Множество жизней Тома Уэйтса

Глава 29

Решимость Тома Уэйтса двигаться вперед, расширять музыкальные границы и сохранять полную художественную свободу покоилась, к счастью, на солидном фундаменте коммерческого артиста. При всех его упрямстве и бескомпромиссности, у Уэйтса не отнять способности придумать мелодию, за возможность напевать которую многие готовы были платить деньги.

И хотя известность его существенно меньше, чем у таких его собратьев по цеху, как Брюс Спрингстин или Нил Янг, Уэйтс, тем не менее, нашел для себя теплое и уютное местечко в медвежатнике знаменитостей. Подобно Ричарду Томпсону — наиболее близкому ему по статусу британскому музыканту, чьи песни вошли в репертуар R.E.M., Бонни Райт и The Corrs, — Уэйтс, несмотря на завидный послужной список, остается все же немного в тени.

За многие годы Уэйтсу удалось накопить весьма внушительный список песен, которые привлекли известных артистов. Финансовым чемпионом среди них остается, пожалуй, исполненная Брюсом Спрингстином «Jersey Girl». В 1990 году у Уэйтса появился еще один, более неожиданный поклонник — Род Стюарт, который, благодаря уэйтсовской «Downtown Train», пережил свое очередное, повторяющееся раз в несколько лет, возвращение в чарты. В Америке песня добралась до третьего места — наибольший успех Стюарта со времен «Tonight's the Night» в 1976 году. Да и в Британии она оказалась на вполне респектабельном 10-м месте.

Внимание Стюарта на потенциал Уэйтса-композитора обратил глава его лейбла Роб Дики не. «Несколько лет назад я стал предлагать Роду песни, которые, как мне кажется, он мог бы исполнить, — рассказывал Дикинс в интервью Полу Горману из журнала «Music Week». — Помню, как я решился проиграть ему «Tom Traubert's Blues», совершенно не надеясь, что она ему понравится. Еще даже не дослушав до конца, Род сказал: «Класс, мне нравится! Берем. Это будет неожиданный шаг»».

После успеха «Downtown Train» Стюарт записал еще две песни Уэйтса. Для «Tom Traubert's Blues» взяли поставленный в скобки завлекательный подзаголовок «(Waltzing Matilda)», и в 1992 году она стала хитом. Кое-кто предсказывал даже, что слезливая версия Стюарта станет первым номером в самом престижном рождественском чарте в Британии, но она дошла лишь до шестого места и там остановилась.

Еще до того, как заняться разграблением «The Great American Songbook (Volumes 1-99)», Стюарт практически перестал писать песни, предпочитая чужой материал. На его альбоме 1995 года «А Spanner in the Works» есть песни Боба Дилана, Криса Ри и Тома Петти. Есть там и интригующая версия уэйтсовской «Hang on St Christopher» — говорят, что продюсер Тревор Хорн использовал там свыше сотни барабанов и различных эффектов.

Несмотря на столь взаимовыгодное сотрудничество, Уэйтс и Стюарт до сих пор незнакомы. «Том просто чудо, — с восторгом рассказывал Стюарт Нику Джонстону из журнала «Uncut». — Он сказал, что благодаря «Downtown Train» я для него заработал деньги на детский бассейн во дворе дома!»

Запись уэйтсовских песен звездами обеспечивала семье приличный доход. Только одно включение «Jersey Girl» в пятидисковый концертный альбом Спрингстина 1986 года могло бы оплатить несколько бассейнов, а выход ее в качестве второй стороны спрингстиновского сингла «Cover Ме» было дополнительным бонусом.

Если желающих записать «Dave the Butcher», «Jockey Full of Bourbon» или «Telephone Call from Istanbul» было не так уж и много, то некоторые песни Уэйтса, особенно ранние, включал в свой репертуар целый ряд артистов.

Потенциал Уэйтса-композитора осознали в мире шоу-бизнеса довольно рано. Чем более хриплым становился его голос, тем менее стандартных певцов привлекали его песни. Коллеги, однако, быстро распознали качество материала, который предлагал седеющий трубадур.

Благодарности, впрочем, от самого Уэйтса было не дождаться. Хотя все эти люди, черт побери, делали ему одолжение — с точки зрения старого ворчуна это, однако, так не выглядело. Чуть ли не первыми песню Уэйтса («Ol' 55» в 1974 году) записали его коллеги по фирме «Asylum» Eagles. Как я уже писал, мнения о своих сотоварищах Том был невысокого — их пластинки, по его словам, годились лишь для того, чтобы «предохранять проигрыватель от пыли».

И если бы только Eagles… Уэйтсовские опусы брали для исполнения многие, в их числе бывший вокалист Fairport Convention Иэн Мэтьюз, Бетт Мидлер, Manhattan Transfer, Тим Бакли и Эрик Андерсон — американский певец, которого под свою опеку одно время хотел взять сам Брайан Эпстайн. В последующие годы такие разные артисты, как Мит Лоуф, Мэри Чейпен Карпентер, Джонатан Ричман, Шон Калвин, Пол Янг, Марианна Фэйтфул, Everything But the Girl, записывали песни Уэйтса, повышая его статус и насыщая его банковский счет.

На пороге нового тысячелетия Hootie & The Blowfish включили «I Hope That I Don't Fall in Love with You» в свой альбом «Scattered, Smothered & Covered». И хотя популярность группы так и не вышла за пределы Америки, дома они были широко известны. Автор, чья песня попадала на альбом Hootie & The BLowfish, уже мог быть уверен в том, что дети его босиком в школу не отправятся.

Поклонники Уэйтса могут по-прежнему сетовать на недостаточный коммерческий успех своего кумира. Но волноваться им не стоит. Впечатленный платиновым дебютом Норы Джонс «Come Away with Ме», Том Уэйтс отправил ей свою новую песню «Long Way Ноте», которую она включила в 2004 году в свой второй альбом «Feels Like Ноте». Альбом попал на первые места в чартах и принес Уэйтсу не только солидный заработок, но и вывел его на совершенно новую публику.

Боб Сигер, по собственному признанию, «довольно поздно» пришел к Уэйтсу. Однако, познакомившись с Томом в Лос-Анджелесе, суровый детройтский рокер все же записал две его песни («Blind Love», «New Coat of Paint»). «Встречались мы лишь однажды. Я ехал в своем «Мерседесе», стояла страшная жара, на мне гавайская рубашка, и вдруг вижу Уэйтса — весь в черном, рубашка с длинными рукавами, ковбойские сапоги, — рассказывал Сигер в интервью журналу «Rolling Stone». — Я подъезжаю к нему, а он решил, что я, наверное, из ЦРУ — темные очки, «мерс» с телефоном. Я и говорю: «Я Боб Сигер». Он в ответ: «О, Боб! Привет!» Садится ко мне в машину, и мы начинаем болтать. Я спрашиваю: «Чего делаешь?» А он отвечает: «Гуляю». Мне всегда нравилось его творчество, и я стал задавать ему всяческие глупые вопросы о его песнях. Говорю: «Вот в «Cold Cold Ground» у тебя есть строчка «The cat will sleep in the mailbox» («Кошка спит в почтовом ящике»). Я вчера тоже купил своей кошке почтовый ящик». Он на меня смотрит, будто я с Луны свалился. Так мы и беседуем примерно минут пятнадцать. В конце концов, я предлагаю отвезти его куда ему нужно. А он говорит: «Знаешь, отвези меня туда, где мы встретились, я буду гулять дальше»».

Набор поклонников Тома Уэйтса очень пестрый: писатель, автор триллеров Кен Фоллет («с удовольствием встретился бы с ним и расспросил бы, о чем его тексты»); известный мошенник по страховым делам Лорд («называйте меня просто Чарли») Брокет («некоторые его песни превосходны, но сейчас он стал похож на древнего городского глашатая»); художник Рэймонд Бриггс и телеведущий Грэм Нортон выбирали песни Уэйтса в свой набор «Дисков для необитаемого острова»[224]. То же сделал и актер Колин Ферт — «Heartattack & Vine» напомнила ему о жуткой комнатенке в лондонском районе Чок-Фарм, где он когда-то жил. Для Бонни Райт Уэйтс «настоящий оригинал… окно в мир, в который нам редко доводится попадать»; Пи-Джей Харви с восторгом отзывается о человеке, которого «не волнуют деньги. Он пробует себя в самом разном: пишет музыку для кино, играет в кино, занимается театром», а Кей-Ти Танстолл считает его «одним из лучших в мире мастеров своего дела».

Модный и скандальный телеведущий Рассел Бранд заявил, говоря о Томе Уэйтсе: «В голове у этого парня невероятный карнавал». Еще более неожиданное признание сделал историк телевидения Саймон Шама, который назвал уэйтсовскую «Ol' 55» «самой прекрасной песней о любви с тех пор, как Гершвин и Коул Портер захлопнули крышки своих роялей».

Фрэнк Блэк из Pixies заявил, что «когда я слушаю Тома Уэйтса, мне самому хочется записываться». А актер Роберт Карлайл назвал свой театр «Rain Dog» именно в честь нашего героя. Если Джозефину Харт, жену известного финансиста и галериста Лорда Саатчи и организатора самых престижных в Лондоне поэтических чтений, привлекла «чистая поэзия» уэйтсовских текстов, то телеведущая Шиан Ллойд просто обожает его голос.

Похвалы Уэйтсу расточали Джек Николсон, Элвис Костелло, Джонни Депп, Нора Джонс, Том Йорк, Кейти Мелуа, Брюс Спрингстин, Вайнона Райдер, Ник Кейв, Джейми Каллум, Дэйв Мэтьюз, Кит Ричардс, Марианна Фэйтфул, Ким Уайлд, Род Стюарт, Джерри Холл, Дон Блэк, Крис Юбанк, группы U2, Coldplay, StarsaiLor, Muse, Depeche Mode, Travis… В целом получается неплохой список рождественских открыток. Неудивительно, что в недавнем очерке о нем «Hot Press» назвала Уэйтса «самым стильным человеком во всей вселенной».

Поклонники-знаменитости в век знаменитостей. Много лет назад, когда Энди Уорхол предсказал, что «в будущем каждый человек получит свои 15 минут славы», все ахнули в восторге. Теперь, в нашу лихорадочно переменчивую эпоху XXI века, даже эти 15 минут кажутся ужасно долгим сроком.

И все же Том Уэйтс удержался. Постоянно передвигая границу между самим собой и своей публикой, он избрал маску непроницаемости, которую трудно поддерживать, появляясь при первом удобном случае на любом телешоу. Извлекая, как фокусник, из рукава различные личины «Тома Уэйтса» и благоразумно меняя время от времени свой облик, он сумел полностью оставить в тени свою личную жизнь, давая в то же время публике более чем достаточно пищи для воображения.

Всегда приятно, когда твое умение писать песни высоко оценивают, и как всякий, кто стремится держаться чуть поодаль, Уэйтс, видимо, вдвойне радовался тому, что их записывают другие.

К концу века пошла мода на трибьюты, в которых звезды сегодняшнего дня выражали признательность своим предшественникам. Среди таких сборников в стиле «мы недостойны» были трибьюты Сиду Баррету, Ричарду Томпсону, Нику Дрейку и целых два Леонарду Коэну — все с участием роскошного списка звезд.

В записи «Step Right Up: The Songs of Tom Waits» приняли участие 10,000 Maniacs («I Hope That I Don't Fall in Love with You»), The Wedding Present («Red Shoes by the Drugstore»), Пит Шелли («Better Off Without a Wife») и Violent Femmes («Step Right Up») — и все при этом преклоняли колени.

Получился вполне достойный, хорошо оформленный сборник, на обложку которого поместили фото старого пристанища Уэйтса в мотеле «Тропикана». А в сопроводительном тексте к «Step Right Up» музыканты объясняли, почему они захотели принять в этой работе участие. Вот что написали, например, Pale Saints, исполнившие на диске «Jersey Girl»: «Том Уэйтсу мало того, что он пишет великолепные песни, он постоянно заглядывает в самые темные уголки в поисках нового вдохновения и способов его выражения. Редкий артист, обладающий волей делать именно то, что он хочет, и умением эти свои желания воплотить в нужную форму».

Единственной архивной записью на диске стала спетая Тимом Бакли еще в 1973 году «Martha». Менеджер Бакли Роберт Даффи вспоминал: ««Martha» была записана для альбома «Sefronia». В 1973 году Том и Тим знали друг друга и даже играли вместе в собранной лейблом «Asylum» команде по софтболу. Тим услышал «Martha» на альбоме «Closing Time» и сразу же захотел ее записать. Тим говорил о том, насколько визуальны песни Тома». Если учесть, что верхом физических усилий для Тома Уэйтса всегда было открывание пивной банки, то представить себе его играющим в софтбол довольно трудно.

Еще одним трибьютом Тому Уэйтсу стал альбом «Temptation» — пластинка канадской певицы Холи Коул, которая в джазово-кабаретном стиле пропела 17 уэйтсовских песен, в том числе и такие известные, как «Jersey Girl», «(Lookin' for) The Heart of Saturday Night» и «Soldier's Things». Не меньшее удовольствие, чем сам довольно приятный альбом, доставляет и чтение сопровождающего его пресс-релиза, из которого мы узнаем, что «Том Уэйтс, наряду с Леонардом Коэном, Рэнди Ньюманом и Джони Митчелл, один из величайших поэтов современной поп-музыки. Его тексты — вдохновенная смесь сюрреалистической образности и уличного сленга. В его музыке переплетены регтайм, джаз, госпел, кантри, свинг и Стравинский. Во всех песнях Тома Уэйтса неизменно присутствует ирония, вызванная постоянной напряженностью между Томом — городским простаком и Томом — искушенным авангардистом. Такой материал идеален для Холи Коул, которая сама проектирует изломанные музыкальные строения, постоянно отыскивая подтекст в кажущемся прямолинейным тексте».

С другой стороны, актриса Скарлетт Йохансон засела в конце 2006 года в студию для записи целого альбома песен Уэйтса. («Представьте себе ее версию «Earth Died Screaming»!» — заискивающе-восхищенно писал журнал «Q».)

Изредка подобные версии даже превосходили оригинал. Ramones взяли из альбома «Bone Machine» песню «I Don't Wanna Grow Up». Уэйтсовский оригинал звучал как пьяная матросская песня, записанная на дне трюма хором сварливых карликов. Ramones же превратили ее в фирменный трэш. «I Don't Wanna Grow Up» («Я не хочу взрослеть») вошла в легендарный последний альбом группы «Adios Amigos» и, наряду с такими более ранними песнями группы, как «I Don't Wanna Go Down the Basement» («Я не хочу спускаться в подвал») и «I Don't Wanna Walk Around with You» («Я не хочу гулять с тобой»), лишь в очередной раз подтвердила их репутацию несгибаемых негативистов.

Под влиянием прозака, правда, мировоззрение группы несколько улучшилось, и появились названия, начинающиеся уже с позитивного «я хочу…» («I Wanna Sniff Some Glue» — «Я хочу нюхать клей», «I Wanna Be Your Boyfriend» — «Я хочу быть твоим парнем», «I Wanna Be Sedated» — «Я хочу отрубиться»).

В аннотации к «Anthology» Ramones Дэвид Фрик писал: ««I Don't Wanna Grow Up» — изоляционистская вариация питер-пэновской мечты о вечной молодости, мольба о том, чтобы вырваться из постоянно раздираемой ненавистью семейной жизни, из засасывающего телика, из мира, погрязшего в безумном мутном потоке. Ramones узнали себя в строчках: «Я не хочу быть полным сомнений, / Я не хочу быть хорошим бойскаутом, / Я не хочу научиться считать, / Я не хочу иметь самый большой счет, / Я не хочу взрослеть!»».

Восхищение было взаимным, и Уэйтс, безусловно, находил немало для себя близкого в безумной двухаккордовой мощи Ramones. В 2003 году вместе с U2, Kiss, Red Hot Chilli Peppers, Green Day и Pretenders он принял участие в записи «Tribute to The Ramones». Он выбрал «The Return of Jackie & Judy» из альбома «The End of the Century»: «Джеки — букмекер, Джуди в банке служит, оба приезжают в Нью-Йорк, чтобы послушать Ramones…» Самым непостижимым образом, после того как собственную его работу многие годы игнорировали, за эту песню Уэйтс был номинирован на «Грэмми» в категории «Лучшее вокальное рок-исполнение». Но даже и в XXI веке устроители «Грэмми» так далеко зайти не могли, и награду в конечном счете получил… Дейв Мэтьюз.

И хотя доходы от записи его композиций другими были явно нелишними, особенно приятным был для Уэйтс комплимент, полученный в виде записи его песни от артиста, которым сам он всю жизнь восторгался. Уэйтс был горд тем, что появился рядом с Роем Орбисоном на «Black And White Night», а теперь счастлив оттого, что соратник Большого О по легендарной «Sun Records» Джонни Кэш включил «Down There by the Train» в свой триумфальный альбом 1994 года «American Recordings».

Кэш к тому времени уже десятилетие, если не больше, пребывал в полузабвении, выпуская один за другим довольно безликие альбомы на все больше и больше терявшем к нему всяческий интерес лейбле, пока в 1986 году «Columbia Records» наконец не рассталась с Джонни Кэшем. Выраженную Дуайтом Якамом[225] ярость разделяли многие: «Это выходит за все рамки приличий! Он выстроил все здание фирмы».

