Множество жизней Тома Уэйтса

Глава 15

Фрэнсис Форд Коппола застрял в верхнем течении реки, где-то далеко в джунглях Филиппин. Все летит вверх тормашками, особенно бюджет. В небе хлопают крыльями вертолеты. Воздух насыщен запахом воображаемого напалма. Бензин горит и опаляет небо… Коппола беспомощно взирает, как вместе с этим дымом в небо улетучивается вся его немалая прибыль от двух «Крестных отцов».

Стив Маккуин, Аль Пачино и Джин Хэкмен один за другим отказались сниматься в новом копполовском фильме, который режиссер мастерит далеко от студийного комфорта Голливуда. А Мартин Шин, актер, которого Коппола наконец выбрал для главной роли, только что свалился с сердечным приступом — хотя ему нет еще и сорока.

Главная звезда картины — Марлон Брандо, которого Коппола извлек из небытия благодаря своему «Крестному отцу». Прибыв на Филиппины, чтобы придать кульминационному моменту фильма свою непостижимую харизму. Брандо уже на съемочной площадке отказывается читать роль, которую Коппола писал специально для него.

Пытаясь снять по-вагнеровски эпическое начало — эскадра вертолетов поливает джунгли с неба напалмом, — Коппола узнает, что связи с находящимися в небе летчиками у него нет. Затем ему сообщают, что надвигающийся ураган грозит стереть с лица земли все, что он наметил для съемок. Режиссер одинок, в полном отчаянии и очень, очень далек от дома.

Грязь, кровь и пули сейчас ближе Копполе, чем даже его семья. Экономика целой страны поглощается одним фильмом — бюджет этого долгожданного эпического полотна о Вьетнамской войне уже превысил 30 млн долларов. План съемок Коппола вынашивал в течение пяти лет, да и идут они вот уже 238 дней. Пока он истекает потом в парилке джунглей, давление на него растет и будущее вырывается из-под контроля режиссера. Три вещи становятся очевидны ему с кристальной ясностью: 1) он художник; 2) он медленно сходит с ума; 3) и все равно, «Charlie Don't Surf»![136]

Чуть позже в такой же безумной, хотя и чуть более комфортной атмосфере Каннского фестиваля, где в 1979 году, наконец состоялась премьера фильма, Коппола торжественно провозгласил: ««Апокалипсис сегодня» это не фильм. Он не о Вьетнаме. Он и есть Вьетнам!» А еще чуть позже он признавал: «Мы были в джунглях; нас было слишком много; у нас имелся доступ к огромным деньгам и гигантскому количеству оборудования. Постепенно, шаг за шагом, мы сходили с ума».

Безумие, безусловно, царило в воздухе, когда Коппола попытался запечатлеть на пленке призрачный, сдвинутый мир Вьетнамской войны. Его жена Элеонора была на съемках и с ужасом наблюдала, как безумие овладевало ее мужем: «Было просто страшно видеть, как человек, которого ты любишь, забирается прямо к себе в душу и пытается бороться со своими страхами: страхом провала, страхом смерти, страхом сойти с ума».

Немедленно появились сравнения с еще одним голливудским вундеркиндом, который тоже взвалил на себя оказавшуюся ему не по силам ношу. В качестве литературной основы для сценария «Апокалипсис сегодня» Коппола взял написанную в 1902 году новеллу Джозефа Конрада «Сердце тьмы». А сорока годами раньше эту же новеллу для своего кинодебюта выбрал еще один дерзкий новичок. Но когда бюджетные соображения и сложности съемок оказались непреодолимыми, Орсон Уэллс вынужден был прибегнуть к собственным средствам и вместо масштабной экранизации Конрада сделать «скромный» фильм «Гражданин Кейн»[137].

В конечном счете, несмотря на все мрачные прогнозы, «Апокалипсис сегодня» пользовался большим успехом — и коммерческим, и у критики. Коппола вернул себе рассудок, а успех фильма помог поправить и финансовые дела. Однако из случившегося он извлек серьезный урок — фильмов такого масштаба больше не снимать. Теперь он хотел сделать непомпезный, почти интимный фильм, который напомнил бы его собственные ранние картины, такие как «Люди дождя» и «Разговор».

Следующий его фильм будет совершенно точно сниматься на студии — это куда дешевле (и проще), чем пытаться выстроить декорации в джунглях. Правда, Фрэнсис Форд Коппола остался самим собой и попросту купил эту студию. И в процессе работы вновь замелькало слово «банкротство». Коппола действительно хотел сделать камерный фильм. И за грехи свои он снял такой фильм, которым был одержим не меньше, чем «Апокалипсисом», — правда, этот шел от всего сердца…

Фрэнсис Форд Коппола был почетным крестным отцом целому поколению режиссеров: Мартин Скорсезе, Джордж Лукас и Стивен Спилберг совершили настоящую революцию в кино и, что еще более важно, в посещаемости кинотеатров. Но Коппола стал первым в этой компании, кто сумел забраться внутрь студийной системы и делать фильмы уже оттуда.

Начинал Коппола как сценарист таких фильмов, как «Паттон» (любимая картина президента Никсона) и «Великий Гэтсби». В 1968 году, несмотря на хиппистскую бороду, «Warner Brothers» решились доверить ему постановку популярного бродвейского мюзикла «Радуга Финиана», где играли такие звезды, как Томми Стил, Петула Кларк и Фред Астер.

Однако в 1969 году, когда стали подыскивать режиссера для экранизации романа Марио Пьюзо «Крестный отец», имя Копполы в списке претендентов стояло далеко не в первых строках. Вскоре, однако, все его основные конкуренты отпали, получив другие, казавшиеся тогда более заманчивыми предложения. Так Коппола встал у руля экранизации пьюзовского эпоса. Происхождение у режиссера как бы итальянское, и студия сочла, что он именно тот человек, который найдет подход к этим бандитам.

С присущей ему надменностью Коппола быстро отложил в сторону сценарий и отверг уже проведенный студией «Paramount» кастинг. И в самом деле, можете ли вы представить себе в роли Майкла Корлеоне Роберта Редфорда или Райана О'Нила? Затем, с цепкостью бультерьера, обладая безграничными амбициями и видением, совершенно нехарактерными ни для одного мейнстримового режиссера, Коппола начал выстраивать из «Крестного отца» один из главных фильмов десятилетия. Да что там — главный фильм десятилетия.

Коппола и его соавтор Пьюзо придумали ставший классикой сценарий, который пестрил незабываемыми строчками: «Я сделаю ему предложение, от которого он не сможет отказаться», «Скажи Майку, что это всего лишь бизнес…», «Фредо, ты мой единственный брат, и я люблю тебя, но никогда в жизни больше не становись на сторону тех, кто выступает против семьи. Никогда», «Лука Брази уже спит с рыбками», «Держи своих друзей поближе к себе, а врагов — еще ближе», «Если история чему-нибудь нас научила, так это тому, что убить можно кого угодно».

С точки зрения голой экономики «Крестный отец» положил начало целой череде фильмов, существовавших в независимой финансовой системе. Уже спустя несколько недель после выхода на экран в марте 1972 года он обогнал тогдашнего чемпиона по кассовым сборам «Звуки музыки». За первые недели проката он собирал ежедневно неслыханные прежде суммы. Студия с восторгом подсчитывала прибыли: за три года шедевр Копполы посмотрели 132 миллиона зрителей.

Еще до «Челюстей», «Звездных войн» и «Властелина колец» «Крестный отец» совершил революцию в кинопрокате. Однако у самого Копполы было немного возможностей насладиться только что обретенными славой и миллионами. Запершись в номере парижского отеля, он слышал лишь отголоски рассказов о километровых очередях зрителей, желающих посмотреть его фильм. Сам режиссер с головой погрузился в новый проект: он заканчивал сценарий «Великого Гэтсби» — работу, о которой мечтал еще до «Крестного отца».

Затем настала пора веселья. Как бы стараясь подчеркнуть свою принадлежность к рок-н-ролльному поколению, а не к старому Голливуду, Коппола взрастил и спродюсировал «Американские граффити» — пропетый Джорджем Лукасом гимн утраченной невинности. «Где ты был в 1962 году?» — вопрошала афиша вышедшего в 1973-м фильма.

Однако мутные делишки семейства Корлеоне неизбежно вновь потянули к себе Копполу. «Крестный отец II» оказался даже лучше своего предшественника. Аль Пачино величественно выдвинулся в центр картины, и трехчасовой сиквел, легко перелетающий из одной эпохи в другую, стал подлинным кинематографическим триумфом. Временами Копполе и Пьюзо удавалось выйти чуть ли не на шекспировский уровень в саге обмана и мести, власти и коррупции. Вполне заслуженно в 1974 году «Крестный отец II» стал первым и единственным сиквелом, удостоенным «Оскара» как лучший фильм года. И, как это нередко бывает в Голливуде, за поразительно короткое время Фрэнсис Форд Коппола из отверженного превратился в мессию.

Еще в 1969 году 30-летний Коппола почувствовал вкус к созданию собственной студии — «пристанища для молодых режиссеров, управлять которым будут люди творческие, а не бизнесмены и бюрократы». Для реализации его мечты потребовались все его 6 % от доходов за первых двух «Крестных отцов» — почти 7 млн. долларов.

На участке земли в четыре гектара на территории старой «Hollywood General Studios» на Норт-Лас-Пальмас-авеню студия размещалась еще с 1919 года; одно время там работали такие звезды, как Мэри Пикфорд, Мэй Уэст и Гэри Купер. Коппола был полон решимости вдохнуть в предприятие новую жизнь, и даже такие его финансово независимые коллеги, как Стивен Спилберг и Джордж Лукас, с завистью наблюдали за превращением своего старшего товарища в магната — владельца собственной киностудии.

В 1980 году Коппола объявил о планах создания студии. Он назвал ее «American Zoetrope». Зоотроп — игрушка XIX века, цилиндрический барабан из металла, в котором прорезаны отверстия. Сквозь них видны спрятанные внутри бумажные картинки. При быстром вращении барабана возникает иллюзия движущегося изображения. Зоотроп стал первым прибором, который давал ощущение коллективного просмотра «живых» образов. После тяжелого дня строительства империи процветающая викторианская семья расслаблялась перед мерцающим зоотропом, а потом уже усаживалась на коллективную читку только что опубликованной в новом номере журнала очередной части последнего романа г-на Диккенса.

Современной публике угодить не так легко, и, конечно, тут же нашлись критиканы, выражавшие недовольство выбранным Копполой местом для студии. Располагалась она в Лонг-Биче, рядом с тем местом, где в годы Второй мировой войны миллионер, эксцентрик и авиатор Говард Хьюз строил своего «Елового гуся» — первую в истории летающую лодку. Тогда это был самый большой в истории самолет, но он разбился в первый же свой полет. Хьюз сам сидел за штурвалом своего восьмимоторного творения во время его исторического перелета через бухту — на целых 20 метров! Теперь светский Голливуд считал «Zoetrope» копполовским «Еловым гусем».

После блестящей, но адской гигантомании джунглей «Апокалипсиса сегодня» и пяти лет, потраченных на создание студии, Копполе нужен был легкий, успешный проект, который помог бы «Zoetrope» встать на ноги. Быстро и легко — таков был план. Все было хорошо, пока Фрэнсису Форду Копполе вдруг не взбрела на ум идея прямо на территории «Zoetrope» возвести собственный Лас-Вегас…

Коппола увлекся сценарием Армяна Бернстайна — разворачивающейся в Чикаго «фантазией о романтической любви, ревности и сексе», которая неумолимо напоминала режиссеру о Лас-Вегасе. Перенеся место действия в Лас-Вегас («последний рубеж Америки»), Коппола открыл для своего фильма новый визуальный мир.

Затерянный в глубине пустыни в Неваде, Лас-Вегас поначалу был не более чем дорожным полустанком. Если там и останавливались, то только чтобы залить бак бензином и ехать дальше. Лишь когда в 1947 году там открылось первое казино «Фламинго», городок в пустыне наконец-то обрел свое место на карте.

Чтобы привлечь игроков и заставить их тратить, тратить и тратить, владельцы казино нанимали лучших артистов. Очень скоро Вегас стал вторым домом для таких музыкантов, как Фрэнк Синатра, и в 50-е годы именно здесь базировалась легендарная «Крысиная стая». Элвис, впрочем, в свое первое появление здесь в 1956 году провалился. Разгромная рецензия журнала «Variety» завершалась издевательской рифмой: «Для подростков он класс, а для гостей Вегаса — кислый квас!»

Репутацию столицы порока Лас-Вегас обрел не столько из-за талантов Синатры, сколько из-за его связей в преступном мире. Мафия обожала Вегас — тогда еще не было камер наблюдения, которые отслеживали выполнение всех правил игры со стороны казино, не было закона, по которому с прибыли надо платить налоги… А если учесть к тому же огромные обороты игорного бизнеса, то неудивительно, что очень скоро Лас-Вегас стал для мафии любимым местом отмывания денег.

Расположенный всего в 300 милях от Лос-Анджелеса, Лас-Вегас был также приманкой для голливудских знаменитостей. Кинозвезды приезжали в игорную столицу, чтобы побывать на концертах Синатры, его друзей и даже — как бы невероятно это ни казалось — Ноэля Кауэрда[138]. На крупных премьерах в зале можно было заметить Мэрилин Монро, Хамфри Богарта, Ширли Маклейн, Кэри Гранта, Керка Дугласа, Тони Кертиса, Ким Новак, Лорен Бэколл…

А когда в начале 50-х американское правительство проводило в пустыне Невады испытание 14 атомных бомб, Лас-Вегас и это обратил в свою пользу. В городе проходил конкурс красоты «Мисс Атомная бомба», посетители которого, высыпав на балкон «Отеля с атомным видом», имели возможность за отдельную плату наблюдать, как далеко в пустыне вырастает ядерный гриб. Игроки в казино потягивали «атомные коктейли», а танцевали все под звуки Atom Bombers!

В Лас-Вегас приезжал расслабляться Джон Кеннеди; в 1969 году сюда с триумфальными концертами вернулся Элвис; здесь умер Говард Хьюз. Неудивительно, что Лас-Вегас пришелся по душе Фрэнсису Форду Копполе и Тому Уэйтсу.

Уэйтс с головой окунулся в Лас-Вегас и его культуру еще во время работы над так и нереализованным проектом с книгой Ги Пелларта в 1979 году. Вот как он описывал свои впечатления о городе: «Это единственное место, где в витрине ломбарда я видел вставную челюсть. И протезы. Я видел, как человек готов был продать свой стеклянный глаз за возможность сделать еще одну ставку… Город находится у черта на куличках, это настоящее кладбище для артистов, пародия на «американскую мечту». Все вверх тормашками: утром ты чистильщик обуви, а вечером миллионер. Чаще, впрочем, наоборот. Полное безумие».

Глава 16

Коппола с самого начала задумывал «От всего сердца» как нечто большее, чем просто фильм с сопровождающими его песнями. Еще во время работы над спектаклем по пьесе Ноэля Кауэрда «Частные жизни» он впервые увлекся идеей использовать песни не просто как музыкальный фон, а как прямой комментарий героев пьесы, их действий и побуждений. Любопытно, что одна из самых популярных цитат из Кауэрда: «Поразительно, какой силой обладает дешевая музыка» — прозвучала именно в «Частных жизнях».

Включение популярных песен в ткань крупного голливудского фильма к тому времени уже не было новинкой. Прорыв произошел в 1967 году, когда режиссер Майк Николс столь удачно использовал песни дуэта Simon & Garfunkel в своем фильме «Выпускник». В том же году сам Коппола удачно вплел песни Джона Себастиана и группы Lovin' Spoonful в свой первый крупный фильм «Ты теперь большой мальчик».

Однако именно ошеломительный успех «Выпускника» и альбома-саундтрека к фильму заставил киномагнатов обратить внимание на огромный коммерческий потенциал, который несут вплетенные в одну упряжку кино и рок-н-ролл. К концу 60-х, когда молодая аудитория все дальше и дальше отходила от традиционного киноформата, вернуть ее в кинозалы было первоочередной задачей. Громкий успех «Беспечного ездока» в 1969 году только подтвердил прибыльность брачного союза между кино и рок-музыкой.

Конечно, на каждую удачу вроде «Выпускника» выпадала дюжина безнадежных провалов. Кто теперь помнит «Земляничное заявление», «Решение проблем» или «Землевладельца»? И все же шансы, как считали магнаты, были в их пользу: если некая группа только в Америке продает 10 млн экземпляров своего альбома, то это означает, что любой фильм с музыкой этой группы имеет изрядную потенциальную киноаудиторию. Однако с этим, как и со многими другими теоретическими расчетами в истории Голливуда, произошел прокол. Сторона обвинения может предъявить «Не останавливайте музыку» с группой Village People, «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» с Вее Gees и Питером Фрэмптоном и союз Оливии Ньютон-Джон и Electric Light Orchestra в фильме «Ксанаду». Ну а если уж мы начали говорить о «клюкве», то нельзя не упомянуть «Бархатную золотую жилу», «Сердце огня», «Новичков», «Под вишневой луной» и многое, многое другое…

Беда в том, что в случае успеха симбиоз между кино и музыкой означал не что иное, как право печатать деньги — это доказала бешеная популярность саундтреков к «Лихорадке субботней ночи», «Грязным танцам» и «Телохранителю». Неизбежным последствием такого успеха в 80-е стал подход «сначала получим права на саундтрек, а потом придумаем фильм». Скроенные по такому принципу фильмы «Топ-ган», «Свободные» и «Дни грома» делались с холодной безучастностью ремесленника. Затем настала очередь другого принципа: «пусть они напевают нашу песню, пока идут финальные титры». Он породил союзы песни «Love Is All Around» в версии Wet Wet Wet и комедии «Четыре свадьбы и одни похороны»; «Everything I Do (I Do It For You)» Брайана Адамса и костюмного «Робин Гуда», а также бесконечное мелькание «Unchained Melody» в версии The Righteous Brothers в «Привидении».

Были, конечно, и приятные исключения из общего правила: фильмы, в которых современная музыка использовалась творчески и с тактом. На ум приходит «Маккейб и миссис Миллер» Роберта Олтмена с очень оживившими его песнями Леонарда Коэна; мрачный атмосферный саундтрек Боба Дилана к «Пэт Гэррет и Билли Кид» и уже позже музыка Эйми Мэнн к фильму Пола Томаса Андерсона «Магнолия». В хороших руках даже одиночная песня может возыметь немалый эффект: «Everybody's Talkin'» Гарри Нильсона в «Полуночном ковбое», «Then Не Kissed Ме» Фила Спектора в «Славных парнях»; «Tiny Dancer» Элтона Джона в «Почти знаменит».

В качестве автора музыки к фильму «От всего сердца» Коппола сначала предполагал Вэна Моррисона. Однако своенравный язвительный ирландец не пожелал участвовать. «Я не очень люблю Лас-Вегас, поэтому и отказался, — рассказывал он Дермоту Стоуксу. — Я чувствовал, что не смогу сделать то, что нужно, хотя сам Коппола мне очень нравится, он великий режиссер». Мог подойти на эту роль и Эл Стюарт, во всяком случае, если судить по тексту его песни 1981 года «Here in Angola»: «Глотни еще колы,/ Ты будешь полковником кавалерии, / А я буду Фрэнсис Форд Коппола».

В конце концов, сын Копполы Джанкарло (он утонул, катаясь на лодке в 1986 году, в возрасте всего 23 лет) дал отцу послушать пластинку Уэйтса «Foreign Affairs». «В ней был замечательный дуэтный номер с Бетт Мидлер «I Never Talk to Strangers», и я подумал: это то, что мне нужно, — рассказывал впоследствии Коппола. — Имеются мужской и женский голоса, и они будут вести диалог, параллельный развитию отношений между главными героями фильма».

Во время подготовительного периода Коппола с энтузиазмом раздумывал, как ему получше использовать музыку. Он твердо решил, что тесно вплетет песни в сюжетный ход картины. Песни должны были писаться вместе со сценарием, а не подгоняться потом под существующую историю. Коппола с воодушевлением говорил, что «нужно избавиться от всяческих психологических мотивировок, сделать людей частью композиции, в которой среда, актеры, диалог, тексты песен, музыка, цвет — все сольется и все будет в равной степени важно».

Коппола мог позволить себе держать Уэйтса при себе с самого начала и, соответственно, иметь роскошь придумывать музыку параллельно со своей богатой визуальной образностью. Четверть века спустя, вспоминая «От всего сердца», Коппола признавал: «Я говорил Тому: «Я хочу, чтобы ты сделал альбом «One from the Heart», а я затем сниму прилагающийся к нему фильм!»» Ощущение было обоюдным: ««От всего сердца» — самая интересная работа во всей моей карьере», — говорил мне Уэйтс.

Работа над фильмом заняла у музыканта почти два года. Обычно, работая над альбомом, он писал примерно 20 песен, а затем уже отбирал из них нужные 12, чтобы заполнить две стороны 40-минутного винилового диска. Работа над полноценным саундтреком для фильма требовала иного подхода.

По собственному признанию, Уэйтс был «очень недисциплинированным автором, пока не начал работать с Фрэнсисом». Том говорил мне во время нашей первой встречи: «Для крупных компаний время идет совершенно иначе, чем для меня самого».

К началу работы над своим первым саундтреком к кинофильму Уэйтс все еще жил в Нью-Йорке. «Есть тема начала, которая переходит в дуэт, увертюра… — рассказывал он. — Мы попадаем в город, и идет песня о дожде… Я написал с дюжину разных тем, которые Фрэнсис мог использовать в нужный момент. А затем связал их все вместе, как увертюру для мюзикла».

Еще до начала работы с Копполой над фильмом «От всего сердца» Уэйтс признавал, что большей частью написанного он обязан регулярной выпивке. Однако для этого нового задания требовался иной метод работы и куда большая дисциплина. «Писать музыку для кино — то же самое, что озвучивать чужой сон, — говорил Том в интервью Дэвиду Макги из журнала «The Record». — До этого я писал песни, лишь когда пил, и вовсе не был уверен в своей способности превратить творчество в профессию. А когда оказываешься частью большого проекта, приходится открыто обсуждать с другими людьми собственный труд и то, как он скажется на работе столяра, осветителя или актеров. Это заставило меня быть более ответственным и более дисциплинированным».

В начале съемок Коппола был не менее ответственен и дисциплинирован. В интервью Кристоферу Фрейлингу из Би-би-си он признавал, что «От всего сердца» начинался с очень простой идеи: «Я хотел, чтобы история была рассказана через песни. Это по сути дела сценическая постановка, своего рода мюзикл о паре, которая живет вместе, потом они расходятся, у каждого появляются новые отношения, потом они сходятся вновь — все очень просто, и при этом замечательная музыка и песни — этакий музыкальный подарок ко дню Святого Валентина». Однако, как это нередко бывало с проектами Копполы, задуманная простота оказалась утеряна в процессе переноса ее на экран.

Одно из новшеств, примененных в «Zoetrope» для экономии средств во время работы над «От всего сердца», состояло в использовании видео для контроля над процессом съемок. Режиссер был в восторге от этой новаторской технологии, которую рассматривал как начало эры «электронного кино». Сегодня, когда мир переполнен всяческой электроникой, трудно понять тогдашний энтузиазм Копполы, но тогда, в 1981 году, в момент съемок «От всего сердца», эра домашних видеомагнитофонов еще не наступила, a DVD можно было лишь вообразить в фильмах вроде «Бегущего по лезвию бритвы».

Снимая сцену с нужного ракурса сначала на видео, Коппола мог тут же оценить результат. Затем, если увиденное его устраивало, он мог снять то же самое и на пленку, избегая таким образом трудоемких, дорогих и длительных задержек в ожидании проявки пленки и последующего ее отсмотра. По оценкам Копполы, лишь регулярно отсматривая мгновенно получавшийся результат на видео, он сэкономил около 2 млн. долларов.

Первоначально бюджет «От всего сердца» составлял примерно 15 млн долларов, с учетом натурных съемок в Лас-Вегасе. Увы, реалии столицы игорного бизнеса в пустыне Невады не соответствовали идее «гиперреальности», к которой режиссер стремился в своем фильме. «Мы приехали со всем оборудованием в Лас-Вегас, — рассказывал Коппола Крису Пичменту из журнала «Time Out», — я осмотрелся и увидел самую заурядную улицу, с кучей мусора на обочине, убогие дома и чуть-чуть неонового света… и понял, что меня гораздо больше привлекает фантазия».

Таким образом, вся экономия, достигнутая новыми технологиями, была тут же уничтожена решимостью Копполы выстроить собственный Лас-Вегас на территории «Zoetrope», вместо того чтобы снимать в самом городе. Одно лишь это решение обошлось ему в дополнительные 5 млн долларов. Поэтому, чтобы снизить расходы, большую часть актеров (Настасья Кински, Рауль Джулиа, Фредерик Форрест, Тери Гарр) он привлек из состава репертуарной труппы, которая была создана в рамках «Zoetrope». Мелькнула в фильме и будущая звезда и муза Леонарда Коэна Ребекка дю Морней, удостоившаяся в своем кинодебюте лишь одной реплики: «Простите, но это мои вафли».

Хамфри Богарт произнес знаменитую фразу о «Мальтийском соколе»: «Так рождаются легенды…» У Копполы были свои легенды, и с самого начала к работе на «Zoetrope» он привлек в качестве консультантов Майкла Пауэлла и Джина Келли. Пауэлл — любимый режиссер Мартина Скорсезе — был британцем, создателем таких странных и необычных фильмов, как «Лестница в небо» (в оригинале «А Matter of Life and Death»), «Кентерберийские рассказы» и «Черный нарцисс». Любопытно, что «От всего сердца» снимался на той же студии, где сорока годами раньше Пауэлл сделал свою фантастическую сказку «Багдадский вор» — любимый фильм Копполы.

Джин Келли — самый элегантный и талантливый чечеточник в истории кино (достаточно вспомнить «Поющие под дождем», «Американец в Париже» и «Увольнение в город») — был призван для постановки хореографических сцен в «От всего сердца». О результате своей работы много лет спустя он вспоминал с сожалением: «Ужасно жаль, что из этого мало что получилось, так как впервые за 20 лет появился человек, который отнесся к мюзиклу со всей серьезностью».

В конечном счете «От всего сердца» — фильм, начинавшийся как «маленький подарок ко дню Святого Валентина», — обошелся Копполе в фантастическую сумму 26 млн. долларов. Инвесторы испарялись один за другим, кредиты отзывались, и, чтобы закончить фильм, Коппола вынужден был вложить в него 8 миллионов собственных денег, полученных за «Крестного отца».

Создатель музыки к фильму оставался, однако, непоколебим в своем восторженном отношении к режиссеру: «Фрэнсис всегда меняет свои задумки, когда начинает работу над фильмом, и делает все так, как ему нравится, — говорил мне Уэйтс. — Он творец-одиночка и не пользуется доверием магнатов с сигарами. Он все время на подъеме. Он похож на Орсона Уэллса, который говорил, что киностудия — лучшая детская железная дорога, о которой только можно мечтать. Коппола сохраняет такое же детское восторженное отношение ко всему процессу съемок, даже после деловых переговоров».

Как автор песен, Уэйтс очень дорожил возможностью работы бок о бок с таким режиссером, и важность фильма «От всего сердца» в карьере Тома Уэйтса трудно переоценить. Участие в многомиллионном кинопроекте под руководством одной из самых ярких индивидуальностей в мире кино автоматически передвинуло Уэйтса из категории культовых (т. е. по большому счету неизвестных) артистов в центр всеобщего внимания.

Так как Коппола был полон решимости поставить музыку в центр фильма, он перевел Уэйтса в свой собственный офис на территории «Zoetrope». Рояль «Yamaha», магнитофон, стены из красного дерева и журнальный столик, ломящийся от вариантов сценария, — Уэйтс, по собственным словам, чувствовал себя там «настоящей звездой».

По случайному совпадению, в то самое время, когда Уэйтс упивался своей новой ролью кинокомпозитора, в Голливуде Рай Кудер завершал труд над своим первым саундтреком к фильму «Скачущие издалека», а Рэнди Ньюман заканчивал первую киноработу — «Рэгтайм». Как и Уэйтс, Кудер был счастлив вырваться из замкнутого круга альбом-тур-альбом-тур. В интервью Барни Хоскинсу в 2005 году Кудер тепло вспоминал ощущение от работы с режиссером Уолтером Хиллом над «Скачущими издалека»: «Если я хотел отточенного звучания 50 гитар в унисон и для 10-секундного фрагмента требовалось три часа настройки, Уолтер и глазом не моргнет. Здорово было… Получал приличные деньги, не нужно было мотаться по гастролям…»

«От всего сердца» стал, безусловно, переломным моментом в карьере Уэйтса и в то же время оказался последним совместным проектом с его давним продюсером Боунсом Хоу. В «Zoetrope» у них был общий кабинет, и над саундтреком они работали тоже вместе. «Я приходил в теннисных туфлях и майке, а Том выглядел как бомж-пьянчуга», — вспоминал впоследствии Хоу.

Однако настоящие различия между Хоу и Уэйтсом стали проявляться во время записи оркестра из автомобильных сирен и партии ударных, где колотили по колесам автомобиля. Том к тому времени только познакомился со своей будущей женой Кэтлин («Он был по уши влюблен», — вспоминал Хоу), что тоже, видимо, стало причиной их охлаждения друг к другу. Расставание, правда, было вполне мирным.

«Он позвонил и предложил пропустить по стаканчику, — рассказывал Хоу Дэну Дейли. — А потом стал жаловаться, что пишет он как-то песню и вдруг начинает думать: «А понравится ли она Боунсу?» Я ответил, что мы уже как супружеская пара, живущая вместе тысячу лет. И сказал, что не хочу быть для него творческим тормозом и что пора ему найти другого продюсера. На этом мы пожали друг другу руки и разошлись. С ним было здорово работать».

Как человек, не слишком тесно связанный с музыкальным бизнесом, Уэйтс с большой личной заинтересованностью относился к тому, что Коппола пытался делать на «Zoetrope». «Коппола на самом деле единственный режиссер в Голливуде, у которого есть совесть, который думает не только о себе, — говорил Уэйтс Дермоту Стоуксу из «Hot Press». — Себя он рассматривает как проводника, как часть чего-то гораздо большего. Его заботит будущее кино, в то время как основная часть его коллег — жадные эгоцентристы. Он хочет создать не просто действующую репертуарную труппу, но место для полноценной эмоциональной отдачи, где будут заниматься всеми видами искусства. Фрэнсис очень музыкален, он один из самых душевных, открытых, тонких и думающих людей, которых я когда-либо встречал в жизни. Он выделил мне кабинет с роялем, деревянными панелями, жалюзи и видом на бензозаправку! Утром я вставал, брился, облачался в костюм и шел на работу».

Попав в съемочную группу, Уэйтс испытал настоящий культурный шок. Ни один из его предыдущих альбомов не записывался больше недели, а тут вдруг оказалось полным-полно свободного времени. Задержки были вызваны борьбой Копполы с новой технологией электронного кино, постоянной утечкой денег из «Zoetrope», проблемами, вызванными съемками других фильмов на студии… Все это сжирало время, отведенное Копполой собственно на работу над «От всего сердца».

«Все постоянно менялось, — рассказывал Уэйтс Нилу Маккормику из «Hot Press». — Знаешь загадку про верблюда? Что такое верблюд? Это лошадь, проект которой составлял творческий коллектив. Тут ведь целый город: съемочная группа, актеры, всевозможные вспомогательные службы. Все должно быть плотно пригнано одно к одному, и работа каждого должна соответствовать общей ткани фильма».

Уэйтс и сам мелькнул с трубой в руках в толпе в первых кадрах фильма. Но он был слишком занят созданием музыки, чтобы взяться за большую роль: «Во время репетиций на площадку выставлялись динамики, и актеры привыкали действовать под музыку, которая, собственно, и будет звучать в этой сцене. Все это больше напоминало театр, чем киносъемку.

Фрэнсис снимал все сцены в той же последовательности, в какой они будут в фильме, так что возникало ощущение разворачивающейся прямо перед глазами истории. Магия существовала именно здесь, на площадке, а не много месяцев спустя. Но это были два года адского труда. Фрэнсис пытался каждому дать возможность насладиться процессом и держал его открытым для новых идей. Он любит, когда ему говорят, что это невозможно, а он делает это возможным».

