЕВ???

Моему удивлению не было предела. Во-первых, в тот период я уже готовилась к написанию истории музыки в свете часов Феникса. Во-вторых, я как раз начала писать книгу о Прокофьеве, как об одном из самых представительных композиторов того периода. Но при чем тут Иегудит? Она родилась в 1927 году в Иерусалиме. Ее семья не была связана с культурой России, да и музыкой она никогда не занималась. Почему она так близко к сердцу приняла отсутствие в Часах Феникса имени Прокофьева?

Причина была в звуковом кино. Иегудит по сей день не может без волнения вспоминать, как 11-летней девочкой приехала в первый кинотеатр Тель-Авива на премьеру фильма «Александр Невский». Эпические сцены баталий в сочетании с потрясающей симфонической музыкой произвели на нее неизгладимое впечатление на всю жизнь. Музыка этого фильма сопровождала ее во время войны и не давала падать духом.

Оглядываясь назад, она разгадала, что секрет успеха Прокофьева и Эйзенштейна был в том, что оба родились в час Феникса и оба посещали Голливуд, где в то время изобретались методы синхронизации звука и изображения. Это помогло им поднять искусство на новую ступень.

В заключение добавлю, что кино помогает нам расширить представления о пространстве и времени. Фильм создает идеальную иллюзию путешествия в отдаленные края и в далекие исторические периоды. Кино поражает наш слух удивительными звуками и ритмами наречий и напевов других народов. Оно знакомит нас с иным образом жизни и мышления, а его музыка пробуждает в нас эмоции, о существовании которых мы никогда не догадывались.

Говоря о роли в мировой истории таких уроженцев часа Феникса, как поэты Серебряного века Анна Ахматова (1889 – 1966), Борис Пастернак (1890-1960), Осип Мандельштам (1891 – 1938) и Марина Цветаева (1892 – 1941), я приводила строки их ровесницы, лауреата Нобелевской премии Нелли Закс (1891 – 1970): «Кому же, как не нам, говорить от имени немых!»

Музыка выражает и пробуждает эмоции еще в большей степени, чем стихи. Первые фильмы звукового кино и их музыкальные темы наводят на мысль, что в часы кризиса провидение привело в мир гениальных композиторов, взявших на себя роль пропеть от имени немых мелодии, которые те озвучить не смогли. Ирвинг Берлин говорил, что «песня кончается, а мелодия продолжает звучать».

В трудный для человечества час селестиальные близнецы Ирвинг Берлин и Макс Стайнер подарили нам свои радостные мелодии. Пусть же они не перестают по-детски наивно радовать и последующие поколения.

1. David Raksin. «Remember his Colleagues: Max Steiner» / http://www.americancomposers.org/raksin_steiner.htm

2. Paul Cote. «Fathering Film Music: A Max Steiner Retrospective»// http://filmmusiccritics.org/ifmca-legends/max-steiner/

3 Howard Goodall. The Story of Music. From Babylon to the Beatles: How Music Has Shaped Civilization. New-York: Pegasus Books, 2013.

4. Петров В.М. Социальная и культурная динамика: быстротекущие процессы (информационный подход). – СПб.: Алетейя, 2008(а).

5. Elizabetha Levin. «Measuring Personal and Collective History»// Proceedings of the XXVI Symposium «Metrology and Metrology Assurance 2016», Sozopol, 2016, p. 307-312.

6. Левин Э. Часы Феникса, Иерусалим: Млечный путь, 2013; – М.: Avvalon-LoScarabeo, 2015.

7. Samson Raphaelson, The Human Nature of Playwriting. New York, NY: The Macmillan Company, 1949.

8. Marilyn Berger. «Irving Berlin, Nation's Songwriter, Dies» // New York Times. September 23, 1989.

9. Левин Э. Селестиальные близнецы. – М: Амрита-Русь, 2006.