Ко всеобщему изумлению, и в первую очередь самого «Человека в черном», руку спасения ему протянул независимый продюсер Рик Рубин. В начале 80-х Рубин был со-основателем «Def Jam Records», и именно осуществлявшаяся его лейблом поддержка таких артистов, как Run DMC, LL Cool J, Public Enemy и Beastie Boys, помогла ввести рэп в общекультурный мейнстрим. Однако наряду с рэпом Рубин обожал еще и тяжелый металл, и еще до Кэша он продюсировал альбомы AC/DC, Slayer и Red Hot Chilli Peppers.

Даже в абсолютно расслабленном стиле «сэмплируй-и-будь-что-будет» середины 90-х альянс между Джонни Кэшем и Риком Рубином был достаточно невероятен, чтобы заставить многих удивленно поднять брови. Оказалось, однако, что Рубин хочет от Кэша простейшего — вокал плюс гитара — альбома, который вернул бы его к тем самым революционным корневым записям на «Sun Records» сорока годами раньше.

Альбом «American Recordings» уверенно вернул Кэша в центр всеобщего внимания. Его первый за 30 лет сольный концерт в модном зале «Viper Room» в Лос-Анджелесе собрал звездную публику, в числе которой были Джонни Депп, Джульетт Льюис и Шон Пенн. С неменьшим энтузиазмом было встречено и появление Кэша в качестве главного артиста на фестивале Гластонбери в 1994 году. Внезапно Джонни Кэш вошел в моду. Однако лучше всего статус Кэша как иконы понял и охарактеризовал его старинный друг Крис Кристоферсон: «Он выделяется в любой группе… просто сердцем и душой своей музыки. Как старый койот в стайке пуделей».

Для Кэша это был альбом «греха и искупления». И где-то там — среди песен Леонарда Коэна, Лудона Уэйнрайта, Криса Кристоферсона и самого «Человека в черном» — был и Том Уэйтс, отличившийся своей «Down There by the Train», о которой журнал «Time» писал, что это «райский поезд для грешников в поисках праведности». В уэйтсовской песне Кэш звучит величественно — седой, узловатый старик, поющий о поезде, направляющемся к вратам ада.

«American Recordings» был осыпан самыми высокими похвалами: «эпохальная американская запись» («Billboard»); «безусловно, один из лучших его альбомов» («Rolling Stone»); «Своим великолепным альбомом Джонни Кэш достиг новой музыкальной вершины» («Time Out»).

«Рик Рубин всем рассказывал, что я слушал и выбирал песни, — говорил Кэш в интервью Терри Стонтону из «NME» в 1994 году. — Он действительно попросил кое-кого написать специально для меня песни. Так я получил «Down There by the Train» Тома Уэйтса. Я слышал раньше его имя, но не больше, и потому сходил и купил несколько альбомов. Он очень специальный автор, мой автор. Здорово, что есть люди, которые так пишут».

«Кто-то спросил меня, нет ли у меня песни для Джонни Кэша, — вспоминал Уэйтс в 2006 году в интервью Мику Брауну для «The Word». — Я чуть со стула не свалился. Была у меня незаписанная еще песня, и я говорю: «Вот есть одна, как раз для Джонни — поезда, смерть, Джон Бут, крест… Подойдет?»»

Альбом «American Recordings» дал Джонни Кэшу столь необходимый ему в конце жизни толчок, который помог навечно закрепить его статус американской иконы. Когда Кэш умер в сентябре 2003 года, этот альбом 1994 года часто называли началом его третьей карьеры. И Том Уэйтс был особенно горд своей причастностью к этому заслуженному возрождению.

Первый приз в могущественной компании на «American Recordings» нужно отдать Нику Лоу за емкую фразу (Из песни «The Beast in Me».) «Patently unclear, if it's New York or New Year» («Совершенно не ясно, то ли это Нью-Йорк, то ли это Новый год»). Но Уэйтс, связав предательство Христа с убийством Линкольна, выдал строки не хуже: «There's no eye for an eye/ There's no tooth for a tooth/I saw Judas Iscariot carrying John Wilkes Booth» («Нет ока за око, / Нет зуба за зуб. / Я видел, как Иуда Искариот тащит Джона Бута»).

Глава 30

Имя его звучало в самых правильных местах, песни его записывали самые знатные и славные певцы, а его собственные релизы встречали восторженный прием. Тем не менее, большую часть 90-х Том Уэйтс сосредоточен на карьере киноактера.

Назвать его «кинозвездой» было бы, пожалуй, чересчур: большинство его ролей — мелкие эпизоды. Но эпизоды запоминающиеся и в престижных фильмах. Мало было в 90-е годы фильмов, которых ждали с большим нетерпением, чем «Два Джейка», где Джек Николсон, спустя почти 20 лет, вновь появился в роли частного детектива Джейка Джиттса, прославленного по знаменитому «Китайскому кварталу».

«Китайский квартал» почти сразу после выхода в свет в 1974 году обрел статус классики. В нем для этого было все: напряженная атмосфера 40-х, уверенная режиссура Романа Полански, запутанный лабиринт сценария Роберта Тауна, изобилие стильных костюмов, страстная загадочность Фэй Дэнауэй, приторный злодей Джона Хьюстона… И над всем этим царил, конечно же, Джек.

Слухи о возможном сиквеле ходили в течение многих лет. Но даже по царящим в Голливуде специфическим законам кинопроизводства, «Два Джейка» — фильм совершенно уникальный. Николсон все еще купался в лучах славы «Бэтмана», который взлетел на самую вершину коммерческого успеха. Но Джек не только согласился играть в сиквеле «Китайского квартала», но должен был выступить еще и в редкой для себя роли режиссера.

Роль второго Джейка должен был играть продюсер фильма Роберт Эванс. Эванс начинал свою кинокарьеру в качестве актера («The Fiend Who Walked The West» — вестерн, 1958), но к тому времени не снимался уже более 30 лет. Хотя с другой стороны камеры он завоевал репутацию одного из самых авторитетных продюсеров Голливуда («История любви», «Крестный отец», «Китайский квартал»).

Первоначально в качестве режиссера предполагался сценарист Роберт Таун, но он примириться с Эвансом-кино-актером не мог. Затем Таун разругался и со своим дружком Николсоном. Несколько лет «Два Джейка» болтались в подготовительной стадии, пока Николсон наконец не решился взять бразды фильма в свои руки.

Даже в «Китайском квартале» сюжет казался усложненным. В «Двух Джейках» он был и вовсе смутным. Интрига, закрученная на сей раз вокруг сделок с землей, была слишком запутанной. Еще сорока годами ранее даже Рэймонд Чандлер не мог разобраться в сюжете «Большого сна», хотя сам его написал. История «Двух Джейков» была такой же густой и насыщенной, как и нефть, о которой она повествует. В фильме имели место, впрочем, славные моменты: дух «Китайского квартала» незримо витал над сиквелом — Джиттсу видятся призраки семьи Малрей, и он признает, что «следы прошлого повсюду». Николсон здесь так же впечатляющ, как и в первом фильме, — скользкий как никогда. Его Джиттс на сей раз ветеран войны, но участие в боях нисколько не притупило его лаконичного остроумия. «Таких людей, как он, не арестовывают, — предостерегает в какой-то момент его Джейк. — В их честь называют улицы».

Когда фильм наконец в 1990 году вышел — спустя пять лет после начала съемок, — прием он встретил весьма прохладный. Журнал «Variety» счел его «путаным» и «бестолковым». Британские критики были добрее. «Фильм целится в Луну, но даже когда промахивается, делает это в величественном стиле», — писал журнал «Empire». В конечном счете «Два Джейка» так и не смогли выбраться из-под тени «Китайского квартала», и через некоторое время их полностью оттеснил и затмил куда более уверенный «Секреты Лос-Анджелеса».

Уэйтс, игравший насмешливого полицейского, появился лишь в одной короткой сцене, где он практически буквально пинает николсоновского Джиттса. Том выглядит так, будто искренне наслаждается своим гадким поведением и счастливым воссоединением с давним партнером по «Чертополоху». Да и внешне, облаченный в строгий костюм образца 1948 года, он вполне соответствует роли.

Наряду с таким престижным фильмом, как «Два Джейка», Уэйтс появился в 1990 году и в малоизвестной ленте «Медвежья шкура», где сыграл роль актера из «Панча и Джуди»[226].

«Смертельное падение» — еще один фильм со сложным и запутанным сюжетом, в котором снялся Уэйтс. Он также исчез практически сразу после выхода в свет, несмотря на внушительный актерский состав (Николас Кейдж, Джеймс Кобурн, Питер Фонда) и сценарий и режиссуру Кристофера Копполы (племянник давнего учителя Уэйтса Фрэнсиса Форда). Слова на афише — «Никогда не знаешь, кому верить… чему верить… куда бежать…» — относились к истории похищения бриллиантов. Своей публики фильм так и не нашел.

«Игры в полях господних» был одним из престижных проектов 1991 года. Долгожданный после «Чертополоха» новый фильм Эктора Бабенко — экологический триллер, в котором группа американских наемников оказалась замешана в судьбу индейского племени в джунглях Амазонки. Именно в это время Стинг прилагал отчаянные усилия, стремясь пробудить интерес публики к судьбе исчезающих джунглей… Но, как и вышедший примерно тогда же «Знахарь», «Игры в полях господних» стали еще одной неудачной попыткой Голливуда запрыгнуть на подножку уходящего в амазонские джунгли поезда. Даже объединенные усилия Уэйтса, Дэррил Хана, Тома Беренджера и Кэйти Барнс не смогли его спасти. А едкое замечание журнала «Empire»: «Вряд ли эти три часа беспросветной скуки помогут трагедии Амазонки», — суммировало общее настроение по поводу фильма.

Куда лучшим опытом, причем для всех, кто был в нем задействован, оказался «Король-рыбак» Терри Гиллиама. Уэйтс, хоть имя его в титрах и не указано, появился там в роли нищего ветерана Вьетнамской войны, который живет и побирается на Центральном вокзале Нью-Йорка. Вслед за «Бразилией», одним из главных фильмов 80-х, Гиллиам с головой окунулся в работу над «Приключениями барона Мюнхгаузена» (1988) — первым из его амбициозных, хаотичных, крупномасштабных провалов. Следующий фильм «Король-рыбак» (1991) стал первым, который он снял не по собственной идее. Работая по существующему сценарию Ричарда Ла Гравенезе, Гиллиам признавал: «Я делал этот фильм, чтобы понять, являюсь ли я на самом деле кинорежиссером. Я понимал, что умею делать кино… Но режиссер ли я? Режиссура — всего лишь одна из специальностей, которые необходимы для того, чтобы перенести фильм из головы в сценарий, затем в бюджетную смету, затем на монтажный стол и лишь затем на экран и, наконец, прочь из головы…»

Помещенный в современный Нью-Йорк, «Король-рыбак» предоставил Робину Уильямсу и Джеффу Бриджесу их чуть ли не самые лучшие роли. В этой драме сплелись любовь, искупление и Святой Грааль… «Там были превосходные характеры, и эмоционально это очень сильная история, — говорил Гиллиам, отвечая на вопрос о том, что привлекло его к «Королю-рыбаку». — И Святой Грааль! У меня уже был опыт фильма со Святым Граалем!»[227]

Самая поразительная сцена «Короля-рыбака» приходится на момент непосредственно после того, как Бриджес буквально сталкивается с персонажем Уэйтса. Над головами тысяч пассажиров в здании Центрального вокзала вертится мерцающий шар; пассажиры внезапно прекращают свое хаотичное мельтешение, разбиваются на пары и начинают вальсировать в архитектурных красотах выстроенного в стиле арт-деко здания. От этой сцены захватывает дух — краткий момент киномагии, который так же мгновенно и неожиданно прекращается, и все возвращается к обычной повседневной суете.

Прислонившись к колонне, с кружкой в протянутой руке, в которую он надеется получить подаяние, Уэйтс выглядит и звучит с горечью изможденного бедами и обидами ветерана. Это человек, переживший свое жизненное предназначение, вернувшийся в страну, которая предпочла бы забыть и о нем, и о ему подобных. Досталась Уэйтсу и емкая реплика своеобразного «морального светофора». Он понимает, что спешащие мимо него люди до смерти зажаты и закомплексованы, что, придя на работу, они будут подобострастно лизать задницу начальству. «Они платят, чтобы не смотреть», — с презрением сплевывает он из своего инвалидного кресла. Уэйтс остро и глубоко прочувствовал свою крохотную роль — вместе с ним мы физически ощущаем горечь от проносящейся мимо равнодушной толпы.

«Король-рыбак» светится умением Гиллиама привнести магию в обыденность: по Пятой авеню верхом на лошади скачет облаченный в полные доспехи Красный Рыцарь; на Центральном вокзале танцуют вальс, а роман между трагичным героем Робина Уильямса и незадачливой Амандой Пламмер не может не трогать. Мерседес Руель заслуженно была удостоена «Оскара» за лучшую роль второго плана — подруги эгоистичного и тщеславного диджея Бриджеса, разрыв с которым она играет очень убедительно.

Нетрудно понять, чем «Король-рыбак» привлек Уэйтса… Находясь на самом дне, персонаж Джеффа Бриджеса Джек Лукас получает в подарок куклу Пиноккио (не забывайте: Пиноккио был одной из ролевых моделей для Уэйтса); а Робин Уильямс на протяжении всего фильма напевает песенку «How About You» (со словами «I like a Gershwin tune…»)[228] — еще один элемент, который был близок Тому Уэйтсу в молодости.

Несмотря на всю мимолетность роли в «Короле-рыбаке», между Гиллиамом и Уэйтсом установилась связь, и в следующем фильме режиссера — «Двенадцать обезьян» — уже вовсю звучала уэйтсовская песня «Earth Died Screaming».

И хоть принят «Король-рыбак» был хорошо, он, тем не менее, — как это нередко бывает с фильмами Уэйтса — оказался совершенно несозвучен ожиданиям массовой публики начала 90-х годов. Составляющие самую значительную часть киноаудитории мальчики-подростки, юноши и молодые люди в возрасте от 16 до 24 лет, вряд ли могли откликнуться на волшебную и трогательную историю об отчаянии, заброшенности и искуплении. Эту ситуацию лучше всего сформулировал режиссер — герой «Сладкой свободы», сатирического фильма Алана Альды о кинобизнесе: «Им нужны от кино три вещи: обнаженка, неподчинение старшим и разрушение имущества!»

Публика тогда рвалась на романтические комедии типа «Привидение» и «Красотка» и насыщенные спецэффектами картины вроде «Вспомнить все» и «Универсальный солдат». Хорошо продавались, как всегда, секс и насилие — свидетельство чему кассовый успех «Основного инстинкта» и «Молчания ягнят». Но любовная история, наполовину фантазия, наполовину гневное обличение незавидного положения деклассированных?

Даже и без Уэйтса в качестве зловещего талисмана, вряд ли такой фильм мог рассчитывать на кассовый триумф. И все же «Король-рыбак» — трогательная и умная сказка, в которой фантазия органично переплетена с печалью и грубостью повседневной жизни, — заслуживал лучшей участи.

Сам Уэйтс мало где еще был столь же убедителен на экране. Фильм также в очередной раз напомнил, насколько превосходный актер Джефф Бриджес, и что даже Робин Уильямс в соответствующих обстоятельствах может возродить ту магию, по которой он запомнился в фильме «Доброе утро, Вьетнам». Когда четверо героев возвращаются после первого свидания, Бриджес бросает едкую реплику о дешевых любовных романах. «Любовь — не дешевка», — резко возражает ему Уильямс.

Глава 31

После того как Фрэнсис Форд Коппола спустил миллионы в пустоцвет «Клуб «Коттон»», в любой другой профессии его чурались бы как чумы и занесли во все возможные черные списки. Но это, черт побери, кино. И Коппола продолжал снимать дальше. И дальше. И дальше…

Прочие сделанные Копполой в 80-е годы фильмы были как всегда интригующими: в «Пегги Сью вышла замуж» обыгрывалась увлекательная идея возвращения 43-летней Кэтлин Тернер в 1960 год — в собственное подростковое прошлое. Глядя на него с высоты взрослого человека, она начинает понимать, как принятые в юности решения влияют на будущее. Если бы молодость знала… Идея была увлекательная, но, выйдя на экраны сразу вслед за «Назад в будущее», фильм успеха не имел.

В том же 1987-м вышел «Сад камней», где Коппола вернулся к теме Вьетнамской войны, столь близкой ему еще со времен «Апокалипсиса сегодня». На этот раз в центре картины — морские пехотинцы, охраняющие в 1968 году могилу Неизвестного солдата на Арлингтонском Национальном кладбище в Вашингтоне. Война для них — темная и далекая сила. Копполу интересовали не столько те бедолаги, кто несет службу в джунглях, сколько профессиональные военные-карьеристы с их тщательно отрепетированными маневрами. Однако этот честный и сильный фильм шел не в ногу со временем и быстро исчез.