В голове у Копполы звуковая дорожка фильма звучала двумя — мужским и женским — голосами. («Я хотел, чтобы были мужчина и женщина, — только чтобы были они как в раю!») Именно дуэт Уэйтса с Бетт Мидлер «I Never Talk to Strangers» вдохновил Копполу на подобный подход, но загруженность Мидлер означала, что вписаться в разработанный режиссером съемочный график она никак не могла. В конце концов, партнера для себя — хоть на первый взгляд и не очень подходящего — нашел сам Уэйтс.

Младшая сестра Лоретты Линн[139] Кристал Гейл уже имела прочную репутацию одной из главных див кантри-сцены. В кантри-чартах она была заметна уже в 70-е, когда ей не было еще и 20. Затем хиты «Don't It Make My Brown Eyes Blue» и «Talking in Your Sleep» помогли ей проникнуть и в поп-чарты, а к моменту съемок у нее за спиной уже была премия «Грэмми». Гейл также претендовала еще на два не менее почетных звания: была первой кантри-певицей, сумевшей продать свыше миллиона экземпляров одного альбома, и обладательницей самых длинных волос в шоу-бизнесе. Коппола был очарован и позже признавал, что «даже уважительно влюбился в нее».

«Несовместимые» вокальные дуэты время от времени встречаются: Бинг Кросби и Дэвид Боуи, Ник Кейв и Кайли Миноуг, Николь Кидман и Робби Уильямс, Керсти Маккол и The Pogues… Но Уэйтс — предающийся богемным эксцессам сибарит — и Гейл, сладкоголосая сестра Лоретты Линн, представляли собой особо странную парочку.

Вышедший после фильма альбом-саундтрек «One from the Heart» стал на удивление удачным. В теории союз Уэйтса и Гейл выглядел совершенно невпопад подобранным «свиданием вслепую». На диске же он оказался браком, заключенным на небесах. Чистый голос Гейл поразительно контрастировал с хриплым грубым рыком Уэйтса. Пара прекрасно дополняла друг друга — особенно на песне «This One's from the Heart». И, безусловно, работа над «От всего сердца» здорово вдохновила Уэйтса как композитора.

Направляемые энтузиазмом и живостью Копполы, песни Уэйтса сильно помогли в развитии сюжета, позволив персонажам раскрываться через музыку, а не через долгие экранные экспозиции. И даже на диске, без яркой образности режиссера, написанные Уэйтсом мелодии к фильму оказались в числе самых его удачных работ.

Кристал Гейл просто обворожительна в таких песнях, как «Is There Any Way out of This Dream?». Да и Уэйтс из чувства уважения к кино несколько приструнил свой хриплый рев и пел чувственно, как и положено настоящему крунеру. В итоге пронизанный духом полуночного джаза и мерцающими неоновыми огнями Бродвея, саундтрек получился очень гармоничным. В нем в равной степени присутствуют живость и меланхолия, а песни и манера исполнения Уэйтса по-настоящему трогательны. Взять хотя бы вот такую строчку из песни «Broken Bicycles»: «Где-то должен быть приют для вещей, которые никому больше не нужны».

«Old Boyfriends», «Take Me Home» и «Broken Bicycles» были в числе лучших песен Уэйтса, написанных к тому времени, — они смотрелись бы вполне уместно и на «Small Change». А балаганное, ярмарочное звучание «Circus Girl» стало предтечей «Frank's Wild Years». В песне «You Can't Unring a Bell» мы можем видеть чуть ли не самый ловко и искусно написанный текст Уэйтса и чуть ли не самый устрашающий его вокал. В переиздание саундтрека на компакт-диске в 2004 году включены два бонуса — присвистывающий джаз «Candy Apple Red» и пьяненькая «Once upon a Town / Empty Pockets» с прекрасной строчкой «I spill myself another drink» («Я расплескал себя еще на стакан»).

Как уже упоминалось, именно во время работы над «От всего сердца» Уэйтс познакомился со своей будущей женой. Кэтлин Бреннан работала на «Zoetrope» сценарным редактором, и в те редкие минуты, когда Коппола давал Уэйтсу возможность отлучиться, музыкант выходил гулять с Кэтлин. По словам Уэйтса, это было весьма колоритное ухаживание. Мало кто, конечно, верил его россказням о том, что его избранница перепрыгивала Гран-каньон вместе с Ивелом Книвелом[140], или что у нее семь детей от предыдущего брака, или что любовь между ними вспыхнула, когда Кэтлин работала в полиции и была назначена наблюдать за условно-досрочно освобожденным Уэйтсом. В то же время восхищение Уэйтса своей суженой в интервью Элиссе Ван Позняк из журнала «The Face» неподдельно: «Она может лежать на гвоздях, может просунуть в губу иголку и при этом спокойно попивать кофе — девушка как раз для меня».

Действие фильма «От всего сердца» происходит в День Независимости в Лас-Вегасе. В течение 24 часов судьбы четырех главных героев оказываются тесно сплетены. Они сходятся, расходятся, и все это на фоне постоянного мерцания лас-вегасского неона и несущихся из пустыни Невады пыльных ветров. Пусть история получилась и не очень серьезная, зато стильная, очень стильная.

«От всего сердца» полон того, что Кристофер Ишервуд[141] называл «тусклые гиперболы». Фильм купается в своей искусственности, в киномагии полутонов и затемнений, и, при всей слабости сюжета, гиперреальность не может не захватить зрителя своей вызывающей несерьезностью.

Фильм также богат яркими сценами: Настасья Кински идет по натянутой проволоке; Тери Гарр бредет по пустынной улице; Рауль Джулиа танцует золотое танго. Но, как бы хороши ни были актеры, главная звезда фильма — сам Лас-Вегас, выстроенный в студии «Zoetrope».

Звезд в фильме немного — Настасья Кински сыграла к тому времени главную роль в фильме «Тэсс», ей было тогда всего 20, но известность ей принесли скорее любовные связи с Романом Полански и Квинси Джоунсом. Даже 42-летний Рауль Джулиа снялся до того всего лишь в одном фильме, хотя позже прославился благодаря «Семейке Адамсов» (умер он в 1994 году, в возрасте всего 54 лет). Фредерик Форрест работал с Копполой еще на «Апокалипсисе», а потом сыграл главную роль в снятом на той же «Zoetrope» фильме «Хэммет». Тери Гарр снялась в спилберговских «Близких контактах третьего рода», а потом была номинирована на «Оскар» за лучшую роль второго плана в «Тутси» — в том же году, когда снимался «От всего сердца».

Сюжет и сама история весьма поверхностны, но в фильме есть неоспоримое очарование. Даже сейчас, четверть века спустя, когда компьютерная технология стала неотъемлемой частью любого крупного голливудского проекта, «От всего сердца» не потерял своего уникального футуристического блеска. Это настоящий магический реализм — трогательная киносказка для взрослых, с искусственным Лас-Вегасом в главной роли.

В заключительных титрах фильма есть надпись — «Снято исключительно в павильонах студии «Zoetrope»». А на премьере в нью-йоркском «Radio City Music Hall» 15 января 1982 года публика, среди которой присутствовали Энди Уорхол, Пол Саймон, Норман Мейлер, Мартин Скорсезе и Лайза Миннелли, была просто потрясена.

Критики, правда, нашли немало недостатков: «Фильм полон красивостей, но персонажи настолько унылые, что напоминают андроидов» («Los Angeles Herald Examiner»); «Несмешно, нерадостно, несексуально и неромантично» («New York Times»); «Фильм исходит из тех же художественных позывов, которые порождают ретушированные фотографии, трехмерные поздравительные открытки и слишком яркую неоновую рекламу магазинов» («Los Angeles Times»); «Со всеми своими технологическими выдумками Коппола выплеснул ребенка, а снял только воду» («Village Voice»).

В статье под заголовком «Роскошное тело, пустое сердце» журнал «Variety» писал: «Головокружительные высоты визуальной изобразительности и технического блеска сопровождают совершенно никчемную историю». В то же время этот влиятельный журнал — библия киноиндустрии — отмечал: «Эмоциональный контрапункт фильма — джазово-блюзовый саундтрек Тома Уэйтса, в котором мужские и женские партии исполняют сам композитор и кантри-певица Кристал Гейл».

В прокате «От всего сердца» провалился. Американская публика была в то время очарована Дастином Хоффманом в «Тутси» и новыми звездами Эдди Мерфи («48 часов») и Ричардом Гиром («Офицер и джентльмен»). Но все рекорды кассовых сборов побил в тот год «Инопланетянин», поставленный, по иронии судьбы, протеже Копполы Стивеном Спилбергом.

Лучше дела обстояли в Европе, особенно во Франции, где фильму дали очаровательное название «Coup De Coeur» («Удар сердца»). В Британии в прокат он вышел на год позже, и хотя недобрая слава о фильме к тому времени уже проникла и по эту сторону Атлантики, британские критики, традиционно питающие к Копполе слабость, встретили «От всего сердца» довольно радушно. «Time Out» назвал его «симпатичным, своеобразным мюзиклом, главное достоинство которого — легкость», а Ричард Кук свою рецензию в «NME» завершил словами: «Нужно иметь холодное сердце, чтобы остаться к этому фильму равнодушным».

Тем не менее, за публику «От всего сердца» приходилось бороться. Настоящего своего зрителя фильм нашел лишь позже, когда вышел на кассете, а потом и на DVD. Влияние его, однако, было довольно значительным. В этом смысле картину можно сравнить с «долгоиграющим» мюзиклом «Чикаго». Но главное признание пришло в 2001 году, когда Баз Лурманн построил свой «Мулен Руж» по той же модели, что и копполовский фильм.

Уэйтс был номинирован на «Оскар» за лучшую оригинальную музыку к фильму, но уступил Лесли Брикуссу и Генри Манчини — авторам музыки к романтической комедии с переодеваниями «Виктор/Виктория». Биограф Копполы Питер Коуи позднее писал: «Критики недооценили песни «От всего сердца», которые по сути дела создали настроение фильма».

«От всего сердца» стал переломным моментам для Уэйтса. Фильм и номинация на «Оскар» открыли для него новую дорогу, новую перспективу на только начавшиеся 80-е: «Подходя к 30-летнему рубежу, я начинаю всерьез заботиться о своем здоровье. Я чувствую, что алкоголь и сигареты тормозят меня. В один прекрасный день я хочу завести семью, и об этом мне нужно думать».

В возрасте 30 лет Уэйтс ощутил, что превратился в «карикатуру на самого себя». В 1981 году он говорил Мику Брауну: «Нужно прекрасно осознавать, кто ты на самом деле и какой образ ты создаешь. Эти два понятия не следует смешивать. Я понял, что человек, пишущий баллады об убийцах, сам вовсе не обязан убивать людей. Я понял, что не должен больше стараться соответствовать некоему имиджу. Это не означает, что я превратился в Перри Комо[142], хотя я по-прежнему выгляжу, как Перри Комо».

Глава 17

Несмотря на весь свой богемный имидж, Уэйтс на самом деле всегда был куда более буржуазен, чем могло бы на первый взгляд показаться. Именно против этого консерватизма и взбунтовалась Рикки Ли Джоунс на последнем этапе их романа. Она признавалась в интервью покойному Тимоти Уайту, что Уэйтс «на самом деле хотел жить в уютном домике, иметь кучу детей и по субботам ходить в кино».

Достигнув 30-летия, Уэйтс стал всерьез подумывать о необходимости остепениться. Благодаря двухлетней работе на «Zoetrope» бесконечные разъезды остались в прошлом, и жизнь его стала обретать некоторые черты нормальности. «Нормальность» эта, после нескольких лет безудержного и беспорядочного разгула, разворачивалась на фоне головокружительного романа с Кэтлин Бреннан. Поженились они в августе 1980 года, спустя всего лишь несколько месяцев после того, как Уэйтс начал работать на «Zoetrope». Брачный союз был заключен, как с лукавой усмешкой говорил мне Уэйтс, в специальной венчальной капелле в Лос-Анджелесе.

Когда мы беседовали с ним через семь месяцев после его свадьбы, Уэйтс все еще пребывал в романтической эйфории молодожена. Его невеста, по его собственным словам, до свадьбы готовилась стать монахиней, «так что, можно сказать, я отбил ее у самого Господа Бога».

Кэтлин происходит из ирландской семьи. И хотя сама она успела родиться еще в Ирландии, в городе Корк, родители переехали в Джонсбург, штат Иллинойс, когда она была еще ребенком. «Жена моя родом из небольшого городка в Иллинойсе, — с гордостью рассказывал мне Уэйтс. — Земли там равнинные. Оттуда вышли все наши великие писатели, мыслители и президенты». Проработав некоторое время на студии «20th Century Fox», Кэтлин перешла на «Zoetrope», где судьба и свела ее с будущим мужем. Одна из самых трогательных песен Уэйтса — «Johnsburg, Illinois» с «Swordfishtrombones», первого записанного им после женитьбы альбома, — посвящена Кэтлин. «Она моя единственная настоящая любовь, — поет Уэйтс. — Я думаю только о ней…»

Сама свадьба не обошлась без забавных нелепостей. «Венчальную капеллу я нашел в «Желтых страницах», и располагалась она прямо рядом с массажным салоном. Регистратора звали Уотермелон[143], а меня он называл «мистер Уэйтс». Зато моя мать была в восторге, и она, похоже, очень довольна моей женитьбой». Не без оснований…

В одном из ранних пресс-релизов Уэйтс описывал пустую безрадостную картину своего холостяцкого существования: «В углу рта висит сигарета, в руках пустая пивная банка, в глазах такая тоска по утраченной любви, по временам плохим и хорошим, что хочется плакать. Когда нет жены, сворачиваешься в клубочек, обнимаешь сам себя, скрашивая пустые вечера приглашением самого себя на свидание».

В 2005 году супруги отметили серебряную свадьбу. «Если бы не она, — признавался недавно Уэйтс, — я бы до сих пор играл в каком-нибудь кабаке. Нет, я, скорее всего, убирал бы в каком-нибудь кабаке».

Однако, несмотря на обретенное Томом в личной жизни блаженство, альбом 1980 года «Heartattack & Vine» звучал очень неуверенно — в нем было больше вымученного исполнения контрактных обязательств, чем подлинного художественного вдохновения. Вышедший в свет во время работы над «От всего сердца», седьмой альбом Уэйтса основан на гитарном звуке с жесткими ритм-энд-блюзовыми аранжировками, которые пришли на смену привычному джазово-фортепианному колориту.

В заглавной песне звучит предостережение всем тем, кто в поисках звездной судьбы стекается в Лос-Анджелес из какой-нибудь Айовы лишь для того, чтобы пасть очередной жертвой холодного равнодушия Голливуда. Там же, в «Heartattack & Vine», есть и часто цитируемая строчка: «There ain't no Devil, there's just God when he's drunk» («Дьявола нет, есть только Бог, когда он пьян»). Весь альбом пропитан безумием Города Ангелов, его истории-предостережения разыгрываются на фоне яркого неонового блеска рекламы и визга полицейских сирен. «Til the Money Runs out» рассказывает о сумасшествии, питаемом «кружкой зеленого шартреза», о месте, где «воскресные газеты покупаешь в субботу вечером».

И хотя далеко не все разделяют убеждение Уэйтса в том, что «Heartattack & Vine» послужил для него катализатором, сам он считает альбом попыткой вырваться из собственной комфортной зоны: «Это я стараюсь перестать пользоваться ножом, вилкой и ложкой. Попытка не была на 100 % успешной, но обычно именно небольшие прорывы показывают путь к переходу. Заглавный трек был для меня таким прорывом, я использовал там гитару с фузом, в духе Yardbirds, барабанщик играл не щетками, а палочками, и другие подобные штуки. Как будто я примерял на себя другой костюм».

При всей резкости гитарных аранжировок, «Heartattack & Vine» характерен и ставшей уже привычной для Уэйтса мягкостью. Здесь же присутствуют две чуть ли не самые красивые песни Уэйтса: «On the Nickel» и «Jersey Girl», а также «Ruby's Arms» — душераздирающее прощание с девушкой, которая безмятежно спит, пока любовник тихонько исчезает, прихватив в качестве сувенира ее платок.

В других песнях мы оказываемся на территории, освоенной Crosby, Stills, Nash & Young на их первом альбоме «Dgavu». «In Shades» — ничем не примечательная инструментальная пьеса; «Saving All My Love for You» звучит намного лучше, чем вариант, записанный несколькими годами ранее на альбоме «Foreign Affairs»; «Downtown» — всего лишь буйное рычание, a «Mr. Siegal» — еще одно заурядное странствие по жизни отверженных…

В то же время на альбоме есть и чудесная «On the Nickel» («На пятак») — завораживающая баллада, использованная в качестве темы к снятому в 1970-м автором сценария, режиссером и продюсером Ральфом Уэйтом одноименному фильму. Известный главным образом как глава семейства в телесериале «Уолтоны», Уэйт начинал свою карьеру рядом с Полом Ньюманом в фильме «Хладнокровный Люк», а «На пятак» стал его взглядом на жизнь лос-анджелесских бомжей.

«Я прочел где-то о том, что где-то в Скид-Роу[144] снимается этот фильм, — рассказывал мне Уэйтс. — Ральфа Уэйтс я не знал, но фильм меня заинтересовал. Я отправился на поиски места съемки, но ничего не нашел. И тут через пару недель звонит мне композитор фильма, которого Ральф Уэйт попросил связаться со мной и предложить написать заглавную песню».

В фильме снимались актеры из лос-анджелесского «Актерского театра», среди которых был и Дональд Моффат, ставший теперь одним из самых востребованных в Голливуде актеров. Его можно увидеть в сериале о жизни Белого дома «Западное крыло», и именно он является хозяином Овального кабинета в фильме «Прямая и явная угроза» — теперь Моффат играет уже не бомжей, а президентов.

Когда нет ни гроша, когда ниже опускаться уже некуда, начинаешь жить «on the nickel» — «на пятак». Песня Уэйтса — удивительно трогательный детский стишок для такого рода отщепенцев, колыбельная бродяги, которая напоминает: как бы глубоко ты ни опустился, у тебя, как и всех остальных, где-то есть мать. Скид-Роу, судя по песне, адрес «всех тех ребят, которые в детстве не хотели причесываться».

Вышедший на экраны в 1979 году фильм был вполне достойно встречен критикой. «Срез жизни, о котором мы почти ничего не знаем… полон сострадания и юмора… Чувство реальности просто потрясающее», — с энтузиазмом писал рецензент журнала «The Hollywood Reporter». Однако появившийся практически в то же время «Heartattack & Vine» большим успехом не пользовался. В октябре 1980 года он добрался до 96-го места в американских альбомных чартах, а в Британии остался и вовсе практически незамеченным. Одна песня на альбоме, впрочем, повлекла за собой долгосрочные последствия: «Jersey Girl» — мощная баллада и коронный номер неизбранного представителя «садового штата» Нью-Джерси Брюса Фредерика Джозефа Спрингстина.

Еще в 70-е Уэйтс и Спрингстин вместе числились в когорте «новых Диланов». Спрингстин всего на пару месяцев старше Уэйтса, но после феноменального успеха «Born to Run» в 1975 году он бесповоротно обошел своего хриплоголосого соратника-соперника.

Следующие альбомы, «Darkness on the Edge of Town» и в особенности «The River», укрепили позиции Спрингстина как главной звезды американского рока. В Британии статус его обрел и вовсе феноменальные размеры. В 1975 году он сыграл в Лондоне всего пару концертов, и в течение последующих шести лет британским фанам приходилось лишь слушать, как счастливцы, побывавшие на его марафонских американских концертах, захлебываясь от восторга, рассказывали об увиденном и услышанном.

Можно представить себе, с каким накалом Лондон ожидал назначенных наконец в 1981 году шести концертов Босса на стадионе «Wembley». Оказавшийся в то же время в Лондоне Уэйтс выступал в куда более скромном театре «Apollo» у вокзала Виктория. «Он классный парень, — с ухмылкой самоиронии произнес Уэйтс, когда мы с ним проезжали мимо огромной афиши Спрингстина с надписью «Все билеты проданы». — Надеюсь, мои концерты не отобьют у него публику».

Я спросил, не хочет ли он и сам такого же успеха. Уэйтс заерзал в кресле и уставился в окно. «Не, не хочу. Десять лет я потратил на то, чтобы найти то, что мне нужно. Теперь я женат и счастлив».

Своей жене Кэтлин, одно время жившей в Нью-Джерси, Уэйтс посвятил «Jersey Girl», которой впоследствии поделился со Спрингстином. Прекрасная, трогательная песня — простая и прямая, в которой Уэйтс поет о том, как здорово «when you're with your baby on a Saturday night» («когда ты вместе со своей малышкой в субботу вечером»). Причудливое гитарное вступление напоминает «The End» Doors. Бесспорно, это одна из лучших песен на «Heartattack & Vine», да и во всем репертуаре Тома Уэйтса она занимает тоже весьма заметное место.

Именно во время того самого памятного турне 1981 года Спрингстин стал включать «Jersey Girl» в свои концерты. Так как Спрингстин всегда был тесно связан с Нью-Джерси, многие его поклонники были убеждены, что песню написал он сам. Брюсу она, безусловно, нравилась, он даже приписал к ней еще один куплет, но он не уставал повторять, что автором песни является, собственно, Том Уэйтс. В августе 1981 года на гигантской «Sports Arena» в Лос-Анджелесе композитор присоединился к Спрингстину и его Е. Street Band во время исполнения «Jersey Girl».

Спрингстин стал главной фигурой американской рок-музыки 80-х. Выход в 1984 году «Born in the USA» вывел его на совершенно иную орбиту. Семь (!) из двенадцати песен альбома были выпущены как синглы, и каждый из них попал в Топ-10. На второй стороне одного из этих синглов («Cover Ме») была помещена концертная запись «Jersey Girl», благодаря чему чета молодоженов мистер и миссис Уэйтс могли купить себе в дом новые красивые шторы.

Есть немало людей, которые убеждены, что Том Уэйтс с годами оказался оттеснен в сторону и не получил признания как композитор. Во всяком случае, с точки зрения финансовой это не так, и главным образом — благодаря одной песне, «Jersey Girl», и «классному парню» Брюсу Спрингстину.

После «Born in the USA», продажи которого превысили 20 миллионов экземпляров, когда казалось, что выше Спрингстину подниматься уже некуда, феномен Босса взял еще одну высоту.

Хотя концерты его пользовались огромным успехом, выпускать концертный альбом Спрингстин долго не решался. Как можно сжать эти величественные монументальные четырехчасовые концерты в один альбом? Однако в 1985 году Спрингстин и его менеджер Джон Ландау начали собирать в хронологическом порядке концертные записи певца.

В итоге 40 концертных треков были втиснуты в пять пластинок или три только появившихся тогда компакт-диска. В продажу альбом поступил к Рождеству 1986 года. Поначалу планировалось завершить его спрингстиновской собственной «10th Avenue Freeze Out». Однако Ландау посчитал, что в конец нужна более мягкая песня. Спрингстин согласился, и было решено закончить весь марафонский набор уэйтсовской «Jersey Girl».

Альбом стал первым в истории бокс-сетом, который попал на вершину американских чартов; более того, это был один из немногих альбомов, который оказался сразу на верхней строчке списков популярности. Многомиллионные тиражи обеспечили Уэйтсу — благодаря «Jersey Girl» — приличные роялти.

Уэйтса обрадовали не только деньги. Музыкант был давним поклонником Спрингстина, и признание со стороны более знаменитого коллеги было для него важным. «Брюс Спрингстин? Я сделал для него все, что мог. Теперь ему придется справляться одному», — шутил Уэйтс в разговоре с Биллом Фланегеном в 1987 году. Однако дальше, в этом же разговоре, он не скрывал своего восхищения коллегой: «Мне ужасно нравятся его песни. Я бы и сам хотел написать нечто вроде «Meeting Across the River». Его ранние песни — как черно-белое кино. Посмотрите, как прекрасно выстроена, например, «Wild Billy's Circus Story». У него отличный визуальный вкус, великолепный баланс».

Спрингстин отплатил Уэйтсу на своем выпущенном в 2005 году альбоме «Devils & Dust», в песне «Reno» — истории о парне, который покупает услуги проститутки. В песне этой он снимает шляпу перед Томом. А вот сеть кофеен «Starbucks» песню запретила.

Как бы ни пытался Уэйтс изменить на «Heartattack & Vine» свой звук, одна черта оставалась неизменной — его собственный голос. С момента появления Боба Дилана все традиционные представления о «певческом голосе» были отброшены. Еще в 1961 году в той самой рецензии, которая обеспечила Дилану его первый контракт, Роберт Шелтон писал: «Голос Дилана красивым никак не назовешь. Он сознательно пытается воспроизвести первозданное звучание вокала сельхозрабочего на юге, который напевает на крыльце фермерского дома. В голосе его остаются и хрип, и рычание…» Вслед за Диланом появились Рэнди Ньюман, Крис Кристоферсон и Джон Прайн, хриплые, неровные голоса которых не имели ничего общего с традиционным поп-вокалом времен Тин-Пэн-Элли[145]. И критики, и публика уже привыкли к «характерным» голосам в поп-музыке, но даже на этом фоне голос Тома Уэйтса звучал неожиданно.

В рецензии на «Heartattack & Vine» журнал «NME» писал: «Голос Уэйтса — не просто голос пожившего человека, это голос, вобравший тринадцать семей пуэрториканских наркоманов-туберкулезников». В рецензии «Melody Maker» Брайан Кейс назвал «Heartattack & Vine» лучшим альбомом Уэйтса после «Small Change». Но даже он не мог игнорировать общее настроение: «Его голос, искаженный инструмент, чувствует себя лучше всего, когда исторгает слово «сука», и звучит так, будто певец постоянно пытается отхаркивать».

И еще о голосе… Однажды на вопрос: «Что вы делаете, чтобы уберечь голос?» — Уэйтс бодро ответил: «Уберечь от чего? От вандалов?» В статье о музыканте в 1987 году Роберт Саббаг писал: «Даже сейчас для большинства американцев признание в том, что ваш любимый певец Том Уэйтс, звучит не лучше признания в том, что ваш любимый актер — Джон Бут»[146].

Даже для самых рьяных его поклонников голос Уэйтса — «характерный». Но, услышав хоть раз, забыть его невозможно. Изо рта изрыгается хрип, идущий как будто от подметок ботинок. Это не голос, это «бьюик» 56-го года со сломанной выхлопной трубой: хриплое напоминание о прошлых победах; глушитель, вылетевший прямо посреди дороги. Когда Уэйтс поет, он не хрипит, он рычит, в точности как лев в величественной заставке «Metro Goldwyn Meyer». На диске музыкант похож на вышибалу ночного клуба, в ранние утренние часы выгоняющего засидевшихся посетителей. На концерте он будто город Мемфис, внезапно обретший голос.

Сам Уэйтс любит называть свой голос «встречей Луи Армстронга и Этель Мерман[147] в аду». У Тома хорошее чутье на голоса и их нюансы. О Марианне Фэйтфул, которая принимала участие в сценической версии его пьесы «Черный всадник», Уэйтс говорил: «Она похожа на тетушку, предлагающую одиннадцатилетнему мальчику сигарету. Ее голос — жуткая смазка на скрипящих воротах, смесь детской присыпки и пороха».

В записи «Heartattack & Vine» принимал участие британский джазмен Виктор Фелдман, который в дальнейшем оказал решающее влияние на будущее звучание уэйтсовских альбомов. «Он предложил инструменты, о которых я никогда раньше не думал, — рассказывал Уэйтс Брайану Кейсу. — Маримба, балийская перкуссия, всякие штучки, применить которые я сам никогда бы не решился».

С началом нового десятилетия музыкант отправился на поиск новых, неизведанных ранее берегов. Где-то далеко позади остался «старый» Том Уэйтс, с привычной необязательной болтовней у стойки бара и длиннющими фортепианными балладами. Впереди, за горизонтом, маячило новое, пока еще смутно ощутимое звучание. Странные, тревожные звуки…

Глава 18

Молодожен, бросивший пить и курить, работающий в офисе Фрэнсиса Форда Копполы… Начало 80-х стало переломным временем для Тома Уэйтса. И хотя он отказывался признавать, что брак смягчил его или что именно благодаря Кэтлин он стал гораздо меньше пить, жена все же стала для него «человеком, с которым многое можно разделить».

На самом деле, хотя Кэтлин действительно помогла Уэйтсу избавиться от его пороков, он и сам уже знал, что нужно ему именно это. Прежняя жизнь совершенно его измотала, и он это прекрасно понимал. Он превращался в карикатуру на самого себя, и отказ от спиртного помог ему избавиться от этой судьбы. Но в то же время он был настолько неразрывно связан с дымной атмосферой баров, что многим его поклонникам представить себе «завязавшего» Уэйтса было просто невозможно. Спустя несколько лет Росс Форчун спросил у Уэйтса, не скучает ли он по алкоголю. «Да нет… На собраниях «Анонимных алкоголиков» я слышал истории и похлеще…»

В первые месяцы после свадьбы большую часть времени Уэйтс проводил на записи саундтрека «От всего сердца», но в то же время он отправился в турне для продвижения только что вышедшего «Heartattack & Vine». Я попал на его концерт в Лондоне в марте 1981 года. На сцене он выглядел крохотной, сгорбленной фигуркой, прикованной к роялю. Единственными его музыкальными спутниками были контрабас и саксофон. Ну и еще фонарный столб… Но запомнились больше всего Уэйтс и его рояль — это был джаз, который можно было попробовать на вкус. В финале концерта на одинокую фигуру Тома Уэйтса полил «дождь». Музыкант раскрыл зонтик (в те далекие времена мало кто из лос-анджелесских певцов выходил на сцену без зонта) и, фланируя, удалился со сцены.

Во время выступления у Уэйтса руки и ноги болтались во все стороны, он выглядел как марионетка без ниток. Он вертел словами, как жонглер тарелками, внедряя высокий стиль в истории о низких жизнях. Устроившись за роялем, с бородкой на дьявольском лице, он заламывал шляпу, под, как писал Дилан Томас, «отчаянным углом». А когда он хватал длинными костлявыми руками микрофон, то напоминал героя линчевского фильма «Голова-ластик».

Каким бы острым и едким ни был материал — взятый из семи альбомов, — больше всего вечер запомнился тем, что Том говорил между песнями. Он бормотал, хрипел, рычал… Две тысячи человек пытались уловить каждое слово, будто слушали ясновидящего… Что он там сказал о том, как кто-то сломал себе бедро в Италии? И что общего между машиной «скорой помощи» и песней «Over the Rainbow»?

Стужа холодной зимы 1981 года, в которую проходили лондонские концерты, была вполне подходящим фоном для ретроспективы Эдварда Хоппера в галерее Хэйворд. В Лондоне одновременно оказались два великих певца американского одиночества…

Уэйтс заметно волновался. Он только что бросил курить, и отказ от никотина давался ему явно нелегко. Предчувствие зарождающейся в нем новой музыки заставляло его нервничать еще больше. Он чувствовал творческий тупик, ему уже до смерти осточертел собственный имидж бомжа-безнадеги, и он признавал: «Я стал просто лениться».

И хотя новое направление своей музыки Уэйтс ощущал довольно ясно, тем не менее, для него это был прыжок в неизведанное. Новая жена Кэтлин всячески его поддерживала и помогала совершить переход в новый этап. «У нее была прекрасная коллекция пластинок, — рассказывал Уэйтс Сильвии Симмонс. — Она рассчитывала, что и у меня тоже куча дисков, и была явно разочарована… А я был этакий человек-оркестр, замкнутый на том, что я допускал в свой мир… Она помогла мне взглянуть на себя самого заново…»

В отличие от семейных, профессиональные отношения складывались у музыканта далеко не так удачно. Острые, переросшие в откровенную враждебность разногласия с менеджером Хербом Коэном привели к тому, что в конце концов их тандем распался. Примерно в то же время, после десятилетней совместной работы, Уэйтс ушел и от продюсера Боунса Хоу.

Голова у него шла кругом от открывающихся новых возможностей: попытка сконструировать «общину карликов-мутантов в канализации» имела мало общего с простым трогательным романтизмом «Jersey Girl». В апреле 1982-го Уэйтс понес три новые песни («Frank's Wild Years», «Shore Leave» и «16 Shells from a 30.6») к главной шишке «Warner-Elektra-Asylum» Джо Смиту.

Эти песни Том считал убедительным доказательством своего свежего новаторского направления и искал у руководства компании поддержки. Но не нашел. После семи альбомов Уэйтс покинул «Asylum Records» и, соответственно, все семейство «Warner-Elektra-Asylum».

«Фирмы грамзаписи — все равно что большие универмаги, — сокрушался Уэйтс. — Я провел с «Elektra» десять лет, и немалую часть этих лет гастролировал. Они не упускали возможности то там, то тут упомянуть меня как «престижного» артиста, но когда мне понадобилась поддержка, веры в меня у них не хватило. Они всегда больше тяготели к стандартному калифорнийскому року».

Настоящей редкостью в каталоге Уэйтса является издание «Swordfishtrombones» на «Asylum». Хотя в конечном счете фирма отказалась от альбома, так как он «не имел коммерческого потенциала» («любимая» фраза заклятого врага Уэйтса Фрэнка Заппы), поначалу был все же напечатан небольшой тираж, самым примечательным в котором была обложка — абстрактная картина самого Уэйтса. Один экземпляр этого диска всплыл в Новой Зеландии в 2004 году, еще один неизбежно появился на Е-Ьау.

Получив от больших боссов отказ и себе лично, и своей пластинке, Уэйтс вынужден был заняться поисками нового контракта. К своей участи он, тем не менее, относился вполне философски. «Карьера — это как собачонка, которой можно дать пинка под зад, — загадочно изрек он в интервью Дэвиду Макги из журнала «The Record». — Иногда она бросается на тебя, когда тебе не до того, а ты ее отгоняешь прочь. А иногда убегает, прячется черт знает где, и приходится тратить кучу денег, чтобы наконец извлечь ее на свет. Так и моя карьера — настоящий пес приблудный».

Когда я познакомился с Уэйтсом в Лондоне в 1981 году, между окончанием его эры на «Asylum» и началом нового, тогда еще туманного направления, признаки перемен уже были ощутимы. Дурачась, он делился со мной планами нового альбома: «Называться он будет «Му Favourites» («Самое любимое»)». Вспомнив «Pin-Ups» Боуи, «These Foolish Things» Брайана Ферри и ленноновский «Rock & Roll», я спросил Тома, что он имеет в виду — альбом кавер-версий? «Не, я просто возьму дюжину своих любимых песен других артистов, вещи типа «Lady of Spain», «The Polonaise» «Tutti Frutti», «Ruby My Dear», «Just Wanna See His'Face» Rolling Stones, а на обложке — фото, как я их слушаю!»

До «Swordfishtrombones» было еще два года, но, оглядываясь назад, ясно, что основы его уже закладывались. И, если бы я прислушался тогда к словам Уэйтса, достал бы с полки «Exile on Main Street» и послушал бы «Just Wanna See His Face», я бы на пару лет раньше совершил свой очередной карьерный шаг, и «Swordfishtrombones» не стал бы для меня таким сюрпризом.

Тогда, однако, в постпанковском Лондоне 1981 года Stones были на обочине всеобщего сознания. Мало кто обратил внимание на пеструю мешанину их двойного альбома 1972 года, который они записали, сбежав от налогов на юг Франции, — а ведь эта пластинка в последующие годы неоднократно признавалась «лучшим альбомом Stones». Гораздо позже в статье в журнале «О» Мэтт Сноу назвал «Exile on Main Street» «одним из немногих двойных альбомов, где нет ни одного слабого звена». Но в 1981 году, спустя десятилетие после выхода, «Exile…» был сослан из пантеона.

Слушая «Exile…» и особенно «Just Wanna See His Face» сейчас, прекрасно понимаешь направление, в котором двигался Уэйтс. «Just Wanna See His Face» — сошедший с ума вуду-госпел. Джаггер звучит не от мира сего. Он то отдаляется, то приближается к микрофону без видимой причины. Где-то на периферии, оттеняя его, визжит девичий голос. Звучание перекрывают дробная перкуссия и пульсирующее биение контрабаса. Картину полного безумия дополняет фортепиано (!) Кита Ричардса.

Теперь, конечно же, мы знаем, что Уэйтс пытался застолбить ту же территорию — стаккатные ритмы, отвязная перкуссия и дьявольские вопли, разносящиеся в стенах сумасшедшего дома.

«Эта песня оказала на меня огромное влияние, — подтвердил Уэйтс много лет спустя, — особенно по части пения высоким фальцетом, как это делает Джаггер. Когда он поет девичьим голосом, я просто схожу с ума. Я решил, что тоже должен так научиться. У меня не получалось, пока я не бросил курить».

Еще одним ингредиентом в новой уэйтсовской кухне стал записанный в 1968 году «Gris Gris» — альбом Мака Ребеннэка, более известного под именем Dr. John. Насыщенный разнообразными ударными и смещенными новоорлеанскими ритмами, сегодня этот альбом знаменит больше всего широко используемой в различных сэмплах песней «Walk on Gilded Splinters».

Создаваемые Уэйтсом песни были настолько неформатными, что лейбл отпустил его безо всякого сожаления. При поддержке Кэтлин музыкант стал предлагать материал, который впоследствии составил «Swordfishtrombones», чуть ли не десятку различных лейблов, пока наконец не нашел понимание на «Island Records».

К основателю и владельцу «Island» Крису Блэкуэллу Уэйтс относился с огромным уважением: «Блэкуэлл — не бизнесмен, а художник, с ним можно сидеть и болтать, и никогда не возникнет ощущения, что находишься в «Тексако», в «Хайнекене» или в «Будвайзере». Здесь действуют интеллект, любопытство и воображение».

Потомок семьи, основавшей производящую консервы компанию «Кросс и Блэкуэлл», Крис Блэкуэлл получил привилегированное воспитание, перемещаясь между Британией и островами Карибского моря, пока наконец не осел на Ямайке, где работал в самых разных местах, в том числе служил помощником губернатора острова, агентом по продаже недвижимости и инструктором по водным лыжам. В 1961 году он занимался подбором натуры для съемок фильма по мотивам романа, который написал друг семьи. Друга звали Иэн Флеминг, а фильм назывался «Доктор Но» — первая картина о приключениях агента 007 Джеймса Бонда.

Блэкуэлл был с детства знаком с уникальной музыкой ска и блю-бит[148], и «Island Records» он основал еще на Ямайке. К 1962 году, однако, амбициозный Блэкуэлл перевел фирму в Британию, где ямайские пластинки нашли своего покупателя среди растущих в Лондоне и Бирмингеме общин выходцев с островов Карибского моря.

Первые свои синглы Блэкуэлл развозил по магазинам на собственном «мини-купере». Его личная преданность музыке, безграничный энтузиазм и широта взглядов привели к тому, что скоро «Island» вышел за пределы своих регги-корней. Блэкуэлл превратил «Island» в один из немногих лейблов, которым можно было на самом деле доверять. В результате компания процветала и продолжала расти до тех пор, пока в 1989 году концерн «Polygram» не купил ее за 200 миллионов фунтов стерлингов.

Для целого поколения «Island», как и «Tamla Motown» или «Stiff», стал одним из тех немногих лейблов, музыку которых покупали из-за самого лейбла. Пластинка, изданная на «Island», уже обладала гарантией качества. В конце 60-х «Island» стал ассоциироваться с определенным направлением в дерзкой и экспериментальной рок-музыке, взяв под свое крыло молодых тогда еще King Crimson, Jethro Tull и Traffic — хотя и упустил Procol Harum, Queen и Led Zeppelin.

«Island» также стал домом для лучшего фолк-рока того времени: Fairport Convention, Джон Мартин, Fotheringay, Кэт Стивенс, Incredible String Band и Ник Дрейк — все они именно здесь записали свои лучшие пластинки. Однако настоящий коммерческий успех пришел к фирме в 70-е с записями Free и Roxy Music. Кроме того, именно неустанная поддержка Блэкуэллом Боба Марли и его The Waiters сделапа регги музыкой мирового значения. К концу десятилетия фирма «Island» добилась существенного успех в чартах с такими исполнителями, как Sparks, Стив Уинвуд и Роберт Палмер.

А за несколько лет до заключения контракта с Уэйтсом «Island» заполучила группу, которой будет суждено стать самым крупным коммерческим успехом лейбла. По чьему-то совету Блэкуэлл отправился на юг Лондона, в район Херн-Хилл, где в пабе «Half Moon» один из своих первых лондонских концертов давал молодой ирландский квартет U2.

Для Уэйтса путь к «Swordfishtrombones» был непростым, но увлекательным. «Интересно, как память искажает ход событий, — говорил Уэйтс Эдвину Паунси из журнала «Sounds» примерно во время выхода альбома в 1983 году. — Она как прибор, который разбирает жизнь, а потом складывает ее обратно, забывая при этом какие-то детали».

У Тома уже был определенный имидж, и появление на экранах копполовского «От всего сердца» лишь подтвердило его репутацию поющего в баре пианиста. Поэтому шок от выхода его первого альбома на «Island» был просто невероятным. «Swordfishtrombones» оказался настолько революционным, что Уэйтсу пришлось объяснять, откуда что в нем взялось: «Фрэнсис Тамм мой старинный приятель, он профессор и играет на хромолодеоне в ансамбле Гарри Партча. Партч — американский бродяга, он создавал музыкальные инструменты из всякого хлама, который находил на дороге — ну не буквально, а фигурально. Он полностью разработал собственную концепцию сути и смысла музыки. Но мне просто ужасно нравятся его звуки».

Ларри Партч (1901–1974) жил и умер неподалеку от тех самых мест, где родился Уэйтс, — в Сан-Диего. Типичное название композиции Партча звучит примерно так: «Восемь надписей, оставленных автостопщиком на обочине шоссе рядом с городом Барстоу, в Калифорнии». Партч стал писать музыку еще подростком, быстро отказался от стандартной 12-нотной системы и разработал собственную, в которой октава состояла из 43 тонов. Музыка его, таким образом, стала практически недоступна для исполнения на обычных инструментах.

В 30-е годы, во время Великой депрессии, Партч катался на поездах и действительно вел жизнь бродяги, именно тогда ему и пришла в голову идея создавать собственные инструменты. Недоступность композиций Партча только усугубляется теми причудливыми инструментами, для которых он их писал. Он придумывал для инструментов названия: «дерево тыквы», «блобой», «хромолодеон», «китара», «зимоксил», «маримба героическая», «трофеи войны», «облачная чаша», «конический гонг». Мастерил он их из таких малоподходящих к музыке предметов, как колпаки втулки, пустые бутылки и гильзы от авиабомб.

Практически всю жизнь так и непризнанный, Партч имел, тем не менее, своих поклонников: джазмены Джерри Маллиган, Гил Эванс и Чет Бейкер не могли устоять перед странным очарованием его музыки. Но именно Уэйтс благодаря «Swordfishtrombones» сделал имя Гарри Партча известным широкой публике.

«С моей стороны было бы слишком самонадеянным проводить параллели между моей музыкой и творчеством Партча, — говорил Уэйтс в интервью журналу «Playboy». — Я намного проще и прямее, но и я люблю использовать инструменты из специально сконструированных или найденных вещей, звуки окружающей жизни, которые обычно музыкальными не считаются. Ну, например, протащить стул по полу, колотить гаечным ключом по крышке ящика или гудеть в полицейскую сирену. Такие вещи мне интересны. Мне не нравятся простые линии. Проблема в том, что большинство инструментов чересчур просты и музыка из них получается слишком гладкой».

«Я задумался, что получится, если попытаться все разобрать, — вспоминал Уэйтс 20 лет спустя в беседе с Найджелом Уильямсоном о своих первых дерзких шагах в неизведанное на «Swordfishtrombones». — Мне нравятся тревожные, расстроенные звуки. Мне нравится представлять себе, что выйдет, если вынести рояль на пляж, поджечь его, обставить со всех сторон микрофонами и записать все эти звуки лопающегося дерева и металла. Или сбросить рояль с крыши и поджидать его падение внизу с микрофонами. Мне нравится мелодия, но я люблю и диссонанс».

Уэйтс был, разумеется, далеко не пионером в подобного рода самодеятельных музыкальных экспериментах. За десять лет до него Pink Floyd, размышляя, что же им сделать после «The Dark Side of the Мооп», начали работу над альбомом, который они хотели назвать «Household Objects» («Домашние предметы») и в котором не должно было встречаться никаких привычных инструментов. Вспоминая об этом, Роджер Уотерс рассказывал мне: «Мы приходили в студию и перед микрофоном кололи дрова. Или целыми неделями записывали звук резиновой ленты — все это напоминало школьные уроки физики. Но на самом деле оказалось, что мы просто изобретаем велосипед — или точнее бас-гитару. Причем делаем это чрезвычайно трудоемким и дорогим способом. Много недель впустую потраченного времени».

В 1982–1983 годах усилия Уэйтса оказались более продуктивными, и подобранный для «Swordfishtrombones» состав инструментов был очень интригующим. «Энтони Кларк-Стюарт играл на волынке; было похоже, что он пытается задушить гуся!» — вспоминал Уэйтс.

Для Уэйтса показалось чрезвычайно важным, что «Swordfishtrombones» — его девятый альбом — стал первым, на котором он обошелся без саксофона, и даже фирменного его фортепиано здесь почти не слышно. На этом альбоме музыкант решительно отказался от джазовых мотивов и пошел собственным непростым путем, подбирая по дороге всевозможные отбросы американской музыки. «Начинал я вполне умиротворенно, — много лет спустя говорил он Дэвиду Фрике, вспоминая свой переходный период середины 80-х, — но со временем становился все более и более авантюрным».

Поначалу лишь очень смутно осознавая, что именно он найдет в этой своей музыкальной одиссее, Уэйтс вскоре почувствовал, что новые звуки, фактура и инструменты, формирующие характер альбома, интригуют его ничуть не меньше самих песен. В получающейся причудливой звуковой смеси явственно слышался Кэптен Бифхарт — по иронии судьбы, подопечный первого менеджера Уэйтса Херба Коэна. Несмотря на общего менеджера. Том практически не знал странной диссонансной музыки Бифхарта, пока с нею его не познакомила Кэтлин. Вот как Уэйтс позднее отзывался о старике Кэптене: «Самый необработанный алмаз. Стоит войти в его странный ум, как потеряешь свой».

Завершенный «Swordfishtrombones» звучал так, будто Кэптен Бифхарт на полной скорости столкнулся в тоннеле с Чарлзом Айвзом, а рядом одобрительно кивают головой Хаулин Вульф и Курт Вайль.

Теперь Уэйтс сражался за новое звучание в одиночестве. Музыкальный климат в 1983 году, когда вышел «Swordfishtrombones», был таким же консервативным, как и во время дебюта Тома десятилетием ранее. На музыкальной сцене, казалось, безраздельно господствовал Майкл Джексон со своим альбомом «Thriller», появившимся в продаже к Рождеству 1982 года. Он и по сей день остается самым продаваемым альбомом в истории музыки: его совокупные продажи по миру превысили 50 млн. экземпляров, причем только в Лос-Анджелесе был продан миллион штук!

В то время, когда Уэйтс пытался раздвинуть музыкальные границы, в США началось второе британское вторжение во главе с Eurythmlcs, Duran Duran, Culture Club и Дэвидом Боуи. Тогда же дебютировали Smiths и R.E.M. И тогда же бывший босс Уэйтса Дэвид Геффен подал в суд на своего клиента Нила Янга за то, что его пластинки «по своему характеру были некоммерческими и музыкально не соответствовали его предыдущим альбомам».

Поначалу для многих «Swordfishtrombones» звучал так, будто старьевщик перебирает найденный в куче металлолома хлам. Песни начинались грохотом металлических коробок и мощным звучанием органа, как будто это была музыка дантевского «Ада». И время, время… Рок-музыка становилась все более и более андрогинной и однородной, полагалась все больше и больше на видеоклипы, стиль повсеместно довлел над содержанием. Том Уэйтс двигался в одиночестве, по еще неизведанной территории. Легким этот альбом назвать никак было нельзя, но какая пластинка с волынками слушается легко!

«Swordfishtrombones» — ночной альбом; дневного света в нем практически нет. Открывается альбом песней «Underground» — перкуссивный ритм, который напоминает утвержденную доктором Геббельсом тему спектакля «Белоснежка и семь гномов». А инструментальная пьеса «Dave the Butcher» («Дэйв-мясник») относилась, как утверждал сам Уэйтс, к одному его знакомому: «Он работал в мясном магазине, и я представил себе, какая музыка звучит у него в голове, когда он рубит свинину». Но главным номером на альбоме можно считать песню «16 Shells From А 30.6». Она звучит так, будто делали ее на наковальне кузнеца, по которой сам Уэйтс с наслаждением лупит молотом. Колючий и расхристанный — именно такое первое впечатление производил «Swordfishtrombones». Даже и сегодня, четверть века спустя, слушать его по-прежнему нелегко.

Несмотря на всю свежесть и новизну «Swordfishtrombones», для многих лучшими треками на альбоме стали те, в которых сохранялось эхо «старого» Тома Уэйтса. «Johnsburg, Illinois», как я уже писал, — милая песенка, написанная для жены и музы певца, Кэтлин. «Town with No Cheer» интригует и в то же время слегка напоминает о прошлом. Австралия совершенно очевидно привлекала Уэйтса — когда-то он уже прекрасно перекроил «Waltzing Matilda» под себя. На этот раз его увлек еще один альтернативный гимн Австралии «А Pub with No Beer» («Паб без пива»). Уэйтс бесстрашно отправился в безжизненную австралийскую пустыню и вынырнул оттуда, сжимая в руках «Town with No Cheer» («Город без радости»).

«In the Neighbourhood» — пожалуй, самая выдающаяся песня альбома, срез карнавальной суеты. Уэйтс, вальсируя, проводит слушателя по райончику, в котором явно что-то не так. В те времена, когда синглы еще просто отбирали из песен альбома, «In the Neighbourhood» стал первым синглом из «Swordfishtrombones»; он также ознаменовал вступление Уэйтса на территорию видеоклипов.

Неохотно подчинившись новейшим требованиям музиндустрии, для постановки «In the Neighbourhood» Уэйтс нанял лауреата «Оскара» оператора Хескелла Уэкслера («Американские граффити», «Полет над гнездом кукушки»). Клип был снят через объектив «рыбий глаз» в теплых тонах сепии. Уэйтс выступил в роли обряженного в цилиндр предводителя местной банды. Вряд ли все персонажи клипа были личными друзьями Уэйтса, но выглядели они именно так…

«Soldier's Things» — еще одна песня, перекликающаяся с прошлым, на сей раз вдохновленная воспоминаниями Уэйтса о работе в пиццерии «Наполеон», еще у себя в Сан-Диего: «Там всегда было полным-полно солдат, рядом работал салон для татуировок, чуть дальше танцзал, где плясали под кантри-энд-вестерн. Китайский ресторан, китайская прачечная — все рядом буквально в шаге друг от друга. Вот я и вспомнил об этом. Как я сижу на тротуаре, в фартуке и колпаке, смотрю на проезжающие машины… дождь, вечер, ломбард, моряки… В ломбарде полно музыкальных инструментов, картин в рамах; какой-то моряк закладывает часы…»

Типично уэйтсовский персонаж перебирает осколки своей жизни, фиксирует мелочи, всё, что когда-то составляло обычную жизнь. Полная печали и грустных воспоминаний, эта песня каким-то непостижимым образом привлекла молодого белого соул-певца Пола Янга, и он включил ее в свой разошедшийся в миллионах экземпляров альбом «The Secret of Association». И хотя роялти вряд ли были столь же впечатляющими, как от Брюса Спрингстина, Пол Янг, тем не менее, был тогда на вершине популярности, и этот успех дал композитору чуть большей финансовой уверенности и чуть больше времени на собственные музыкальные раскопки.

Слушая «Swordfishtrombones» впервые, невозможно не обратить внимание на то, как на нем сказался недавний киноопыт Уэйтса. Это был его собственный «Zoetrope»: камера любовно оглядывает задний двор студии, парит на кране над всем районом, затем опускается вниз и выхватывает Дейва-мясника — он при деле: старательно рубит мясо. С другой стороны — хлипкая декорация квартиры, на ней висит рекламный плакат «Куантас»[149] с видом пустыни. Справа, крупным планом, почтовая открытка с адресом: город Джонсбург, штат Иллинойс.

На заводном граммофоне песенка Курта Вайля хриплым голосом зовет в ближайший виски-бар[150]. Камера движется дальше, останавливается на выставленном у ломбарда столике. На нем потрепанная коробка, набитая реликвиями солдатской жизни. Камера опять отъезжает назад: морячки буйствуют в увольнении на берег, слоняются по шанхайской набережной, из подъездов и подворотен на них зазывно глядят покрытые густым слоем косметики женские лица, где-то наверху играет забытая музыка…

Другой континент, другой город; дождь льет как из ведра, дворники «седана» не в состоянии с ним справиться. Единственный свет льется из ярко освещенного дома, в котором спрятан загадочный персонаж — Уэйтсу в ближайшие годы доведется узнать его намного, намного лучше.

А что за название? Как объяснял сам Уэйтс, ««Swordfishtrombones» — либо воняющий рыбой музыкальный инструмент, либо очень шумная рыба». Есть, впрочем, и еще одна теория… В том же году, когда Уэйтс издал этот важнейший для него альбом, он впервые стал отцом. В 1983 году Кэтлин и Том стали счастливыми родителями дочери Келлесимон. Так вот, Джем Файнер из The Pogues, который тогда дружил с Уэйтсом, вспоминает, как он сам читал своей дочери американскую детскую книжку-алфавит, на каждом развороте которой были картинка и надпись. W — Woodpecker (дятел), X–Xylophone (ксилофон). Файнер убежден, что на букву S была картинка рыбы-меч (Swordfish), а на букву Т — тромбон (Trombone).

Уэйтс, как обычно, с готовностью прояснял направление, в котором он движется. «Начинаешь несколькими цветами в определенном стиле, и постепенно как бы загоняешь себя в угол этими красками. Как выбраться из всего этого, кроме как поджечь, я не представлял. И в то же время боялся — не знал, куда это меня в конечном счете приведет».

Уэйтс понимал, что отправляется с этим альбомом на неизведанную территорию и нет никакой гарантии, что прежняя, верная и преданная ему публика решится последовать за ним в режущее ухо, неласковое, дисгармоничное, колючее чистилище «Swordfishtrombones». Конечно, прослушивание этого альбома сразу после его выхода было шоком — сродни тому шоку, который испытываешь, поставив на проигрыватель стопку старинных, еще на 78 оборотов, пластинок, о которых начисто забыл. С точки зрения критики, однако, это был очевидный успех, a «NME» и вовсе провозгласил его альбомом года.

Однако какие бы заявления — с присущей ему храбростью — ни делал сам Уэйтс, даже у него не было полной уверенности, куда именно он отправился в дорогу. Он знал только, что благодаря этому своему первому альбому на «Island» он становится рок-н-ролльным Васко да Гама. Однако эта рискованная — кое-кто может даже сказать, безрассудная — одиссея была предпринята при полной поддержке Кэтлин, у которой, казалось, на этот счет никаких сомнений не было: «Она мне советовала смотреть на песни, как будто они отражаются в кривом зеркале, а потом шваркнуть по ним молотком».

Глава 19

Подобного рода энергичное «шварканье молотком» продолжалось еще пару лет, пока в центре извращенного воображения Тома Уэйтса на первый план не выдвинулся новый, до того времени почти случайный персонаж. Нечто подобное происходило с семьей Ролинсон в сознании покойного Вива Стэншелла. Поначалу семейка была упомянута лишь в одной строчке на песне «The Intro & The Outro» группы Стэншелла The Bonzo Dog Doo Dah Band, а затем стала главной темой двух альбомов, серии радиопередач, книги и фильма. Так же и персонаж Уэйтса появился чуть ли не задним числом, мелькнув вдруг в середине «Swordfishtrombones» в короткой — без пения, речитативом — песне «Frank's Wild Years».

Мечты Уэйтса обузданы крепко взявшейся за него женой, безжалостной ипотекой и противной чихуахуа по имени Карлос («терпеть не могу эту собачонку»). На этом фоне и выскочил Фрэнк. Даже по сравнению с экстравагантным Уэйтсом, Фрэнк Леруа тот еще тип. Он поджигает семейный дом и со смехом наблюдает за тем, как все внутри выгорает дотла. Затем спокойно включает радиоприемник, настраивается на программу «Тор-40» и едет из долины Сан-Фернандо на север, направляясь бог знает куда.

Как и Фрэнк, Уэйтс, выпустив «Swordfishtrombones», выпал из привычной колеи. Его вдруг охватило ощущение невероятной свободы. Теплый прием критики, успешно развивающаяся кинокарьера, которая стала вдруг давать деньги на жизнь, — все это вместе придало ему веры в правильности выбранного пути.

Воодушевившись успешным дебютом на «Island», Уэйтс решил и дальше исследовать новую территорию. В результате «Frank's Wild Years» вырос в гигантский проект, который занимал все внимание музыканта на протяжении последующих четырех лет и итогом которого стало концертное представление и изданный в 1987 году альбом. Что-то было в этом парне… быть может, его нелюбовь к собакам или его пристрастие к бензину, что-то постоянно заставляло Уэйтса (и его жену) вновь и вновь обращаться к Фрэнку.

Однажды Уэйтса спросили, что именно Кэтлин привносит в его песни нового — чего в них не было раньше. Он ответил: «Стул и кнут. Библию. Книгу Откровений. Она ведь католик — кровь, кагор и чувство вины. Она очищает меня, чтобы я не писал все время одну и ту же песню. Ведь многие к этому склонны, и я в том числе».

В разговорах и интервью Уэйтс обычно неохотно говорит о процессе создания песен. Но он признал, что главная тема пьесы «Дикие годы Фрэнка» — старое доброе католическое… покаяние. Кэтлин жила в Чикаго, и на супругов большое впечатление произвела работа чикагского театра «Степной волк», основанного Джоном Малковичем и Гэри Синизом. В конечном счете именно труппа «Степного волка» осуществила единственное театральное воплощение «Диких годов Фрэнка».

А в истоке всего этого лежал всего лишь «подслушанный разговор следователя страховой компании в Калифорнии». Из такого скромного, но многообещающего начала в духе «Двойной страховки»[151] Том и Кэтлин выстроили не просто целый спектакль — целую жизнь.

Это был огромный, амбициозный проект — взять моментальный снимок Фрэнка и преобразить его в полновесного главного героя. «Это история парня из маленького городка, который отправляется на поиски славы и богатства, — рассказывал Уэйтс в интервью Брайану Кейсу из журнала «Time Out». — Но по дороге он вляпывается во все, во что только можно вляпаться. Фрэнк не борец. В начале пьесы он сидит на скамейке в парке в Сент-Луисе — замерзший, без копейки денег и в полном отчаянии. И вспоминает, как у него все начиналось…»

В «Диких годах Фрэнка» сплелись воедино фантазии и выдумка, амбиции и покаяние. Когда Фрэнк просыпается и начинает рассказывать свою историю, каждому зрителю самому надо решить, что здесь правда, а что вымысел. «Он не герой, и даже не тот, за кого себя выдает… Друзья пытаются его спасти, говорят, что ему есть еще ради чего жить. В конце концов он просыпается на скамейке, готовый вновь начать все сначала».

Фрэнсис Скотт Фитцджеральд однажды написал, что «в американской жизни второго действия не бывает», но Фрэнк Тома Уэйтса (получивший теперь фамилию О'Брайен) доказал, что это не так. «Единственная не долетевшая до него снежинка спасла его от замерзания», — говорил Уэйтс о своем герое.

Человек, способный сжечь чихуахуа Карлоса, начал полностью захватывать воображение композитора. Почему Фрэнк поджег свой дом? Какие события семейной жизни подтолкнули его к этому? И куда он двинулся после пожара?

В Нью-Йорке, вроде бы работая над продолжением «Swordfishtrombones», Уэйтс постоянно отвлекался на навязчивые размышления о судьбе Фрэнка. «Фрэнк отправляется в Лас-Вегас и становится представителем круглосуточного магазина одежды. Он побеждает в конкурсе талантов и выигрывает деньги в рулетку, его обирает продавщица табачной лавки, в мусорном баке он находит аккордеон — и так постепенно, шаг за шагом, он оказывается на сцене. Выясняется, что, когда он был ребенком, родители его держали похоронное бюро, и пока мать делала грим и укладывала волосы «пассажирам», Фрэнк играл на аккордеоне, так что карьеру в шоубизнесе он начал с детства».

Что и как именно сделало Фрэнка таким диким, стало для Уэйтса предметом тихой одержимости на ближайшие несколько лет. Вместе с женой он начал работать над пьесой, в основу которой легла песня «Frank's Wild Years». В 1985 году у пары родился второй ребенок, сын, которого Кэтлин по странной прихоти хотела назвать Аякс. Еще более странным казались мечты гордого папаши о политическом будущем сына («Сенатор Уэйтс — звучит неплохо»).

Согревая себя мечтами о роли Джозефа Кеннеди[152], Том даже говорил о намерениях Кэтлин назвать второго сына Репрезентатив [153]. Остановились, в конце концов, на Кейси Хавьер, вслед за которым в 1993 году родился Салливан — оба сына в XXI веке стали работать рядом с отцом.

Премьера «Диких лет Фрэнка» состоялась в Чикаго в июне 1986 года. Спектакль шел три летних месяца перед известной своей непробиваемостью чикагской публикой. Писатель Нельсон Олгрен писал об обитателях «города ветров»: «Сами они никто, и никто о них ничего не знает, лица у них скроены из того же материала, что и шляпы, а у женщин в глазах не отражается ничего кроме мостовой». А уроженец Чикаго Дэвид Мамет заметил: «Чикагскую публику не одурачишь. Они любят, чтобы театр их по-настоящему шокировал».

В роли Фрэнка выступил сам Уэйтс, а ставил спектакль Гэри Синиз из театра «Степной волк». Чуть позже он поставил и сыграл одну из главных ролей в великолепной экранизации «О мышах и людях» Стейнбека и был номинирован на «Оскар» как исполнитель роли второго плана в фильме «Форрест Гамп».

До чикагской премьеры Уэйтс не особенно распространялся, о чем же, собственно, повествует его пьеса «Дикие годы Фрэнка». Сегодня, привыкнув к бесконечному потоку мгновенно забываемой предрелизной рекламы, мы только и слышим рассказы всяческих знаменитостей о своей новой работе. Тогда же Том Уэйтс щекотал нервы публики неизвестностью. Говоря о спектакле в пресс-релизе, он охарактеризовал его как «нечто среднее между «Машиной любви» Жаклин Сьюзанн и Новым Заветом…»; «девушки, танцы, есть кое-что и для детей, есть даже сцена с собакой…»; «смесь «Головы-ластика» и «Эта замечательная жизнь»».

Зерно «Диких годов Фрэнка» было посеяно несколькими годами раньше. Жизнелюбивый итальянец Коппола во время работы над «От всего сердца» приобщил Уэйтса к радостям оперы, и годы спустя Уэйтс уже и сам пошел путем Верди и Россини.

««Nessun Dorma»[154] я впервые услышал в кухне Копполы вместе с Раулем Джулиа. Когда Коппола понял, что я никогда прежде ее не слышал, он сначала остолбенел, будто я признался, что никогда в жизни не ел спагетти, затем замахал руками и с криками «Бог мой! Бог мой!» притащил меня в кухню, где стоял проигрыватель, включил его и оставил меня одного. У меня было такое ощущение, будто я пятилетний ребенок, и мне дали сигару. Я плакал».

В момент нашего знакомства в начале 80-х Уэйтс немало говорил о своей опере «Used Carlotta» («Подержанная Карлотта»). Начиналась она как сценарий «Why Is the Dream So Much Sweeter Than the Taste» («Почему мечтать намного слаще, чем пробовать»), который он написал вместе с Полом Хэмптоном в конце 70-х годов («У меня там есть пара песен, но это не «Оклахома»!»).

Речь в опере, как рассказывал мне Уэйтс, шла о «продавце подержанных машин и комментаторе на скачках, которые поменялись своими ролями в жизни». Однако, несмотря на явное воодушевление Уэйтса в связи с этим проектом, он так и остался проектом, хотя элементы его мелькали и позже, в частности в песне «А Christmas Card from a Hooker in Minneapolis» («Вот бы вернуть все те деньги, что я потратила на наркотики; я купила бы магазин по продаже подержанных машин, но продавать бы их не стала, а каждый день ездила бы на новой машине, под настроение»). Влияние «Подержанной Карлотты» ощутимо в одной из сцен «От всего сердца», где Фредерик Форрест воодушевленно размахивает палочкой, дирижируя оркестром подержанных автомобилей.