«Такер: человек и его мечта» (1988) получился визуально динамичным, но в основе своей провальным. Надежный, как часы, Джефф Бриджес играл Престона Такера, инженера-автомобилестроителя, который в 40-е годы мечтает вывести на рынок недорогой семейный автомобиль «Торпеда Такера». Автомобильные корпорации в Детройте прознают о его изобретении и безжалостно ломают его мечту.

«Судьба Такера — классическая американская история об успехе: сам себя за волосы вытащил из грязи в князи, — с энтузиазмом делился со мной в Лондоне Уэйтс еще за пять лет до того, как Коппола начал съемки. — Он пошел войной на крупнейшие автомобильные компании. Его за это смешали с грязью, но в его «торпеде» были дисковые тормоза, реечное управление и автоматическая трансмиссия. Галлона бензина хватало на 60 миль, появились задние стеклоочистители, открывающаяся крыша. Фрэнсис, как мне кажется, видит во всем этом метафору своей собственной жизни — американский творец, бунтующий против Форда и Шевроле…»

Несмотря на его влюбленность в автомобили и почти энциклопедические знания о них, самому Уэйтсу в «Такере» места не нашлось. Ощущение возникало, однако, такое, что, реши Коппола снимать фильм об обуви, Уэйтс окажется тут же, только позови.

Все фильмы Копполы — даже самые бестолковые провалы — имеют свои славные моменты. В «Такере» таким моментом была призрачная встреча между неизменным оптимистом Бриджесом и дерганым Говардом Хьюзом, которого удивительно точно сыграл Дин Стокуэлл. Одна эта сцена сумела больше рассказать о безграничной амбициозности параноидального магната, чем весь раздутый «Авиатор» Скорсезе.

Благодаря Копполе фильм получился зрелищным, а неукротимая энергия Бриджеса придала ему цельности. «Такер» воспел силу мечты и воображения в искреннем победительном стиле ранних фильмов Фрэнка Капры. Однако публика и критика конца 80-х остались абсолютно равнодушными к визионерству сорокалетней давности и к мечте построить «автомобиль завтрашнего дня — сегодня!».

Опять потерпевший нокаут и стоящий на пороге своего 50-летия Коппола в 1989 году остро нуждался в настоящем полноценном успехе. Даже личная трагедия (его сын Джанкарло утонул во время несчастного случая в 1986 году) не отвлекла его от сверлящей мысли: спасти репутацию и состояние можно лишь кассовым успехом. Со времен последнего снятого им блокбастера минуло уже почти 20 лет, и давление на него росло… Настала пора вернуть режиссера в семейство Корлеоне.

Всем остальным казалось, что время для этого пришло, сам Коппола же никак не мог рассеять свои собственные сомнения. «Крестный отец» был для него постоянно нависающим над головой прошлым — как Beatles для Пола Маккартни или «Гражданин Кейн» для Орсона Уэллса. И вплоть до официального объявления Коппола отмахивался от идеи: «Меня не настолько интересуют истории о гангстерах».

В 1990 году в мире кино, как и сегодня, почти не было незыблемых истин. Однако намерение Фрэнсиса Форда Копполы завершить долгую кровавую сагу семьи Корлеоне третьей заключительной частью «Крестного отца» казалось неопровержимой гарантией кассового успеха. Неудивительно, что «Крестный отец III» стал самым ожидаемым фильмом года, если не десятилетия.

За 18 лет, которые прошли с момента появления первого фильма, «Крестный отец» и его сиквел обрели почти мифический статус. Открытые в них актеры (Пачино, Де Ниро) стали безусловными звездами, и история послевоенного американского кино уже была немыслима без «Крестного отца». Озвученные в фильме правила и законы вошли в жизнь, появились бесконечные пародии и не менее бесконечная череда более или менее удачных подражаний.

Но главное, крепла убежденность, что, воссоздав портрет Америки через глаза и дела клана Корлеоне, Коппола, Марио Пьюзо и Роберт Эванс сумели создать по-настоящему бессмертное произведение искусства. Как бы ни трансформировались средства показа — плазменный экран, телевизор или мобильный телефон, «Крестного отца» смотреть будут всегда.

«Крестным отцом II» Коппола поднял ставку еще выше. И по сей день это единственный сиквел, удостоенный «Оскара» в категории «Лучший фильм». Более того, это единственный сиквел, который, как утверждают некоторые, оказался лучше своего предшественника. Задрав планку на такую высоту, Коппола понимал, что уже одно намерение создать третью, заключительную часть трилогии может направить в его сторону остро наточенные ножи критики. А провал в этот раз будет катастрофическим, если не смертельным. Если «Крестный отец III» не сумеет привлечь к себе публику, в киномире больше не останется людей, готовых потакать капризам Фрэнсиса Форда Копполы.

Реализация «Крестного отца III» была процессом не менее мучительным и сложным, чем организация свадьбы в семье Корлеоне. За 5 млн долларов Аль Пачино согласился еще раз выступить в главной роли Майкла; Дайан Китон вновь была привлечена в роли его многострадальной жены Кей, а Талия Шайр опять сыграла бессловесную сестру Конни. Роберт Дюваль, не сумев выбить за свою роль Тома Хагена гонорар, равный тому, который получил Пачино, к сожалению, выпал, и место его занял вкрадчиво-мягкий Джордж Хэмилтон.

Свежую кровь — в буквальном смысле — привнесли Энди Гарсиа, Джо Мантенья и Бриджет Фонда. Но из всего длительного процесса подбора актеров самым громким событием стала потеря Вайноны Райдер, которая согласилась было играть дочь Майкла Мэри. Однако абсолютно истощенная ролью в «Русалках» актриса слегла с нервным срывом. Она валялась в Риме с температурой 40, и было совершенно очевидно, что никоим образом молодая актриса не окажется в состоянии принять участие в столь непростых съемках. В отчаянии Коппола взял на роль Мэри собственную дочь Софию, и еще даже до начала съемок в воздухе запахло кровью.

Конечно, надежд на то, что «Крестный отец III» произведет такой же фурор, как и оригинал, не было. Однако после его выхода в 1990 году мнения — как это всегда бывает с Копполой — резко разделились. Критики обвиняли его в том, что, вернувшись на места былой славы, он пошел по легкому пути, а поклонники восхваляли решимость двигаться дальше, закрыв книгу о Корлеоне раз и навсегда.

«Каким бы странным это ни выглядело, но по ходу картины значение роли Майкла сужалось, и трагедия в духе короля Лира, к которой стремился Коппола, так и осталась неосуществленной», — писал в газете «Observer» Филипп Френч. Журнал «Variety» полагал, что «Крестный отец III» не уступает своим предшественникам в «интенсивности повествования, эпическом размахе, социально-политическом анализе, физической красоте, глубине чувств героев и понимании среды», но журнал «Empire» в то же время рассудил, что «поклонники первых двух фильмов вряд ли сочтут «Крестный отец III» достойным наследником традиции». «Rolling Stone», тем не менее, признавал, что «это все же «Крестный отец», и в некоторых своих моментах фильм является, безусловно, трогательным».

В конечном счете «Крестного отца III» ожидал кассовый успех. Он был также номинирован на лучший фильм и лучшую режиссуру на «Оскаре» 1990 года, но уступил в борьбе за оба главных приза «Танцам с волками» Кевина Костнера. Не добившись такого же финансового успеха, как его предшественники, «Крестный отец III» все же сумел увести Копполу с края пропасти, на которой он находился.

Стремясь сравняться с кассовым успехом вышедшего в 1991 году триллера «Мыс страха» своего современника Мартина Скорсезе (этот фильм, к слову сказать, остается единственным подлинным блокбастером Скорсезе), Коппола стал думать о картине, которая укрепила бы завоеванные «Крестным отцом III» позиции и в то же время гарантировала бы ему финансовую стабильность. Он понимал, что в царившем тогда в кинобизнесе климате это была единственная возможность делать фильмы, которые он хотел, а не те, которые ему диктовали бы студийные боссы.

Ответ пришел из неожиданного источника. Подыскивая для себя роль после так и не доставшейся ей Мэри Корлеоне, Вайнона Райдер увлеклась основанным на легенде о графе Дракуле оригинальным сценарием Джеймса Харта под названием «Нерассказанная история». Харт начал писать сценарий еще в 1977 году и несколько лет спустя лишь чудом сумел увильнуть от намерения Fleetwood Mac превратить его — о ужас! — в рок-мюзикл. Теперь, по прошествии многих лет, Райдер оказалась совершенно очарована тем, как Харт вернул Дракулу Брэма Стокера к его драматическим корням.

Поначалу Райдер хотела привлечь к постановке британского режиссера Майкла Эптеда. Однако, желая загладить перед Копполой вину за отказ сниматься в «Крестном отце III», она решила отвезти сценарий Копполе в его дом в Напа-Вэлли. «Я даже и не надеялась, что он станет его читать, — вспоминала впоследствии Райдер. — Думала, он будет либо занят, либо его это не заинтересует, но Дракула оказался идеальным выбором.

Я думаю, что и меня, и Фрэнсиса в сценарии привлекло одно и то же: романтизм, чувственность, эпический размах. Настоящая страстная любовная история. Это история Дракулы, а вовсе не очередная киношка о вампирах. Для меня это история человека, воина и аристократа. Он не похож на других людей, он загадочен и очень сексуален — опасно притягателен».

«Дракула» Брэма Стокера был одной из самых первых книг, которую прочел в возрасте девяти лет впечатлительный Фрэнсис Коппола. Поэтому сценарий Харта, в котором Дракула вызволен, наконец, из плена постмодернистской иронии и возвращен в родную туманную Трансильванию с ее воющими волками, не мог его не увлечь. Проект также позволял Копполе вернуться к жанру фильма ужасов, к которому он не обращался после своего дебюта 1963 года — снятого для продюсера Роджера Кормана фильма «Безумие 13».

Вновь обретший прагматизм Коппола прекрасно осознавал реалии своей ситуации. «Я на самом деле хотел укрепить отношения с голливудскими студиями, — откровенно признавался он Крису Хиту. — Ковать железо надо пока горячо, и я все еще пользовался их благосклонностью после «Крестного отца III». Мне нужно было утвердить эту благосклонность крепким мейнстримовским успехом, с тем чтобы на ближайшие годы обеспечить работу «American Zoetrope»».

К моменту, когда Коппола взялся читать сценарий Харта, на экраны только вышел первый фильм сценариста — «Капитан Крюк» (1991). Это был один из тех проектов, которые на бумаге кажутся беспроигрышными. Сам Стивен Спилберг — признанный мастер переноса детского воображения на экран — снял историю Питера Пэна, а актерский состав включал Робина Уильямса, Дастина Хоффмана, Джулию Робертс и тогда еще дебютантку Гвинет Пэлтроу. Но, если не считать жизнерадостного Хоффмана в главной роли, фильм не получился и в прокате провалился.

Копполу, впрочем, этот провал нисколько не смутил, и, как и Вайнона Райдер, он оказался полностью поглощен кровавой сексуальностью хартовского «Дракулы». Сексапильный граф борется с достойными соперниками на красочном фоне таинственного викторианского мира.

Еще не оправившись от той взбучки, которую критика устроила ему за Софию в «Крестном отце III», Коппола прекрасно понимал, насколько важно подобрать правильных актеров. В качестве благодарности за предложенный сценарий Вайнона Райдер получила главную женскую роль — Мины Мюррэй. А на ключевую роль Ренфилда Коппола сразу же привлек Тома Уэйтса, который, хоть и работал тогда над альбомом «Bone Machine», с радостью согласился.

Несмотря на всю занятость первым альбомом нового материала за пять лет, Уэйтс не мог не понимать, что его кинокарьера постепенно отходит на второй план. Кроме того, с Копполой его связывала долгая история плодотворного сотрудничества, и Уэйтс чувствовал себя в пожизненном долгу перед своим другом и наставником, который приглашением работать над «От всего сердца» вытащил Тома из карьерного тупика.

Они оставались друзьями, и во время нашей встречи в Лондоне Уэйтс рассказывал о моменте из семейной жизни Копполы, свидетелем которому ему довелось стать. До всемирного признания, которое ожидало будущую постановщицу «Трудностей перевода», было еще далеко… «Семилетняя дочь Фрэнсиса София исписала мелком стену дома. «Ну, вот ты получишь, когда папа вернется», — стала пугать ее мать. Девочка сидит и ждет, трясясь от страха. Приходит Фрэнсис: «Я слышал, ты писала на стене. Больше никогда этого не делай. Отныне будешь писать на бумаге, и мы это опубликуем!»»

Как и Коппола, Уэйтс понимал, что, какими бы разнообразными и интересными ни были его роли в фильмах вроде «Медвежья шкура», «Игры в полях господних» или «Логика района Куинс», ни одна из них не укладывалась в канон мейнстримовского кино. Но, как и Коппола, он возлагал немалые надежды на пропитанную сексом легенду о Дракуле в постановке автора «Крестного отца» — из этого что-то может получиться…

Опубликованная в 1897 году книга ирландца Брэма Стокера о Дракуле возродила интерес к готическому роману и положила начало целой череде книг и фильмов о вампирах. Как бы ни изощрялась постмодернистка Энн Райс[229] и какие бы киноглупости ни валились на голову мятежного графа, достаточно произнести слово «вампир», и в памяти сразу всплывает Дракула.

В иконографии кино по частоте появления на экране Дракула уступает разве что Шерлоку Холмсу. Трансильванский граф с огромными зубами — герой на сегодняшний день более чем 160 фильмов. Первым был немой шедевр Фридриха Мурнау «Носферату» (1922), но больше всего вампир ассоциируется, пожалуй, с обликом Белы Лугоши, зловещего венгра, снявшегося в классическом «Дракуле» студии «Universal» в 1931 году. «Прислушайтесь к ним, — зловещим шепотом произносит Лугоши под вой волков, — какую музыку творят эти дети ночи!» Лугоши настолько слился с образом Дракулы, что и похоронить себя завещал в плаще графа.

После Лугоши Дракула лет 30 оставался в тени, пока в 1958 году британская студия «Hammer» не вернула его к жизни во всей мрачной красе, сняв серию картин «Дракула» с Кристофером Ли в роли вампира-аристократа. Впервые в этих фильмах кровь текла в цвете.

Граф был поистине неисчерпаемым источником кинематографических интерпретаций: «Любовь с первого укуса», «Графиня Дракула», «Собака Дракулы», «Дракула жив-здоров и процветает в Лондоне», «Блакула» — вот далеко не полный список фильмов, вырвавшихся из темниц и подвалов замка графа Дракулы. К моменту приезда Копполы в Трансильванию жанр был готов к очередному возрождению. Серия студии «Hammer» по сути дела вышла из-под контроля и стала производить бесчисленные сиквелы типа «Дракула, год 1972», но успех в 70-80-е годы таких дорогостоящих постановок, как «Экзорцист», «Омен» и «Сияние», дал возможность предположить, что существует молодая аудитория, нетерпеливо дожидающаяся аудиенции у графа Дракулы.

После многочисленных проб с участием чуть ли не всех ведущих актеров поколения (Антонио Бандерас, Гэбриэл Бирн, Дэниел Дэй-Льюис, Вигго Мортенсен, Энди Гарсиа…) плащ Дракулы надел Гэри Олдман. И не впервые… Известный по своим ролям в фильмах «Сид и Нэнси» и «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе» лондонский актер помнит, как еще в 1963 году на детском карнавале изображал Дракулу, вырядившись в сшитый для него мамой плащ…

Осознавая, что самая известная широкой публике киноверсия «Дракулы» была снята по театральной постановке 20-х годов, Коппола был очень рад тому факту, что сценарий Харта максимально близко следовал оригинальному роману. Он также намеревался включить в фильм легенду, на основании которой Стокер написал свой знаменитый роман, — историю о венгерском тиране XV века Владе Цепеше (Владе Колосажателе).

Неудачный опыт «От всего сердца» ничему Копполу не научил, и он решил, что лучший способ создать уникальный визуальный ряд для «Дракулы» — снимать фильм целиком и полностью в студийных павильонах и декорациях. Съемки начались в октябре 1991 года, замок Дракулы был опутан паутиной, а темп фильма диктовали требования вездесущего мелькания MTV.

Рядом с Уэйтсом на съемочной площадке собрались Энтони Хопкинс, Киану Ривз, Ричард Грант и Вайнона Райдер, и на протяжении всех трех месяцев съемок Уэйтс развлекал всю компанию, наигрывая песни типа «Tom Traubert's Blues» на неизменно стоящем на площадке рояле.

Но как только включалась камера, Уэйтс преображался в Ренфилда — видим мы его исключительно уже как вечного узника сумасшедшего дома, который колотится о стену и воет на Луну. «Я работал около пяти дней, орал по-румынски, завернутый в смирительную рубашку, в которой был похож на бабочку в коконе», — рассказывал Уэйтс Стюарту Бейли.

Вот как в романе Стокера доктор Сьюард описывает Ренфилда: «Мужчина 59 лет, сангвинического темперамента, болезненно возбудимый, периоды мрачного настроения сменяются одержимостью идеей фикс, уловить которую я не могу… потенциально опасный человек…»

Именно адвокат Ренфилд первым наносит визит графу в Трансильванию, и по возвращении в Лондон переживает тотальный нервный срыв. Вместо него в Трансильванию направляется Джонатан Харкер в исполнении Киану Ривза, а Ренфилд, как только слышит, что Дракула намеревается приехать в Лондон, начинает дергаться в конвульсиях. Уэйтс сыграл сильно и убедительно: это, пожалуй, лучшая его роль, и от вида заходящегося в истерике Ренфилда кровь стынет в жилах. Длинное лицо Уэйтса, напоминающее временами Лайла Ловетта, придавало ему вид по-настоящему запуганного чудака викторианских времен.