Именно Кэтлин придумала для «Диких годов Фрэнка» жанровое определение «Un Operachi Romantico» — помесь итальянской оперы и мексиканских мариачи. Уэйтс считал Фрэнка своеобразным Дон-Кихотом, сражающимся с заброшенными городскими ветряными мельницами. Стилистически разброс 17 песен альбома огромен — от Фрэнка Синатры через Руди Вэлли[155] до кантри-вестерна в духе Марти Роббинса[156]; от мариачи через салон в духе Лас-Вегаса до ирландских баллад.

Однако современной публике, более привычной к зажигательным простеньким мелодиям в духе мюзикла «Кошки», «Дикие годы Фрэнка» показались излишне туманными, и, видимо, неудивительно, что перенос спектакля на Бродвей остался для супругов Уэйтс неосуществленной мечтой. Одно время строились планы о турне, но и они остались нереализованными — стоимость постановки оказалась слишком велика. Поэтому, чтобы хоть как-то вернуть вложенные средства, Уэйтс решил отправиться в концертное турне с упрощенной версией спектакля — но не раньше, чем будет выпущен альбом.

В студии Уэйтс вел себя необычайно сурово; позже он признавался, что поведение его было почти диктаторским. «Я пел в полицейский мегафон, который купил за 30 долларов, а когда у тебя в руках такая штука, то начинаешь чувствовать себя хозяином ситуации», — объяснял он.

Сержанта Уэйтса явно занесло: «Все музыканты должны быть одеты в форму и носить табличку с собственным именем. Платят им хорошо, так что и требования к ним можно предъявлять высокие. Это армия. В новой группе все лилипуты, живут они в общей комнате, и за работу им платить не надо. У них у всех мания преследования, и им нравится, когда я их наказываю за грехи их прошлой жизни».

Во время репетиций Уэйтс действительно привлекал лилипутов. Быть может, потому, что нанимать их было легче, но он признавался: «Я на самом деле пытался составить полный оркестр из лилипутов».

По мере работы он всячески стремился обогатить музыкальную фактуру альбома. Он хотел, чтобы альбом звучал выпукло, как шрифт Брайля, но битву эту ему было суждено проиграть. Уэйтсу нужны были живые шероховатости: песчинка в устрице, заноза в дереве, булавка в стоге сена. Но в современной цифровой технологии, в студиях, напичканных синтезаторами и секвенсорами, Уэйтс чувствовал себя все более и более изолированным. «Я занимаюсь не музыкальным бизнесом, а собственным спасением», — однажды заметил он.

Какими бы современными техническими средствами не была оснащена студия, Уэйтс использовал по большей части архаичные инструменты («большую часть этих инструментов можно найти в любом ломбарде»). Под влиянием Гарри Партча и под впечатлением о том, чего он сам сумел добиться на своих альбомах на «Island», Уэйтс в своей музыкальной философии все больше и больше склонялся к луддизму. «Я так полностью и не вступил в XX век», — признавался музыкант, включивший в музыкальную палитру «Frank's Wild Years» аккордеон, фисгармонию и оптигон.

Уэйтс сохранил также и извращенную привязанность к меллотрону, который в 80-е уже оказался полностью вытеснен синтезаторами. Впрочем, все влияния музыканта были далеки от современных. «Меллотроны в большом количестве использовали Beatles и Бифхарт. Они все уже старенькие, теперь их не производят. Они ловят радио- и телесигналы, переговоры авиадиспетчеров… Это все равно что использовать детекторный приемник…»

Вышедший в 1987 году альбом «Frank's Wild Years» был, в силу обстоятельств, лишь урезанной версией театрального спектакля. Тем не менее, в нем было достаточно материала, чтобы поклонники Уэйтса могли насладиться пьесой, до тех пор доступной лишь жителям Чикаго.

За годы, прошедшие с момента своего первого появления, Фрэнк обрел самостоятельную жизнь, став своего рода чистым листом бумаги, на который Том и Кэтлин проецировали свои разнообразные надежды и желания, слабости и провалы. Фрэнк был обобщенным образом, и в то же время — никем. Его жизнь — американская трагедия и американская мечта.

В ходе этого странствия Фрэнк прошел сквозь все возможные музыкальные двери. Там были «Hang on St Christopher» («порочный конферансье водевиля — мутант Джеймса Брауна»); «I'll Be Gone» («нечто вроде «Тараса Бульбы» — музыка для Хэллоуина… часть языческого ритуала, который все еще популярен в Лос-Анджелесе»); «Yesterday Is Неге» («почти как Рэй Чарльз, а заканчивается неожиданно в духе Морриконе… Название подсказал Фред Гвинн[157]); «More Than Rain» («скромная попытка подражать Эдит Пиаф») и «I’ll Take New York» («гм… Джерри Ли Льюис тонет на «Титанике»»).

Для Адама Суитинга, автора рецензии в газете «Гардиан», альбом звучал как «радиоприемник, настройка которого скачет между Мемфисом и Тихуаной, Детройтом и Гаваной».

Лучшие моменты пластинки связаны с грустной историей падения Фрэнка. Уэйтсу лучше всего удается хроника людей самого дна — и Фрэнк послушно идет ко дну, как океанский лайнер компании «Уайт стар» во время своего первого же рейса[158]. Голос его становится особенно печальным и душераздирающим на песнях «Innocent When You Dream», «Cold Cold Ground» и «Train Song».

Поезд для многих — символ бегства или же новое начало. Но здесь Уэйтс — в образе Фрэнка — устало признает, что «поезд увез меня отсюда, но поезд не может привезти меня домой». «Train Song» — одна из самых «цепляющих» песен Уэйтса, и в этих нескольких строчках заключены все порушенные мечты о путешествии, которое начиналось столь многообещающе, а закончилось таким разочарованием.

И хотя тексты многих песен — трогательные и грустные мечтания, в них можно найти и по-уэйтсовски мудрый совет. Как, например, в «Telephone Call from Istanbul» («Телефонный звонок из Стамбула»): «Никогда не верь человеку в синей униформе, никогда не садись за руль машины, если ты умер».

«Straight То the Тор» и «I'll Take New York» — смутная дань любимому сыну Хобокена, Фрэнсису Альберту Синатре[159]. Уэйтс всегда обожал Синатру, задолго до того, как тот вновь вошел в моду. Он даже специально написал для Синатры песню «Empty Pockets», но до Председателя[160] она так и не дошла.

«Самая большая ошибка, которую когда бы то ни было сделал Синатра, заключается в том, что он проигнорировал предложение продюсера записать альбом песен Тома Уэйтса», — написал в журнале «Уорд» Мик Браун.

«Frank's Wild Years» заканчивается репризой самой красивой песни альбома — «Innocent When You Dream». Вторая версия оказалась еще более запоминающейся благодаря использованной Уэйтсом технике воспроизведения старой, любимой, заигранной пластинки на 78 оборотов. Песня, написанная в ритме вальса, также воздает дань Джону Маккормаку — любимому певцу тестя Уэйтса, ирландскому тенору, который был феноменально популярен в начале XX века.

Именно Маккормак, хоть и был чисто классическим певцом, помог популяризовать такие сентиментальные песни, как «The Irish Immigrant», «The Sunshine of Your Smile» и «It's a Long Way to Tipperary». За свою 40-летнюю карьеру певца, когда долгоиграющие пластинки не обрели еще широкую популярность, Маккормак сумел довести продажи до двух миллионов — в совокупности нот, записей на цилиндре и на новых, тогда еще только появившихся шеллаковых дисках.

Благодаря Уэйтсу в «Innocent When You Dream» слышны отголоски мягких зеленых полей, кружащих под сводами колокольни летучих мышей, а припев, как дым из трубы, стелется над крышей деревенского паба. Эта песня — отлитый в винил ирландский самогон, на ней с величайшей нежностью запечатлен момент, когда добродушие балансирует на грани слезливой ностальгии.

Склонный к меланхолии, с женой-ирландкой, тестем — поклонником Джона Маккормака, и «Молли Мэлоун»[161] в качестве первой запомнившейся ему с детства песни — неудивительно, что Уэйтс по уши втрескался в Pogues.

Группа завоевала популярность в Лондоне в середине 80-х, примерно в то же время, когда Уэйтс записывался на «Island». Сентиментальные ирландские баллады и любовь к кутежу были сдобрены в их музыке изрядной дозой панковского хулиганства. Pogues были реакцией на пустоту тогдашней поп-музыки. В составе группы был парень, который во время выступлений стучал себе по голове пустым подносом из-под пива. Уэйтс их обожал.

«Им нужно дать награду только за то, что они появились, — с восторгом говорил Уэйтс. — Они как персонажи Босха на тонущей шлюпке… а у певца улыбка, будто он живет в Южном Бронксе».

Басистка Pogues Кейт О'Риордан (чуть позже она стала второй женой Элвиса Костелло) раньше пела в группе из северного Лондона Pride of the Cross. Они выпустили всего лишь один сингл, «Tommy's Blue Valentine», который был не чем иным, как данью признательности любимому герою Кейт — Тому Уэйтсу. (А несколькими годами позже появилась группа The Tom Waits Appreciation Society — нужно ли говорить, чьи песни они исполняли…)

Сам Уэйтс был очарован вторым альбомом Pogues «Rum, Sodomy & The Lash» — и с ликованием возвещал, что любимой пластинкой его дочери Келлисимон была записанная ими «Dirty Old Town». Уэйтс не утратил к ним любви и 20 лет спустя: «Буйная, безумная группа. Играют, как солдаты в увольнительной. Песни — чистый эпос. Причудливые и кощунственные; от них укачивает, как на море».

Через несколько лет после выхода «Rum, Sodomy & The Lash» я интервьюировал Pogues, и аккордеонист Джеймс Фирнли не без труда вспомнил о гастролях в Чикаго в то время, когда Уэйтс играл там в спектакле «Дикие годы Фрэнка». После концерта они вместе отправились слоняться по всяческим сомнительным барам, и имя Уэйтса открывало для них любую дверь. Фирнли смутно вспоминает, как они аккомпанировали Уэйтсу, развлекая пьянчуг бесконечной версией темы из фильма «Исход». А Шейн Макгоуэн позднее вспоминал эту дикую ночь в Чикаго как «одну из лучших ночей в моей жизни». Достойная похвала…

У самого же Уэйтса другие, еще более странные воспоминания об этой ночи. В Чикаго тогда находилась его мать — она приехала посмотреть, как единственный сын играет в театре и как он наконец-то образумился. Каким-то невероятным образом она тоже оказалась втянута в это скитание по пабам. Даже много лет спустя Уэйтс не мог отделаться от странного ощущения: «Невозможно представить себе: моя мать пьет в баре вместе с Pogues!»

Для последнего пока переиздания «Rum, Sodomy & The Lash» в 2004 году Уэйтс написал страстное стихотворение, которое помещено на обложку диска: «Их музыка — как бренди проклятых пиратов, полна всяких небылиц… они древние, как остров сокровищ…» «Rum, Sodomy & The Lash» вышел в 1985 году, когда Уэйтс снимался в фильме «Чертополох» вместе с Джеком Николсоном и Мерил Стрип. Уэйтс набрал с собой пластинок в подарок своим коллегам по фильму. Их вердикт история, увы, не сохранила.

Весь 1985 год Уэйтс и Кэтлин сочиняли и записывали в Нью-Йорке материал, который затем составил «Rain Dogs», одновременно готовясь к премьере «Диких годов Фрэнка» в Чикаго.

Каким образом, спросил у Уэйтса в 1985 году Гэвин Мартин из «NME», «Frank's Wild Years» превратился в мюзикл? «Эта песня как китайское печенье с предсказанием. Написав ее, я подумал: а что же дальше произошло с этим парнем? Каждый знает такого, хоть и не видел его много лет. В разные этапы своей жизни люди проходят через такие превратности судьбы, которые другие воспринимают как что-то странное».

Развивая тему, Уэйтс уже закусил было удила: «Я представил себе, как продолжается жизнь Фрэнка, ведь и мои родители разошлись, когда я был ребенком… — Но тут же включился внутренний тормоз музыканта: — Эй, чего это я тут… Давай-ка я дам тебе сто долларов, улягусь на кушетку, ты записывай, и мы поглядим, доберемся ли мы до самого дна!»[162]

Глава 20

Для вдохновленного переездом вместе с семьей в Нью-Йорк Уэйтса альбом «Rain Dogs» стал первым, полностью сочиненным и записанным не в Лос-Анджелесе. Новый семейный дом был очень удобно расположен между офисом приема добровольцев в Армию Спасения и Национальную гвардию и Арсеналом штата Нью-Йорк. Однако внутренний компас Тома Уэйтса тянул его в другие места… Альбом стал для него «чем-то средним между Аппалачами и Нигерией».

Он буквально купался в новой среде. «Все просто летает, — рассказывал он вскоре после переезда Гэвину Мартину. — В еврейском квартале садишься в такси с водителем-китайцем, идешь в испанский ресторан, где слушаешь японское танго и ешь бразильскую еду. Все перемешано». И хотя он был теперь отцом семейства, безостановочно, 24 часа в сутки кипящая энергия большого города необычайно возбуждала его: «Это как магнит, как наркотик, как язык, на котором говорят здесь и только здесь».

«Здесь вырабатываются определенные навыки, абсолютно бесполезные в другом месте, — говорил он Генри Беку и Скотту Мено из «East Village Eye». — Как ходить по здешним улицам, как постоянно нащупывать бумажник, как спиной видеть человека сзади, как чувствовать транспорт на улице… все это умение жить на улице, совершенно ненужное в других городах. Более того, если в другом месте станешь себя так вести, то угодишь в тюрьму».

Даже знаменитые нью-йоркские попрошайки пришлись Тому по вкусу: «Однажды подходит ко мне парень с протянутой рукой, я ему говорю: «Нет». Он мне в ответ: «Да нет, постой, это не то, что ты думаешь, мне не нужны деньги. Я просто хочу быть твоим другом. Я Чарли, а тебя как зовут?» Я отвечаю: «Том». «Привет, Том. Ну, вот и отлично. Вот и все, чего я хотел!» — говорит он и идет дальше. Проходит полквартала, оглядывается, видит, что я заворачиваю за угол, и догоняет меня: «Привет, Том. Это твой старый друг, Чарли! Не одолжишь мне пару баксов?» Я просто охренел от такого мастерства!»

Но в чем же была причина переезда через всю страну? «Я приехал сюда за ботинками. Сейчас лучшее за всю американскую историю время для обуви».

Позже Уэйтс признавался, что «Rain Dogs» представлялся ему фильмом про войну, в котором снимались бы Эрнест Боргнайн, Ли Марвин и Род Стайгер в роли Соломона-часовщика. Поначалу альбом назывался «Evening Train Wrecks» («Крушение вечернего поезда»), но потом Уэйтс, под влиянием своего нового места жительства, придумал ему собачье название.

«Дождевые псы» — явление, характерное для Нью-Йорка. «Встречаются они главным образом в нижнем Манхэттене. Сильный дождь смывает все запахи, и оказавшийся вдали от дома пес не может по собственному следу вернуться домой. Под утро по улицам слоняются стайки заблудших собак, жалобно глядящих тебе в глаза: «Не могли бы вы мне помочь, сэр?»»

Вид и звучание «Rain Dogs» были навеяны грубым физиологичным ощущением от фильма Мартина Скорсезе «Таксист», и в особенности верой героя Роберта де Ниро в то, что дождь придет и исцелит, смоет «всю мерзость с улиц».

Мрачное ощущение усиливала и фотография на обложке: привлекший внимание Уэйтса снимок Андерса Петерсена[163]. «Снимок напоминает фотографии Дианы Арбус… пьяный матрос в объятиях сумасшедшей проститутки. Она гогочет, а он мрачен. В точности мое настроение в тот момент».

«Rain Dogs» следовал сразу за «Swordfishtrombones», но в момент его создания Уэйтс писал также и песни для сценического мюзикла «Дикие годы Фрэнка». В голове, однако, у него всегда было четкое разделение: «Фрэнк…» был для сцены, «Rain Dogs» — для диска.

Карты для «Rain Dogs» Уэйтс сдавал из уже распечатанной колоды. Были на пластинке и отголоски сделанного ранее, но захватывали автора звук, форма и ощущение новой музыки: «Для меня очень важна фактура; это как выявлять на фотографии зернистость или снимать вне фокуса. Мне не нравится стерильная чистота. Я люблю поверхностный шум».

Неудивительно в таком случае, что одним из любимых мест Уэйтса в Нью-Йорке стал подвал студии «Columbia Broadcasting». Именно там творилась магия, еще в те времена, когда царило радио, пока выскочка-телевидение не ворвалось в мир и не захватило время и сознание людей. Сюда приходили легенды кино Хамфри Богарт, Орсон Уэллс и Бетт Дэвис. Здесь они рассказывали в эфире свои истории. Здесь целые миры создавались или, как в знаменитой радиопостановке Орсона Уэллса 1938 года «Война миров», разрушались. Уэйтс с наслаждением окунался в древнюю технику: «У них там все сохранилось еще со времен радио. Машины для ветра, машины для грома, все, что только можно придумать, чтобы создавать слуховое кино».

Работая в мире сэмплов и секвенсоров, когда проникшие уже почти в каждый дом новые сверкающие компакт-диски принесли с собой иллюзию совершенного звука, Уэйтс был одиноким воином, упорно ведшим арьергардные бои. К середине 80-х весь мир хотел шока новизны. Том Уэйтс, однако, сознательно воссоздавал эхо старого. Как и сами дождевые псы, песни его, будто призраки, блуждали по темным мрачным улицам ночного города. Они слонялись по докам, выли на отправляющиеся в Сингапур огромные суда[164]. Задирали лапу на фонарные столбы на углу 9-й улицы и Хеннепин[165]. Или ковыляли, поджав хвост, в Испанский Гарлем[166], глядя на суровые лица бруклинских девиц, этих «шипов без роз»[167].

«Rain Dogs» звучал как старая затертая пластинка. Блюз, брошенный остывать в сыром подвале. Джаз, которого никто не слыхал со времен Первой мировой. Альбом с ароматом новоорлеанских похоронных оркестров, скорбно тянущихся за безымянным катафалком.

Эта музыка, казалось, вылезла из кабаре Веймарской республики и с тех пор где-то пряталась. Скользкий, как чулки и корсет, декаданс, странные гипнотические ритмы. Разгульная, вызывающая музыка, которая сочится из подвальных клубов Курфюрстендам только лишь для того, чтобы оказаться раздавленной вздернутыми вверх в нацистском салюте руками и гремящими по мостовой сапогами.

Брехт и Вайль, «Остров сокровищ» и «Божья коровка, полети на небо…»; Армстронг и Ледбелли, «Have Gun», «Will Travel»[168] и «The Clapping Song»[169]; Спрингстин и собачьи свадьбы; Безумный шляпник[170] и «The Rose of Tralee»[171]. В любых других руках такое сочетание превратилось бы в гремучую смесь; для Тома Уэйтса — это всего лишь перечисление самых заурядных ингредиентов.

Процессию открывает «Singapore» — нескончаемая череда небылиц и пустой похвальбы портового забулдыги. Ощущение такое, будто Уэйтс слушал Pogues и одновременно читал Льюиса Кэрролла и Герберта Уэллса. «Clap Hands» в любых других руках стала бы номером, под который заводят публику, у Уэйтса же эффект почти обратный — слушатель скорее чувствует отчуждение от смутных лирических поворотов текста, а гитарное соло Марка Рибо звучит так, будто его передают с пролетающего где-то вдалеке космического корабля.

Уэйтс, пожалуй, никогда еще не звучал столь отчаянно. Но все же он остался великим рассказчиком. Быть может, не все слова можно уловить, и повествование нередко слегка плутает, да и рассказчик не всегда четко понимает, о чем он ведет речь… Но все же в магию свою он втягивает мгновенно. На «Rain Dogs» Уэйтс — пропитый, заросший ракушками моряк, байки которого у барной стойки длиннее корабельной мачты.

И «Time»: время, вихрь, «последний записанный слог…» Для Уэйтса в одной из самых ярких и страстных его песен это время, которое просто любишь. В «Time», дрейфуя на медленной аккордеонной волне, Уэйтс поет о том, как его выбросило «к востоку от Восточного Сент-Луиса», но звучит это у него так, будто речь о самом пустынном, богом забытом месте на планете.

К Сент-Луису, городу в центре южного штата Миссури, Уэйтс возвращается часто — и в песнях, и в интервью. Джонатану Валании он однажды сказал: «У города этого хорошее название, которое легко ложится в песню. Каждая песня должна сохранять анатомическую точность: нужна погода, нужно название города, нужна какая-то еда — каждой песне для баланса необходимы определенные ингредиенты. Тебе для песни нужен город, выглядываешь из окна и видишь у какого-то мальчишки на майке написано «St Louis Cardinals»[172] и говоришь себе: отлично, вот это и возьмем!»

Мне не отделаться от завораживающего ощущения в раздумчивых заклинаниях Уэйтса на «Time»: «Memory's like a train, you can see it getting smaller as it pulls away…» («Память как поезд, чем дальше отходит, тем меньше становится»). А строчка «the things you can't remember tell the things you can't forget…» («забытое рассказывает незабываемые истории») несет в себе почти библейский резонанс. Для меня, правда, это раздумчивое ощущение вечной загадки слегка портит не очень понятный вывод «history puts a saint in every dream» («в каждую мечту история вкладывает святого») — но да это не важно…

Настроение «Hang Down Your Head» знакомо поклонникам хорошо забытой «Тот Dooley»[173]. Песня также является первым примером участия в записи жены Уэйтса Кэтлин. «Blind Love» — артритный кантри-энд-вестерн, «Midtown» — грохочущий поворот в сторону «Сетей зла»[174]. «9th & Hennepin» Уэйтс начитывает со зловещими интонациями навязчивого соглядатая, который насмотрелся фильма «Окно во двор»[175], хотя позже он признавался, что песню вдохновила драка сутенеров, свидетелем которой Том стал однажды в баре в Миннеаполисе. «Gun Street Girl» звучит так, будто она высечена из тюремного рока. На закрывающей альбом «Anywhere I Lay My Head» певец приподнимает шляпу перед старушкой Темзой и отплывает наконец под звуки похоронного марша…

Самая известная на «Rain Dogs» песня «Downtown Train» — поездка в Бэттери или Стейтен-Айленд[176], отлитая в мелодию, которую Род Стюарт чуть позже превратит в хит по обеим сторонам Атлантики. В разное время песня эта звучала то колюче, то раздумчиво — баллада, пронизанная резкими, как пистолетные выстрелы, гитарными соло Джорджа Смита. Даже рваный хриплый вокал автора не снизил коммерческой привлекательности «Downtown Train», и в 1985 году она стала вторым синглом Уэйтса на «Island».

Вот вам и рецепт: намешайте кубинское танго времен Батисты, испанские тарантеллы и нарочито искаженный рок-н-ролл. Доведите все это до кипения, посыпьте нарубленной колбасой чоризо, заправьте свежим эстрагоном и оставьте настояться. И вот, наконец, готово: 54 минуты острого блюда, которое согреет вас в сырую, холодную ночь дождевых псов.

В видеоролике «Downtown Train» («самая лучшая песня Брюса Спрингстина, которую он так и не написал» — характеристика «NME») мелькнул и сам «бешеный бык» Джейк Ла Мотта[177]. Был там и Уэйтс, гавотом приплясывающий по улице во главе целой процессии отверженных; волосы дыбом, будто он только что вылез из лопнувшей обшивки дивана.

Своим десятым альбомом Уэйтс продвинулся еще на шаг вперед, вновь утвердив репутацию одного из подлинных музыкальных новаторов довольно скучных и унылых 80-х. Уэйтс понимал, что, почивая на лаврах, далеко не уйдешь. Поэтому — эгегей, вперед в неизведанное!

Творческая дерзость «Rain Dogs» заслужила Уэйтсу признание и почет среди тех, кто знал толк в новаторстве: критики «Rolling Stone» назвали его автором года; Майкл Стайп из R.E.M. включил «Rain Dogs» в число своих любимых альбомов, а в опубликованном в 2003 году журналом «Rolling Stone» списке 500 величайших альбомов всех времен «Rain Dogs» оказался на 397-м месте между «Eliminator» ZZ Тор и «Anthology» Temptations. В краткой аннотации говорилось, что это «самый тонкий и чуткий портрет трагического царства улиц». А Боно удостоил Уэйтса наивысшей в устах ирландца похвалы: «Он наверняка ирландец!»

«Выпуск «Swordfishtrombones» и «Rain Dogs» был очень смелым шагом, — говорил мне Элвис Костелло. — Ведь к тому времени Том был уже вполне сложившимся артистом, имидж которого строился на битническом очаровании Керуака и Буковски, а музыка была привязана к джазовой традиции. И вдруг он двинулся в сторону эксперимента по Сочетанию Хаулин Вульфа и Чарлза Айвза. Я даже, кажется, ему завидовал. Не столько самой музыке, сколько способности собрать себя заново, выбраться из ниши, которую ты уже сам себе создал. Это было очень смелое решение, если кто-то не способен почувствовать качество этой музыки, он просто не умеет слушать».

Для остального мира «Rain Dogs» был, к сожалению, просто еще одним шагом Тома Уэйтса по непроторенной дороге. Сам певец по-прежнему считал для себя экзотизм Музыки и идей Гарри Партча освежающим, высвобождающим и направляющим его собственное музыкальное развитие и всерьез вознамерился отплыть в поиски неизведанного. На вопрос Гэвина Мартина о том, есть ли у него еще в запасе песни для фортепиано, Уэйтс отвечал слегка пренебрежительно: «Фортепиано для меня всего лишь дрова. Я постепенно снимаю доски, пока не останется только металл, струны и слоновая кость».

«Однажды у меня под окнами долбили асфальт, — рассказывал Уэйтс Элиоту Мерфи из «Rolling Stone» в ответ на вопрос о том, как он работал над «Rain Dogs». — Долбили чуть не сутками, каждый день, даже по воскресеньям. Я стал записывать этот звук, и моя жена говорит: «Господи, мало того, что нам приходится слушать этот кошмар целыми днями, так еще и вечером, когда он наконец прекращается, ты включаешь записи этого звука!»».

Турне 1985-го сразу после выхода «Rain Dogs» послужило прекрасным доказательством того, насколько далеко продвинулся Уэйтс за последние пять лет. «Rain Dogs» стал первым уэйтсовским альбомом, попавшим в британский Топ-30 — сразу на 29-е место. Наивысший прежний успех — «Swordfishtrombones», который едва дополз до 62-го. Билеты на все шесть концертов в театре «Dominion» были распроданы, и фаны Уэйтса до сих пор вспоминают эти концерты со слезами на глазах. Кроме Лондона, в европейское турне были включены Осло, Мальме, Копенгаген, Гамбург, Амстердам, Франкфурт и Париж.

Критики перерыли словари в поиске превосходных степеней похвал. Даже супермодный журнал «Elle» провозгласил, что «в этом месяце гарантом вашей актуальности будет посещение концерта Тома Уэйтса». Впрочем, очарованию старого ворчуна поддались не все. Читатель журнала «Record Mirror» Шон Койн придирчиво заметил, что Уэйтс «похож скорее на дедушку Фрэнка Синатры, чем на последнюю заокеанскую новинку».

Спустя два года после выхода «Frank's Wild Years» Уэйтс вновь отправился на гастроли, на сей раз уже исключительно по театральным и концертным залам. Плейлист состоял почти полностью из трилогии вышедших на «Island» альбомов, как будто музыкант прощался со своими заблудшими незаконными детьми, появившимися на свет до ры-бы-меча, дождевых псов и Фрэнка. Элвис Костелло, Кит Ричардс, Дэвид Бирн, Билли Айдол, Бэрри Мэнилоу и Дэррил Хана оказались среди прочих зрителей нью-йоркского театра Юджина О'Нила, которые пришли послушать хриплую магию Уэйтса («Я тут недавно пошел со своим горлом к врачу, — сообщил он публике в перерыве между песнями. — И тот мне сказал, что если я буду продолжать в том же духе, то закончу как Фрэнк Синатра. Что, богатым и знаменитым? — спросил я»).

На концертах Уэйтс всегда завораживал публику. Но теперь ему больше не нужно было соответствовать имиджу, который он считал и надуманным, и устаревшим. Все свои усилия он мог сосредоточить на том, чтобы с сочувствием и симпатией живописать судьбы созданных им героев. Сидя за роялем или же проникновенно вещая в микрофон, он наблюдал, как оживают его творения, — будто ученый, с любопытством разглядывающий новую жизнь под микроскопом. Было очевидно, что опыт работы в кино прибавил ему уверенности и на сцене.

Сама сцена выглядела как декорации к так и не поставленной «Подержанной Карлотте»: заброшенный двор, среди которого выделялся видавший виды холодильник. Мало кто из исполнителей 80-х включал в свой концертный антураж холодильник. Однако привыкший всегда идти своей дорогой Уэйтс чурался привычных сухого льда и лазеров, крепко держась за свой холодильник. Не менее интригующими были его концерты и с точки зрения музыкальной: мощный набор перкуссий украшали красочные ситар и аккордеон, а сам Уэйтс, отойдя от рояля, вещал в мегафон, придавая самые разнообразные нюансы своему и без того могучему голосу.

Между песнями он оставался таким же завораживающим, как и прежде. Записные трюки вроде «круто, ребята, что я опять здесь, в вашем классном Лондоне» были не для него. Вместо этого он уводил публику за собой. Они смеялись, наблюдая, как он, облаченный в смокинг, пытается подражать Бобби Дарину[178]. Конечно же, Том знал, что зрители видят — на самом деле у него нет ничего общего со сладкоголосым крунером, — но зато у него есть смокинг!

Такого рода противоречие было частью довольно сложного фокуса, который Том стремился проделать на сцене. Он всячески пытался снискать расположение своей все больше и больше расширяющейся аудитории, в то же время отступая на шаг от рампы. Он хотел нравиться и не гнушался стандартных клише шоу-бизнеса, доверительно признаваясь лондонской публике, что она для него «ближе родной семьи». Все это весьма очевидно являлось частью представления. Уэйтс постоянно раздвигал границы своего концерта, пытаясь понять, как далеко он в состоянии зайти — можете ли вы представить себе Брайана Ферри, поющего в полицейский мегафон?

Интересно при этом, что Уэйтс не первым стал использовать этот прием. Шептун Пол Макдауэл эффектно пел в мегафон с Temperance Seven[179] еще в начале 60-х, а их знаменитый хит «You're Driving Me Crazy» был первой работой начинающего продюсера Джорджа Мартина.

А затем, после всех усилий и всей изобретательности, после иронии и разведывания границ дозволенного все вдруг кончилось… Эти концерты 1987 года стали последним полноценным турне Уэйтса на долгие 20 лет.

Слишком много, похоже, накопилось у него горьких воспоминаний от одиноких гастрольных ночей в безликих отелях, от неблагодарной игры у кого-то на разогреве, от беспощадного графика переездов, чтобы он мог получать хоть какое-то удовольствие от концертов. «Я не мог даже смеяться на «Spinal Тар»[180]. Слишком для меня все это было реально. Любая моя гастрольная поездка могла войти в этот фильм. Я ни разу даже не улыбнулся. Я просто плакал», — признавался он как-то в интервью «NME».

К тому же теперь Том был отцом семейства и хотел принимать участие в воспитании детей. К 1987 году семья Уэйтсов вернулась в Лос-Анджелес. «За стоимость парковки в Нью-Йорке я купил себе в Лос-Анджелесе квартиру».

Еще в 1983 году, когда только вышел «Swordfishtrombones», Уэйтс размышлял о творческом странствии, которое привело его к этой точке: «Вещи типа «Frank's Wild Years» срабатывают, но иногда история оказывается слишком сухой и однообразной. Я двигаюсь туда, где хочу найти более точные образы, чтобы прояснить картину. Либо, наоборот, движение идет в сторону размытой образности, так, чтобы слушателя в нужное место вела музыка».

«Последнее время я много работал в кино, — говорил Уэйтс в одном из тогдашних интервью. — Там куча всевозможных отделов, целый огромный комитет принимает решения по поводу иллюзий». Теперь этот комитет собрался для того, чтобы вернуть на экраны «Клуб «Коттон»». Фильм вновь свел вместе Уэйтса и его учителя и проводника в мир кино Фрэнсиса Форда Копполу. Для всех участников, однако, опыт этот оказался не менее травматичным, чем работа над «От всего сердца» двумя годами ранее.

Глава 21

«От всего сердца» с самого начала давался нелегко, и его коммерческий провал неумолимо привел к спаду и падению студии «Zoetrope». Но при всех связанных с этим фильмом проблемах, Фрэнсис Форд Коппола был, тем не менее, очень доволен возможностью поработать с Томом Уэйтсом. Однако, если репутация Уэйтса за прошедшие после «От всего сердца» годы взлетела вверх, то статус Копполы как режиссера неуклонно катился вниз.

В попытке вернуться к малобюджетным постановкам после разорительного провала «От всего сердца» Коппола в 1983-м один за другим выпустил «Изгоев» и «Бойцовую рыбку». Оба фильма были поставлены по книгам, которые еще в юношеском возрасте написала Сьюзан Хинтон, и оба были быстро сняты в течение 1982 года в городе Тулса, в штате Оклахома.

История знакомства Копполы с этими книгами сама по себе достойна Голливуда: внимание его на них обратило письмо, полученное от школьного библиотекаря из округа Фресно в Калифорнии. И библиотекарь, и ее школьники («представители молодой Америки») с удовольствием посмотрели фильм студии «Zoetrope» «Черный скакун», и им казалось, что глава студии может рассмотреть возможность экранизации книг Сьюзан Хинтон.

Наряду с «Великолепной семеркой», фильм «Изгои» мог похвастаться чуть ли не самым громким набором актерских звезд в истории кино: Том Круз, Пэтрик Суэйзи, Роб Лоу, Мэтт Дилон, Эмилио Эстевез, Ральф Маккио, Томас Хауэлл… Но при всем динамизме привлеченных к проекту молодых актеров, и при всем энтузиазме Копполы его мечта создать «Бунтаря без причины» 80-х вновь провалилась.

Уэйтса Коппола привлек к работе над обоими фильмами. «В «Изгоях» у меня была одна реплика: «Чего вам, ребята, надо?» Я до сих пор ее помню, если им вдруг понадобится по той или иной причине повторить сцену».

«Бойцовая рыбка» со всех точек зрения оказалась удачнее. Микки Рурк сыграл в ней одну из своих лучших ролей, и одно время даже казалось, что он и на самом деле может унаследовать мантию Джеймса Дина. Мэтт Дилон был также очень удачен в роли преданного младшего брата. Хороши в фильме были и Лоуренс Фишберн, и Денис Хоппер, с которыми Коппола работал еще на «Апокалипсисе сегодня». Дебютировал здесь и племянник Копполы молодой Николас Кейдж.

«Бойцовую рыбку» сам Коппола охарактеризовал как «Камю для 14-летних». В обоих фильмах он ставил перед собой задачу отвлечь подростков от зрелищ типа «Рэмбо» и «Конан-варвар». Ему казалось важным заставить их думать о проблемах пошире тех, что ставились в «Возвращении Джедая» или в «Танце-вспышке», и что путь к этому — ставить более обстоятельные и интеллектуальные подростковые драмы, «серьезные филъмы для детей», как он сам их характеризовал. «Вовсе не обязательно, чтобы все они были как герои фильма «Порки»…[181] «Изгои» и «Бойцовая рыбка» — героические эпосы для 14-летних».

Уэйтс был особенно увлечен своей ролью в «Бойцовой рыбке». «Я играю Бенни, хозяина бильярдной, где болтаются все подростки. Я их постоянно воспитываю: сними ноги со стола, не матерись… Я сам себе выбрал костюм и сам писал себе текст. Есть там у меня хорошая сцена с часами… Там я говорю: «Время смешная штука. Иногда, когда у тебя есть время, хочется взять его, куда-то спрятать, сохранить, потому что потом тебе его очень будет не хватать. Эх, мальчишки. Вся жизнь у вас впереди. Я уже прожил тридцать пять лет. Вот так-то. Подумайте об этом»».

Уэйтс взбирался вверх по кинолестнице и все дальше и дальше отходил от заранее придуманных для него стереотипов. Каждая роль требовала от него все большей самоотдачи, и работа его становилась все более выверенной и дисциплинированной. И хотя Уэйтс не вошел еще в ту же категорию королей эпизода, в которой находятся Уильям Мейси и Джин Хекман, но постепенно он к ней приближался. На заданный ему в то время вопрос о переходе от музыканта к киноактеру он отвечал: «Это как перейти от самогонщика к часовщику».

Когда же наступило время совершить этот непростой переход, Уэйтс точно знал, где именно ему повернуть: «Не думаю, что есть кто-нибудь еще, кто может сравниться с Фрэнсисом. Он может и обмануть, и уговорить, он маленький диктатор и экзотическая птичка, и учитель, и балерина, и сутенер, и клоун, и президент, и мусорщик. Прекрасно умеет делать спагетти… Настоящий итальянец, Фрэнсис Форд Муссолини. Обожаю его».

Коппола был не меньше очарован и Уэйтсом — как композитором, исполнителем, да и просто человеком. Он называл его «принц меланхолии».

Несмотря на все ожидания и расчеты, ни «Изгои», ни «Бойцовая рыбка» не сумели уловить настроение подростков середины 80-х и с треском провалились в прокате, оставив Копполу в поиске очередного успешного проекта. В «Клуб «Коттон»» его позвали поначалу всего лишь чуть-чуть подправить первоначальный сценарий Марио Пьюзо. Но когда создатели «Крестного отца» вновь объединились, в воздухе повеяло волшебным духом кассы — и Копполу привлекли и для написания сценария, и для постановки. «Клуб «Коттон»» имел все признаки величия и в то же время весь набор для катастрофы. Одного присутствия Копполы было достаточно, чтобы бюджет мгновенно взмывал к небесам.

Роберт Эванс[182] бесконечно конфликтовал с Копполой еще десятью годами ранее, когда продюсировал «Крестного отца» («Ты снял великий фильм, Фрэнсис, но где он? У тебя на кухне, вместе со спагетти?»). К 1980 году, однако, карьера Эванса так же резко пошла вниз, как и копполовская. На каждого «Марафонца» или «Китайский квартал» неизменно приходился какой-нибудь «Попай» или «Игроки». Эвансу успех нужен был ничуть не меньше, чем Копполе, и «Клуб «Коттон»» казался верняком — ну, как же, «Крестный отец», да еще и с музыкой!

Это был один из тех идеальных проектов, в котором, казалось, есть все… Оригинальный клуб «Коттон» находился на Леннокс-авеню, между Манхэттеном и Гарлемом, и в 20-30-е годы был самым модным местом Нью-Йорка. Здесь была главная сцена для негритянских талантов того времени, и список регулярно выступавших артистов выглядел более чем внушительно: Дюк Эллингтон, Лена Хорн, Кэб Кэллоуэй, — а аудитория была исключительно белой. Сюда стекались все знаменитости, и в любой вечер повидать новые черные таланты приезжали Чарли Чаплин, Джеймс Кэгни, Фанни Брайс[183] или Коул Портер.

Естественно, что сочетание таких артистов и такой публики привлекало в клуб толпы посетителей. Были среди них и такие, кто не очень хотел афишировать свои имена. В пик расцвета клуба туда нередко захаживали легендарные гангстеры Голландец Шульц и Лаки Лучано. «Место, где хозяева преступного мира встречаются с богатыми и знаменитыми», — так писали в пресс-релизах, выходивших еще в процессе работы над фильмом. Но проект обещал гораздо больше.

Роберт Эванс был убежден, что именно «Клуб «Коттон»» вернет его на вершину. Он был настолько уверен в успехе, что плакат к фильму заказал, когда не было написано еще ни одной строчки диалогов. «Прекрасная музыка, танцы, много стрельбы и много любви. Чего еще нужно?» — с энтузиазмом говорил он.

Начались съемки, а вместе с ними и проблемы. Коппола запретил Эвансу появляться на съемочной площадке. В какой-то момент существовало чуть ли не 40 вариантов сценария. Бюджет взлетел с 20 до 48 млн долларов. Ричард Гир не мог справиться с требованием Копполы импровизировать. Остальные актеры сидели и ждали… и снова ждали… Боб Хоскинс говорил в интервью журналу «New York»: «Я поправился на десять кило, пока ждал».

Уэйтсу тоже приходилось немало слоняться по площадке, и хотя ему досталась роль не выпускающего изо рта сигару менеджера клуба Ирвинга Старка, в окончательный монтаж вошла едва ли дюжина его реплик. Большую часть съемочного периода, месяц за месяцем, он просто стоял, выряженный в смокинг, в бесцельном ожидании, пока сценарий переписывали чуть ли не ежечасно. Тем не менее, фильм расширил его актерскую палитру, дав возможность прокричать несколько реплик в мегафон.

Одно приятное воспоминание от работы над «Клубом «Коттон»» у Уэйтса все же осталось — там у него сложилась дружба с Фредом Гвином, актером, памятным (и почитаемым!) как исполнитель роли Германа Мюнстера в телесериале «Мюнстеры». «Он стал моим хорошим другом, — рассказывал Уэйтс в интервью Джонатану Валании из журнала «Magnet». — Мы говорили с ним каждый день, очень глубокий человек. Каждый день мы ехали на работу в одном фургоне и по много часов болтали. Приятный парень. Голова больше, чем у лошади. Ему, кажется, и гримироваться не нужно было для роли Германа. Он мне как-то сказал: «Я все время чувствую, что идет постоянная борьба между светом и тьмой, и иногда кажется, что у тьмы сил больше»».

Эванс и Коппола вновь схлестнулись в яростной борьбе, и в своих интереснейших мемуарах «The Kid Stays in the Picture»[184] Эванс не оставлял сомнений в том, на ком лежала ответственность за эту свару. Впрочем, как сам он любил повторять: «Есть три стороны у каждого конфликта: твоя, моя и правда».

Быть может, после опыта работы на собственной студии Коппола никак не мог примириться с необходимостью трудиться под началом очередного голливудского продюсера, особенно человека, который, как ему казалось, пытался перехватить у него успех «Крестного отца». Привыкнув к роли хозяина положения, укротителя львов и главного действующего лица на «Zoetrope», Коппола вновь оказался во власти продюсера и поступающего со студии финансирования. И ему это не нравилось.

Такому фильму, как «Клуб «Коттон»», требовалась жесткость Богарта и Кэгни и классический, времен «Warner Bros» 30-х годов, подход к гангстерским фильмам, взамен же он получил размазню 80-х. «Клуб «Коттон»» должен был искриться, как шампанское, которое, если верить легендам, в «джазовый век» лилось рекой. Вместо этого получилась тепловатая, выдохшаяся водичка, растянутая на 128 минут экранного действа.

Должны были греметь пушки и кипеть страсти. Но романы между Гиром и Дайан Лейн, Грегори Хайнсом и Лонетт Макки оказались мертворожденными. Из заключенного между Дикси Дуайером Ричарда Гира и Голландцем Шульцем Джеймса Ремара фаустовско-мефистофельского соглашения высечь искру так и не удалось, попытка поднять проблему расовых предрассудков осталась неуклюжей. Ричард Гир в роли главного героя-трубача был ничем не примечателен, а гангстеры Боба Хоскинса и Фреда Гвинна того и гляди, казалось, начнут петь «Brush Up Your Shakespeare»[185].

Раздутый «Клуб «Коттон»» стал неуклюжим гибридом между «Однажды в Америке» и «Парни и куколки», не обладая при этом очарованием ни того, ни другого. Родословная его давала возможность ожидать куда большего. Но «Крестным отцом» «Клуб «Коттон»» не стал. Не стал он даже «Чикаго». На самом деле, при несравненно меньшем бюджете, картина «Пули над Бродвеем» Вуди Аллена сумела куда лучше передать веселье и задор «джазового века», чем фильм Копполы.

Звездная пара Коппола и Пьюзо так и не сумела возродить ту магию, которой был пронизан их «Крестный отец». «Клуб «Коттон»» получился малоубедительной смесью чечеточных номеров и гангстерской войны. Чувствовалось, что Коппола хочет вновь вернуть к жизни испробованный в «Крестном отце» рецепт, когда бешеная чечетка Сэндмана перекрестно монтируется со сценой убийства Голландца Шульца. Но, как и многое другое в этой беспорядочной мешанине, этот прием не сработал.

Самое печальное, однако, заключалось в том, что «Клуб «Коттон»» оказался лишен всего своего пряного гламурного блеска. Дымная пелена риска и драмы так и не выходит за пределы рампы, и в конце двухчасового фильма невозможно не задаться вопросом — на что же все-таки были потрачены эти 50 с лишним миллионов? Как замечает в какой-то момент в фильме герой Уэйтса, «эти времена ниспосланы нам для испытания души».

С момента выхода в прокат масштаб провала «Клуба «Коттон»» сомнению не подвергался. Фильм громко шлепнулся лицом в грязь тех огромных убытков, которые преследовали киноиндустрию на протяжении всех 80-х. Первым предвестником стали «Врата рая» Майкла Чимино, затем последовали такие печально известные и чудовищно дорогие ляпы, как «Революция», «Говард-утка» и «Иштар». По крайней мере «Клуб «Коттон»» был не одинок в попытке жонглирования раздутыми бюджетами и эгоманией, которые приводят лишь к безжизненным пустым артефактам.

Рецензии, как и ожидалось, оказались разгромными. Журнал «Variety» счел фильм «неровным и несфокусированным», а уже в 2005 году, оглядываясь назад, Джо Уокер писал в «Hattiwelt's Film, Video & DVD Guide 2005» о «Клубе «Коттон»» как об одном из «главных примеров безрассудной экстравагантности, которая чуть не погубила всю киноиндустрию».

Уэйтс в своей небольшой, но важной роли был вполне уместен, и на самом деле фильм мог и должен был уделить его герою — хозяину клуба Ирвингу Старку — больше экранного времени. Но, учитывая, как Коппола жонглировал десятками самых разных сценариев, неудивительно, что Старк во всем этом как-то затерялся. В одной из рецензий выделены были «Хоскинс и Гвин, на которых всегда приятно смотреть, и певец Том Уэйтс, выступивший в роли хозяина клуба».

Сразу после выхода в прокат в 1984 году «Клуб «Коттон»» умер. Любители джаза, воодушевленные появившимися незадолго до того «Пташкой» и «Около полуночи»[186], чувствовали, что фильм Копполы оказал их любимой музыке медвежью услугу, сумев каким-то образом хирургическим путем изъять всю музыкальную живость, которой обладал настоящий клуб «Коттон». Как говорится, «Джаз? Великолепен, пока горяч, отвратителен, когда остыл»[187].

Коппола и Уэйтс, тем не менее, продолжали плодотворное сотрудничество на протяжении всего десятилетия. Был проект, особо близкий сердцам обоих, но, как и многие другие задумки «Zoetrope», он остался нереализованным. В 1968 году Коппола приобрел права на экранизацию «На дороге» Джека Керуака. Не раз в течение последующих лет он объявлял о своем намерении начать работу над фильмом. Одну версию сценария написал Майкл Херр («Апокалипсис сегодня», «Цельнометаллическая оболочка»), вторую Рассел Бэнкс («Славное будущее», «Скорбь»), в какой-то момент говорили даже о том, что ставить его будет Жан-Люк Годар. Однако, как ни странно, хотя речь идет об одной из самых влиятельных книг послевоенного периода и несмотря на поддержку таких страстных поклонников Керуака, как Уэйтс и Джонни Депп, роман Керуака до сих пор так на экран и не перенесен.

В 2005 году, однако, было объявлено, что Уолтер Саллес и Жозе Ривьера, прославившиеся после успеха «Дневников мотоциклиста», должны были начать с Копполой работу над «На дороге». Подбор актеров выглядел более чем интригующе: Колин Фаррел, остро нуждавшийся в хорошей роли после провала «Александра» Оливера Стоуна, должен был играть Дина Мориарти, а разноплановый Билли Крадап («Почти знаменит», «Красота по-английски») — Сэла Пэрэдайза (альтер-эго Керуака).

До «Клуба «Коттон»» появления Уэйтса в кино носили спорадический характер. Его песня «Invitation to the Blues» звучала на заключительных титрах фильма Николаса Роуга 1980 года «Нетерпение чувств»; как актер Уэйтс появился в «Волках», фильме ужасов 1981 года, в котором Альберт Финни играл детектива-пьяницу. Там же дебютировал на экране и будущий партнер Уэйтса по «Клубу «Коттон»» Грегори Хайнс.

«Волки» — странная история появившихся в современном Нью-Йорке волков-оборотней — был квинтэссенцией 80-х: бесконечный кокаин, а крупные бизнесмены совершают телефонные звонки прямо из автомобиля! Навязчивое использование стедикама заставляло вспомнить кубриковское «Сияние», а сюжет напоминал «Американского оборотня в Лондоне». Тут же некрофилия, каннибализм, вуду и страх перед волками… поистине взрывчатая смесь. Как ни странно, «Волки» был единственным фильмом, который режиссер Майкл Уадлей сумел снять после своего марафонского документального «Вудстока» 1970 года.

Уэйтс мелькнул буквально на мгновение в роли пианиста в баре. Финни и его возлюбленная Дайан Венора скрываются в каком-то заброшенном баре после страшной встречи в Южном Бронксе, а Уэйтс, как всегда сгорбленный, поет за роялем свою «Jitterbug Воу». «Кто это?» — спрашивает пораженная Венора. «Хозяин этого места», — невозмутимо отвечает Финни. И все.

Далее Уэйтс появился в малоизвестном фильме 1982 года «Каменный мальчик», в котором снимался Роберт Дювалл и где одну из своих первых ролей сыграла Гленн Клоуз. Мнения критиков разделились («тихий, умный фильм; режиссер Крис Кейн проявил незаурядный талант», — писал один из критиков; «слезливая мелодрама» — возражал ему другой). Однако, было очевидно: роль Уэйтса славы ему не принесла, и время, когда имя его появится над названием фильма, еще явно не пришло.

Глава 22

Между «Frank's Wild Years» и следующим альбомом Уэйтса «Bone Machine» прошло пять лет. Но певец-композитор-актер не бездельничал. На вопрос о том, чем он занимал себя в годы между этими альбомами, Уэйтс сообщил своим верным поклонникам, что он «накапливал компост».

Кроме работы в саду Уэйтс укреплял и свой статус киноактера — между 1987 и 1992 годами он снялся не менее чем в десятке фильмов. Он также совершил мировое турне, появился на двух трибьютных альбомах и выпустил диск саундтреков к фильмам. В то же время он помогал воспитывать двух своих детей, выиграл несколько миллионов долларов в суде по делу о плагиате и время от времени сотрудничал с мировой рок-элитой.

На вышедшем, наконец, в 1992 году «Bone Machine» вновь играл новый друг Уэйтса — Кит Ричардс. Когда Кит впервые появился в 1985 году на «Rain Dogs», Уэйтс на бесконечные вопросы о том, как ему удалось заполучить к себе гитариста Rolling Stones, неизменно отвечал: «Мы родственники, я и сам об этом не знал». Дальше он стал разнообразить свой ответ: «Мы познакомились в магазине женского белья, каждый покупал бюстгальтер для жены… Он так долго одалживал у меня деньги, что надо было, наконец, это прекратить».

Для Уэйтса, давнего и преданного фана Stones, возможность поработать с Ричардсом была слишком большой удачей, чтобы он позволил себе ее упустить. Хотя статус Stones в 80-е годы был далеко не столь мифический, каким он стал в XXI веке, они, тем не менее, давно уже были признаны как один из краеугольных камней здания рок-н-ролла.

Репутация Кита Ричардса — «самого элегантного раздолбая рок-н-ролла» — уже и тогда намного опережала самого музыканта, но реальность все равно превзошла все ожидания. Когда он появился у Уэйтса впервые — на песне «Union Square», которую Том пытался спасти для «Rain Dogs», — он немедленно произвел оглушительное впечатление. «Он вошел: если бы фигуру его прислонить к циферблату, то голова была на цифре 3, а рука — на 10. Как может человек в такой позе не упасть, если только его не поддерживает с потолка сверхпрочная, на 100 кг, леска?»

Через 20 лет в интервью Сильвии Симмонс из журнала «Mojo» Уэйтс вспоминал, что на самом деле привело к их встрече: «Я перебрался в Нью-Йорк. Кто-то меня спросил, кого бы я хотел пригласить поиграть на своей пластинке. Недолго думая, я назвал Кита Ричардса — я просто обожаю Rolling Stones. Мне говорят: «Ну так, позвони ему». Я обалдел: да вы что, бог мой, я просто пошутил. А через пару недель получаю записку: «Хватит ждать. Давай танцевать. Кит»».

«Раздолбаю» опыт совместной работы тоже, похоже, понравился, и он пригласил Уэйтса поучаствовать в альбоме, который Stones тогда как раз записывали в Нью-Йорке. К несчастью для Уэйтса, сотрудничество с любимой группой пришлось на одну из нижних точек в ее карьере: из всех записанных за 40-летнюю карьеру 20 с лишним студийных альбомов Stones «Dirty Work» 1986 года считается одним из наименее удачных.

Главным синглом из «Dirty Work» была старинная песня соул-дуэта Bob & Earl «Harlem Shuffle». Первый за 22 года сингл, написанный не участниками группы, был явным проявлением неладов в лагере Stones. Именно в этой песне попросили поучаствовать Уэйтса. Расслышать его там довольно трудно, даже на пересведенном теперь компакт-диске, но благодарность на обложке ему вынесена, так что где-то там голос его тоже есть.

«The Glimmer Twins»[188] в период создания «Dirty Work» были явно на ножах друг с другом. Песни вместе они больше не писали, и трение между ними привело к самому серьезному расколу в истории группы. Будущее ее в течение трех лет висело на волоске. Кит был в ярости от решимости Мика поставить соло-карьеру выше интересов группы. «Если он поедет в тур без нас, я ему горло перережу», — таким мягким способом он выразил свое недовольство. Однако судьбе было угодно, чтобы сольные альбомы Джаггера большого успеха не имели, и вскоре он вернулся в группу.

В этот же период, в 1988 году, Ричардс тоже записал в Нью-Йорке свой первый сольный альбом «Talk Is Cheap». На обложке была выражена благодарность Тому Уэйтсу за «духовную поддержку». К середине 80-х Уэйтс уже, безусловно, вращался в высших кругах рок-аристократии. Вместе с Дагмар Краузе, Лу Ридом и Ван Дайк Парксом он появился на «Lost in the Stars» — трибьют-альбоме в честь Курта Вайля, где спел «What Keeps Mankind Alive» из «Трехгрошовой оперы». Уэйтс и Краузе намеревались также поработать вместе над еще одним музыкальным экскурсом во времена Веймарской республики — «Tank Battles: The Songs of Hans Eisler», но когда пришло время записи, Уэйтс оказался занят на съемках фильма «Холодные ноги»[189].

В 1988 году Уэйтс принял участие в еще одном звездном проекте, на этот раз вместе с Ринго Старром, Джеймсом Тейлором, Майклом Стайпом и Шинед О'Коннор на альбоме продюсера Хэла Уилнера[190] «Stay Awake — Various Interpretations of Music from Vintage Disney Rims («Не спи: Различные интерпретации музыки из классических диснеевских фильмов»). Уэйтс выбрал «Heigh Но (The Dwarfs' Marching Song)», но исполнение его было, мягко говоря, непривычным. Хорошо всем известная легкая воздушная песенка из «Белоснежки и семи гномов» превратилась в руках Уэйтса в мрачный и хриплый тюремный блюз. Хэл Уилнер отнесся к результату философски, сочтя, что версия Уэйтса — «песня протеста. Том решил, что на самом деле гномы вовсе не хотели идти на работу, и его версия это отражает».

Единственный зафиксированный случай исполнения Уэйтсом «Heigh Но» на концертах произошел в новогоднем концерте в Сан-Франциско 31 декабря 1990 года. В том же концерте прозвучал и другой не менее интригующий материал: «Broken Bicycles» (концертный дебют баллады из «От всего сердца»), «I Left My Heart in San Francisco» и даже «Auld Lang Syne».

Примерно в то время, когда в свет вышел «Stay Awake», в адрес Уэйтса все чаще и чаще стали звучать высшие оценки со стороны коллег: U2 («величайший талант последнего десятилетия»), The Pogues, R.E.M., Брюса Спрингстина, Нэнси Гриффит («великолепный рассказчик») и Элвиса Костелло. Особенно не скупился на похвалы Костелло. «Я всегда восторгался Уэйтсом, — говорил он мне. — В Лос-Анджелесе мы останавливались в том же отеле, в котором он жил. Шапочное знакомство, буквально. Он проходил мимо нас с покупками».

Именно Уэйтса Костелло выбрал в качестве одного из ведущих для своего тура 1987 года «Wheel of Fortune»[191]. «Вся идея, — рассказывал он позднее, — состояла в том, что у меня слишком большой репертуар, и удовлетворить публику полностью никогда невозможно, даже если петь четыре часа подряд! Я придумал, чтобы приглашенные люди выполняли роль ведущего. В разное время появлялись Саманта Фокс, Роберто Бениньи, фокусники Пенн и Теллер, Бастер Пойндекстер.

Начинали мы в Лос-Анджелесе, и я попросил Уэйтса прийти и провести концерт вместе со мной. Он был великолепен: придумал кучу специальных шуток. Идет, например, под светом прожектора вдоль рампы, находит в публике самую роскошную девицу и рычит своим могучим голосом: «Я знал, что ты тут, бэби», — и начинает плести какую-то историю о том, как он знал ее еще в те времена, когда она танцевала в Лас-Вегасе».

Через несколько лет, вспоминая об этом турне, Костелло писал: «На сцене мне помогали несколько приглашенных ведущих, лучшим из которых был Том Уэйтс. Он обладал животным магнетизмом и очарованием укротителя, которые помогали ему справиться с нашими самыми упрямыми участниками».

В концерте этого турне, который мне довелось увидеть в Лондоне, — увы, без Уэйтса, — Костелло был само очарование. Огромное колесо на сцене было разделено на 38 сегментов, каждый из которых обозначал один из популярных хитов Элвиса. По подобию эстрадных шоу, которые Костелло помнил еще с детства, приглашенный ведущий вызывал на сцену добровольцев из публики. Те крутили колесо, и Элвис вместе со своими The Attractions мгновенно начинал играть песню, на которую указывала остановившаяся стрелка.

Биограф Костелло Грэм Томсон писал об этом турне: «Особенно удачен был облаченный в шляпу-цилиндр угрюмый Том Уэйтс. Все подобающие ведущему реплики он выкрикивал так, будто занимался этим делом всю жизнь. Он задал невероятно высокий тон всему турне».

Влияние Уэйтса ощутимо и на альбоме Костелло 1989 года «Spike». А побывав на «двух феноменальных концертах в Париже», Костелло отправился «переманивать» к себе гитариста Марка Рибо и перкуссиониста Майкла Блэра из уэйтсовского бэнда. «В музыке [Уэйтса], — рассказывал мне позднее Костелло, — я услышал то, что творилось в моем собственном воображении. И дело было не только в том, что он придумывал, но и в музыкантах, которые эти идеи реализовывали».

На лос-анджелесском концерте турне «Wheel of Fortune» в 1987 году Уэйтс и Костелло дуэтом спели «I Forget More Than You'll Ever Know» (кантри-хит начала 50-х, ставший вновь популярным благодаря версии, записанной Бобом Диланом на альбоме «Self Portrait»). Они собирались поработать вместе еще — на сей раз на записи, для готовившегося журналом «NME» благотворительного альбома «Sgt Pepper Knew My Father». Крупные звезды 1988 года (Sonic Youth, Wet Wet Wet, Билли Брэгг) должны были каждый записать по песне из классического альбома Beatles. Уэйтс и Костелло готовили совместную акустическую версию кульминации альбома — «А Day in the Life», но, к сожалению, напряженный график работы обоих музыкантов так и не позволил им совпасть в студии, и задача записать эту песню выпала группе The Fall.

На следующий год в Лос-Анджелесе, где Костелло гастролировал после выхода альбома «Spike», а Уэйтс играл в театральном спектакле «Дьявольское вино»[192], журнал «Option» провел с ними совместное интервью.

Это была поразительная возможность послушать разговор двух самых интересных людей в музыкальном бизнесе. Уэйтс был особенно обстоятелен в объяснении процесса создания песен: «Это как перевод. Мысль человеческая по пути от мозга до кончиков пальцев встречает на своем пути многое. Иногда я слушаю свои собственные пластинки и думаю: «Боже, а ведь идея была куда лучше, чем то, что мы туг натворили». Главное для меня — уловить и не потерять то, что приходит в голову. Это как воду в руках носить. Хочешь все удержать, но иногда, пока до студии доберешься, все по дороге расплескаешь».

Взаимная симпатия и уважение продлились и на период работы Костелло с Brodsky Quartet в начале 90-х. Одной из немногих неавторских вещей в его репертуаре тогда была уэйтсовская «More Than Rain». В 2001 году Костелло продюсировал альбом оперного меццо-сопрано Анны Софии фон Оттер «For the Stars» и предложил ей пару песен Уэйтса («Broken Bicycles», «Таке It With Me»). К сожалению, с песнями этими возникла проблема. «Я даже представить себе не могу, как исполнять песню, уже спетую Томом Уэйтсом», — с обескураживающей откровенностью призналась певица.

К моменту переиздания в 2004 году его альбома 1995 года «Kojak Variety» Костелло явно не утратил своего восхищения Уэйтсом. Среди бонус-треков на компакт-диск вошла прекрасная версия уэйтсовской «Innocent When You Dream». В сопроводительном тексте на конверте Костелло рассказал о встрече с одним из героев своей молодости великим кантри-певцом Джорджем Джоунсом, который записал один из хитов Костелло «А Good Year for the Roses».

«Я был расстроен и разочарован тем убогим репертуаром, который ему нередко приходилось записывать», — писал Костелло, а затем рассказал, как провел целый день, подбирая дюжину песен, которые, как ему казалось, окажутся наиболее подходящими для неподражаемого стиля Джоунса. Кроме «Innocent When You Dream» подборка включала «Congratulations» Пола Саймона, «You're Gonna Make Me Lonesome When You Go» Боба Дилана и «Brilliant Disguise» Брюса Спрингстина. Далее дипломатичный Костелло заметил: «Похоже, что слушательский диапазон Джорджа был невелик, он не знал даже имен некоторых этих авторов, не говоря уже об их песнях».

На сцену концерта «Live Aid» на стадионе Уэмбли в 1985 году Том Уэйтс мог попасть разве что в качестве подметальщика. Однако уже два года спустя, в сентябре 1987-го, его пригласили принять участие в еще одном звездном событии. «Roy Orbison, A Black & White Night» стал одним из тех искусственно сконструированных, помпезных, но, тем не менее, вполне удачных концертов, которые так любила тогдашняя музиндустрия. Видимо, боссы пластиночного бизнеса 80-х не без оснований полагали, что тогдашние обитатели чартов Bros, Lisa Lisa & Cult Jam и Белинда Карлайл надолго на плаву не останутся, поэтому неплохо бы отдать должное тем ветеранам, которые прокладывали им дорогу. Примерно в то же время прошли аналогичные концерты в честь Чака Берри, Боба Дилана и Карла Перкинса. Но в тот вечер героем был Рой Орбисон.

Уэйтс всегда был поклонником почти оперного вокала Орбисона и однажды, во время личной встречи, попросил своего кумира объяснить природу этого щемяще грустного голоса. Причина, по словам Орбисона, оказалась проста — детство, проведенное в сухом климате техасских прерий. Еще ребенком, в 30-е годы, он слушал оркестры, игравшие на далеких карнавальных представлениях. Музыка звучала далеко, очень далеко — за 300 миль, как утверждал Орбисон, — и печально неслась над плоской, безликой техасской равниной…

Наряду с Уэйтсом отдать дань Великому О пришли Брюс Спрингстин, Элвис Костелло, Джексон Браун, Дженнифер Уорнес, Бонни Райт, k. d. lang, Джеймс Бертон и T-Bone Burnett. Это был достойный подарок музыканту, который начал записываться еще вместе с Элвисом Пресли, в 60-е годы был чуть ли не популярнее Beatles, а в конце своих дней стал одним из Traveling Wilburys вместе с Бобом Диланом и Джорджем Харрисоном.