Главная сцена с участием Ренфилда в фильме состояла в поглощении им бутербродов с мухами и червями. Но и это еще цветочки: когда Ренфилд просит для компании котенка («От этого зависит мое спасение…» — зловеще сообщает он Ричарду Гранту), становится ясно, какую участь он уготовил бедному коту.

Несмотря на окружающий его звездный состав, Уэйтс в фильме не потерялся. Его английское произношение оказалось явно лучше, чем у Киану Ривза, не говоря уже о неуклюжих попытках Гэри Олдмана передать восточноевропейский, трансильванский акцент.

Уэйтсу в роли Ренфилда удалось избежать соблазна ограничиться мучительными корчами — его одержимость дьяволом более тонкая. Он сумел показать, что самой душе Ренфилда грозит вечное проклятие. Уэйтс даже придал своему персонажу неожиданные черты человечности, в отличие от Энтони Хопкинса, который, носясь в смирительной рубашке с развевающимися на ветру волосами, напоминал не столько Ван Хельсинга, сколько Ван Халена.

В сопровождающих фильм материалах об Уэйтсе писали как об «известном композиторе, певце, музыканте и актере», стиль которого «сочетает богемный джаз с примесью блюза». Но даже такой внушительной характеристики, к сожалению, оказалось недостаточно, чтобы ему доверили главную музыкальную тему фильма «Love Song For А Vampire», которую в итоге написала и спела Энни Леннокс.

Киномир стал полниться предположениями о том, что Коппола «хочет сделать мейнстримовский блокбастер, который помог бы его гению заработать денег». К моменту намеченного выхода фильма на экран Коппола метался между 37 различными монтажными версиями, а те, кому довелось увидеть картину, были ошеломлены сюжетом и обилием эротики и насилия. В конце концов, отвергнув предложение студии назвать фильм «Дракула Фрэнсиса Копполы», режиссер выпустил своего кровопийцу на суд американской публики под названием «Дракула Брэма Стокера».

Время, конечно, тогда уже ставило синергизм и маркетинг чуть ли не выше, чем само искусство создания фильма — студии готовы были к перекрестному опылению Нового Большого Фильма с чем угодно — от гамбургеров до высокой моды. У «Дракулы» с маркетингом возникали очевидные проблемы (трудно представить себе, чтобы «Макдоналдс» или «Бургер Кинг» готовы были выпустить в продажу бургер «Вампир»). Тем не менее, без сопутствующих товаров не обошлось: по данным профессионального журнала кинобизнеса «Screen International», на рынке появились «сумочки в форме гроба, серьги в виде горгульи, майки с кровавыми рисунками и надписями и светящиеся в темноте ночные сорочки. В свет вышли и основанная на фильме видеоигра, и фигурки Вайноны Райдер, а специальная рекламная кампания призвана была повысить популярность алкогольного коктейля «Кровавая Мэри».

Скоро все получили свое… Уже в момент выхода на американские экраны в 1992 году «Дракула» стал заметным хитом. Со свойственными студиям преувеличениями о фильме писали, что это «лучший результат за первый уикенд в истории «Columbia Pictures»… опередил «Охотников за привидениями II»… лучший результат за первый уикенд в не-летнее время в истории кино… опередил «Назад в будущее И»… второй после «Бэтмена» результат в первый уикенд для не-сиквела».

Уже через несколько недель «Дракула» с лихвой окупил вложенные в его производство 40 млн. долларов, и Коппола был вновь на коне. Удача, правда, сопутствовала ему недолго… Уже следующий фильм — «Джек» с Робином Уильямсом в главной роли — вновь ожидал сокрушительный провал. «Невероятно неудачный, совершенно смехотворный фильм… режиссер и актер будто впали в полное детство», — скорее с печалью, чем с гневом писала о фильме энциклопедия кино «Halliwell».

Но даже у «Дракулы» радушный прием был далеко не единодушным. Фильм сумел получить то, к чему стремилась студия: «аудиторию MTV… подростков и молодых людей в возрасте 17–25 лет, по преимуществу юношей…», но некоторые рецензии были вполне разгромными. Рецензент «The Guardian» Дерек Малкольм счел фильм «сумбурным и вульгарным месивом, которое вполне соответствует тому, чего люди нынче хотят от кино: стиль лишь намекает на содержание, но постепенно топит его в пиротехнике». Примерно в таком же духе писал и «Newsweek»: ««Дракула» утонул в море образов».

Досталось и актерам. «У Киану Ривза британский акцент таков, что Дик Ван Дайк может наконец вздохнуть с облегчением[230]». Но журнал «Variety» игру Уэйтса отметил, назвав ее «захватывающей». Энджи Эрриго в «Empire» презрительно назвала Олдмэна «Алистером Симом[231] в женском платье», Райдер и Ривз, по ее мнению, «совершенно неубедительны в своей попытке выглядеть викторианцами». Лишь в конце своей статьи она нашла теплые слова: «Как это ни удивительно, лучше всех в фильме выглядит Том Уэйтс в роли питающегося червями маньяка Ренфилда».

Глава 32

Вернув себе нормальный облик, пожиратель червей по уши погрузился в работу над новым студийным альбомом «Bone Machine». Ожидания были велики: фильм «Ночь на Земле» напомнил миру о существовании Тома Уэйтса, а «Дракула» значительно повысил его известность. После пятилетнего перерыва музыкант вернулся к своей основной работе.

На вопросы о смысле названия альбома Уэйтс отвечал со свойственной ему загадочностью: «Гм… «Машина костей»… Это как берешь две штуковины и пытаешься их соединить… В музыке ведь так же: берешь одно и пытаешься приспособить его к другому. Что такое «Машина костей»? Большая часть принципов работы машин и механизмов позаимствована в человеческом теле.

Поначалу я думал взять звуки различных машин и добавить к ним ритм. Я хотел выстроить песни на основе ритма. Но из этого ничего не получилось. Вновь на первый план вышли истории… То есть тут больше костей, чем машин… «Машина костей»… Все мы в какой-то степени машины из костей. В конечном счете мы ломаемся, нас заменяют другие модели. Более новые, более молодые. «Машина костей»… звучит как супермен, разве нет?»

«Bone Machine» — темный, мрачный альбом, полный размышлений о любви и смертности. Смерть, как она видится изнутри и снаружи, — главная тема, возникающая на всем протяжении диска. Подмешаны туда, конечно, и спасение, и искупление, а также кровь и кости, мышцы и сухожилия, зрачки глаз и опаленные волосы… Все это варится в дьявольском котле.

Первый же трек «Earth Died Screaming» («Земля умирает с воплями»), даже по стандартам забивающего в музыке сваи Тома Уэйтса, звучит диковато. Песня о любви, в которой трехглавый лев сбрасывает шкуру, обезьяна карабкается по лестнице, дьявол швыряет уголь в топку, с неба сыплются форели и макрели — и все это время «я лежу и думаю о тебе». Уэйтс сам говорил, что источник песни — одна из потерянных книг Библии: «Книга Руди»[232]. А Энди Гилл в журнале «О» сравнил песню с «обезьянами, швыряющими кости по монолиту в 2001 году — парабола цивилизации, которая в этом апокалиптическом все возвращается к своим истокам».

Населенный висельниками и виселицами, раем и грешниками, Каином и Авелем, Офелией и Тони Франсиозой[233], варевом и валящейся с неба рыбой, забрызганной кровью Библией и протезами и подгоняемый могучей перкуссией (имя барабанщика на диске указано как Brain — Мозг), «Bone Machine» звучит как Судный день в стерео. Уэйтс здесь не скупится на изобретательность: «Головоломка… похожа на большое железное распятие, на котором висит куча разных вещей: разные металлические штуки, из которых мне нравится извлекать звуки».

Первые строчки «All Stripped Down» вызывают чувство, будто Уэйтс наслушался дилановской «When The Ship Comes In». И разве это случайное совпадение, что фотография на обложке представлена «с любезного разрешения» старшего сына Дилана Джесса? Другой его сын Джейкоб, который позже играл в группе The Wallflowers, оказался ярым поклонником Уэйтса и с удовольствием представил Тома отцу.

«Jesus Gonna Be Неге» — искореженный госпел («имя твое Голливуд»), в котором певец в равной степени жаждет пришествия Господа Бога и нового «форда»… «Murder In The Red Barn» («Убийство в красном амбаре») воссоздает историю легендарного убийства Марии Мартен в английском графстве Суффолк в 1827 году, но в интерпретации Уэйтса эта таблоидная драма XIX века обретает черты фильма «Ведьма из Блэр: курсовая с того света».

«All Stripped Down» в пресс-релизе характеризовалась как «Карнавал Марди-Гра в Чистилище, который объясняет форму одежды на Вознесение». Несущаяся на «тридцать саженей вперед»[234] «The Ocean Doesn't Want Me» — жутковатый речитатив «из глубины морской» («deep down in the brine»)… В «In The Colosseum» Древний Рим переплетен со схваткой между Джорджем Бушем-старшим и Биллом Клинтоном на выборах 1992 года… A «Goin' Out West» открывается гитарным соло в стиле музыки к сериалу «Сети зла» и продолжается совершенно невероятным для Тома Уэйтса рок-н-роллом.

Завершает альбом песня «That Feel» — дуэт между нашим Томом и единственным из живых вокалистов, который звучит еще грубее, чем он, — Китом Ричардсом. Два старых распутника объединились в этой искореженной песне любви — песне о том, как можно потерять штаны, башмаки, стеклянный глаз, но одну вещь потерять нельзя: чувство к тому, кого ты любишь.

Продираясь сквозь дебри «Bone Machine», время от времени натыкаешься на песни, которые заставляют вспомнить старого Уэйтса. Гитарная баллада «Who Are You» задается тревожным вопросом: «Ты все еще выпрыгиваешь из окон в дорогой одежде?» «А Little Rain» с ее фортепиано и плачущей гавайской гитарой пронизана ирландской меланхолией. Вокал Уэйтса здесь хрупкий и трогательный, но сюжет песни странно-тревожный — немец-карлик, сбегающие из дома подростки, исчезающие дети.

«Whistle Down The Wind» (не путать с песней Ника Хейуарда 1983 года под тем же названием) — несомненно, самый удачный трек на всем альбоме. Она как будто осталась от записи «Small Change». Уэйтс играет на фортепиано и почти бесстрастно поет свою балладу, в сопровождении скрипки и аккордеона Дэвида Хидальго из Los Lobos и гавайской гитары Дэвида Филипса. Название («Свистни по ветру») позаимствовано из несравненного фильма Брайана Форбса 1961 года; есть здесь и упоминание «the Marley Bone Coach» из диккенсовской «Рождественской песни», и чувства — совершенно искренние, от всего сердца.

«Whistle Down The Wind» посвящена памяти Тома Дженса, фолк-певца, в начале 70-х партнера Мими Фарины (сестры Джоан Баэз), который затем записал несколько сольных альбомов. Ровесник Уэйтса, Дженс умер в 1984 году в возрасте всего 35 лет.

Похожий на записанный помешавшимся изобретателем ударных инструментов саундтрек к «Ночи охотника»[235], «Bone Machine» по доставляемому им удовольствию можно было сравнить со сном на гвоздях. В своем первом альбоме нового материала после «Frank's Wild Years» 1987 года Уэйтс вновь пустился в плавание против течения.

Это было начало эры компакт-дисков, процесс записи становился все более технологичным и безличным, но «Bone Machine» напоминал скорее сделанные в экспедициях 30-х годов записи Алана Ломакса.

Те примитивные пленки с голосами рабочих на плантациях, блюзовых певцов, заключенных и бродяг сумели уловить чистые и аутентичные интонации, а главное — фактурный и интересный звук. «Как будто слушаешь огромное открытое поле, — объяснял Уэйтс. — На заднем фоне все время что-то происходит — кто-то говорит, пока певец поет. Как помехи».

У Уэйтса всегда есть такие помехи — шорох и треск, скрипучее кресло на крыльце, шуршащее на ветру пугало… Пока все вокруг него по уши погружались в будущее, Уэйтс упрямо брел в противоположном направлении, прокладывая свою одинокую тропинку в прошлое.

В интервью Джонатану Валании в 2004 году Уэйтс признавал, что эти записи Ломакса по-прежнему важны для него, и с любовью говорил о том влиянии, которое они оказали на него и на его музыку. «На этих старых полевых записях время от времени слышно, как где-то вдалеке лает собака. Представляешь себе старый заброшенный дом, в котором это писалось: собака уже умерла, магнитофон давно сломан, человек, делавший запись, умер в Техасе; самого дома, скорее всего, тоже уже давно нет — там теперь автостоянка, а песня по-прежнему жива».

Для промоушна «Bone Machine» Уэйтс сделал видеоролик к заглавной песне. Снимался он в студии, похожей скорее на горячий цех, по которому в маске сварщика с ревом носится Том Уэйтс. Бешеный блюз, петь который вполне мог обезумевший Ренфилд, если бы только в сумасшедший дом ему вместо котенка принесли электрогитару.

Среди поклонников Уэйтса бытует мнение, что он представляет собой связующую нить между Хаулин Вульфом и Кэптеном Бифхартом. На «Bone Machine», однако, привычный уэйтсовский рев уступает временами место фальцету, который звучит чуть ли не раздражающе. Когда Том рассказывает свои байки, как на «Black Wings», — от него невозможно оторваться. Когда же он начинает с криками и визгами крушить все вокруг, от него быстро устаешь.

Как и предыдущие альбомы, «Bone Machine» был предприятием семейным. Кроме Кэтлин, не обошлось и без участия младшей дочери Уэйтса Келлисимон, которая придумала слово «strangles»[236] для песни «The Ocean Doesn't Want Me». «Влияние жены Уэйтса Кэтлин явственно ощутимо на альбоме, — писал в «NME» Терри Стонтон. — Она написала вместе с ним восемь из шестнадцати песен. Обычно такому взаимодействию радоваться не приходится. Кого ни возьми — Линду, Йоко, Кейт[237] или Кортни, — жена в качестве партнера по записи — знак беды. Но придуманные Кэтлин на «Bone Machine» игры со словами здорово помогли подчеркнуть и без того мгновенно узнаваемое звучание Тома Уэйтса».

Даже мать Тома смогла приложить руку. Демонстрируя Стюарту Бейли из «NME» религиозные трактаты, которые, недовольная названием «Bone Machine», посылала ему матушка, Уэйтс вытащил один, название которого звучало особенно угрожающе: «Дьявол бежит от поющего христианина»[238]. Этот трактат он припрятал на будущее.

Хотя за последние пять лет Уэйтс уже освободился от ненавистного замкнутого круга альбом-турне-промоушн, выход новой пластинки все-таки доставлял ему неясное беспокойство. Пусть и неохотно, но он все же согласился на интервью о «Bone Machine». Отъехав на два часа пути от семейного дома — по всей видимости, тщательно рассчитав расстояние, чтобы держать журналиста подальше, — он был готов предстать перед допросом прессы. Устроившись в забегаловке-закусочной под вполне подходящим названием «Лимбо»[239] в Сан-Франциско, Уэйтс уставился на дверь и приготовился изливать душу за кофе и колой.

Стюарту Бейли он признался, что, да, он перечитывал Библию, работая над альбомом. И да, в каждом из нас есть и хорошее, и дурное. Как всегда, щедрый на афоризмы, Уэйтс изрек: «Я просто пытаюсь найти этот злополучный меридиан Джерри Ли Льюиса, между объятиями Иисуса Христа и шелковыми простынями Далилы…»

Адаму Суитингу из «The Guardian» Уэйтс поведал, что он живет «в маленьком коровьем городке… тут, недалеко… Там еще живет пара человек, но я от них пытаюсь избавиться. Сглазить их хочу». Интересно, впрочем, как он отреагировал на предположение Суитинга о том, что, благодаря постоянному союзу с Робертом Уилсоном, Уэйтса теперь могут умыкнуть в свой лагерь высоколобые интеллектуалы: «Высоколобые, низколобые… какого черта… Я сам по себе. Я люблю слова. В каждом слове есть свое музыкальное звучание, которое ты сможешь или не сможешь извлечь. Взять, к примеру слово «spatula» (лопатка, шпатель) — прекрасное слово. Похоже на название группы. Это, наверное, и есть название группы».

В прессе «Bone Machine» был встречен рецензиями, которые как будто предусматривались контрактом Уэйтса. В четырехзвездной рецензии в журнале «О» («Превосходно. Безусловно, стоит внимания») Энди Гилл признавал смелость и дерзость Уэйтса: «Потрясающий талант… в эпоху, когда даже на обочине мейнстрима, что в музыке, что в кино, все больше и больше ощущается господство рынка, Уэйтс выделяется своей отчаянной смелостью».