Концерт снимали на пленку в зале «Coconut Grove» («Кокосовая роща») отеля «Амбассадор» в Лос-Анджелесе, рядом с кухней, в которой в 1968 году был застрелен Роберт Кеннеди («Местечко будто прямо из гребаного «Сияния»», — вспоминал о нем Костелло).

Как обычно, на подобного рода звездных сборищах, в среде менеджеров, фирм грамзаписи и рекламных агентов кипели многочисленные интриги. Но сам Уэйтс, как, впрочем, и Костелло, и Спрингстин, и многие другие, счел за честь быть просто рядом с Великим 0. Среди публики в тот вечер были Леонард Коэн, Гарри Дин Стэнтон, Ричард Томпсон и Билли Айдол.

Орбисону, конечно, было не привыкать работать с гигантами, но этот звездный вечер стал, тем не менее, достойным трибьютом человеку, карьеру которого можно считать, собственно говоря, самой историей рок-н-ролла. Начинал он на самой заре — еще в 50-е. Вместе с Элвисом Пресли, Джерри Ли Льюисом и Джонни Кэшем записывался на легендарном лейбле «Sun» Сэма Филипса. В течение последующего десятилетия Орбисон создал сплошную череду шедевров поп-музыки. Напряженность его голоса и музыки были почти оперными, и такие хиты, как «It's Over», «Only the Lonely» и «Running Scared», сильно выделялись на фоне фривольности поп-музыки начала 60-х. В то же время, в отличие от многих его менее талантливых и более сфабрикованных современников, звезда Орбисона не закатилась и с появлением Beatles.

Сами Beatles тоже благоговели перед Великим 0, даже тогда, когда слава их затмила его собственную и он уже выступал перед ними на разогреве. «Играть после него было ужасно, — вспоминал Ринго. — Публика была просто покорена, визжала и не хотела его отпускать». Даже Джон Леннон был вынужден согласиться, что первый битловский хит «Please Please Ме» написан под прямым влиянием Роя Орбисона.

Спустя десятилетие Брюс Спрингстин признавал, что дух Орбисона витал над ним во время создания его главного альбома «Born to Run». Однако, несмотря на все эти звездные признания в любви, Орбисону пришлось провести несколько лет почти в забвении, пока в 80-е он вновь не оказался в центре внимания. Новая фаза его карьеры началась в 1980 году, когда Дон Маклин попал на первое место в чарты со своей версией орбисоновской «Crying»; а в 1986-м использованная Дэвидом Линчем в фильме «Голубой бархат» песня «In Dreams» вывела Орбисона на орбиту внимания нового поколения. Ну и, наконец, в 1987 году Великий О был включен в Зал славы рок-н-ролла.

Но в том же году Орбисон оказался еще в более интересной компании, впервые вступив в группу на четвертом десятке работы в музыкальном бизнесе. Traveling Wilburys собрались в 1987 году, когда Джорджу Харрисону не хватало песни на вторую сторону сингла. Он позвонил Джеффу Линну, который в то время как раз продюсировал альбом Орбисона. Бывший лидер Electric Light Orchestra также посоветовал использовать домашнюю студию Боба Дилана — и Боб с удовольствием согласился поучаствовать. По пути Харрисон заехал к Тому Петти, чтобы захватить у того гитару, и Петти не мог устоять перед соблазном тоже присоединиться к такой компании. Вскоре вторая сторона сингла Джорджа Харрисона выросла в целый альбом, и, казалось бы, давно уже умершая идея супергруппы обрела новую жизнь.

Wilburys, ко всеобщему удивлению, пользовались немалым успехом по обе стороны океана, несмотря на то, что участники группы спрятались под глупыми псевдонимами и что и Дилан, и Харрисон в то же время записали свои лучшие работы десятилетия. Все вместе Traveling Wilburys привнесли столь необходимый дух легкости в помпезные, надутые 80-е. В то же время все остальные участники группы трепетали оттого, что они стоят рядом и поют вместе с могущественным Роем Орбисоном.

Чтобы закрепить свое возрождение, Орбисон пригласил U2 принять участие в записи своего очередного альбома «Mystery Girl», который вышел в 1989 году, уже после его смерти. Продюсировал альбом вновь Джефф Линн, а Элвис Костелло переписал для него свою песню «The Comedians».

Обо всем этом я пишу лишь для того, чтобы напомнить, какого человека чествовали в сентябре 1987 года в «Кокосовой роще» отеля «Амбассадор». На фоне остальных событий такого уровня и масштаба посвященная Орбисону «Black & White Night» была настоящим триумфом. Все звезды играли с явным удовольствием, да и сам Орбисон был в великолепной форме. Его божественный голос парил, а песни со временем нисколько не утратили своего блеска — нестареющие юношеские баллады 60-х, казалось, по-прежнему могут своротить горы.

Уэйтс был неизбежно отодвинут в тень звездным составом собравшейся компании. Брюс Спрингстин был тогда на вершине славы; Бонни Райт, Джексон Браун и Элвис Костелло переживали период возрождения, а Дженнифер Уорнес купалась в лучах славы от успеха в чартах своей «(I've Had) the Time of My Life».

В ходе вечера Уэйтс вынужден был довольствоваться скромной ролью сайдмена, подыгрывавшего звездам на органе и гитаре. Однако к роли этой стоит присмотреться повнимательнее: достаточно увидеть выражение лица гитарного маэстро Джеймса Бертона, когда он услышал нестандартное соло Тома на «Ooby Dooby». Уэйтс потом с удовольствием вспоминал, что когда Орбисон на репетиции случайно ошибался, то вместо ругани и проклятий из уст вечно одетого в темные очки певца раздавалось лишь его фирменное «mercy» («милосердный боже»)!

Возрождение «Lefty Wilbury»[193] оборвалось трагически быстро. В декабре 1988 года он внезапно умер от инфаркта, в возрасте всего 52 лет. Том Уэйтс в связи с его смертью написал в журнале «Rolling Stone»: «Рой Орбисон не пел о мечте. Его песни и были мечтой, как арии. Он был как дух, вылетающий из репродуктора. С его уходом песни его нисколько не утратят своей ценности. Он был рок-Риголетто, не менее важный, чем Карузо, в своих неизменных темных очках и кожаном пиджаке. Песни Роя всегда звучали так, будто они пытаются достичь тебя издалека. Если ты хотел понравиться девушке, то нужно было подарить ей розы, покатать на колесе обозрения и дать послушать Роя Орбисона. Песни его останутся с нами навсегда».

Глава 23

Как и можно было ожидать, список любимых фильмов Тома Уэйтса выглядит довольно пестро: «Дорога» и «8 1/2» Феллини, «Жить» Куросавы, «Белоснежка…» Диснея и… «Зулусы» Стенли Бейкера. Если на него поднажать, он назовет Питера О’Тула и Джека Николсона в числе своих любимых актеров. Что же касается режиссеров, то он выделил Хичкока, Скорсезе, Копполу и… Джима Джармуша.

На четыре года моложе Уэйтса, Джармуш учился в киношколе Нью-Йоркского университета, где его учителем был легендарный и суровый Николас Рей, автор знаменитого «Бунтовщика без причины». Собственный дебют Джармуша «Страннее рая» был встречен весьма благосклонно и получил одну из наград Каннского фестиваля 1984 года.

Джармуш трижды ходил на чикагскую постановку «Диких годов Фрэнка» и довольно быстро подружился с Уэйтсом. Он всячески поддерживал стремление Уэйтса перенести «Дикие годы Фрэнка» на экран, и они даже начали совместную работу над сценарием. Но, как всегда, проблемой стали деньги, и проект дальше планов не продвинулся.

Главную роль в «Страннее рая» сыграл Джон Лури — музыкант из авангардно-джазовой нью-йоркской группы Lounge Lizards. В 1985 году он же снимался и в следующем фильме режиссера «Вне закона»[194]. К работе над этим фильмом Джармуш привлек и Уэйтса.

К тому времени это была самая крупная работа Уэйтса в кино. «Клуб «Коттон»» считался более престижным проектом, но в процессе монтажа от роли Тома почти ничего не осталось. Теперь «Вне закона» предоставил 36-летнему Уэйтсу шанс оставить свой след в кино. Он заметно волновался — и из-за объема роли, и из-за ее интенсивности. Он признавался, что до «Вне закона» «большинство его ролей сводились к паре реплик». На этот раз Уэйтс прочно утвердился в центре действия. В то время, однако, Уэйтс готов был поклясться, что главная причина, по которой он согласился играть роль замухрышки диджея Зака, заключалась в том, что по роли ему доведется носить сетку для волос.

Джармуш был вполне рад оставить своей новой звезде сетку и, рассказывая журналу «О» об Уэйтсе, не скрывал восхищения талантом своего нового актера: «Том очень противоречивый человек. Он может быть резким и грубым, если считает, что его водят за нос, но может быть добрым и мягким. Звучит это как диагноз шизофрении, но когда с ним познакомишься, то видишь, что это на самом деле так. К тому же он превосходный актер. Я многому у него научился, он любит наряжаться, и это здорово — стоит ему надеть новый костюм, как он превращается в другого человека».

Уэйтс в интервью Генри Беку и Скотту Мено из журнала «East Village Еуе» дал понять, что восхищение это взаимно: «Джармуш пришел на вечеринку в рубашке шиворот-навы-ворот… У него все эти русские фильмы прямо из ушей лезут. К тому же он очень смешной, прямо как Бастер Китон».

Уэйтс в картине «Вне закона» играет диджея, а Лури — сутенера. Фильм открывается сумрачными, монохромными кадрами Нового Орлеана, а затем переходит к персонажу Уэйтса, Заку, который бесконечно ссорится с Эллен Баркин — в тот момент очень популярной после успешных ролей в фильмах «Забегаловка» и «Большой кайф». Зак — диджей без работы и без денег, он мечтает о том, как бы ему опять попасть в эфир. Зрителю, однако, ясно, что у парня этого не больше шансов заполучить свою программу на радио, чем у Майкла Мура оказаться приглашенным вести церемонию «Оскара».

Зак в немалой степени персонаж из песен Уэйтса: оторванный от жизни мечтатель, в нахлобученной на голову нелепой шляпе, готовый с копьем наперевес броситься сражаться с ветряными мельницами. Он лузер, обреченный уныло слушать, как трамвай грохочет по мягкой, пронизанной пряными запахами новоорлеанской ночи к бульвару Желания[195]. Он обречен всю свою жизнь только слушать.

Зак бежит от ужасной Баркин и соглашается выполнить чью-то просьбу отогнать автомобиль на другой конец города. Он тихо едет, подпевая звучащей по радио «Crying» Роя Орбисона, пока его не останавливает полиция. В багажнике, вместо обычных запаски и домкрата, обнаруживается еще не остывший труп.

В тюряге Уэйтс оказывается в одной камере с Лури и малышом-итальянцем, которого играет Роберто Бениньи. «Вне закона» можно было бы назвать дебютом Бениньи на английском языке, если бы его английская речь была бы хоть чуть богаче чрезвычайно полезного, но все же несколько ограничивающего возможности коммуникации слова «hello».

«Вне закона» вышел на доброе десятилетие раньше увенчанного «Оскаром» фильма Бениньи «Жизнь прекрасна» — трагикомедии времен Второй мировой войны, которая породила целую волну дебатов о возможности шутить на тему Холокоста. Однако, несмотря на все противоречивые отклики, «Жизнь прекрасна» стал самым успешным к тому времени фильмом в Америке на иностранном языке. Бениньи получил за него целый набор призов, а его восторженная речь на церемонии «Оскара» сама по себе достойна награды.

Со времен «Вне закона» односложный вокабуляр Бениньи заметно расширился. Получая свою статуэтку от BAFTA, Бениньи радостно произнес: «Это моя первая награда в Англии. Я переполнен радостью, как арбуз. Я сейчас лопну. Я не могу сдержать свою радость». А на «Оскаре», услышав, что ему достался приз как лучшему актеру, Бениньи ринулся за наградой на сцену прямо через головы сидящих в зале коллег.

Ко времени съемок «Вне закона» за пределами Италии Бениньи был почти неизвестен, но именно его присутствие оживило фильм. «Ета гусный и пикасный мир», — коверкая английские слова, говорит Бениньи Заку, скрючившемуся из-за бутылки, больной печени и разбитого сердца. «Отвали», — коротко отвечает ему Зак. «Атвали. Пасибо бальшое! Отвали! Очень-очень рад!»

«Бениньи полон надежды, — говорил Уэйтс о своем партнере журналу «NME». — Он снимает шляпу, и из головы у него вылетает стайка птиц. Он верит песням и верит тому, что видит в кино. Он гуляет под дождем». Меткое замечание, в точности определяющее героя Бениньи в фильме «Жизнь прекрасна».

Уэйтс рассказывал, какое впечатление на него произвел факт, услышанный от Бениньи во время бесконечных праздных бесед, которыми актеры заполняют промежутки между съемками. Оказывается, Микеланджело во время работы над картиной никогда не мылся. Сам Уэйтс отчасти последовал этому примеру и утверждал, что не переодевается, пока не закончит пластинку (хотя, признавал он, «дома это далеко не всем нравится»).

На экране тем временем эти трое совершенно не подходящих друг другу персонажа совершают побег из тюрьмы и движутся по заболоченной пойме реки. «Прямо как в американском кино», — радостно изрекает Бениньи. И в самом деле, бегство из тюрьмы куда лучше получалось в фильмах типа «Я беглец банды», «Хладнокровный Люк» и «Странствия Салливана». Даже Вуди Аллен вдоволь посмеялся над беглыми заключенными, «сцепленными в гигантский очаровательный браслет» в фильме «Хватай деньги и беги». Братья Коэны прекрасно реализовали стандартный сюжет в «О, где же ты, брат?!», создав причудливую смесь из американской народной музыки блюграсс и гомеровской «Одиссеи».

Конечно же, какими бы ни были конкретные обстоятельства, бегство из тюрьмы откликается в душах заключенных по всему миру. Однажды, рассуждая в интервью журналу «Mojo» о «силе песни», Уэйтс вспомнил реальный случай, когда «в тюрьме один заключенный спел «Ноте Sweet Ноте». Это настолько тронуло его товарищей, что семеро из них той же ночью бежали и на следующий день были арестованы у себя дома».

Несмотря на столь мощную универсальную тему, «Вне закона» самым фундаментальным образом не получился. Джармуш слишком полагался на то, что главные его герои сами найдут выход из ситуации, позволив камере лишь следовать за ними в надежде, что в итоге что-то — хоть что-нибудь! — интересное произойдет. В фильме не было ни развития, ни движения. А без необходимой структуры, взаимодействия персонажей было просто недостаточно для того, чтобы удержать внимание зрителя.

Музыку сочинил Джон Лури, хотя Джармуш и нашел в фильме место для уэйтсовских «Jockey Full of Bourbon» и «Tango Till They're Sore» из только что вышедшего «Rain Dogs». Бениньи был великолепен, Уэйтс в сетке на голове представлял собой захватывающее зрелище, а что же касается актера с потрясающим именем Рокетс Редглэр[196], то при таком имени чего еще можно желать?

Критики, тем не менее, почувствовали в Джармуше серьезный потенциал. «Склонность Джармуша к нестандартным персонажам и странным ситуациям совершенно очевидна. Черно-белая съемка сильно украшает фильм, как и музыка Джона Лури и песни Тома Уэйтса. Оба они хороши в своих ролях, но гвоздь программы все же — Бениньи», — писал журнал «Variety».

Публика, впрочем, фильм по большому счету проигнорировала. Время в кино было странное. Некогда партнер Уэйтса по съемкам Сильвестр Сталлоне всех крушил и ломал в «Рэмбо. Первая кровь-2». Несмотря на громоздкое название, фильм в момент выхода на экраны в 1985 году побил рекорд, начав демонстрироваться сразу в более чем двух тысячах кинотеатров по всей Америке. Для киноиндустрии это был хитрый ход — уверенно, одновременно с массированной рекламной кампанией, нанести первый удар, максимально охватить зрительскую аудиторию, опередив таким образом разгромные рецензии в прессе.

Несмотря на прохладный прием «Вне закона», кинокарьера Уэйтса получила новый толчок. Режиссером следующего фильма с его участием, «Леденцовой горы» (1988), стал Роберт Фрэнк, получивший известность как фотограф еще во времена битников. Он, кстати, и автор обложки любимого Уэйтсом альбома Rolling Stones «Exile on Main Street». Он же снял и скандальный — и запрещенный самими Stones к показу — документальный фильм об их легендарном американском турне 1972 года «Cocksucker Blues».

«Я очень люблю Роберта Фрэнка, — говорил Уэйтс Крису Робертсу из «Melody Maker». — Он настоящий визионер. Он был близким другом Керуака и навсегда изменил облик фотографии». Фрэнк же является автором снимка задней стороны обложки «Rain Dogs».

Сценарий «Леденцовой горы» написал Руди Вурлитцер — необычный талант, на счету которого уже был сценарий мечтательно-грустного «Пэт Гаррет и Билли Кид» для такого же отщепенца кинематографического мейнстрима, как и он сам, Сэма Пекинпы. В том фильме снялся Боб Дилан — его лучшая за всю карьеру кинороль.

Вурлитцер явно тяготел к рок-звездам. Он также написал сценарий «Двухполосного шоссе», единственного фильма, в котором снялись Денис Уилсон из Beach Boys и Джеймс Тейлор. В 1987 году Алек Кокс по его сценарию снял фильм «Уокер», музыку к которому написал Джо Страммер. Ну а Уэйтс был лишь один из череды музыкантов — Dr. John, Леон Редбоун, Джо Страммер, — снимавшихся в «Леденцовой горе».

В центре фильма молодой музыкант Джулиус Бук (Кевин О'Коннор), который в поисках легендарного гитарного мастера (вроде Лес Пола) отправляется из Нью-Йорка «на самую далекую улицу самого далекого города в Северной Америке» и в конце концов понимает, что «жизнь — не леденцовая гора».

Уэйтсу досталась роль Эла Силка, могущественного магната с огромной сигарой, домом в Нью-Джерси и любовью к гольфу. «И в один прекрасный момент, — с гордостью рассказывал Уэйтс Джеку Баррону из «NME», — я поворачиваюсь к этому парню и говорю: «Слушай, малыш, ты еще молод. Тебе нужно играть в гольф, тебе нужно много играть в гольф». Такая у меня главная реплика».

Хотя в Британии в прокат картина и вовсе не вышла и не удостоилась даже почетного титула «культовой», да и в Америке появилась лишь в ограниченном прокате, тем не менее «Леденцовая гора» вошла в список фильмов года влиятельной газеты «Village Voice». «Чуть ли не отталкивающий в своей странной, необычной, холодной красоте, этот прекрасный, манерный, до смешного пытающийся быть модным и вместе с тем забавный роуд-муви означает конец дороги, конец Америки и даже конец конца».

Дальше был уже упоминавшийся фильм «Холодные ноги», комедия-драма с развернутым сюжетом, который включал контрабанду изумрудов через мексиканскую границу на лошади с протезом. И, если верить рекламной строке, фильм был сделан чуть ли не прямо под Уэйтса: «Комическая сказка об алчности, похоти и модной обуви».

Сценарий написал Томас Макгуэйн, автор «Излучин Миссури», фильма, где Марлон Брандо сыграл свою, наверное, самую странную роль. Уэйтсу досталась роль Кенни, киллера из Флориды с «великолепным гардеробом». Вместе с ним над фильмом работали Рип Торн (страшный продюсер Арти в популярном телешоу «Лэрри Сандерс») и Кит Кэррадайн, оскаровский лауреат 1975 года за лучшую оригинальную песню — «I'm Easy» в фильме Роберта Олтмена «Нэшвилл».

На съемках в Аризоне Кэррадайн развлекал Уэйтса и других участников съемочной группы театральными байками: «Один актеришка играет Гамлета. Играет так плохо, что, когда дело доходит до знаменитого монолога, публика начинает просто свистеть и швырять в него гнилыми помидорами. Наконец он не выдерживает, прямо посреди монолога останавливается, поворачивается к залу и говорит: «Ну, чего пристали? Не я же эту фигню писал…»»

Именно во время съемок «Холодных ног» Уэйтс делился своими мыслями об актерском ремесле с Марком Гудмэном: «Кино снимается такими мелкими фрагментами, что нужна очень тщательная подготовка, чтобы оставаться в роли, быть постоянно готовым; нельзя просто сидеть и смотреть новости. Это как большой оркестр, а ты всего лишь один из музыкантов. И так как кино — искусство режиссера, то он в этом оркестре дирижер, и ты должен ему доверять».

Какими бы достойными ни казались фильмы, в которых он снимался, самому Уэйтсу, зрительской аудитории у них почти не было. Публика вместо этого спешила насладиться спецэффектами и полюбоваться на звезд в блокбастерах типа «Бэтмен», «Неприкасаемые», «Полицейский из Беверли-Хиллз», «Охотники за привидениями» и «Крепкий орешек». А «Лучший стрелок» умело нажимал на крайне правые националистические кнопки. Но музыкальная карьера Уэйтса застопорилась, и он был полон решимости продолжать сниматься.

И хотя ощущалось некоторое разочарование от неизбежно сопровождающего съемки бесконечного ожидания, утешало Уэйтса осознание того, что он стал одной из немногих «рок-звезд», которым удалось успешно преодолеть разрыв между музыкой и кино. Список, в который он попал, выглядел вполне лестно: Мик Джаггер («Нед Келли»); Дэвид Боуи («Просто жиголо», «Голод»); Роджер Долтри («Листомания»); Пол Маккартни («Передавай привет Брод-стрит»), Bee Gees («Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band»), Боб Дилан («Огненные сердца»)…

Сила Уэйтса заключалась в том, что он не рвался к главным ролям. Из него никогда не получилась бы традиционная «кинозвезда», его лицо было… слишком странным для этого. Продолговатый подбородок как будто создан для узкой длинной бородки, которую по-английски называют «козлиной». Иногда, в зависимости оттого, под каким углом на него смотреть, он выглядит так, будто высечен из цельного дуба. Он знал, что звезд делают не из такого материала. В лучшем случае Уэйтс был человеком, на которого можно положиться в трудную минуту. На экране он мог стать лучшим другом главного героя, но геройство оставлял звезде.

В кино, как и в жизни, Уэйтс прагматик. Вот как он описывал процесс Нилу Маккормику: «Много приходится ждать. Все скучно, и времени занимает бездну. Творчество там только для режиссера. Если ты не контролируешь картинку, то ты для него просто краска».

Однако для следующей роли Уэйтс был готов даже на то, чтобы его контролировали. На сей раз он оказался в необычайно звездной компании: бок о бок с многократными оскаровскими лауреатами Джеком Николсоном и Мерил Стрип.

Глава 24

В 1983 году Уильям Кеннеди был удостоен Пулитцеровской премии за свой роман «Чертополох» («Ironweed»), заключительную часть «Трилогии Олбани». Действие романа происходит во времена Великой депрессии среди бродяг и отверженных, и в центре книги — Фрэнсис Фелан, которого в фильме играет Джек Николсон.

Фелан бывший бейсболист, а теперь алкоголик. Его не отпускает мысль о смерти новорожденного сына, умершего из-за его пьянства. Именно эта трагедия вынуждает его отправиться на путь покаяния. Без денег, без крыши над головой он прибивается к группе таких же, как он, бедолаг, в числе которых певица-неудачница Хелен Арчер (Мерил Стрип) и «безнадежный бродяга» Руди Краут… в исполнении Тома Уэйтса.

В 1984 году, через год после публикации «Чертополоха» и во время работы над «Клубом «Коттон»», для которого он писал сценарий, Кеннеди познакомился с Томом Уэйтсом. На ключевую в «Чертополохе» роль Руди Краута пробовались Деннис Хоппер и Гарри Дин Стэнтон, но у Уильяма Кеннеди было собственное представление о том, кто лучше сыграет эту роль.

После «Клуба «Коттон»» писатель и подрабатывающий актерством музыкант связи не потеряли. «Я столкнулся с ним на каком-то вполне официальном приеме в Сан-Франциско, — рассказывал Уэйтс в интервью Энн Скэнлон из журнала «Sounds». — И он тут же мне говорит, что я должен играть Руди. «Ну не знаю, черт побери, там, наверное, на эту роль какую-нибудь большую шишку прочат, кого-то опытного, а я ведь совершенно нестандартный…»

Я поехал в Нью-Йорк, познакомился с Николсоном и начал с ним вместе репетировать. У меня из кармана торчал кусок засохшего хлеба, я был небрит, волосы все растрепаны, но режиссеру и всем вокруг это, похоже, ужасно нравилось. Мне даже разрешили оставить костюм, когда съемки закончились, так что я еще и костюмчик себе на этом оторвал».

Проведя несколько лет в Европе, где он работал в массовке на съемке испанских спагетти-вестернов, аргентинский режиссер Эктор Бабенко произвел в 1981 году небольшой фурор в Штатах своим фильмом «Пишоте: закон самого слабого». Вскоре его пригласили в Голливуд, где он в 1985 году снял свой очень успешный дебют на английском языке — «Поцелуй женщины-паука». Уильям Херт за роль в фильме был удостоен «Оскара», а Бабенко получил номинацию как лучший режиссер. Довольно заметное прибытие в столицу мира кино.

Своим следующим проектом Бабенко выбрал «Чертополох». «Это фильм об американской культуре — о важности дома, о тяге к дороге, о тоске, которую заглушают алкоголем. И о коллективной душе, о безымянных бродягах. О мужестве и красоте людей, в которых никто обычно даже и не подозревает глубокие и сложные эмоции».

Роман, удостоенный Пулитцеровской премии в качестве литературной основы; режиссер, фильм которого только что получил «Оскаров»; знаменитые Джек Николсон и Мерил Стрип в главных ролях — «Чертополох», несмотря на невеселые персонажи и мрачный сюжет, имел все шансы стать одним из самых громких фильмов 1987 года.

Ко времени начала съемок оба исполнителя главных ролей прочно укрепились на самой вершине царствования в актерской иерархии. После малообещающего начала («Прапорщик Пулвер», «Ангелы ада на колесах») Николсон превратился в одного из ведущих актеров своего поколения, сыграв главные роли времени в фильмах «Беспечный ездок», «Пять легких пьес», «Китайский квартал» и «Пролетая над гнездом кукушки». Карьера Стрип была не столь бурной: без ярких всплесков она постепенно утвердила свою репутацию одной из самых острых и разноплановых актрис десятилетия, сыграв великолепные роли в «Охотнике на оленей», «Женщине французского лейтенанта», «Выборе Софи» и «Силквуде».

Вместе они создавали интересное сочетание: Николсон — полный жизни шутник и балагур, и Стрип — сосредоточенный на себе замкнутый интроверт. Джек все мог превратить в веселье и шутку, а Мерил все давалось необычайно легко. Снимавшаяся с ней вместе в «Силквуде» Шер называла свою партнершу «актерской машиной». В «Чертополохе» Николсон и Стрип впервые оказались вместе, и от этого дуэта ожидали многого.

Однако, как и «Дочь Райана», «Последний магнат» или «Иштар», у которых на бумаге тоже все выглядело без сучка и задоринки, «Чертополох» появился на экранах лишь для того, чтобы с треском провалиться.

Выход его в прокат пришелся на гребень волны рейганомики и тэтчеризма, и публика рвалась смотреть фильмы соответствующего настроения. «Уолл-стрит» вышел примерно в то же время, что и «Чертополох», и его главный герой, насквозь продажный Гордон Гекко в исполнении Майкла Дугласа, без стеснения провозглашал: «Алчность — это хорошо!» Кинопублика 80-х хотела наслаждаться покроем и текстурой костюмов Армани и звездами, купающимися в роскоши манхэттенских пентхаусов. И уж точно она не хотела наблюдать за тем, как грязные и оборванные, практически неузнаваемые Джек и Мерил ковырялись в кучах мусора.

Однако, несмотря на все предпочтения публики, в воздухе несомненно витало нечто, что подсказывало голливудскому полусвету путь на помойку. Наряду с «Чертополохом» в 1987-м в свет вышла мрачная и безысходная «Пьянь» («Barfly») — фильм Барбета Шредера, по мотивам романов одного из главных писателей-битников Чарлза Буковски. Здесь еще одна звездная пара — Микки Рурк и Фэй Дэнауэй — предстали в облике спившихся опустившихся бомжей.

Уэйтс в «Чертополохе» играл Руди — спутника Николсона в странствиях по трущобам. Уэйтс и выглядел, и звучал так, как того требовала его роль, и это, наверное, его лучшая работа в кино — на самом деле, трудно предположить, что на экране действует непрофессиональный актер. И хотя привычный для Тома имидж богемного бродяги означал, что большой проблемы влезть в затрапезный костюм Руди для него не было, это ни в коей мере не принижает творческий вклад Уэйтса в исполнение своей роли.

Руди также привнес столь необходимый луч света в 135 минут беспросветной тьмы, которую представлял собой «Чертополох». И хотя мы знаем, что он умирает от рака, тем не менее, невозможно не задаваться вопросом, кто же умрет первым: Руди или его башмаки? Несмотря на все проблемы фильма, сам Уэйтс великолепен: он наделил своего Руди чувством достоинства, подняв его таким образом из некоторой карикатурности, и как актер оказался вполне под стать своим звездным партнерам.

Уильям Кеннеди был очень доволен вкладом Уэйтса в общий тон картины: «Руди настоящий безумец, потерянная душа, мозг, насквозь пропитанный виски и вином. Том идеально подходил для этой роли. То, как он носит шляпу, как сидит — только он мог так замечательно преобразиться в этого безумного, рехнувшегося бродягу. Пробы он проходил вместе с Джеком Николсоном, и сразу стало ясно, что между ними проскочила искорка. Том прирожденный прекрасный актер».

Искра проскочила и между Кеннеди и Уэйтсом — настолько, что они вместе написали для фильма песню «Poor Little Lamb» — Уэйтс музыку, а Кеннеди слова. Песню вдохновила надпись, которую писатель увидел на стене одного из приютов для бездомных: «Бедный ягненок, просыпается рано утром, а шерсть у него замерзла…» Вышла в свет песня лишь двадцать лет спустя на сборнике «Orphans».

В выпущенном к фильму пресс-релизе об Уэйтсе написано: «Популярный певец, композитор и актер… «Чертополохом» Уэйтс вписал еще одну важную строчку в растущий список своих киноролей. Он привнес в фильм те же дерзкие честность и ум, которые характерны и для его музыки». В «Чертополохе», кстати, дебютировал и Натан Лейн, прославившийся позже благодаря спектаклю и фильму по мюзиклу «Продюсеры».

При всех ее многочисленных — действительно, многочисленных — недостатках — киноверсия романа Кеннеди обладает и рядом искупающих эти огрехи достоинств. Ночной налет на стойбище бомжей Бабенко снял и смонтировал безукоризненно, а сцена примирения Николсона со своей давно брошенной семьей выглядит по-настоящему трогательно. Стрип, как всегда, тоже безупречна, но к тому времени ничего другого от этой самой разносторонней из актрис уже никто и не ожидал.

Событий, однако, в «Чертополохе» слишком мало, и те два с четвертью часа, что идет фильм, кажутся бесконечностью. Можно наслаждаться подлинностью лохмотьев Стрип и Николсона, но трудно проникнуться симпатией к их героям. Эктор Бабенко хотел ткнуть свою публику носом в грязь, и это ему удалось. Однако попытка превратить «Чертополох» в «Гроздья гнева» в цвете потерпела неудачу.

Попав в столь звездную компанию, Уэйтс поначалу нервничал, но вскоре вполне сошелся со своими знаменитыми коллегами. Особенно он ценил поддержку Николсона, хотя никаких иллюзий относительно своей способности встать вровень с великими у него не было. Уже много позже Уэйтс говорил, что сниматься вместе с Николсоном — то же самое, что «пытаться поймать пулю зубами».

«Джек настоящий. Опытный и мудрый, — говорил Уэйтс о своем партнере во время съемок фильма. — Он может вести себя как миллионер, а через мгновение — как бомж. Может есть прямо из консервной банки и смотреть собачьи бега… Мерил Стрип? Разрушительная готика… Она просто великолепна… Входит в воображаемые обстоятельства с полной честностью и подлинностью. Не будь она актрисой, служила бы, наверное, в государственной больнице для душевнобольных преступников. Работает без страховки… У нас с ней существовал контакт, она и умная, и дисциплинированная, отношения с ней немного старомодные».

На Николсона Уэйтс тоже, похоже, произвел хорошее впечатление: «На репетициях Том выглядел так, будто в любой момент может переломиться пополам, или же голова его свалится с плеч и покатится по полу. Однажды я видел городского сумасшедшего, который шел по парку, в стельку пьяный, с мороженым в руках. Шел, пошатываясь, но вместе с тем тщательно следил за тем, чтобы мороженое у него не выпало из рук. Так вот, он мне напомнил Тома».

Позднее Уэйтс тепло вспоминал о своем звездном партнере: «Николсон настоящий американский балагур. Когда он рассказывает историю, это будто соло музыканта, он просто улетает. Он совершенно спонтанный, думает ногами. Джек мне как-то сказал, что знает толк в трех вещах: салонах красоты, кино и сортировочных станциях».

Николсон и Стрип, конечно же, за свои роли оба получили номинации на «Оскара». Для Безумного Джека это был уже девятый подход к дядюшке Оскару, два из которых («Пролетая над гнездом кукушки» и «Слова нежности») оказались успешными. Не менее впечатляли и достижения Стрип — шесть номинаций и два «Оскара» («Крамер против Крамера» и «Выбор Софи»), Уэйтсу же пришлось ждать. Номинация за оригинальную музыку к «От всего сердца» была пока единственным знаком внимания, которым его удостоила Американская академия кинематографических искусств и наук. Но, в полном соответствии со своим характером, Уэйтс по этому поводу совершенно не расстраивался. «Награды меня мало волнуют, — говорил он в интервью журналу «Playboy». — Они как ярлычки, которые тебе на грудь вешают, как когда-то сказал Боб Дилан. У меня за всю жизнь всего одна награда, от некоего «Club Тепсо» в Италии. Они мне подарили гитару из «тигрового глаза». «Club Тепсо» — это такой фестиваль авторской песни, альтернатива проходящему у них каждый год фестивалю Сан-Ремо».

«Чертополох» был для Уэйтса девятым фильмом, и он чувствовал себя уже намного увереннее. В то же время он понимал, что до полного признания со стороны коллег ему еще далеко. «Хороший актер работает во многом как писатель: нужно собрать образ из различных частичек самого себя: чьи-то руки, зубной протез бабушки, походка двоюродного брата, а произношение твоего школьного преподавателя по катехизису».

Когда же наступило время вручения наград, о «Чертополохе» все начисто забыли. Майкл Дуглас со своим «Уоллстрит» легко обошел Николсона, а Мерил Стрип проиграла Шер, которая неожиданно стала лауреатом за роль в фильме «Очарованные луной». Том Уэйтс, тем не менее, держал порох сухим, сниматься пока не рвался и решил нацелиться на самый верх. Ему уже было под сорок, и с третьей строчки, как в афише «Чертополоха», Том Уэйтс хотел перебраться на самую первую, сразу над названием. Этот парень рвался на самый верх — «Big Time»…

Глава 25

Однажды Граучо Маркса, карьера которого началась еще на заре XX века и охватила театр, кабаре, кино и телевидение, попросили дать определение шоу-бизнесу. «Как-то выступали мы в малюсеньком городке в штате Огайо, — стал рассказывать Граучо, — подходит к кассе человек и говорит: «Прежде чем я куплю билет, я хочу знать, что за штуку там показывают — веселую или грустную». Так и весь шоу-бизнес: или веселый, или грустный!»

Имея на своем счету «Чертополох» и оставив надежды на полноценную экранизацию «Диких годов Фрэнка», Уэйтс был полон решимости воплотить на пленке хотя бы часть своего любимого детища. Ездить на гастроли ему хотелось все меньше и меньше, и концертный фильм давал возможность провести шоу лишь однажды — а потом спокойно сидеть дома с женой и детьми.

С такой идеей Том отправился в 1987 году в турне, репертуар которого складывался по большей части из песен его трилогии на «Island»: «Swordfishtrombones», «Rain Dogs» и «Frank's Wild Years». Концерты в Лос-Анджелесе, Сан-Франциско, Дублине, Стокгольме и Берлине были сняты на пленку для предполагавшихся концертных альбома и фильма, которые Уэйтс не без иронии назвал «Big Time» («Высший класс»).

Концертный альбом в мире рок-н-ролла был традиционным паллиативом, легким способом выполнить имеющиеся перед лейблом контрактные обязательства. Для поклонников это память о концертах, для самого артиста — способ удержаться на плаву на время определенного творческого затора.

Рок-концерты на кинопленке — рискованное предприятие. В лучшем случае они представляют собой моментальный снимок, возможность запечатлеть момент в развитии артиста. Таковы, скажем, «Gimme Shelter» Rolling Stones; «Sign O’The Times» Принса или «Rattle & Hum» U2. В худшем случае они превращаются в помпезное самолюбование, слепок того, что Нил Тенант[197] называл «имперской фазой». Таковы «Let's Spend the Night Together» тех же Rolling Stones; «Born to Boogie» T. Rex и тот же «Rattle & Hum» U2.

«Big Time» был одновременно «и веселым, и грустным». Уэйтс и режиссер Крис Блум откровенно развлекались, и им нравилось дурачиться над форматом. Фильм, например, не открывался традиционными кадрами заполняющей зал публики, которая затем восторженно приветствует появляющегося на сцене кумира. На всем протяжении «Big Time» публики вообще не видно. Камера полностью сосредоточена на главном герое, не в состоянии оторваться от бесконечного парада дефилирующих мимо нее разных образов Уэйтса.

Ранее Крис Блум снимал телерекламу джинсов, и в «Big Time» было несколько особенно ярких кадров, как будто прямиком позаимствованных из быстро мелькающего мира телерекламы: например, «9th & Hennepin» Уэйтс поет из-под яркого зонтика, еще через несколько мгновений кинопленка растворяется прямо вокруг него. Крупным планом Уэйтс представлял собой потрясающее по напряженности зрелище, лоб его блестит от пота, вены на шее вздулись, как реки на карте.

Можно даже нажать паузу и попытаться подражать своему кумиру: прямо у себя дома станцевать пляску святого Уэйтса. Для этого нужно крепко зажать микрофон обеими руками, затем пригнуться, будто вы кандидат в президенты, пытающийся уклониться от пули стреляющего в вас убийцы, и сильно, по-настоящему сильно топать правой ногой.

Конечно же, это не Том. Это Том, изображающий Фрэнка. Том и есть Фрэнк. Но и Фрэнков много: есть мелкий торгаш у входа в театр («часики не нужны?»); есть Фрэнк-крунер («Я чувствую, что вы мне ближе, чем даже моя собственная семья») и есть, наконец, заключительный кадр: Фрэнк поет «Innocent When You Dream», стоя под душем на лос-анджелесской крыше — такого в истории кино до сих пор еще, кажется, не было.

Наиболее убедителен Уэйтс в роли скользкого хлыща Фрэнка-крунера. Характер заявлен уже тончайшими, словно едва прорисованными карандашом усиками: такой тип, чтобы уйти от налогов, выставит на аукцион собственных детей. Белый смокинг — символ неискренности эгоцентричной звезды, одной из тех бесстыдных селебрити, которые на просьбу дать автограф пишут: «С искренними наилучшими пожеланиями моему дорогому другу…», а потом спрашивают: «Как вас там?»

«Big Time» зафиксировал определенный этап в карьере Уэйтса. Вечно пьяненький сказитель-говорун давно уже исчез, и место его занял артист, способный выйти на сцену и в течение всего концерта удерживать на себе внимание. Возможно, уверенности ему придала работа в кино, но, как бы то ни было, Уэйтс чувствовал себя безусловным хозяином положения. На «Way down in the Hole» он брызжет слюной, как стращающий с амвона геенной огненной проповедник. «Straight to the Тор» — пародия, остроумно высмеивающая пустоту и лицемерие лас-вегасских шоуменов. Мне особенно нравится, как он подбадривает невидимую публику, призывая ее петь вместе с ним строчки из старых хитов вроде «There's a Leak in the Boiler Room»[198].

Иногда в «Big Time» Уэйтс движется так, будто нарочно неумело-коряво пытается станцевать мазурку. Иногда он легок, как развевающийся на ветру шелковый шарф. Иногда он звучит как старый скрипящий катушечный магнитофон, а затем берет вас за душу проникновенной версией «Johnsburg, Illinois».

Во время «Hang on St. Christopher» отключаешься и начинаешь вспоминать других святых, столь обильно населяющих пантеон Тома Уэйтса: Святой Мориц, покровитель всех ночных портье; Сюзан Сент-Джеймс[199]; больница Святого Джеймса… Ну и, конечно «Святой» с Роджером Муром[200].

На сцене, освещенный лишь дешевой, видавшей лучшие дни лампой, вооруженный мегафоном Уэйтс командует своими войсками. Выглядит он существенно старше своих 39 лет, но, впрочем, чуть ли не с первого дня появления на сцене Уэйтс выглядел и звучал так, будто остановился на минутку по пути в дом престарелых.

О собранной музыкантом для «Big Time» группе Дэвид Синклер в журнале «Q» писал: «Магически расслабленный ансамблевый звук: барабаны играют так, будто наспех слеплены из найденного во дворе слесарной мастерской хлама; у гитары, кажется, вместо струн проволока для разрезания сыра; а духовая секция свои инструменты, похоже, взяла напрокат у старьевщика!»

Визуально, впрочем, «Big Time» оставлял желать много большего. Если бы целью фильма было создать не просто сувенир о концертном турне, если бы в него были включены визуальные находки Уэйтса и его неподражаемая самобытная остроумная манера общения с публикой, то и получился бы он куда более убедительным и здорово обогатил бы фильмографию артиста. В том же виде, в каком он был сделан, — снятый в нарочитом полумраке сборник песен из хорошо знакомых недавних альбомов, — «Big Time» оставляет множество вопросов, в том числе и о том, что это за загадочная «обезьянка Герц» упомянута в титрах.

«Big Time», тем не менее, остается бесценным кладезем доверительных ремарок Уэйтса: «Ко мне часто — действительно часто, настолько часто, что я не могу об этом не рассказать, — подходят люди и спрашивают: «Том, правда ли, что женщина может забеременеть без сексуального контакта?»»

У Уэйтса, как звезды собственного проекта, было в голове вполне явственное представление о самом себе, и этому представлению завершенный фильм далеко не всегда соответствует: «Многое мне в себе в этом фильме не нравится. Мне, например, всегда казалось, что я выше ростом. Я думал, что выгляжу как Робер Гуле[201] или как Шон Коннери. И был в шоке, увидев этого сгорбленного, потеющего и потирающего затылок старикашку. Суровый вечерочек, видать, выдался». В конечном счете Том, правда, примирился с видом самого себя на экране и с иронией замечал: «Теперь я понимаю, почему обо мне говорили как о единственном человеке, способном заменить Джеймса Бонда».

Из вошедших в звуковую дорожку «Big Time» песен «Cold Cold Ground», «Train Song» и «Time» звучали превосходно; «Underground», «16 Shells From A 30.6» и «Gun Street Girl» — вполне заурядно. Из «Way down in the Hole» получилась заводящая прихожан проповедь, a «Rain Dogs» к концу завертелась в безумной гонке. В альбом были включены всего две новые песни: скованная студийная запись довольно тяжеловесной кантри-баллады «Falling Down» и «Strange Weather» — смесь Курфюрстендам[202] и Клонакилти [203].

У «Strange Weather», написанной Уэйтсом и его женой Кэтлин, — своя интересная история. Марианна Фэйтфул, как и Уэйтс, записывалась на «Island», и «Strange Weather» стала титульной песней выпущенного в 1987 году ее альбома-возвращения. Первоначальная его концепция была вполне интригующей: Уэйтс предложил выстроить альбом полностью вокруг темы Сторивилля, для которой уже изрядно поврежденный к 80-м годам голос Фэйтфул подходил просто идеально. Сторивилль — район Нового Орлеана, традиционно считающийся родиной джаза. В годы Первой мировой войны городские власти закрыли его многочисленные бордели и бары: считалось, что они оказывают разлагающее влияние на находящихся в увольнительной солдат.

В своей автобиографии Марианна вспоминает о «телефонной дружбе», которая сложилась у нее с Уэйтсом, и об альбоме в целом: «Придуманная Томом концепция сильно отличалась от моей. Он хотел выстроить весь альбом вокруг одной темы: «месть шлюхи». По его представлению, я, нарядившись в чулки-сетку с поясом, должна была горланить непристойные песни… Как бы по душе мне ни был этот имидж секс-бомбы, я плохо представляла себя в виде нераскаявшейся шлюхи, орущей во все горло бордельный блюз. Проект подобного рода потребовал бы многих недель подготовки — прослушивания старых пластинок и записей, и делать его было бы хорошо с человеком, у которого есть время. Том же был занят своей жизнью: женился, рожал детей, выпускал альбомы. Все, что вышло из нашего разговора, — заглавная песня «Strange Weather», которую Том написал вместе со своей женой Кэтлин».

Несмотря на свое бесспорное очарование, «Big Time», к сожалению, не способствовал продвижению карьеры Тома Уэйтса в той мере, на которую рассчитывал и сам артист, и его поклонники. Фильм, безусловно, подтвердил его репутацию как одного из самых оригинальных и самобытных талантов последнего времени, но это была уже проповедь перед правоверными, число которых ни альбом, ни фильм увеличить так и не смогли.

«Как это нередко бывает с фильмами, подобными этому, охват и воздействие его остаются ограниченными: уэйтсовский сиплый вокал вряд ли способен привлечь к себе кого-то, кроме его преданных поклонников», — фыркал критик Дидье Дойч в рецензии в журнале «Video Hound's Soundtracks».

Как бы оправдываясь, Уэйтс утверждал, что «Big Time» был снят за сутки и что общий бюджет его составлял 100 долларов. Быть может, если бы авторы фильма могли позволить себе гладиаторские бои и подводные съемки, число зрителей заметно увеличилось бы. А если бы в окончательный вариант вошли бы и сцены Уэйтса с Фэй Дэнауэй, то и фильм получился бы совсем другим — так, по крайней мере, Уэйтс говорил об этом в свое оправдание.

Существовала у Уэйтса и своя, отличная от всех других, точка зрения на фильм: ««Big Time» — кино приключенческое, своего рода экшн. Один парень в Чикаго сказал мне, что преподаватели музыки будут в шоке; еще кто-то сказал, что фильм выглядит так, будто снимали его в желудке у больного зверя».

Лейбл «Island» оплатил промо-видео и отправил Уэйтса в турне — продавать себя самостоятельно. Результат получился предсказуемо неровный — артиста возили, чтобы он рассуждал на такие разнообразные темы, как часы, конфетти и где именно стригутся сами парикмахеры. Уэйну, водителю, от пассажира изрядно доставалось: на руках у Уэйтса вечно сидел подозрительного вида пудель Марио, а сам он отвечал на вопросы невидимого собеседника: «Описать себя пятью словами?» — «Нет левого поворота!» «Любимая страна?» — «Сент-Луис!» «Планы на будущее?» — «Я живу ради приключений и для того, чтобы слышать стенания женщин».

«Big Time» стал четвертым альбомом Уэйтса на «Island», и в ознаменование отмечавшегося в 1988 году серебряного юбилея фирмы музыкант отправил Крису Блэкуэллу звуковое письмо, в котором выразил свою благодарность и восторг по поводу того, что Блэкуэлл наконец-то вылез из борцовского костюма карлика и занялся шоу-бизнесом!

Оглядываясь назад, Уэйтс, конечно же, сознавал присущие «Big Time» недостатки: «Трудно ухватить и сохранить то, что происходит в конкретный момент. А как только работа закончена, хочется вернуться и что-то переделать. Видишь, как трусы из-под брюк торчат».

Мнения по поводу «Big Time» разделились. Безусловно, были у него и свои поклонники: «Time Out» с восторгом назвал фильм «величественным», a «Melody Maker» сравнил его просмотр с чтением романа Нельсона Олгрена[204], в котором каждая вторая страница вырвана. Не очень приятное чувство. У альбома поклонников было еще меньше: «Альбом «Big Time», конечно, — всего лишь полдела, половина общей картины. Он к тому еще и вполовину интересен по сравнению с предыдущими уэйтсовскими кошмарами», — писал «Melody Maker». A «NME» и вовсе назвал его «малообоснованным экспериментом, ничего не добавляющим к фильму и мало что говорящим, как отдельная звуковая дорожка. Лучше один раз увидеть…»

Как и «Nighthawks at the Diner», вышедший десятилетием раньше его предшественник, «Big Time» не сумел передать очарование уэйтсовских концертов. От просмотра «Big Time» только вновь возвращалось сожаление в связи с тем, что гораздо более интересные «Дикие годы Фрэнка» так и остались неэкранизированными.

Глава 26

Следующий этап своей блестящей карьеры Том Уэйтс проводил не столько в студиях, на концертной сцене или съемочной площадке, сколько в до недавнего времени весьма чуждых для него местах — залах суда. Закончив работу над «Big Time», Уэйтс решил померяться силами с крупнейшими в мире корпорациями.

Самым успешным к тому времени рок-туром была триумфальная поездка Rolling Stones по Америке в 1981 году. Значимость ее состояла еще и в том, что впервые в истории рок-н-ролла у этого турне был спонсор, парфюмерная компания «Jovan», и это стало началом раскручивания спирали роста стоимости гастролей.

До этого концертные турне были в шоу-бизнесе лидерами финансовых потерь, цель их состояла не столько в том, чтобы заработать деньги от продажи билетов, сколько в том, чтобы разогреть зрителя и вынудить его купить новый продукт. Турне Stones одним махом все эти расчеты изменило, и все 80-е рок-звезды охотились за спонсорством.

Бесстыдное спаривание крупных рок-артистов с корпоративной Америкой было не самым приятным зрелищем. Но даже если многим это казалось совершенно неподобающим низкопоклонством мамоне, звезды калибра Майкла Джексона, Тины Тернер, Джорджа Майкла и Мадонны, ничтоже сумняшеся, принимали спонсорство, запросто рекламируя практически любой товар. Артисты отстаивали свои действия, утверждая, что таким образом они снижают расходы на турне и, соответственно, цены на билеты для своих поклонников. Цены, впрочем, неуклонно продолжали расти, и многие считали происходящее предательством исконных корней и принципов рок-н-ролла.

В конце 80-х начался также бум коммерческого использования исторического наследия рок-музыки: «Great Balls of Fire»[205] помогал продавать батарейки; «Chantilly Lace»[206] должна была привлекать людей в определенный парк аттракционов, a «Turn Turn Turn»[207] служила успешной продаже журналов. Несколько более уместным было использование песен Сэма Кука, Марвина Гея и Перси Следжа для продажи джинсов — благодаря этому, по крайней мере, музыка их становилась знакомой гораздо более широкой аудитории.

И если сами Beatles всегда оставались над мутными водами рекламы и спонсорства, то Майкл Джексон не гнушался лицензированием прежде неподкупного материала великолепной четверки для коммерческих целей. В 1985 году он приобрел компанию «ATV Music», которая еще раньше поглотила владевшую правами на музыку Beatles «Northern Songs». Проконсультировавшись с Йоко Оно, Джексон разрешил в 1987 году производителю спортодежды «Nike» использовать «Revolution» в телерекламе, что принесло ему ни много ни мало полмиллиона долларов. Маккартни и Харрисон были этим очень недовольны, и «Apple» обратилась за разрешением конфликта в суд. «Эта песня о революции, а не каких-то там долбаных кроссовках», — заявил Маккартни.

У Уэйтса отношение ко всем этим не очень приятно пахнувшим делишкам было однозначно бескомпромиссное. В одном из интервью он довольно презрительно отзывался о рок-коллегах, которые не брезговали своими тридцатью сребрениками. Даже те, кто отправлялся торговать собой на другой континент, не ускользали от всевидящего уэйтсовского ока. «Терпеть не могу тех, кто это делает, — говорил он в интервью Теду Мико. — Чего только мне не предлагали рекламировать — от нижнего белья до сигарет. Я всем отказываю. Многие ездят в Японию, будто надеются, что если они наваляют кучу в пустыне, то никто не узнает. Конечно, они стараются изо всех сил, реклама пытается выдавать себя за новую контркультуру… Весь смысл в том, чтобы оставаться независимым и не вкалывать на ферме у Мэгги!..[208]

Представлялось маловероятным, что «Pepsi» или «Соса Cola» ринутся к Тому Уэйтсу с просьбой рекламировать их товары. Хотя случались вещи и более неожиданные… Кто бы мог подумать, что бывший партнер Нико Джон Купер Кларк в один прекрасный день будет рекламировать на детском телевидении кашу-овсянку? Или что песни таких героев музыкального андерграунда, как Ник Дрейк, Velvet Underground и Игги Поп, будут связаны с корпоративной рекламой?

Однако неудержимая страсть рекламного бизнеса прокатиться за счет истории поп-музыки означала, что на продажу выставлены теперь были практически все и всё. «Корпорации надеются украсть прошлое культуры для своих продуктов», — предостерегал Том Уэйтс.

При таком совершенно искреннем и нескрываемом отношении к большим шишкам, Уэйтс был, понятно, взбешен, когда в 1988 году компания «Salsa Rio Doritos Corn Chips» запустила в оборот на радио серию рекламных роликов, в которых действовал персонаж с голосом, совершенно идентичным голосу Тома Уэйтса. Другой мог бы быть польщен. Но если человек не готов продать свою душу за все блага земные, то неужели он согласится на это за кукурузные хлопья?

Отреагировал Уэйтс немедленно, тут же обратившись в суд с иском на два миллиона долларов. В исковом заявлении говорилось, что ответчик «незаконно и необоснованно использовал его вокальный стиль и манеру пения». Суд, однако, с разбирательством не торопился. Дело Уэйтса напоминало аналогичный иск, с которым Бетт Мидлер обратилась в суд против рекламного агентства знаменитой компании «Ford», которая без одобрения певицы использовала в рекламной компании похожий на нее голос. Бывшая партнерша Уэйтса по дуэту в итоге выиграла суд, но ушло у нее на это четыре года.

Дело Уэйтса, наконец, дошло до лос-анджелесского суда в 1990 году, и разбирательство его вполне напоминало сцену суда в «Алисе в Зазеркалье». Уэйтсу противостояла компания-производитель кукурузных хлопьев «Frito-Lay» и ее рекламное агентство «Tracey-Locke». Агентство утверждало, что пыталось создать в своей рекламе «блюзовую атмосферу уже завершившегося вечера в ночном клубе». Но и агентство, и его клиент вынуждены были признать, что их рекламный джингл был основан на песне Уэйтса 1977 года «Step Right Up».

Уэйтс был «потрясен» и «разгневан», когда услышал, как Стивен Картер — певец с удивительно похожим на его, уэйтсовский, голосом — превозносит по радио достоинства продуктов «Salsa Rio Doritos Corn Chips». По его словам, подобного рода использование его голоса в рекламе подразумевало, что он дал на это свое согласие и что его поклонники, услышав ролик в передачах 250 радиостанций по Америке, сочтут, что их любимый артист «продался».

Как будто желая сыпануть соль на раны, «Frito-Lay» свою защиту строила на утверждении, что «голос Уэйтса не столь характерен и известен, как голос Бетт Мидлер». На помощь себе компания призвала эксперта-фонетиста, некоего профессора Хиггинса, который на суде пытался, довольно абсурдно, доказать, что «Уэйтс не может предъявлять права на собственный голос». Защита также утверждала, что вокальный стиль Уэйтса является не чем иным, как подражанием Луи Армстронгу.

Уэйтс был, понятное дело, в ярости. «Мне никогда в жизни не приходилось слышать голос, который звучал так похоже на мой. Каждый из нас в этом мире помечает свою территорию». Даже певец-имитатор Стивен Картер смущенно признался: «У меня есть практически все альбомы Тома Уэйтса».

Процесс закончился в 1993 году, и дело Уэйтс, в конечном счете, выиграл. «Frito-Lay» и «Tracey-Locke» пришлось заплатить существенные суммы в качестве компенсации. Уэйтс получил свыше двух миллионов долларов. «Потратил их на конфеты», — утверждал он впоследствии.

Удовлетворившись полученным в суде подтверждением уникальности своей личности, Уэйтс теперь с удвоенной бдительностью оберегал ее от возможных новых покушений. И даже заявленная им любовь к рэпу («У всех этих ребят по английскому языку были сплошные неуды, — говорил он Адаму Суитингу из «The Guardian». — Совершенно потрясающе, что слова дали им силу, энергию и мужество выразить все то, о чем они говорят, — и гнев, и бахвальство, и века ссылок и рабства») не остановила его в стремлении подать в суд на рэперов 3rd Bass за то, что те сэмплировали «Way down in the Hole» на своем «Cactus Album». «Они, наверное, думают, что я жлобина, — признает Уэйтс. — Но они взяли не звук-другой. Они свистнули у меня всю песню».

В 1993 году Скримин Джей Хокинс наслаждался коротким успехом — его песни вновь оказались в британских чартах. Человек, который наэлектризовал 50-е своей феноменальной версией «I Put a Spell on You», включил в альбом 1991 года «Black Music for White People» две песни Уэйтса («Ice Cream Man» и «Heartattack & Vine»). Менеджером «Вопящего» Джея был первый менеджер Уэйтса Херб Коэн. Он появлялся в фильме Джима Джармуша «Таинственный поезд», в котором в роли невидимого диджея фигурировал и Уэйтс.

«Heartattack & Vine» в исполнении Скримин Джея вышла на сингле и, подкрепленная использованием в коммерческой рекламе, дошла до 42-го места в чартах. Уэйтс, как и следовало ожидать, был недоволен и вскоре оказался вовлечен в еще одно судебное разбирательство. Другой был бы только рад, узнав, что его песню в рекламе джинсов «Levi's» передают по радио в 17 странах. Но не Уэйтс. Ни одну свою песню он категорически не хотел пускать в коммерческую рекламу.

Иск он подал в 1993-м, а в 1996-м был вознагражден серией опубликованных от имени «Levi's» огромных — на всю газетную страницу — униженных заявлений: «Том Уэйтс возражает против того, чтобы его музыка, голос, имя или фотография использовались в рекламных целях. Компания «Levi Strauss & Со.» является давним поклонником творчества г-на Уэйтса и с уважением относится к его художественной индивидуальности, в том числе и к его искренним чувствам относительно использования его музыки в рекламе… Мы ни в коей мере не хотели обидеть г-на Уэйтса и сожалеем, что против его воли использовали песню «Heartattack & Vine» в рекламе, доставив ему, таким образом, неприятности».

В другом случае Уэйтс подал в суд, возражая против того, чтобы его песня «Ruby's Arms» использовалась для рекламы крема для бритья на французском телевидении. Суд постановил выплатить Уэйтсу 20 тысяч долларов «за причиненные ему унижение и неприятности». А в 1994-м он получил шестизначную сумму от компании, владевшей некогда авторскими правами на его музыку — за то, что та выдала лицензию на использование ее в рекламе без согласия автора.

В 2004-м Уэйтс вновь прошел через всю судебную процедуру («Больше вопросов нет, вш-честь»), на сей раз в связи с прошедшей по испанскому телевидению рекламой автомобиля «Audi». В рекламе использовалась песня со «структурой, идентичной» уэйтсовской «Innocent When You Dream». Пел ее явный подражатель Уэйтсу, недостатка в которых — учитывая уникальный вокальный стиль певца — к тому времени уже давно не было. Уэйтс выиграл и этот процесс, и суд в Барселоне присудил ему компенсацию за нарушение авторских прав и нанесенный ему моральный ущерб.

Настырность и нежелание Уэйтса плыть по течению, в то время когда рок-н-ролл направо и налево продавал свою душу, достойны восхищения. Справедливости ради, однако, следует признать, что в этой своей борьбе он был не одинок. Брюс Спрингстин, который, например, отказался от выражавшегося восьмизначной суммой гонорара за использование в рекламе автомобиля песни «Born in the USA», однажды пошутил: «Любимое занятие у меня — подсчитывать все те рекламные деньги, которые прошли мимо меня за эти годы, и думать, чего бы я мог на эти деньги сделать…»

Уэйтс решительно поддержал Джона Денсмора[209], когда тот отказался утвердить использование музыки Doors в рекламных целях. Причем Денсмор пошел наперекор мнению своих товарищей по группе — Рэя Манзарека и Робби Кригера[210], которые готовы были соблазниться гигантским вознаграждением — 20 млн. долларов — за использование песен «Break on Through» и «Light My Fire» для рекламы автомобилей «Cadillac» и компьютеров «Apple».

«Корпорации высасывают из песни всю жизнь и весь ее смысл. Они напичкивают ее обещаниями лучшей жизни, которая наступит, если ты купишь их товар», — писал Уэйтс в письме в журнал «The Nation». В этом же письме он набросал антиутопичную мрачную картину будущего рок-н-ролла: «Дойдет до того, что музыканты будут выходить на сцену как автогонщики, с головы до ног обклеенные сотнями рекламных символов».

Это уэйтсовское пророчество показалось не таким уж далеким от истины, когда в 1999 году альбом Моби «Play» стал первой в истории пластинкой, все до единой песни которой получили лицензию на использование их в рекламе, на телевидении или в кино. Всего в течение года было выписано 470 лицензий. И когда казалось, что дальше в этом направлении ехать уже просто некуда, компания «McDonald 's» в 2004 году начала предлагать финансовое вознаграждение рэпперам, которые упоминали название макдоналдсовских бургеров в своих текстах.

В разбушевавшейся в XXI веке стихии скрытой рекламы (продакт-плейсмент) Том Уэйтс все больше и больше становится бойцом-одиночкой. Однако просто для того, чтобы герой наш не выглядел таким уж непогрешимым, стоит упомянуть, что во время того самого процесса по делу «Salsa Rio Doritos Corn Chip» Том признался, что и он однажды, десятью годами раньше, тоже сделал рекламу… собачьего питания. «Денег у меня тогда совсем не было, а собак я всегда любил», — заявил он. Под присягой.

Глава 27

Журнал «Vanity Fair» в 2003 году писал, что [театральный режиссер] Роберт Уилсон «пробил косность истеблишмента современной музыки, ставя с Томом Уэйтсом, Лу Ридом, Дэвидом Бирном и Лори Андерсон театральные проекты эпических масштабов, визуальной и звуковой дерзости и нередко чудовищной длины… Этот непостижимый техасец построил свою карьеру на создании трудных, но захватывающих квазиопер и музыкальных хэппенингов, обычно в Бруклинской академии музыки или в каких-нибудь немецких городишках, где люди любят подобного рода штуки».

В каких-нибудь немецких городишках? Ну, скажем, в Гамбурге, куда Уэйтс переселился в 1989 году именно для того, чтобы работать с Робертом Уилсоном. Банковский счет благодаря «Frito-Lay» и Брюсу Спрингстину в порядке, репутация у критиков вполне стабильна — можно отправиться в «немецкий городишко», где Уилсон застолбил репутацию «Эндрю Ллойда Уэббера авангарда» еще в 1976 году, поставив там четырех-с-половиной-часовой спектакль по опере Филипа Гласса «Эйнштейн на пляже».

Уэйтс и Уилсон объединились для постановки «Черного всадника». Автором либретто был не кто иной, как Уильям Берроуз. В основу была положена народная сказка, по которой в 1821 году Карл Вебер написал оперу «Der Freischutz» («Вольный стрелок»). По сюжету мелкий чиновник Вильгельм[211] влюбляется в дочь лесника. Лесник заявляет, что позволит своей дочери выйти замуж за писаря, только если тот докажет, что ружьем владеет не хуже, чем пером.

На помощь незадачливому юноше приходит случайная встреча с персонажем по имени Пеглег, который оказывается Дьяволом. Тут, пожалуй, стоит вспомнить некогда изреченную Томом Уэйтсом истину: «Дьявола нет, есть только Бог, когда он пьян». Вильгельм заключает с Дьяволом фаустовский договор, и тот дает ему в подарок волшебные пули, благодаря которым он сумеет выиграть соревнование стрелков и завоевать сердце своей возлюбленной Кэтхен.

Но Пеглег — ведь не случайно он Дьявол — подсовывает Вильгельму пули, которые, как можно было догадаться, не только всегда попадают в цель, но обладают еще одним тайным свойством: принявший дар Дьявола уже никогда не может выбраться из-под его власти.