Энн Скэнлон в журнале «Vox» не скупилась на похвалы и провозгласила «Bone Machine» «еще одним шедевром, серией черно-белых фотографий, освещенных сполохами кроваво-красного цвета… Сохранив детское воображение и научившись не только узнавать новое, но и забывать старое, Том Уэйтс превратился в одного из самых верных проводников в радости, печали и тайны этого мира. Будем надеяться, что он никогда не повзрослеет».

Лишь Терри Стонтон из «NME» пошел проторенной уэйтсовской дорожкой в мир обуви: «В «Bone Machine» как будто ничего не изменилось, как будто вдруг на дне старого шкафа ты нашел пару любимых ботинок, которые валялись там бог весть с каких пор».

Летом 1992 года, во время поездки с семьей в Париж, Уэйтс дал там несколько интервью для европейской прессы. Заехал он и в Испанию, где шла работа над новой постановкой «Черного всадника». А в конце того же года 16 его альбомов — от «The Early Years» вплоть до «Night On Earth» — оказались переизданы на компакт-дисках.

Энди Гилл проглотил их все, точно отметив отличающее пластинки единство: «Во всех его работах неизменно присутствует тема искупления, тема бегства: герои их каждый раз перемещаются в новую точку на карте этого величайшего хроникера американской жизни: от Небраски и Филадельфии до Нового Орлеана или Батон-Руж, подпитываясь мифами о бегстве, которые так любит эта огромная страна. Вечный странник, бродяга-творец Уэйтс понял, что места эти, из которых бегут его герои, каждое само по себе интересно. В каждом есть свои иммигрантские традиции, и они вовсе не хуже тех мест, где беглецы находят себе пристанище. Он научился понимать и радоваться великому разнообразию вечной иммигрантской культуры. Новоприбывшие в ней движимы теми же мечтами о бегстве, которые питали пионеров, битников и самого Тома Уэйтса».

В 1993 году Уэйтс получил свою первую «Грэмми» — «Вопе Machine» был удостоен награды в категории «Лучший альбом альтернативной музыки». В том же году, спустя три года после театральной премьеры, поклонники Уэйтса получили возможность услышать «Черного всадника» в альбомной версии. Однако те, кто так и не добрался до спектаклей в Гамбурге, Нью-Йорке или Севилье, с трудом могли разобраться в запутанной повествовательной структуре альбома.

Несмотря на то, что к диску прилагалось либретто, из которого можно было все узнать и про пакт с дьяволом, и про соревнование стрелков, диск «Black Rider» в качестве самостоятельного артефакта вряд ли мог потрясти воображение. Открывался он многообещающе — Уэйтс-зазывала своими воплями пытается завлечь любопытных в «Harry's Harbour Bizarre»[240]. Плати деньги и выбирай: «немец-карлик… Мортандо, человек-фонтан… ребенок с тремя головами… мозг Гитлера… Сило, мальчик-тюлень… Радион, человек-торс». Шоу уродов для интеллигенции, ожившие персонажи из «Уродцев» Тода Броунинга…

Во время сведения «Black Rider» с Биффом Досом в Голливуде Уэйтс дал Марку Ричардсу из журнала «Spin» редкую возможность присутствовать на работе в студии. Чисто технический процесс волновал Уэйтса мало («Бифф, здесь немного мяса подбавь…»). Иногда, впрочем, вспомнив, что за ним наблюдают, Уэйтс давал и более внятные указания: «Попытайся передать ощущение, будто рабы в долине Амазонки тащат телегу, груженную патокой и сахарным тростником».

Помимо очевидной радости от украшения злополучных треков, Уэйтс держит в голове ясную картину, которую он хочет передать слушателю. Но в процессе записи музыки он далеко не пурист, и «Black Rider» в этом смысле не был исключением. Уэйтс никогда не стремился к аудиосовершенству и спокойно мог включить в запись скрип стульев и звонок телефона. А чтобы удовлетворить любознательных, Уэйтс раскопал кое-какие из когда-то найденных им редких инструментов. Вот как, например, он описывал уотерфон: «Две сковородки для пиццы соединяются пропущенной через центр трубкой. По краям привариваются стальные стержни различной длины. Когда по трубе в сковородки льется вода, по стержням колотят палочками или проводят по ним смычком: получается подводный, космический звук».

Все, казалось, было на месте, но в законченной форме «Black Rider» так и не дотянул до цельного альбома. Импрессионистические песни звучат несвязно, сюжет не имеет почти никакого отношения к 20 с лишним трекам альбома, и на всем своем протяжении он проникнут ощущением уэйтсовского дежавю. Есть, впрочем, и тут сильные моменты: я, скажем, всегда с удовольствием слушаю музыкальную пилу. И зная то, что мы знаем об Уильяме Берроузе, невозможно не проникнуться чувством, слушая его пение о том, как он «сняв кожу, танцует в костях».

Что же касается самих песен… «The Briar And The Rose» («Шиповник и роза») поразительно трогательна — Уэйтс вновь уходит глубоко-глубоко в народную традицию, соединив мелодию «Scarlet Ribbons»[241] с образностью «Баллады о Барбаре Аллен». Эту традиционную песню XVII века, получившую известность благодаря сделанной в 60-е годы Джоан Баэз записи, называют «Ромео и Джульеттой англо-американской баллады». Уэйтс, конечно же, знал историю двух влюбленных, похороненных бок о бок друг с другом. Из могилы одного растет роза, из могилы другого — шиповник. Они переплетаются и оказываются навеки неразлучны. («Все эти песни о розах, растущих из мозга людей, и о влюбленных, которые превращаются в гусей-лебедей и в ангелов, — все эти песни никогда не умрут», — говорил еще в 1966 году Боб Дилан.)

«I'll Shoot The Moon» — скромная, трогательная песенка о любви, в которой Уэйтс обещает быть «монетками у тебя на глазах». Типично уэйтсовский образ, но мало где в романтических балладах доводится встречать столь зловещие аллюзии: традиция класть монеты на глаза умерших восходит к древнегреческой мифологии, где это считалось способом оплаты Харону за перевоз тела через Стикс, реку в царстве мертвых.

«Gospel Train» — синкопированный искаженный госпел, крепко опирающийся на старинную жалобную песню железных дорог «Bound For Glory»[242]. Бас-кларнет Ральфа Карни изображает шум поезда; самого Уэйтса слышно как будто издалека. Резкая, рваная музыка, которая вместо того, чтобы образовать гладкую ровную окружность, ощетинилась по краям острыми колючими углами.

Саму песню «The Black Rider» Уэйтс поет с нарочитым немецким акцентом, который, казалось, ушел в небытие вместе с «Героями Хогана»[243]. A «Lucky Day» должна была бы понравиться тестю Уэйтса, с его пристрастием к ирландским балладам. Хотя что общего между мисс Келси и Джонни О'Тулом из уэйтсовской песни с определенно германской атмосферой «Вольного стрелка», понять, честно говоря, непросто.

Во время сведения «Black Rider» Уэйтс пригласил на обед своего отца. Воспоминания об этой встрече, которыми он позже поделился с Марком Ричардсом, проливают очень интересный свет на динамику взаимоотношений отца и сына. «Мы читаем меню в ресторане, и он мне говорит: «Бог мой, Том, смотри, у них тут курица без кожи. Представляю себе, каково было бедняжке жить!» На что я ему отвечаю: «Это еще что, а вот бывает еще курица без костей — ей-то как?»»

В рецензии на альбом в журнале «О» Джайлз Смит писал: «Некоторые номера — песни с мелодией и всем, что полагается. Некоторые — краткие инструментальные фрагменты, которые похожи на репетицию нескольких групп на фоне проходящего мимо поезда… Резкий голос Уэйтса в прекрасной форме, что означает, что он по-прежнему звучит так, будто регулярно прочищает голосовые связки щеткой для мытья посуды».

Дэнни Фрост в «NME» высказался более позитивно: «В отличие от бесчисленных представителей мира поп-музыки, претендующих на кинематографический статус (Клэптон, Нопфлер), Уэйтс не только создает саундтреки. Его музыка всегда была кинематографична: ограниченной палитрой из нескольких слов и самодельных инструментов он любовно выстраивает свой мир уродцев, карликов, неудачников и психопатов на чистом листе сознания своих слушателей». Фрост даже сравнил «Gospel Train Orchestra» с выступлением оркестра Portsmouth Sinfonia[244] под руководством Чарлза Мэнсона, который дирижирует, взобравшись на шаткую гору стульев».

И все же, при всех достоинствах альбома, процесс переноса «Черного всадника» на диск удачным признать трудно. Для гг. Берроуза, Уэйтса и Уилсона он стал грандиозным упражнением в самолюбовании, а для посторонних — неблагодарной попыткой прорваться через дебри их многослойного замысла. Видимо, все же надо было при этом присутствовать…

Глава 33

Бесстрашно приближаясь к середине жизни и заручившись кассовым успехом копполовского «Дракулы», Уэйтс имел все основания быть довольным развитием своей карьеры. Незадолго до выхода альбома «Black Rider» он получил предложение сняться в фильме еще одного серьезного американского режиссера.

Вернувшись домой после участия во Второй мировой войне, Роберт Олтмен с удивлением обнаружил, что для пилотов бомбардировщиков работы не так много, и, поучившись некоторое время на инженера в своем родном Канзас-Сити, 32-летний Олтмен стал снимать кино.

В 1957 году он смастерил документальную «Историю Джеймса Дина», которую поспешно выпустили на экран, чтобы воспользоваться сложившимся вокруг недавно умершего актера культом. Все время, пока Олтмен работал над фильмом, от него не отставал цепкий молодой человек, который только-только прибыл в Голливуд. Элвис Пресли был убежден, что сумеет доподлинно воспроизвести Джеймса Дина в предполагавшихся драматичных эпизодах фильма. Олтмен в конечном счете решил остановиться на строго документальном формате, а затем на целое десятилетие застрял на телевидении («Бонанза», «Альфред Хичкок представляет»). Что же до Элвиса, то «Армейский блюз» — увы, не «Бунтарь без причины».

Так же как и Коппола с «Крестным отцом», Олтмен получил возможность поставить свой первый большой успешный фильм «Военно-полевой госпиталь» («M*A*S*H») только потому, что больше никто браться за него не хотел. Но Олтмену повезло, и снятая в 1970 году ядовитая антивоенная сатира стала хитом, благодаря которому его карьера в кино наконец-то пошла.

Хотя действие происходило в Корее, мало кто из ломившихся на фильм хиппи сомневался, о какой стране в Южной Азии на самом деле идет речь в фильме. «M*A*S*H» утвердил фирменный стиль Олтмена: перекрывающие друг друга пласты диалога и умело выстроенный актерский ансамбль. А дух анархии и бунтарства внезапно сделал 45-летнего режиссера кумиром поколения Вудстока. Фильм также превратил в звезд Элиота Гулда и Дональда Сазерленда и породил телесериал, который шел на экранах телевидения в течение 11 лет; его последний эпизод смотрела самая многочисленная на тот момент в истории американского телевидения аудитория.

К завершению телесериала в 1984 году Олтмен (который за фильм «M*A*S*H» получил всего 75 тысяч долларов) был, как и можно было ожидать, горько разочарован. «В этом своем телесериале они постепенно превратили, «M*A*S*H» в самую откровенную пропаганду, — говорил он Синтии Роуз. — От искусства к коммерции, а затем к коррупции — таков извечный путь».

И пусть денег на «M*A*S*H» Олтмен не заработал, кассовый триумф фильма дал ему возможность в течение нескольких лет снимать картины исключительно по собственному выбору («Брюстер Макалауд», «Образы», «Воры как мы»), изредка перемежая их коммерчески успешными фильмами вроде «Маккейб и миссис Миллер», в котором столь памятно были использованы песни Леонарда Коэна. Однако лишь в 1975 году Олтмен поставил свой шедевр, неформальный подарок Америке к ее 200-летию — широчайший по размаху и мастерски сделанный «Нэшвилл».

Затем он опять окунулся в тьму, сняв не пользовавшийся успехом ни у критики, ни у зрителей «Буффало Билл и индейцы». Вслед за ним появились «Три женщины» и «Квинтет», пока Олтмен не утонул бесследно вместе со своим «Попаем». В течение последующего десятилетия Олтмен стал забытой фигурой Голливуда, пока, наконец, в 1992 году он не обратил свой стальной взор на саму столицу мира кино.

«Игрок» восстановил репутацию Олтмена. Неумеренно захваленный в момент выхода — кино о кино неизменно пользуется любовью критиков, — «Игрок», тем не менее, подтвердил, что Олтмен нисколько не потерял класса, сумев уверенно провести огромный актерский состав (Тим Роббинс, Джулия Робертс, Лайл Ловетт, Вупи Гольдберг и др.) через захватывающий многослойный сюжет.

Вернув киномир к своим ногам, Олтмен сразу после успеха «Игрока» вспомнил о сборнике рассказов Рэймонда Карвера, который он однажды читал в самолете по пути домой из Италии. Карвер, которого когда-то провозглашали «американским Чеховым», умер от рака в 1988 году в возрасте всего 50 лет. Олтмен перенес действие его рассказов с северо-западного тихоокеанского побережья в бесконечные пригороды Лос-Анджелеса. В итоге он собрал восемь рассказов (и одно стихотворение) Карвера в растянутые на 188 минут и населенные 22 персонажами «Короткие истории».

Подбор актеров для «Коротких историй» был просто мечтой. Убедившись в том, насколько удачно режиссер руководит актерским ансамблем в «Игроке», первый ряд голливудских звезд выстроился в очередь, чтобы работать с Олтменом. В конечном счете в свободную повествовательную структуру «Коротких историй» он привлек Дженнифер Джейсон Ли, Тима Роббинса, Джулиан Мур, Джека Леммона, Энди Макдауэл, Мэтью Модайна и Фрэнсис Макдорманд. Из 22 актеров семь были номинантами «Оскара».

«Актеры в «Коротких историях» не были театральной труппой, я просто пригласил их в фильм и потом подыскивал для них роль. Или же придумывал ее. Мне нравится привносить в фильм новое отношение — с человеком типа Лайла Ловетта всегда получается что-то новое», — говорил режиссер в интервью журналу «Uncut».

Кроме Ловетта (он не сходил тогда со страниц бульварных газет в связи с браком с Джулией Робертс, с которой актер познакомился на съемках «Игрока») и Тома Уэйтса в «Коротких историях» был еще один странный участник из мира рок-н-ролла: Хьюи Льюис был привлечен в качестве технического консультанта для съемок сцен рыбной ловли, но, в конце концов, и сам появился на экране.

Олтмен был знаком с творчеством Уэйтса до того, как пригласил его сниматься в «Коротких историях». Уэйтс даже числился «музыкальным редактором» на еще одном фильме Олтмена с большим актерским составом — снятой в 1978 году забавной «Свадьбе». Обычно музыкальный редактор либо координирует саундтрек, либо подбирает песни для включения в фильм. Так как саундтрек к фильму писал Джон Хотчкис, а «посторонние» песни ограничились «Bird On A Wire» Леонарда Коэна и стандартом «Love Is А Many Splendoured Thing», то работа Уэйтса в тот раз была, очевидно, не слишком обременительной.

Но нашлось, видимо, что-то близкое Олтмену и в собственных работах Уэйтса. Ведь не случайно Джефф Эндрю писал о работе режиссера: «Он изображает одиноких, неудачников и мечтателей, которые изо всех сил борются с возведенными в культ в Америке успехом, славой, деньгами и агрессивными амбициями».

В официальном синопсисе «Коротких историй» говорилось, что «по настроению и намерениям картина переходит от юмора к романтической комедии, а затем к фильму ужасов. Полицейские, виолончелисты, уборщики бассейна, гримеры, водители, джазовые певцы, врачи, специалисты по телефонному сексу, телекомментаторы, рыбаки, официантки и страдающие недержанием собаки бесконечно встречаются на пути друг друга, не подозревая о том, какие драмы разворачиваются на параллельных путях».

Уэйтсу довелось играть Эрла Пигготта, водителя, женатого на официантке Дорин (Лили Томлин). Супруги живут в алкогольном угаре, безудержно носясь по миру в своих аляповатых нарядах — все это, безусловно, пришлось Уэйтсу по вкусу. Характеристика «пьяный хам» подразумевала, что Эрл якшается со своей падчерицей Хани (Лили Тейлор).

Хани замужем за Биллом (Роберт Дауни-мл.), гримером, который дружит с Джерри (Крис Пенн). Тот в свою очередь работает по обслуживанию бассейна, но, чтобы свести концы с концами, его жена Лу (Дженнифер Джейсон Ли) прямо у себя дома организует службу секса по телефону. В общем, вы представляете себе картинку… Жизни пересекаются и сплетаются, пока землетрясение не приводит фильм к концу.

И хотя такой же мощи, как в «Нэшвилле», в них нет, тем не менее «Короткие истории» характерны чрезвычайно высоким уровнем многочисленных актерских работ. Но в фильме нет фокуса: как и сама жизнь, он расползается, не ставит точки над i и потому нередко раздражает. Он фиксирует детали современной жизни во всех мельчайших подробностях, но что с ними делать, по-настоящему не знает. Одна из самых знаменитых сцен фильма — когда Джулиана Мур разглагольствует перед Мэтью Модайном — памятна прежде всего тем, что свою пламенную речь Мур произносит будучи обнаженной по пояс — снизу.

Следуя сразу за «Игроком», «Короткие встречи» еще больше укрепили репутацию Олтмена как режиссера с собственным видением и уникальным киноязыком. Большую часть этой завоеванной репутации он, к сожалению, умудрился растерять после выхода «Высокой моды» (1994) — до безвкусия перенасыщенной внешним лоском сатиры на мир моды.

Уэйтс был превосходен в роли хамоватого Эрла — «пьяная глупая свинья», как говорит о нем его дочь. При исполнении своих водительских обязанностей он выглядит непривычно опрятным и подтянутым, но в сценах с Томлин этот внешний лоск дает трещину. Она — замученная жизнью и тяжелой работой официантка, одна из тех «забитых потаскух, что делают классную «Кровавую Мэри»», как пел сам Уэйтс на «Frank's Wild Years». Вместе эту парочку люмпенов держат лишь удобство совместного проживания и алкоголь. На звездность роль Тома никак не тянула — в таком огромном и таком выдающемся актерском составе выделиться было нелегко. Уэйтс, однако, твердо вел свою линию, вновь подтвердив репутацию прекрасного характерного актера второго плана, и заодно добавил в свой послужной список участие еще в одной престижной постановке.

Сточки зрения музыкальной «Короткие истории» были не менее интересны, чем с точки зрения актерской. Одна из самых трогательных историй в фильме — отношения между певичкой Энни Росс и ее дочерью виолончелисткой Лори Сингер — единственные два персонажа, которых не было в рассказах Карвера.

«Вилончель Лори Сингер представляет внутренние чувства, — раскрывал свой замысел Олтмен. — Она отражает внутренний, тайный мир, а джаз Энни Росс — мир внешний. Мне показалось, что, поставив их рядом друг с другом, попытавшись слить их, можно высечь интересную искру. И еще, как мне кажется, когда видишь, как люди играют музыку, в историю непременно вносится эмоция».

Для создания саундтрека «Коротких историй» Олтмен привлек Хэла Уилнера, с которым Уэйтс работал над трибьют-альбомами, посвященными Курту Вайлю и Уолту Диснею. Уилнер всячески стремился к тому, чтобы Росс исполняла современные песни, но Том Уэйтс, как ни странно, на саундтрек не попал, хотя в группе музыкантов был его давний партнер контрабасист Грег Коэн. Росс же спела новые песни U2, Элвиса Костелло, Доктора Джона и Дока Помуса.

Говоря о беспробудном пьянстве своего героя Эрла, Уэйтс, ставший к тому времени абсолютным трезвенником, признавал, что ему приходилось «много импровизировать». У него возник хороший контакт с Томлин, он с уважением относился к Олтмену и после выхода фильма с облегчением следил за тем, как ожидания оказались не напрасными: журнал «Rolling Stone» выделил Уэйтса и Лили Томлин, назвав их игру «сенсационной».

Филипп Френч в газете «Observer» был впечатлен не меньше: «Это фильм без единой фальшивой ноты, без единого изъяна в исполнении, без единого поверхностного монтажного стыка на всем протяжении 188 минут. Лишь со второго раза можно в полной мере ощутить величие его замысла — представить жизнь как сплошное взаимное пересечение трагикомических ситуаций».

В игре всего грандиозного актерского ансамбля не было ни малейшего зазора, так что не удивительно, что на Венецианском фестивале 1993 года Международный приз критики был присужден всему актерскому составу фильма «Короткие истории». А «Золотой Лев» был поделен поровну между «Короткими историями» и «Три цвета: Синий» Кшиштофа Кеслевского. В год, богатый концептуальными фильмами («Список Шиндлера», «На исходе дня», «Говардз-Энд», «Эпоха невинности»), «Короткие истории» все же смогли оставить свой след.

Вскоре после выхода фильма в 1993 году Уэйтс с Кэтлин и тремя детьми поселились в Самона-Каунти, на севере Калифорнии. Это богатый, усеянный виноградниками край, в отдалении от переполненного автомобилями хаоса Лос-Анджелеса и суеты Нью-Йорка. Ну и к тому же новый семейный дом Уэйтсов был совсем недалеко и от поместья Копполы в Напа-Вэлли.

Следующим близким сердцу Уэйтса кинопроектом стал фильм Тима Роббинса «Мертвец идет» (1995). Роббинс и его жена Сьюзан Сарандон — воплощение либерализма Голливуда. Как шутят в киномире, если в 30-е годы, чтобы проявить свою гражданскую позицию, нужно было отправиться воевать на стороне республиканцев в Гражданской войне в Испании, то теперь достаточно поужинать в субботу вечером с Роббинсом и Сарандон. Звездная пара подтвердила свою репутацию борцов в 1993 году, когда, выступая в роли ведущих на церемонии «Оскара», они заявили о своем протесте против незаконного содержания жертв эпидемии СПИДа в Гаити на американской базе Гуантанамо.

Завоевав статус звезды ролями в фильмах «Даремские быки», «Лестница Иакова» и «Игрок» (обойдем молчанием «Говарда-утку»), в 1992 году Роббинс уверенно дебютировал в качестве режиссера фильмом «Боб Робертс». Родившийся в семье политических активистов и воспитанный на фолк-возрождении 60-х, Роббинс вполне закономерно и в эту историю подъема правого политика привнес присущее ему изнутри ощущение фолк-традиции. Однако персонаж его столь умело и ловко поставил известные песни на службу своим фашистским целям, что Роббинс, опасаясь, что правые не оценят иронии и на самом деле возьмут эти песни в качестве своих лозунгов, отказался выпускать саундтрек к фильму.

И для второй своей картины Роббинс взял острополитическую тему: на этот раз он решил принять участие в разворачивавшихся в Америке дебатах о смертной казни. «Мертвец идет» был основан на мемуарах сестры Хелен Преджан, монахини, посвятившей свою жизнь участию в судьбе и утешению приговоренных к смерти в специальной тюрьме для смертников штата Миссисипи.

В фильме Роббинса сестра Хелен (играет ее Сьюзан Сарандон) привязывается к Мэтью Понслету (Шон Пенн), который ждет казни за изнасилование и убийство маленькой девочки. «Мертвец идет» не задается вопросом, виновен или нет Понслет, его волнует другое: греховность общества, которое берет на себя право лишать жизни тех, кого оно считает виновными.

«Мертвец идет» пытался сохранить объективность: не осуждать и не оправдывать героя Пенна, но осудить систему, практикующую смертную казнь. Как и все фильмы об осужденных на смерть людях, «Мертвец идет» дал возможность играющим главные роли актерам проявить себя в полной мере драматического таланта.

В итоге «Оскар» достался лишь Сарандон, хотя Пенн также был номинирован. Номинации был удостоен и Роббинс за режиссуру. Музыкальным редактором фильма был брат Роббинса Дэвид, и оба они были полны решимости создать саундтрек, который усилил бы звучание фильма.

При первых попытках монтажа они пробовали подложить в качестве музыки госпел, кейджун, деревенский блюз, даже пение монахов-бенедиктинцев, но ничего не получалось. «Получался слишком узнаваемый колорит, — писал на обложке диска Роббинс. — А у нас универсальная история, и ответ можно найти лишь где-то посередине, в сочетании юга и музыки мира».

Помучившись таким образом, Роббинс решил, что ему «надо посмотреть, на что опыт жизни сестры Хелен вдохновит разных авторов песен… Я отправил несмонтированный фильм вместе с кипой газетных вырезок нескольким артистам, которые умеют в своих песнях рассказывать истории… Все они — люди честные и не раз служили для меня вдохновением в моей работе: Брюс Спрингстин, Том Уэйтс, Патти Смит, Лайл Ловетт, Стив Эрл, Эдди Веддер…»

То ли серьезность темы, то ли самоотверженная преданность Роббинса своему проекту, то ли необходимость не ударить в грязь лицом в соревновании с коллегами, но «Мертвец идет» вдохновил Уэйтса на две чуть ли не самые лучшие из использованных в кино его песен. Отойдя от пронзительной истеричности «Bone Machine» и заумных арт-хаусных манипуляций «Black Rider», Уэйтс создал две по-настоящему полноценные песни.

Без труда можно представить себе, как «The Fall Of Troy» укладывается в звуковую дорожку фильма Джона Форда — как раз перед тем, как горожане собираются освятить церковь и на городской площади поют «Shall We Gather At The River»[245]. Мелодия звучит почти узнаваемо, и Уэйтсу нет нужды орать слова в мегафон. «Walk Away» с другой стороны — госпел в довольно быстром темпе, короткий, эффективный и точно выполняющий свою роль, без раздражающих вокальных излишеств и отвлекающих инструментальных изысков. Лишь Уэйтс, делающий то, что он так хорошо умеет делать и что он так давно уже не делал.

Справедливости ради надо сказать, что песенных триумфов на «Мертвец идет» добился не один Уэйтс. Одноименная песня Спрингстина «Dead Man Walkin» была номинирована на «Оскар», хотя и уступила, в конечном счете, «Colours Of The Wind» из диснеевской «Покахонтас». «In Your Mind» Джонни Кэша достойно увеличила и без того внушительный список связанных с тюрьмой песен «Человека в черном». Сюзанн Вега своей песней выдала увлечение Томом Уэйтсом. Эдди Веддер придумал неподражаемый дуэт с суфийским певцом Нусратом Фатехом Али Ханом. А щемящая «Ellis Unit One» Стива Эрла стала еще одним мощным подтверждением извечной приверженности певца делу борьбы за отмену смертной казни.

Благотворительный концерт в связи с выходом фильма «Мертвец идет» в лос-анджелесском зале «Shrine Auditorium» ознаменовал возвращение Уэйтса к концертной активности. Концерт под названием «Не от нашего имени» («Not In Our Name») собрал средства в фонд «Семьи жертв убийств за примирение» — благотворительной организации, которая помогает как семьям убитых, так и семьям казненных. Кроме Тома в концерте приняли участие Стив Эрл, Эдди Веддер, Лайл Ловетт и Мишель Шокт.

На этом концерте, своем первом выступлении в Лос-Анджелесе за шесть лет, Уэйтс играл 45 минут и спел семь песен — не только те, что вошли в «Мертвец идет», но и композиции из «Rain Dogs» и «Frank's Wild Years». Закончил он выступление песней «Jesus Gonna Be Here» из «Bone Machine», которую по привычке орал уже в мегафон. Вслед за ним на сцену вышла сестра Хелен Преджан, которая призналась, что никогда раньше и не слыхала о Томе Уэйтсе. А завершился вечер всеобщим музыкальным братанием, в котором все участники концерта, включая Тима Роббинса, вышли на сцену и вместе с Томом Уэйтсом пели его «Innocent When You Dream».

Выход в том же 1998 году сборника из 23 песен «Beautiful Maladies» положил конец эре сотрудничества Уэйтса с «Island Records». После присоединения к счастливому племени Криса Блэкуэлла в 1983 году Уэйтс стал свидетелем поглощения «Island» все более и более крупными корпорациями. Сначала компания стала частью «Polygram», а затем и вовсе влилась в империю «Universal». Лейбл дал Уэйтсу пристанище после ухода из «Asylum», и здесь он имел возможность экспериментировать и создавать альбомы вроде «Swordfishtrombones». Теперь, однако, после плодотворных 15 лет, которые, впрочем, перемежались многочисленными и длительными отступлениями в мир кино, Уэйтс был готов двигаться дальше. «Для меня все завязано на личных отношениях, — объяснял Уэйтс. — И когда Блэкуэлл вышел из «Island» и основал собственное дело, я потерял к фирме интерес».

Сборники у Уэйтса выходили и раньше, до «Beautiful Maladies» — в 1981 году, сразу после его ухода из «Asylum», появился «Bounced Checks», знаменательный прежде всего тем, что на нем — и только на нем! — есть песня «Mr. Henry» (записанная во время сессий к «Heartattack & Vine», но в альбом не вошедшая), а также мало отличимые от известных «альтернативные» версии «Jersey Girl» и «Whistlin' Past The Graveyard». Есть там и замечательная концертная запись «The Piano Has Been Drinking», в которой уже хорошо пьяненький Уэйтс поет «The Lord's Prayer»[246]: «Отче наш, да благословен будет твой стакан, прости нам наше похмелье, как и мы прощаем тех, кто продолжает похмеляться над нами…»

В рецензии в журнале «О» на «Beautiful Maladies» Питер Кейн писал: «Как часть свободной трилогии, в которую входят также «Rain Dogs» и «Frank's Wild Years», эта музыка подчиняется собственной безумной логике — одержимой, нефункциональной и просто пугающей…» А Джо Кашли в журнале «Mojo» сравнил Уэйтса в «Beautiful Maladies» с Уолтом Уитменом: «Если Уитмен в XIX веке был певцом расцвета и подъема Америки, то Том Уэйтс в веке XX — хроникер ее человеческого краха и разрушения».

Но при всем своем восхищении, все критики сходились на том, что «Beautiful Maladies» — лишь проходной этап, некая метка, призванная положить конец второй фазе карьеры Тома Уэйтса. Все ждали первого после «Bone Machine» альбома нового материала, ждали завершения перерыва, растянувшегося на долгие семь лет.

Глава 34

Разорвав связь с крупной фирмой, Уэйтс пустился в свободное плавание. К окончанию XX века, на пороге своего 50-летия он вновь оказался без профессионального пристанища.

Даже при всей своей любви к манипулированию на обочине музыкального бизнеса, Уэйтс представлял собой лакомый кусочек для практически любой фирмы: он был, выражаясь жаргоном музыкальных лейблов, «трофейный артист». Однако в условиях всеобщей анархии, которая постигла музиндустрию с появлением интернета и «Napster», поляризации поп-музыки и возросшей музыкальной мобильности, крупные фирмы все меньше и меньше могли предложить таким «культовым» музыкантам, как Том Уэйтс.

Когда Уэйтс начинал, «Asylum», будучи частью концерна «Warner», могла воспользоваться своими корпоративными возможностями для пропихивания певца в турне в качестве разогревающего артиста. Они также могли координировать выпуск синглов с появлением его на радио и телевидении. Однако к 1999 году вся эта система поддержки рухнула. Сегодня добиться успеха можно исключительно собственными усилиями.

Летом 1998 года Уэйтс заключил контракт с «Epitaph Records». «Мне нравится их вкус в музыке, барбекю и автомобилях», — заявила новая звезда лейбла. А сама компания в официальном пресс-релизе характеризовала себя как «лейбл из Южной Калифорнии, известный в первую очередь такими артистами, как Offspring, Rancid и Pennywise». Вот как обосновывал свой выбор сам Уэйтс: ««Epitaph» — это лейбл, руководят которым сами артисты и музыканты, здесь чувствуешь себя не рабом на плантации, а партнером… Договор мы подписали за чашкой кофе на автостоянке. Я знаю, это будет классное приключение».

Еще одна причина, по которой Уэйтса потянуло к независимой фирме, состояла в том, что когда-то он жил в том районе, где теперь располагается офис «Epitaph». «Я помню, там раньше была мастерская таксидермиста, — рассказывал он в интервью журналу «Newsweek». — Внутри было огромное чучело медведя и пара разлагающихся оленей, на которых я всякий раз поглядывал, проходя мимо».

Уэйтс счел, что лучше ему быть крупной рыбой в небольшом пруду, чем наоборот. В этом, быть может, и был смысл. Ведь, в конце концов, крупная международная фирма может предложить артисту лишь три существенные вещи: возможность раскрутить сингл, добиться радиоэфира для этого же сингла и организовать появление артиста на телевидении. Ничто из этого не могло привлечь явного левака и становящегося все более и более своенравно-капризным Тома Уэйтса.

«Крупные компании уже больше походят на государство, чем на компании, — ворчливо изрекал он в интервью Джону Парелесу из «New York Times». — Их больше не интересует развитие и поддержка артиста. Они хотят превратить тебя в дойную корову с первого же момента твоего появления у них. А потом, когда ты перестаешь давать молоко, они сразу же хотят пустить тебя на мясо».

Вскоре, однако, Уэйтсу довелось открыть для себя и слабые стороны небольшой компании. На запись его дебюта на «Epitaph» — альбома «Mule Variations» — лейбл сумел выделить лишь ограниченные средства. Записывали пластинку в городе Севастополь в Северной Калифорнии, в «Prairie Sun Recording Studios». Студия была оборудована в помещении бывшей птицефермы. Обустроившись, Уэйтс со своей командой записали 25 песен («чуть-чуть многовато, чтобы переварить») для нового альбома. Для практичного Уэйтса преимущество студии заключалось в том, что «в перерыве можно было выйти, чтобы пописать». Это стало для него уже повторяющейся темой: туалет на свежем воздухе фигурировал в качестве одной из причин, по которой закоренелый городской пес решил переехать жить в деревню.

Первые треки на альбоме начали обретать жизнь еще в семейной ванной уэйтсовского дома («там великолепная акустика»). Но Том понял, что повторить ту же динамику в студии ему не удается. С такой же проблемой столкнулся и Брюс Спрингстин, когда десятилетием раньше готовился к записи своего шестого альбома «Nebraska». Записав песни на домашний магнитофон, он носил кассету с собой несколько месяцев, но так нигде и не сумел добиться повторения в студии этого домашнего звука. В конечном счете, с помощью технологий, по меркам 1982 года сопоставимым с теми, которые требовались для расщепления атома, та самая заигранная кассета была очищена, из нее сделали мастер и выпустили.