В день свадьбы Вильгельм стреляет волшебной пулей, но она вместо того, чтобы угодить в цель, убивает его невесту. Он сходит с ума и попадает в сумасшедший дом, где вместе с такими же умалишенными безумствует в дьявольском карнавале. «Черный всадник» пронизан одержимостью, магией, безумием и смертью. Поистине благодатная почва для Уильяма Сьюарда Берроуза и Томаса Алана Уэйтса!

У Тома к проекту с самого начала было двойственное отношение. Он, по собственному признанию, был «заинтригован, польщен и напуган». В конце концов он решился. «В спектакле будет семь основных персонажей, — рассказывал он во время работы над «Черным всадником». — У остальных в руках будут копья. Все будет очень туманно».

Главной приманкой во всем проекте для Уэйтса стала репутация Уилсона. Том был потрясен увиденной в Бруклинской академии музыки постановкой «Эйнштейн на пляже»: «Я оказался погружен в сон такой красоты и силы, что несколько недель после этого не мог проснуться. Сценические образы Уилсона полностью и бесповоротно меня изменили». Уилсон был одним из первых режиссеров, к которому Уэйтс обратился с идеей постановки «Диких годов Фрэнка».

«Черный всадник» также дал Уэйтсу возможность поработать с живой легендой битничества Уильямом Берроузом. «Он ведь — Старый Бык Ли в «На дороге», — с гордостью говорил Уэйтс Барни Хоскинсу. (Берроуз также послужил прообразом Фрэнка Кермоди в «Подземных жителях» и Билла Хаббарда в «Ангелах опустошения».) Он — как Марк Твен наших дней… Идеально подходит в качестве поэта-лауреата[212]. Широкий кругозор, зрелость и цинизм».

Вместе с Керуаком и Алленом Гинзбергом Берроуз был одним из основоположников бит-поколения и одним из немногих оставшихся в живых писателей, которых с полным основанием можно назвать «легендарными». Уэйтс познакомился с ним в Нью-Йорке на презентации мемуаров [Эда Сандерса] «Сказания о битнической славе» («Tales of Beatnik Glory»). Тогда Уэйтс был еще молод и горяч, теперь же он встретился и работал с Берроузом на равных.

Хотя Берроуз воплощал в себе квинтэссенцию битничества, происхождение вовсе не сулило ему богемного будущего. Уильям Сьюард Берроуз родился в 1914 году в довольно богатой семье в Сент-Луисе. Его дед был изобретателем арифмометра, что означало для молодого Уильяма обеспеченное будущее и консервативное воспитание. Однако довольно скоро Билл угодил в дурную компанию. Проведя несколько лет в странствиях между Гарвардом, Веной и Чикаго, в возрасте 30 лет Берроуз уже не снимал шляпы и прочно застрял в компании битников.

Известность — хоть и скандальную — ему принесли романы «Джанки» (1953) и «Голый завтрак» (1959). Пока остальные битники болтали языком и изо всех сил изображали из себя яростную, дикую, обдолбанную наркотиками богему, Берроуз умело скрывал свою подлинную природу за абсолютно консервативной внешностью. В неизменном костюме, галстуке и шляпе он, казалось, уже родился пожилым. Однако еще в раннем возрасте он пристрастился к тяжелым наркотикам, и вся жизнь его прошла под иглой. Не чурался он и алкоголя, и в 1951 году выстрелом в висок убил свою жену — решил поиграть в Вильгельма Телля и целился в установленный у нее на голове стакан. Но был пьян и промазал.

В мире рок-н-ролла репутацию ему завоевала его знаменитая литературная техника «cut-up» («метод нарезок»). Влияние такого случайного, дисассоциативного подхода, который Берроуз[213] впервые применил в 1960 году в книге «Остались минуты», впитали Дэвид Боуи, Брайан Ино, Курт Кобейн. Да и в целом сухощавая, аскетичная фигура писателя-наркомана сопровождала своим присутствием практически всю эпоху рок-н-ролла.

Словосочетание «тяжелый металл», которым стали именовать появившийся в конце 60-х забойный, основанный на повторяющемся гитарном риффе музыкальный стиль, было позаимствовано у Берроуза. Soft Machine и Steely Dan — далеко не единственные группы, которые своими названиями тоже обязаны Берроузу. Патти Смит дружила с ним, a Velvet Underground посвятили почтенному писателю песню «Lonesome Cowboy Bill» («Одинокий ковбой Билл») на своем последнем альбоме «Loaded».

Сделанная Дэвидом Кроненбергом несколькими годами позже, в 1991 году, экранизация романа «Голый завтрак» возродила интерес к жизни и творчеству Берроуза, и писатель оставался творчески активным вплоть до своей смерти в возрасте 83 лет в 1997 году.

А в 1989 году Уэйтс, конечно же, не мог упустить шанс поработать с уже стареющим 75-летним Берроузом над постановкой «Черного всадника». После первой встречи в отеле «Рузвельт» в Голливуде — познакомил их Роберт Уилсон — Уэйтс провел некоторое время в доме Берроуза в Канзасе («очень умный и очень серьезный человек», — вспоминал о нем Уэйтс).

«Работать с ним — все равно что идти по проволоке без страховки, нужно постоянно напрягать все свои силы, — рассказывал Уэйтс Сильвии Симмонс. — За ним стоит все его поколение. Очень круто».

Уэйтс был чрезвычайно впечатлен тем, что Берроуз откопал в сюжете «Черного всадника»: «Берроуз нашел ответвления этой истории, и они проросли у него в метафорические образы. По сути дела, каждый день в нашей повседневной жизни совершаются сделки с дьяволом. И самое хитрое в этих сделках, что мы сами не осознаем, как совершаем их. А когда вдруг они приносят свои плоды, мы поражаемся и пугаемся».

После почти 20 лет работы либо в полной изоляции, либо только с женой Кэтлин сотрудничество в процессе создания «Черного всадника» стало для Уэйтса хорошей школой. Берроуз был опытнейшим литературным экспериментатором и новатором, а Уилсон — опытным и авторитетным театральным режиссером. Однако, каким бы польщенным ни чувствовал себя Уэйтс, оказавшись в столь интересной компании, сама по себе работа давалась ему не без труда.

С момента съемок «От всего сердца» прошло уже почти десять лет, спектакль «Дикие годы Фрэнка» так и не выбрался за пределы Чикаго, а тут Уэйтс оказался перенесен в совершенно иную, новую для него среду. Все это, понятно, заставляло музыканта серьезно нервничать.

Именно в Гамбург, тремя десятилетиями раньше, отправились проходить «свои университеты» Beatles. Они играли здесь по восемь часов ежедневно перед пьяными матросами, проститутками и бандитами. У Гамбурга всегда была репутация грязного, развратного города. И хотя к моменту приезда туда Уэйтса большая часть злачных мест была уже вычищена, ощущение пряного острого декаданса в нем еще вовсю оставалось. Однако главным воспоминанием артиста о городе остались «дождливые улицы, церковные колокола и вокзал».

Наряду с Берроузом и Уилсоном, музыкальную поддержку Уэйтсу оказывал его давний партнер контрабасист Грег Коэн: «Грег помог мне вырасти музыкально и был неистощимым поставщиком идей (бесконечные смены, холодный кофе, голову некуда приткнуть)».

Кроме либретто, Уэйтс и Берроуз написали вместе и три песни к «Черному всаднику». «Каждый день, примерно в три часа, он начинал мусолить наручные часы, как бы стараясь заставить часовую стрелку шевелиться побыстрее — в четыре было время коктейля. Пару дней мы провели у него дома. Он показал мне несколько своих «стреляных картин» — он ставил лист фанеры и выстреливал по нему красками. Мы говорили о нашей истории… От Берроуза я много узнал о рептилиях и об огнестрельном оружии».

Сотрудничество с Берроузом вновь пробудило в Уэйтсе интерес к Курту Вайлю и ко всей музыке конца Веймарской республики. Между окончанием Первой мировой войны в 1918 году и приходом нацистов к власти в 1933-м Германия была плавильным котлом художественной и сексуальной свободы. «Освободившись от гнетущего кайзеровского правления, лишенные каких бы то ни было социальных норм и условностей, желая утопить память об ужасах войны, те, кто в ней уцелел, без оглядки ринулись в пучину удовольствий», — писали о том времени Энтони Рид и Дэвид Фишер в своей книге «Берлин: биография города».

Преодолев гиперинфляцию (был момент, когда доллар стоил 2,5 триллиона марок), Германия «Гранд-отеля»[214] и Салли Боулз[215] укоротила юбки и распустила волосы. Дух Веймарской республики, с ее ночными клубами и сатирическими ревю, прекрасно схвачен в книге «Прощай, Берлин!» Кристфера Ишервуда[216], а затем увековечен мюзиклом и фильмом «Кабаре».

Одним из символов того времени стала написанная в 1928 году Бертольдом Брехтом и Куртом Вайлем «Трехгрошовая опера», сегодня известная больше всего тем, что она дала миру балладу о Мэкки-ноже. Однако с победой нацистов на выборах в январе 1933 года началось медленное неумолимое сползание в безумие Третьего рейха. Уже спустя несколько недель после прихода Гитлера к власти Курт Вайль уехал из своей родной Германии и переселился в Голливуд.

«Я почти ничего не знал о Курте Вайле до тех пор, пока мне не стали говорить, что я наверняка слушал много его музыки, — рассказывал Уэйтс Барни Хоскинсу. — Я решил, что надо мне наконец разведать, что же это такое. Я стал слушать «Трехгрошовую оперу», «Махагонни» и всю остальную его… мрачную, диссонансную… экспрессионистскую музыку». Особенное впечатление на Уэйтса произвело умение Вайля соединять тяжелые тексты и чарующую мелодию: «Я люблю, когда под прекрасную музыку мне рассказывают страшные вещи».

Отзвуки романтической оперы XIX века, немецкое кабаре периода между двумя войнами, вой поколения битников[217], изломанные аранжировки рок-н-ролла и наэлектризованный напор ритм-энд-блюза — напичканный всеми этими разнообразными влияниями, «Черный всадник» впервые предстал перед глазами публики в гамбургском театре «Талия» 31 марта 1990 года. В тот вечер на берегу Балтийского моря слились битничество, богема и авангардизм, но остальному миру дожидаться результатов этого союза пришлось еще три года.

Глава 28

Вступая на волне успеха «Черного всадника» в новое десятилетие и готовясь к выпуску нового альбома, Уэйтс был серьезно расстроен неожиданным для него появлением сборника «Тот Waits: The Early Years».

He менее расстроены были, по всей видимости, и поклонники, для которых полной неожиданностью стало то, что Уэйтс когда-то звучал так молодо. Сейчас, в 1991 году, он молотил по ударным инструментам, выл на луну и творил на своих концертах и дисках черт знает что. Проявившийся же на этом релизе молодой Том Уэйтс был сентиментален и невероятно сладкоголос. Песни выдавали автора, не нашедшего еще своего лица: «Midnight Lullaby» и особенно «When You Ain't Got Nobody» написаны от лица юноши, изо всех сил старающегося звучать старше своих лет. Но при всех недостатках незрелости эти ранние песни были все же несомненно интригующими: ни один из современников Уэйтса в 70-е годы не писал песен вроде «I'm Your Late Night Evening Prostitute» («Я твоя ночная проститутка»).

Четыре песни на альбоме («Virginia Avenue», «Ice Cream Man», «Midnight Lullaby» и «Little Trip to Heaven») были известны по дебюту Уэйтса на «Asylum» «Closing Time». Среди остальных выделялась трогательная «Looks Like I'm Up Shit Creek Again» — типичный разбойничий кантри-энд-вестерн, в котором Уэйтс аккомпанирует себе на акустической гитаре. Сделана она в духе усталого от жизни Мерла Хаггарда[218], которого Уэйтс всегда любил: «В его голосе мне все время слышится поезд. Песни его сделаны из дерева и стали: нежные, грубые и мудрые. Хочешь научиться писать песни? Слушай Мерла Хаггарда».

В живой расслабленной «Goin' Down Slow» звучит нехарактерная для Уэйтса педальная гавайская гитара и мягкое электропиано. «Poncho's Lament» — меланхоличная кантри-песня, в которую юный Том вставил разговорную интерлюдию и в которой он звучит невероятно молодо. «Had Me a Girl» — уверенное перечисление различных мест по всему миру, в которых 23-летний Уэйтс одерживал свои сердечные победы. Малоубедительный блюз «So Long I'll See Ya» — знак начала растянувшегося на всю жизнь увлечения автомобилями; в сухом припеве музыкант бесконечно повторяет: «Пока, мой «бьюик» на улице ждет блюза». Хотя самым значительным из всех этих ранних опусов можно считать короткую и просто названную «Frank's Song».

Выпустившая сборник компания «EdseL» обещала, что «The Early Years» «дадут представление о том, что Уэйтс исполнял по клубам Калифорнии, и как в течение следующих нескольких лет он вырос в одного из самых популярных в мире культовых андерграундных артистов».

В опубликованной журналом «О» рецензии [британский критик] Энди Гилл назвал альбом «поразительным новым взглядом на теперь уже хорошо известный персонаж и его стиль». Терри Стонтон из «NME» остался, впрочем, равнодушен: «Для тех, кто узнал Тома Уэйтса лишь после его альбома 1983 года «Swordfishtrombones», эти песни покажутся предельно заурядными, как если бы Джексон Браун пытался выступить в роли комедианта и выглядел бы так же нелепо, как Леонард Коэн на вечеринке по поводу увольнения».

В то время как мир пытался понять, как относиться к возникшему вдруг необычайно молодому Тому Уэйтсу, сам старый ворчун в 1991 году был занят совместным проектом с культовой сан-францисской группой Primus. «Большинство рецензентов сходятся в одном в описании: Primus — группа странная», — писала авторитетная «Энциклопедия популярной музыки». Неудивительно, что Уэйтса к ним потянуло. Он появился в качестве приглашенного вокалиста на песне «Tommy The Cat», которая вошла не только в их альбом «Sailing the Seas of Cheese», но и в саундтрек к культовой фантастической комедии «Новые приключения Билла и Теда».

В 1992 году вышла вторая часть «Tom Waits: The Early Years». Шесть из тринадцати составивших ее песен (среди них «Ol' 55», «Shiver Me Timbers» и «Old Shoes») уже были известны по двум первым альбомам Уэйтса, остальные же представляли собой всего лишь набор ранних неуверенных опытов. «Diamonds on My Windshield» звучала, впрочем, вполне сформированной песней, а до тех пор не издававшаяся «So It Goes» несла в себе немало обещаний на будущее. Многие критики — как и сам Уэйтс, впрочем, — считали эти песни совершенно ненужными отголосками далекого прошлого, тем более, что лучшие его вещи того периода были в гораздо более полной мере реализованы на первых альбомах.

Несмотря на то, что сам Уэйтс, как и многие его страстные поклонники, отнесся к «The Early Years» скорее неприязненно, сам факт выхода альбома в свет был доказательством растущего интереса к музыке Тома. Было очевидно, что он давно уже выбрался из гетто «культового артиста». И хотя широкий успех и первые места в чартах его так и не настигли, он, тем не менее, уже попал в список главных действующих лиц музыкальной индустрии Лос-Анджелеса.

Доказательство тому — если в нем была потребность — пришло в 1990 году, когда все рок-сообщество объединилось, чтобы забить тревогу в связи с растущей угрозой СПИДа. Хитроумно взяв за основу песни Коула Портера, организаторы собрали воедино главных звезд того времени, чтобы воздать должное великому мастеру прошлого. Результатом стал двойной альбом «Red Hot+ Blue»[219].

Настоящей удачей стало привлечение к проекту U2: вышедший в 1987 году «The Joshua Tree» утвердил ирландский квартет в качестве самой популярной рок-группы мира, и с тех пор альбомов оригинального материала у них не выходило. Их проникнутая духом болот и вуду американского Юга версия портеровской «Night & Day» не только подняла планку всего проекта, но и заставила многих ахнуть в изумлении.

Уэйтс оказался, безусловно, в звездной компании. И дело не только в U2 — в числе участников были Энни Леннокс, Дебора Харри, Игги Поп и The Pogues. Уэйтс исполнил «It's Alright With Ме», а Джим Джармуш снял и сопровождающее видео. Коул Портер написал эту песню для мюзикла 1953 года «Канкан», но когда Лина Хорн ускорила темп, несколько приподняла дух песни и добилась того, что она стала хитом, Портер получившийся результат возненавидел. Одному богу известно, как отнесся бы утонченный автор к версии Уэйтса.

U2, конечно же, могли позволить себе устраивать четырехлетний перерыв между альбомами, но Уэйтс умудрился их переплюнуть: между «Frank's Wild Years» и вышедшим в 1992 году «Night on Earth» минуло пять лет. Все эти годы музыкант, впрочем, активно участвовал во всевозможных побочных проектах. (К слову, рекорд продолжительности интервала между альбомами на сегодняшний день удерживает Кейт Буш — между ее «The Red Shoes» и «Aerial» минуло 12 лет.)

Провал в 80-е годы крупнобюджетных кинопроектов вроде копполовского «От всего сердца» потряс весь кинобизнес, до тех пор обладавший иммунитетом против подобных неудач. Наиболее характерна история с вышедшей в 1985-м драмой времен войны за независимость «Революция»: она рухнула с такой высоты, что даже великий Аль Пачино в результате ее провала целых четыре года не снимался.

Вернулся Пачино в энергичной драме о серийном убийце «Море любви» (1989). Для записи давшей название фильму песни «Sea of Love» неожиданно был выбран Том Уэйтс. Он вывернул наизнанку сентиментальный хит 1959 года (в Америке была известна версия Фила Филипса, в Британии — Марти Уайльда), что было особо примечательно, учитывая, что совсем незадолго до того, в 1985 году, Роберт Плант превратил эту же песню в хит, записав ее в составе группы The Honeydrippers.

В начале 1989 года Уэйтс также появился на сцене лос-анджелесского «Theatre Center», сыграв роль в спектакле «Дьявольское вино» по пьесе Томаса Бейба. Вместе с ним в спектакле принимали участие Бад Корт, звезда культового фильма «Гарольд и Мод»; Кэрол Кейн, удостоенная оскаровской номинации за дебют в 1974 году в фильме «Хестер-стрит», и Билл Пулман, ставший позже «крутым» американским президентом в картине «День независимости». Чисто актерский, без музыки, театральный дебют Уэйтса завоевал ему немало благожелательных рецензий и привлек немало публики, в числе которой оказались и его партнер по «Чертополоху» Джек Николсон и молодой Шон Пенн.

В целом 1989 год оказался для Уэйтса очень насыщенным. Его можно было услышать (правда, не увидеть) в роли призрачного ночного диджея в фильме Джима Джармуша «Таинственный поезд». Действие позаимствовавшего свое название у последнего сингла Элвиса на фирме «Sun Records» фильма происходит в отеле «Аркада» в Мемфисе, где селится парочка помешанных на Элвисе японских туристов. В фильме также снимались Джо Страммер и Скримин Джей Хокинс.

Следующей работой Джармуша стала «Ночь на Земле» (1992) — пять новелл о пяти таксистах и их пассажирах в пяти различных городах мира. Музыку написал Том Уэйтс. В лос-анджелесском эпизоде снимались Вайнона Райдер и Джина Роуленде; в нью-йоркском — Армии Мюллер-Шталь и Джанкарло Эспозито; в парижском — Беатрис Даль и Исаак де Бонколе; в римском — Роберто Бениньи, и в хельсинкском — Матти Пеллонпаа.

Главный интерес к фильму привлекала Вайнона Райдер — резкая, не выпускающая изо рта сигарету таксистка Корки в первой новелле («Мужчины? Жить с ними не могу, убить их тоже не могу»). Всеобщее внимание было сосредоточено не столько на ее актерской работе, сколько на том факте, что 19-летняя актриса только что разорвала помолвку с Джонни Деппом.

Чтобы сгладить душевную травму, Вайнона работала ночами, беспрерывно курила и один за другим слушала все альбомы Тома Уэйтса. На работе ее состояние, впрочем, нисколько не сказалось, и ее роль стала одной из лучших в фильме. Играющая агента по кастингу Джина Роуленде пытается заполучить Корки в свою базу данных, но та отвечает: «Послушайте, дамочка. Я все про ваше кино знаю. Я понимаю, что вы не шутите, но для меня это не настоящая жизнь».

Музыку к фильму — в полном соответствии с его духом — Уэйтс написал атмосферную. В ней много контрабаса, одинокой трубы, печального саксофона. Но все же это главным образом саундтрек, в котором лишь три вокальных номера. Тем не менее, тот факт, что это был первый новый альбом Тома Уэйтса за пять лет, здорово подогрел к нему интерес. В пресс-релизе говорилось, что саундтрек Уэйтса к «Ночи на Земле» «резонирует с фильмом и проливает на него новый свет». Критики, однако, с этим не согласились. В рецензии в «NME» Дэвид Квантик нашел, что «песни всего лишь варианты медленной грустной темы. В них угадывается Том Уэйтс, мелодии в них запоминающиеся, но слушатель вряд ли воскликнет: «Бог мой! Том Уэйтс схватил поп-музыку за шкирку и швырнул ее в огонь страсти!»»

Журнал «О» писал: «Неровный, пьяный ритм и перкуссия на кастрюлях и мусорных бачках придают слащавым джазово-вальсовым интерлюдиям налет искусства… но пластинка все равно скучнейшая». Журнал «Empire» был в восторге от работы Джармуша, но в целом к фильму у него были претензии: «Вполне развлекательный и тщательно продуманный набор несуразиц, который призван подтвердить случайную суть нашей повседневной жизни. Ничего, по сути дела, в фильме не происходит, но как любит говорить сам Джармуш: «Жизнь не имеет сюжета»».

Режиссер с копной вечно стоящих дыбом волос и поющий актер не потеряли друг друга из виду после выхода «Ночи на Земле». Джармуш вспоминал случай вполне в духе его фильма. «Едем мы как-то в такси, — рассказывал он в интервью Джону Нотону в 1992 году. — И Том напевает песню «Motel Girl», которую он написал для Кита Ричардса. Таксист, турок, поворачивается к Тому и говорит: «Слышь, парень, песня у тебя классная, но лучше бы пел ее кто другой — с голосом у тебя кранты. Чего-то там у тебя со связками не в порядке, тебе надо лекарства от кашля принимать». Том лишь расхохотался: «Ты, побалуй, прав, старина»».

Джармуш и Уэйтс оставались близки все эти годы, состоя в придуманном Джармушем полусекретном сообществе «Сыновья Ли Марвина». В этот тесный круг принимали лишь тех, кто внешне походил на оскароносного (за роль в фильме «Кэт Баллу») актера[220]. Интересно, что именно портрет Марвина красуется над головами Джека и Мэг Уайтов в сцене «Близнецы» джармушевского фильма 2003 года «Кофе и сигареты».

По совершенно непонятным причинам, снятый в 1991 году фильм «Логика района Квинс» — драма о 30-летних, действие которой происходит в вынесенном в название районе Нью-Йорка, — так никогда и не вышел в британский прокат. Уэйтс там всего лишь мелькнул, но на афишах над названием фильма красовались имена таких звезд, как Джон Малкович, Джейми Ли Кертис, Джо Мантенья и Кевин Бейкон. Критики хвалили картину за «потрясающий актерский ансамбль», но успеху это нисколько не помогло.

Для Уэйтса совершенно очевидно настала пора двигаться в сторону коммерческого мейнстрима. И «лучший» для этого путь нашелся в творчестве экспериментального британского композитора Гэвина Брайерса, с которым они вместе стали работать над проектом, остроумно названным «Jesus' Blood Never Failed Me Yet» («Кровь Иисуса никогда еще меня не подводила»).

Вот как зарождение идеи проекта объяснял сам Брайерс: «В 1971 году мне в руки попала запись голоса старика-бродяги, который тихонечко напевал строку из религиозного гимна. Я сделал из этого длинную оркестровую пьесу, которая была записана в 1975 году. Для новой записи в 1993 году я добавил много новых инструментов и привлек Тома Уэйтса. Несколько лет назад Том мне позвонил — он потерял свой экземпляр оригинальной записи, которая, по его словам, являлась его «любимой пластинкой». Ну и когда я работал над новой версией, я решил попросить Тома принять участие в записи».

Уэйтс на записи как бы «аккомпанирует» неизвестному бродяге. Вместе они дуэтом поют монотонно повторяющуюся фразу «Jesus' blood never failed me yet», а роскошная оркестровка Брайерса придает этой строчке щемящее, трогательное достоинство. Эффект гипнотический и вместе с тем тревожный, напоминающий «Slush»— последний трек, записанный Bonzo Dog Band перед распадом. Там раздражающий стаккатный смех повторяется бесконечно, пока не превращается в ужас, в кошмар, а на фоне его звучит мощный оркестр…

В газете «The Sunday Herald» в 2004 году Гэвин Брайерс вспоминал о записи «Jesus' Blood…» с Уэйтсом в 1993 году: «Он пел под звучащую у него в наушниках запись, губы плотно прижаты к микрофону; в студии кроме меня больше никого не было. Ощущение было такое, будто я нахожусь в компании одного из великих блюзовых певцов прошлого. Он пел с закрытыми глазами, выстраивая фразу, повторяя ее пять-шесть раз, пока не переходил к следующей идее. Иногда получалось тонко и нежно, иногда мощно и даже зло… Во время записи мне ясно были видны все сильные стороны его музыкального дарования: безукоризненное чувство ритма, прекрасно сфокусированная интонация, врожденный музыкальный ум и дикция — четкая, как у Фрэнка Синатры…»

Уэйтс искренне полюбил оригинальную версию песни, пропетую слабым, тихим голосом бездомного бродяги. Но особо дорого ему относительно свежее воспоминание о том, как однажды, на дне рождения его жены Кэтлин, когда гости уже практически разошлись, из радиоприемника вдруг раздался голос бродяги, поющий «Jesus' Blood…». Том и Кэтлин сидели, взявшись за руки, пока песня «не осела, как вечерняя пыль».

В это почти невозможно поверить, но новая версия «Jesus' Blood Never Failed Me Yet», на которой Уэйтс поет дуэтом с давно забытым бродягой, в 1993-м была выпущена и синглом. В чарты она, правда, не попала. Еще более поразительно, что альбом был номинирован на премию «Меркури» 1993 года, хоть и уступил в борьбе за нее группе Suede.

Еще десятилетие спустя «Jesus' Blood Never Failed Me Yet» была включена в альбом «Gavin Bryars: A Portrait» и по этому релизу номинирована на «Грэмми» в категории «Лучший мужской рок-вокал». Нарочно не придумаешь, честное слово… (Правда, премия опять ей не досталась.)

Многие годы Уэйтс занимал свою постоянную нишу где-то на левых задворках мейнстрима, в собственной музыкальной вселенной, полной черных дыр и едва заметных спутников. Многие годы «Jesus' Blood Never Failed Me Yet» не покидала его с проигрывателя. Еще одной любимицей семьи была Агнес Бернелл[221] с неподражаемой первой строкой из песни: «Father's lying dead on the ironing board, smelling of Lux and Drambuie» («Отец лежит мертвый на гладильной доске, пахнет мылом и драмбуйе»)[222]. Нередко, когда его просят назвать любимую пластинку, Уэйтс тянется к полке с надписью «Странности». А если от него не отстают и требуют сказать, какую музыку он слушает теперь, он дает неизменный ответ: «Ramayana Monkey Chant» («Обезьянье пение Рамаяны»).

Журналисты чешут в затылке, но понимания им это не прибавляет, пока, наконец, Уэйтс не смилостивится и не пояснит: «Один парень как-то нашел в джунглях ритуал тамошних жителей: они рассаживаются концентрическими кругами и восстанавливают в пении и танце историю о том, как однажды племя их спасли обезьяны… Обезьяны спустились с деревьев и убили захватчиков. Рамаяна. Обязательно найдите. Ничего похожего вы не слышали».

Ну и, как всегда, эти его меткие реплики. Сочащиеся едкостью и остроумием, они мгновенно просятся в сборник цитат. Поклонники собирают их и называют «уэйтсизмами». Вот пара примеров:

«Дьявола нет, есть только Бог, когда он пьян» (Робину Уильямсу эта фраза настолько понравилась, что он даже включил ее в свои выступления).

«У меня с алкоголем проблем нет, разве что когда выпью».

«Все, кто мне нравится, либо на том свете, либо больны».

«Нужно шевелиться, машину на ходу собака не обоссыт».

«Я настолько беден, что даже не могу отплатить вам вниманием».

И самый известный, наиболее часто цитируемый его перл: «Champagne for my real friends, real pain for my sham friends»[223]. На самом деле Уэйтс никогда не приписывал себе авторство этого высказывания, хотя оно неразрывно с ним связано. В 1998 году специалист по цитатам Найджел Рис установил его происхождение: «Тост эдвардианских времен, который ирландец [художник] Фрэнсис Бэкон унаследовал от своего отца».

Странно, что, при скудости остроумия в наши дни, «уэйтсизмы» не вошли в словари цитат. В алфавитном списке между поэтами Джоном Уэйном и Дереком Уолкоттом — зияющая пустота. Хотя в один такой цитатник, «The Pan Dictionary of Contemporary Quotations», два его перла — о собаке и движущейся машине и об алкоголизме — все же проникли.

Несмотря на прохладный прием критикой саундтрека «Ночь на Земле», сам факт появления нового альбома Тома Уэйтса был замечен, и выход его в мае 1992 года можно считать началом культа Тома Уэйтса.

Не такие организованные, как мормоны, и не такие преданные, как последователи «преподобного» Джима Джонса в Гайане, приверженцы этого культа фанатеют тихо, тщательно отслеживая каждый шаг великого Уэйтса. Корни культа Тома Уэйтса — в эрудиции и энциклопедических знаниях лидера. Принадлежность к культу — дело тайное, его ритуалы загадочны, а цель абсолютно туманна.

Попивая пенистый капуччино или потягивая предобеденный херес, члены культа тщательно просеивают все мельчайшие подробности вступившей уже в третье десятилетие карьеры. В ту невинную доинтернетовскую эпоху к пожелтевшим газетным вырезкам отношение было такое же трепетное, как к щепке подлинного креста. А на громоздких видеомагнитофонах с почтением смотрели подернутые рябью черно-белые видеозаписи. Уэйтс размахивал руками и бегал по давно забытым сценам — ощущение такое, будто наблюдаешь за снятым через метель старинным баскетбольным матчем.

Те счастливчики, кому довелось побывать когда-то на древних уже концертах, считались первоапостолами… «Уэйтсизмы» заменили Евангелие… Был составлен список часто задаваемых вопросов («Снимался ли Том Уэйтс в фильмах «Чужой: Воскрешение», «Город потерянных детей» и «Имя розы»?»). Вопрос правомерен… хотя на самом деле во всех этих фильмах играл Рон Перлман, удивительным образом похожий на Уэйтса. Перлман потом стал звездой телесериала «Красавица и чудовище» — не в роли красавицы.

А предмет культового поклонения тем временем продолжал двигаться вперед и вверх. Иногда его заносило в сторону, но назад он не шел никогда. Подход Тома Уэйтса к слову и к миру был искривленный и своеобразный. Его оружие — всегда готовые остроты с изрядной примесью цинизма. Его арсенал — безграничный лексикон и голова, набитая самыми разными тайными знаниями. Но главное, в тире Тома Уэйтса стрелять можно было куда угодно и как угодно.

Наконец, вскоре после выхода «Ночи на Земле» в 1992 году поступило официальное сообщение. В пресс-релизе говорилось: «Песни из спектакля «Черный всадник» станут основой альбома, который выйдет весной 1993 года. Однако ранее, уже осенью нынешнего года, появится не имеющий еще названия альбом нового материала».

В воздухе повисло ожидание. Уэйтс был, конечно, что называется, певцом на любителя, но он все больше и больше обретал репутацию артиста, осмеливающегося идти туда, куда не решаются заглянуть остальные. Традиционных рок-исполнителей все больше теснил очередной взрыв интереса к танцевальной музыке, гараж-року и хип-хопу. Сэмплирование сняло все барьеры и стало источником взаимного раздражения. Однако такой необычный мастер, как Том Уэйтс, из-за своих внезапных поворотов и упрямой решимости по-прежнему вызывал к себе немалый интерес.