Уэйтс для песен «Mule Variations» избрал аналогичный, даже еще более примитивный подход: он просто откопал свои записанные в ванной пленки и заставил музыкантов наложить на них инструментальные партии. Среди музыкантов был известный мастер губной гармоники Чарли Масселуайт; блюзовый гитарист и маэстро арфы Джон Хэммонд; басист Лес Клейпул, одолженный из группы Primus, а также игравший ранее с Беком гитарист Смоуки Хармел. Были, конечно, и давние друзья и партнеры: Ральф Карни, Грег Коэн (к тому же еще и шурин Уэйтса) и гитарист Марк Рибо. (Рибо однажды охарактеризовал работу над музыкой Уэйтса как «рок-н-ролл после захвата Америки маленькой африканской республикой».)

Музыкальный арсенал Уэйтса вновь в полной мере был применен и на «Mule Variations». Том с удовольствием колотил по своему новому ударному инструменту — конан-драму, но также включил и еще целый набор приспособлений, которых вы никогда не встретите на альбомах Simply Red: чумбус[247], дусеньони, шамберлин[248], оптигон и басовый бу-бам. В пресс-релизе упоминались «связанные обезьяны… петушки… птицы в трубе… шоколадные Иисусы…[249] филиппинские свиньи…[250] тушенные индюшачьи шеи… мотели на берегу реки… дети с оспинами… студебеккеры… перцовое дерево… челюсти из чугуна…». Да, это вам не Джордж Майкл…

Ни на что не похожий, своевольно извращенный и к тому же растянутый на 70 с лишним минут — «Mule Variations» местами кажется музыкой из другой Галактики. И в то же время в нем есть несколько самых простых для восприятия песен Тома Уэйтса. Можно даже представить себе, как кое-что из этого материала оказывается на пластинке Рода Стюарта.

Открывается «Mule Variations» песней «Big In Japan». Она несется вперед под грохот паровоза в сопровождении барабанов, звук которых напоминает танец гигантского Кинг-Конга. «Hold On» — хрупкое и эмоциональное воспоминание обо всех бесчисленных Мэри Браун, которые «с угольными глазами и бедрами, как у Мэрилин» стекаются в Голливуд. Под мягкий гитарный перебор Уэйтс поет с трогательной непосредственностью, как будто он так и сидит у окна давно уже исчезнувшего мотеля «Тропикана» и наблюдает проходящую мимо него процессию («в кофейнях красивых девушек не встретишь»). «Hold On» оказалась самым близким за многие годы приближением к щемящей откровенности «Closing Time» и к бурлению «злой улицы» «Small Change». Стоило Тому чуть-чуть попридержать свой сиплый скрипучий тембр, как голос его тут же стал странным образом походить на голос Брюса Спрингстина.

Надо всем альбомом реет дух раздумчивого одиночества и призрачного отсутствия. Название «House Where Nobody Lives» («Дом, в котором никто не живет») говорит само за себя и заставляет вспомнить мрачный дух альбома Дэвида Эйклза 1972 года «American Gothic». Для Уэйтса «House Where Nobody Lives» взят из самой жизни: «Кажется, везде, где я жил, всегда есть такой дом… как гнилой зуб в улыбке улицы». Есть тут и побродившая по миру, но в конечном счете тянущаяся домой «Pony», которая заставляет вспомнить столь близкую Элвису сентиментальность песен вроде «Ol' Shep»[251]. Есть фортепианная раздумчивость «Take It With Me» — грустное воспоминание о далеких паровозных гудках. Ну и, конечно же, переворачивающая душу «Georgia Lee».

Песня основана на реальной истории 12-летней девочки Джорджии Ли Мозес, которая бежала из дома, а потом была обнаружена мертвой неподалеку от жилища Уэйтсов в Северной Калифорнии. Сам отец детей-подростков, Уэйтс был, конечно же, особенно восприимчив к их незащищенности и к извечной трагедии гибели ребенка: «Все, наверное, теперь задаются вопросом: где была полиция? Где была церковь? Где были социальные службы? А где был я? И где были вы?»

«Georgia Lee» поначалу не планировалась для альбома, даже после того, как в результате цифровой компрессии на диске вдруг обнаружилось дополнительное место. «Mule Variations» и так был раздут сверх всякой меры. Но затем старшая дочь Уэйтса Келлисимон заметила: как это грустно, что героиня песни «убита, и никто о ней не помнит, и вот наконец о ней написали песню, но даже для песни места на пластинке не находится».

Может быть, дело в том, что музыкант перебрался жить в деревню, но «Mule Variations» стал самой удачной попыткой Тома Уэйтса записать блюзовый альбом. Музыкальный дух дельты Миссисипи и южных районов Чикаго здесь совершенно очевиден, особенно на таких песнях, как «Low-side Of The Road», «Cold Water», «Picture In A Frame» и «Get Behind The Mule». Уэйтс всегда чувствовал себя в долгу перед блюзом: «Видимо, я всегда буду к нему возвращаться. Как форма искусства он обладает неограниченными возможностями». Уэйтс объяснял, что «Get Behind The Mule» («Становись за лошадь») — это фраза, которой отец Роберта Джонсона заставлял работать своего сына, Короля Блюза: «Беда с Робертом, его не заставишь утром стать за лошадь и пахать».

Наряду с блюзом, госпел — такая же неотъемлемая часть «Mule Variations», как и духа тех деревенских общин, в которых, собственно, и зародился блюз. И у Уэйтса есть собственная, по-уэйтсовски перекошенная версия церковной музыки в песне «Chocolate Jesus», в которой ровно по команде вступает и клокочущий голос настоящего петуха!

В заключающей альбом «Come On Up То The House» Уэйтса слышны отголоски Библии («В доме Отца моего много комнат», Иоанн 14:2), но мне лично на горизонте видится зловещая фигура Роберта Митчума, гонящегося за двумя детьми Харперов в фильме «Ночь охотника». Уэйтс даже находит место, чтобы процитировать Томаса Гоббса[252], который говорил, что жизнь человека [если дать людям демократию] станет «мерзкой, зверской и короткой».

Здесь меньше громоподобной перкуссии, больше гитары; меньше шероховатости в голосе, больше мелодии в музыке. Песни рассказывают истории, и истории эти легко понять. Эту музыку можно слушать ради удовольствия, а не только по обязанности одержимо изучать уэйтсовскую дискографию.

«Eyeball Kid» — возвращение в карнавальный мир «Уродцев», жесткая и тревожная история об экспонате ярмарочного балагана. Важно, что у этой окулистской аномалии[253] — тот же день рождения, 7 декабря 1949 года, что и у его создателя. Это также редкий случай возвращения Уэйтса к одному и тому же персонажу (за исключением Фрэнка). Барни Хоскинс отметил, что Айбол Кид уже появлялся в песне «Such A Scream» на «Bone Machine», — к большому удивлению самого Уэйтса («Правда?..»). Он возникнет еще раз в песне «Hang Me In The Bottle» на «Alice», где мы узнаем о его генеалогии чуть больше: «Он родился в одиночестве в чашке Петри…»[254]

Айбол Кид впервые появился в 80-е годы в комиксах Эдди Кэмпбелла и ведет свое происхождение из греческих мифов. Уэйтс, однако, не уставал повторять, что его Айбол Кид — вовсе не уродец, к которому нужно относиться с презрением: «Это песня о шоу-бизнесе, об опасностях нашего дела… это метафора всех тех, кто попадает в шоу-бизнес, потому что либо в них самих, либо в семье у них не все в порядке… Есть люди и с физическими дефектами, и я вовсе не хотел над ними смеяться. Я просто довел эту идею шоу-бизнеса до абсурда. Эта песня ближе к автобиографии, чем к чему бы то ни было еще».

Но, пожалуй, самым поразительным треком на «Mule Variations» стала прочитанная вкрадчивым шепотом-речитативом «What's Не Building?» («Что это он там строит?»). Никогда еще Уэйтс не звучал столь зловеще, столь угрожающе. Быть может, на эту песню его вдохновил холодящий кровь триллер Тима Роббинса «Дорога на Арлингтон» (1999) с повторяющейся в нем фразой «Насколько хорошо мы знаем своих соседей?». Хотя сам Уэйтс в интервью признавал, что в «What's Не Building?» есть что-то и от Бу Рэдли, нервного одинокого соседа в «Убить пересмешника».

«Нас всех, в той или иной степени, интересуют наши соседи, — рассуждает Уэйтс. — Мы знаем четыре-пять фактов и на этом основании выстраиваем ту или иную картину их жизни… У их собаки на спине нет шерсти… Его жене лет шестнадцать… Сам он откуда, из Сент-Луиса, что ли?.. А говорил, что из Тампы… Сами вы никогда, никогда не подойдете познакомиться. И жизнь соседа продолжает разворачиваться перед вами, как кино».

Для Уэйтса «Mule Variations» стал первым шагом в новом направлении. («Первоначальная идея состояла в том, чтобы сделать что-то среднее между сюрреализмом и картинками сельской жизни. Этакая сюр-пастораль».) Есть откровенные признания в любви к Кэтлин, есть подлинная энергия в трактовке городского блюза и, как всегда, есть трогательные баллады, которые некогда сделали ему имя… В целом же «Mule Variations» означал возвращение к форме, которой многим так не хватало в той апокалиптичной смеси, которой музыкант занимался на протяжении предшествующих 15 лет.

В интервью, которые он давал после выхода альбома, Уэйтс, как всегда, размышлял о процессе написания песен: «Есть фактура, которую ты выкладываешь слой за слоем… Затем приглушаешь свет и начинаешь кое-что убирать, а кое-что добавлять, пока, наконец, не возникает правильное ощущение. В ушах у тебя выстраивается пространство… Как будто накидываешь майку на лампу у кровати, и комната сразу выглядит иначе».

А что же касается столь досадного семилетнего перерыва между альбомами… «Я застрял в пробке», — парировал Уэйтс.

Старых верных поклонников, которые следовали за Уэйтсом с самого его чумазого начала, успех «Mule Variations» несколько обескуражил — он оказался больше, чем чуть ли не у любого из предыдущих его альбомов. Успех этот приподнял Тома еще на одну ступеньку вверх: долгие годы он прижимался носом к стеклу, а теперь, благодаря этой пластинке, стеклянная дверь отворилась и его, наконец, пустили внутрь. В Америке «Mule Variations» поднялся на 30-ю ступеньку в альбомных чартах, он даже принес Уэйтсу вторую премию «Грэмми» — на сей раз в категории «Лучший альбом современного фолка».

Свой Большой Хит Том Уэйтс выпустил в мае 1999 года. В Британии в первую неделю после выхода было продано 14 тысяч экземпляров, что позволило ему подняться на девятую строчку в чартах — выше, чем Ultrasound, Би-Би Кинг, Том Петти, Hurricane Number 1, Беверли Найт и Fish.

У застрявшего в категории «культового артиста» Уэйтса продажи в Британии никогда не впечатляли объемами, но зато были постоянными и надежными — как хорошо пригнанный протез. До того, как «Mule Variations» пробился в Топ-10, самым большим успехом Уэйтса было 20-е место «Frank's Wild Years».

Пиар-кампания на сей раз была прекрасно организована — 36 журналистов ведущих европейских изданий слетелись для того, чтобы взять у музыканта интервью в связи с выходом альбома. Однако у успеха Тома Уэйтса и его «Mule Variations» в Британии имелись и другие причины. Растущее число ежемесячных журналов, таких как «Mojo» и «Uncut», было свидетельством растущей силы так называемого «седого фунта»: им удалось выйти на аудиторию, которая росла в 60-70-е годы и теперь выросла, но по-прежнему интересовалась современной музыкой.

Это поколение достигло такого этапа в своей жизни, когда дети уже уехали из дома, ипотечный кредит выплачен и средств, которыми можно более или менее свободно распоряжаться, достаточно. Однако в условиях растущей поляризации поп-музыки многие из этого поколения не находили для себя практически ничего интересного на современной музыкальной сцене. Были и такие, кто никак не мог примириться с неумолимым течением времени: «Да не могу я быть бабушкой, черт побери! — ревела в отчаянии героиня Дайан Уэст в фильме «Родители». — Я же была в Вудстоке!»

Эти более зрелые любители музыки могли на время увлечься Blur или Oasis, но с годами они все меньше и меньше чувствовали интерес к современной поп-музыке или рэпу. Вместо этого их как магнитом тянуло к звездам их юности. Rolling Stones, Eagles или Simon & Garfunkel легко могли собрать полные залы, причем люди с готовностью выкладывали 50 фунтов, чтобы стоять поближе к сцене. А за цену одной нынешней сувенирной программки 20 лет назад можно было купить два полноценных билета.

С наступлением нового тысячелетия воссоединения вроде Crosby, Stills, Nash & Young, Cream и The Who — о которых никто еще и не помышлял в момент выхода предыдущего альбома Уэйтса — успешно доказали, что у взгляда в прошлое есть реальная рыночная перспектива. Нет, Уэйтс никогда не становился на уютный путь ностальгии, да и отказ гастролировать обрек его на прозябание в «культовом» гетто. Однако ровные и постоянные продажи альбомов и упоминание его имени нужными людьми в нужных местах давали приятное ощущение того, что аудитория у него все же есть.

К концу века журнал «Mojo» назвал «Mule Variations» «Альбомом года», отдав ему предпочтение перед такими «салагами», как Fountains of Wayne, Supergrass и Chemical Brothers. Уэйтсовский альбом, по мнению авторов журнала, двигался «медленнее, чем блескучий сегодняшний поп; его хром подернут тусклостью минувших поколений… пластинка с дороги 66[255] в мире фривеев… еще один эпохальный альбом одного из величайших талантов современной музыки, а сам он, как и один из его героев, — «алмаз, который хочет остаться углем»[256]».

Некоторым из журналистов, которых перевезли через океан для того, чтобы они пытали Уэйтса вопросами в кофейнях и ресторанчиках Санта-Розы, повезло, и они получили возможность еще и прокатиться на его «купе-де-виль» 1970 года. А по их возвращении новый альбом получил восторженные рецензии. Дэвид Фрикке писал в журнале «Mojo», что музыка «Mule Variations» «не совсем музыка… это соната страха и инквизиции: грохочущий металл, звук падающих с лестницы предметов, визг меняющихся радиочастот. Гарри Партч, пытающийся изобразить Альфреда Хичкока, — смешно, жутко и чудовищно реально».

Найджел Уильямсон из «Times» назвал «Mule Variations» «потрясающим возвращением к форме… песни отточены так, что напоминают произведения изящного искусства, поэзия отшлифована до самого эмоционального нутра, и сюрреалистические сюжеты переданы с потрясающей сжатостью — как хайку, в котором нет ни единого лишнего слога». А Дэнни Экклстон в журнале «Q» не без удовлетворения отметил, что «шум, треск и грохот одержимого смертностью «Bone Machine» и дьявольская полька «Black Rider» отступили на задний план, и сквозь примитивные буколически-блюзовые скелеты песен «Mule Variations» позволено пробиться свету тепла и юмора».

К всеобщему хору восторгов присоединился даже «NME», автор которого Стюарт Бейли писал о непреходящем влиянии Уэйтса: «Новообращенные услышат здесь отголоски Gomez, Бека, Шейна Макгауэна, Пола Хитона и Полли Харви — все они многим обязаны Тому. Он вернулся на панковском лейбле, для того чтобы еще раз заново переосмыслить свое прошлое». Тот факт, что Уэйтс, на пороге своего 50-летия, все еще вызывал интересу поп-газет, в очередной раз подтвердил его статус и репутацию. А тот факт, что газеты эти, увы, постепенно отмирают — на сегодняшний день в живых осталась лишь «NME», — нисколько не принижает значимости опубликованной на их страницах рецензии.

В 1999 году «Guardian» решила отметить конец тысячелетия, опубликовав собственный список «Лучших альбомов всех времен и народов». На этот раз газета решила пойти нестандартным путем, исключив из списка всех заезженных фаворитов. Привычные победители — «Sgt Pepper», «Pet Sounds», «What's Going On» — как писал составитель списка Том Кокс, «сами по себе хороши, но сильно переоценены и далеки от лучших достижений даже своих авторов».

Вместо этого газета предложила своим читателям глубоко продуманный альтернативный ряд. На первом месте оказался «Bryter Layter» Ника Дрейка (все три альбома покойного певца вошли в список). Уэйтс был более чем достойно представлен на втором месте своим «Rain Dogs» («ни одна полоска дневного света не проникает в этот безупречный, 18-трековый кошмар гниющего блюза, предутреннего буги и поэзии лузеров… «Rain Dogs» — прекрасный пример того, как нужно делать мейнстримовый альбом немейнстримовому артисту»). Уэйтс появился в списке еще один раз — на 50-м месте с «The Heart Of Saturday Night».

Все еще живой и активный на рубеже веков, Уэйтс в 2000 году был номинирован на включение в «Зал славы рок-н-ролла» — наряду с Black Sabbath, Диком Дейлом и Лу Ридом. Ни один из трех, однако, в Зал тогда не попал.

Последним словом своего завершающего XX век альбома Уэйтс решил сделать поистине «важные» факты. В заключительном абзаце пресс-релиза к «Mule Variations» он сообщал заинтересованным, что «жираф может жить без воды дольше, чем верблюд. И хотя длина шеи у жирафа превышает два метра, шейных позвонков у него столько же, сколько у мыши. Семь. А язык у жирафа длиной 45 сантиметров. По желанию он может открывать и закрывать ноздри. Бегает он быстрее скаковой лошади, причем практически бесшумно».

И хотя центральное место — в качестве приманки — занял жираф, более существенную, пусть и неочевидную роль играла жена Уэйтса Кэтлин. Известны лишь две фотографии загадочной миссис Уэйтс, и она решительно отказывается давать интервью. Однако она есть на всех пластинках своего мужа — как шепотом произнесенная молитва.

Она избегает паблисити и, как известно, терпеть не может медийной суеты, но сам Уэйтс довольно прагматично относится к интересу СМИ к его творческому союзу с женой, регулярно в различных интервью указывая на продолжающееся вот уже два десятилетия призрачное присутствие его супруги и музы. А в связи с выходом «Mule Variations» Уэйтс сделал трогательное признание: «Нужно иметь кого-то, кто скажет тебе, что ты полон дерьма, и я предпочитаю услышать это от жены, чем прочесть в газетах».

Творческая природа взаимоотношений Тома Уэйтса и его супруги давно уже вызывает пристальный интерес. Если большинство мужей с удовольствием пользуются возможностью сбежать из семейного гнезда на работу, то мистер и миссис Уэйтс остаются вместе — вот уже почти четверть века — и в жизни, и в искусстве.

«Наша совместная работа строится так: каждый из нас пишет по строчке, потом она говорит, что получилось ужасно, что мы писали это уже семьсот раз, и зачем я бесконечно сочиняю одно и то же. Я ей говорю: «Да что ты понимаешь?!» Она швыряет в меня журналом, и я на время затыкаюсь. Она все время ведет дневник, фиксирует все, что происходит в мире, у нее огромный запас материала, в котором сны перемешаны с детскими историями и какими-то бесконечными вырезками из газет и журналов».

Обычно, отвечая на вопрос о том, как они сотрудничают, Уэйтс отделывается заранее заготовленными шутками, вроде: «Я добываю продукты, а она готовит» или «Знаете, один держит гвоздь, другой лупит по нему молотком». Однако после выхода «Mule Variations» в 1999 году Уэйтс признался: «Главные изменения во мне — и музыкальные, и личные — начались после нашей встречи. Она для меня — мерило всех остальных людей. С нею можно пойти в разведку. Она не любит высовываться, но ее раскаленное присутствие есть во всем, что мы делаем вместе».

Кэт Кэрролл[257] писала о партнерстве Тома и Кэтлин: «В рок-н-ролльном браке год засчитывается за семь, так что можно сказать, что они живут уже вместе 140 лет».

Глава 35

Когда мистер и миссис Уэйтс не были заняты совместной работой по созданию и записи альбомов, мистер Уэйтс отвлекался на побочные проекты, появлялся на альбомах друзей, актерствовал и занимался всяческой другой посторонней деятельностью.

Вот уже в течение нескольких лет отдел стратегического планирования «Warner» подумывал о переиздании старых альбомов Тома Уэйтса на «Asylum». Всего их было семь — от «Closing Time» до «Heartattack & Vine», все они требовали серьезной работы, и лейбл был полон энтузиазма и желания сделать то же, что они сделали во время недавнего переиздания каталогов Love, Grateful Dead и Эммилу Харрис. Все альбомы прошли цифровой ремастеринг, были снабжены новыми сопроводительными текстами, их дополнили прежде не издававшиеся бонус-треки.

Но, несмотря на постоянные напоминания со стороны лейбла и заявленный самим Уэйтсом энтузиазм к проекту, музыкант все время был слишком «занят». И можно понять чем. Хотя собственных концертных турне он избегал, время от времени возникали спорадические выступления — как, скажем, в 1999 году на организуемом Нилом Янгом ежегодном благотворительном концерте «Bridge School Benefit»[258]. Чисто акустический, длившийся девять часов концерт был уже тринадцатым по счету. Уэйтс (в одной из рецензий его назвали «гением эксцентрики») выступал рядом с The Who, Эдди Веддером, Шерил Кроу, Брайаном Уилсоном и Билли Корганом из Smashing Pumpkins, который спел уэйтсовскую «Ol' 55». Сам же композитор выдал «почти неузнаваемые» версии «Gun Street Girl» и «Jockey Full Of Bourbon». Рок-критик Джаан Ухельски назвала его выступление «скорее кинематографичным, чем музыкальным».

Уэйтс также много работал и над различными студийными проектами. В 1998 году он помогал старому партнеру Вуди Гатри, Рэмблин Джеку Эллиоту, в записи его альбома «Friends Of Mine». Несмотря на то, что родился он в семье зубного врача в Бруклине, старина Рэмблин Джек пел об Америке, о которой Том Уэйтс только мечтал. Джек начал вести бродячий образ жизни[259] после того, как увидел в нью-йоркском Мэдисон-Сквер-Гарден представление родео. Он ездил по стране вместе с Вуди Гатри до тех пор, пока великого певца не разбил паралич. Вуди назначил Рэмблин Джека своим наследником и преемником, и так оно и было бы, если бы некий молодой парень из Миннесоты по имени Роберт Циммерман не приехал воздать должное автору «This Land Is Your Land». Справедливости ради надо сказать, что Рэмблин Джек всегда был готов помочь Дилану — достаточно напомнить, что «Mr Tambourine Man», которую многие считают чуть ли не лучшей дилановской песней, начала свою жизнь как дуэт с «бродягой» Джеком Эллиотом.

В записи «Friends Of Mine» принимали участие также Эммилу Харрис, Джон Прайн и Нэнси Гриффит. Уэйтс и Рэмблин Джек записали вместе уэйтсовскую «Louise». Получилась живая, веселая кантри-баллада с печальным аккордеоном на заднем фоне. Два хриплых голоса звучат так, будто Буч и Санденс[260] поют друг для друга, сидя у ночного костра на обочине Чисум-тропы (Тропа Чисхольм — грунтовая дорога, по которой в конце XIX века перегоняли скот из техасских ранчо на железнодорожные станции в Канзасе.). Завершает альбом голос Уэйтса, который подпевает Джеку мотивом, похожим на старинную песню Дикого Запада «That Old Time Feeling».

Примерно в то же время вместе с Робертом Плантом, Беком и Робином Хичкоком Том Уэйтс появился на записанном в 1999 году альбоме «More Oar: A Tribute То Alexander Skip Spence». «Скип» Спенс был основателем Moby Grape, одной из самых характерных групп «лета любви», появившихся в Сан-Франциско в 1967 году. Спенса, однако, преследовали многочисленные проблемы личного свойства, и выпущенный в 1969 году «Oar» остался его единственным сольным альбомом.

«Oar» был записан всего за четыре сессии, и, по официальным данным, сразу после выхода было продано всего лишь 700 экземпляров. Тем не менее, с годами он приобрел культовый статус. Скипа Спенса называли «американским Сидом Барретом» — как и основатель Pink Floyd, он страдал серьезным психическим заболеванием, которое только усугублялось бесконечными наркотиками. На «More Oar…» звездные поклонники певца собрались, чтобы воздать ему должное, хотя сам Спенс, вплоть до своей смерти в 1999 году, был «слегка обескуражен всем тем шумом, который подняли вокруг «Oar»».

В том же году Уэйтс принял участие в записи еще одного трибьют-альбома «Pearls In The Snow: The Songs Of Kinky Friedman», где он спел песню «Highway Cafe». Сейчас известный в качестве вполне успешного автора криминальных романов, Фридман начинал как фолк-кантри певец, который с вызовом нес знамя своего еврейского происхождения — взять хотя бы такую его песню, как «They Don't Make Jews Like Jesus Anymore» («Таких евреев, как Иисус, больше не делают»). Уэйтс вновь оказался вполне в достойной компании — среди тех, кто выразил желание воздать должное Фридману, были Лайл Ловетт, Дуайт Йокам и Вилли Нельсон.

Самым существенным из проектов Уэйтса на рубеже веков стало продюсирование альбома Джона Хэммонда. Познакомились они еще в 1974 году в Аризоне, когда Уэйтс выступал перед Хэммондом на разогреве. С тех пор они не теряли друг друга из виду, и Хэммонд привнес характерный звук своей арфы в «Mule Variations».

Страстный любитель блюза, Хэммонд был на шесть лет старше Уэйтса, и музыкальную родословную его можно считать безупречной. Его отец Джон Хэммонд-старший был продюсером самых первых записей Билли Холидей, еще до войны он опекал Бесси Смит, Каунта Бейси и Сестру Розетту Тарп. Он даже собирался устроить в нью-йоркском «Карнеги-холл» концерт Роберта Джонсона, однако ревнивая любовница опередила Хэммонда и отравила Короля Блюза.

Уши Хэммонда-старшего не подводили его и после войны. Именно он привел в «Columbia Records» Пита Сигера, Джонни Кэша и Леонарда Коэна, а в 1961 году — вечная ему за это слава — подписал контракт и с молодым Бобом Диланом. Впрочем, в течение первого года продажи дебютного дилановского альбома были настолько ничтожны, что в коридорах «Columbia» он получил прозвище «Ошибка Хэммонда». Затем, в 1972 году, когда сверстники уже вовсю подумывали о пенсии, Хэммонд вновь подтвердил свое безошибочное чутье: ему снес крышу еще один парень с гитарой и губной гармошкой, голова которого была полна интересных идей, — контракт с Брюсом Спрингстином Джон-старший подписал после первого же прослушивания.

Наследовать такое имя — бремя не из самых легких, но молодой Джон Хэммонд прекрасно знал, чего хочет в музыке. Его первый альбом вышел в 1963 году, когда ему не было еще и двадцати, и с тех пор он проповедовал блюз везде, где только мог: в записях, на концертах, на фестивалях по всему миру.

Для альбома Хэммонда 1992 года «Got Love If You Want It» Уэйтс подарил ему песню «No One Can Forgive Me But My Baby». Теперь, желая поглубже забраться в уэйтсовское творчество, Хэммонд решил записать целый альбом его песен, причем продюсером он хотел видеть именно Уэйтса. «Сначала я сказал «да», а потом осекся — я ведь никогда ничего подобного не делал, только вместе с женой на своих собственных пластинках, — признавался Уэйтс. — Продюсировать чужую пластинку — это как давать указания акробату под куполом цирка. Звучание у Джона уверенное, вполне завершенное, симметричное и полное души. Ему вполне хватает собственного голоса, гитары и губной гармошки, и поначалу даже не представить, как этот звук можно улучшить».

Отобрав чертову дюжину уэйтсовских песен, Хэммонд сделал альбом, который заново заставил взглянуть на Уэйтса как блюзового автора. В «Wicked Grin» (2001) вошли упругие, жесткие версии «Heartattack & Vine», «Til The Money Runs Out» и «16 Shells From A 30.6». В руках Хэммонда шероховатые и раздражающие элементы уэйтсовских оригиналов оказались сглажены, а нередко спрятанные вглубь мелодии выведены на передний план.

В «Wicked Grin» вошли также очень редкая «Buzz Fled-deijohn» и ранее и вовсе не записанные «2:19» и «Fannin Street» — раздумчивое, усталое размышление об улице в Хьюстоне. Собственные уэйтсовские версии всех трех песен появились потом на вышедшем в 2006 году сборнике «Orphans…». А на последнем треке «Wicked Grin» Уэйтс и Хэммонд объединились в грозном рыке «I Know I've Been Changed».

Продюсер результатом остался очень доволен: «У Джона сила и ритм мастера, а душа и точность такие, которые требуются для огранки алмазов или укрощения змей», — с восторгом говорил Том. На обложке «Wicked Grin» Ти-Боун Бернетт, выступив в роли поклонника, с большим теплом писал о сложившемся творческом союзе: «Глубокая штука получилась… Каждая нота здесь оригинальна… Такую музыку могут делать лишь взрослые люди… Джон Хэммонд играет здесь все… А Том Уэйтс — шейх риска — делает труднейшие операции, орудуя лишь своим мозгом…».

После вышедших в 1993 году «Коротких историй» в кино Уэйтс был практически незаметен: его было в лучшем случае слышно, но почти не видно. Новая песня «А Little Drop Of Poison» вошла в саундтрек стильного триллера Вима Вендерса «Конец насилия», в главных ролях в котором снялись Энди Макдауэл и Гэбриэл Бирн, а музыку писал Рай Кудер.

Для возвращения к актерской карьере после шестилетнего перерыва Уэйтс выбрал картину «Таинственные люди» (1999) — ироничную сатиру на супергероев. Фильм остался почти незамеченным, быть может, потому, что решил высмеять комиксы именно в то время, когда их двухмерные герои вошли в моду.

«Таинственные люди» были основаны на комиксе «Темная лошадка» («Dark Horse»). Блестящий актерский состав (Бен Стиллер, Джеффри Раш, Уильям Мэйси, Лина Олин) изображал «семь супергероев-неудачников», которые остроумно и безжалостно пародировали «Бэтмена», «Супермена», «Людей-Х» и прочую подобную продукцию.

Уэйтс играл доктора Хеллера, нервного ученого («он… эксцентрик»), который снабжает неумех-суперменов оборудованием. Даже по уэйтсовским меркам персонаж скользкий — фильм открывается сценой, в которой он пытается «снять» пенсионерку в доме для престарелых. Живет Хеллер на заброшенном парке аттракционов вместе со своими изобретениями типа «виномет» («стреляешь из него в людей, и они начинают валить вину друг на друга») и «сжиматель». «Я на каждое из них даю гарантию», — гордо сообщает Уэйтс своим не-слишком-супер-корешам.

Впервые после детских лет в мир супергероев Уэйтс вернулся еще во время работы над копполовским «Клубом «Коттон»». Во время долгих часов простоев и ожидания Николас Кейдж — фанатик комиксов — ввел Уэйтса в мир красочных фантазий. Еще с детства Уэйтс помнил многочисленных персонажей вроде Невероятного Халка, Серебряного Серфера и, конечно же, Айбол Кида, который потом появился в нескольких песнях.

Сегодня статус супергероев значительно вырос, а комиксы называют «графическими романами». В 2002 году Уэйтс предложил собственную версию супергероя: «Я хотел бы обладать специальным умением находить потерянные вещи, — воодушевленно вещал он Россу Форчуну. — Ко мне приходили бы люди, которые когда-то в 50-е годы потеряли кошелек. Или дорогой их сердцу перочинный ножик. Или любимые в детстве игрушки. А я был бы Человек-Находка. Да, вот кем бы я был — Человеком-Находкой».

Роль Уэйтса в «Таинственных людях» вновь была лишь небольшим эпизодом, но его яркая индивидуальность и угловатая фигура придали безумному ученому особую убедительность. И если сразу после выхода на экран «Таинственные люди» казались всего лишь легковесной пустышкой, теперь, по сравнению с «Женщиной-кошкой», «Фантастической четверкой» и «Возвращением Супермена», они выглядят прямо как «Гражданин Кейн».

Примерно в то же время, когда Уэйтс снимался в «Таинственных людях», он написал предисловие к двум книгам Барта Хопкинса: «Гравикорды, вращалки и пирофоны» («Gravikords, Whirlies And Pyrophones») и «Орбитоны» («Orbitones»). Обе книги (журнал «Billboard» назвал их «захватывающими») исследуют мир необычных экспериментальных музыкальных инструментов — кого же еще, как не изобретателя conundrum, мог Хопкинс попросить написать предисловие к книге?

«Надвинувшаяся на нас дигитальная революция ознаменовала наступление эры деконструкционистов, которые безжалостно прочесывают руины нашей эпохи, — со страстью писал Уэйтс. — Они хотят сослать нас на необитаемый остров, характерным звуком которого будет рев горящего на берегу механического пианино».

Сохранив очень теплые воспоминания о сотрудничестве с Робертом Уилсоном в Германии в 1990 году, Уэйтс в 2000-м вновь едет в Европу для работы над новыми постановками Уилсона: «Алиса» и «Войцек».

«Войцек» основан на написанной Георгом Бюхнером в 1837 году пьесе. В 1925-м на ее сюжет Альбан Берг написал оперу «Войцек». В 1979 году Вернер Херцог поставил, как и следовало ожидать, мрачный фильм. Клаус Кински играл солдата в гарнизоне XIX века. Одержимый неверностью жены, он доходит до безумия, убийства и самоубийства. Перцу в и без того гремучую смесь добавляет приказ начальства бедному Войцеку пройти медицинское обследование на вменяемость. Нетрудно увидеть, что привлекло к этому сюжету Тома Уэйтса.

Премьера спектакля Роберта Уилсона, на основе которого в 2002 году вышел альбом Уэйтса «Blood Money», прошла в ноябре 2000 года в театре Бетти Нансен в Копенгагене. По словам Джеймса Макнейра, одного из немногих видевших постановку критиков, «участие Уэйтса сводится к голосу зловещей игрушечной обезьянки в начальной сцене, но дух его довлеет над всем спектаклем».

В 2002 году спектакль был перенесен и в Лондон, где его встретили с уважением, хоть и без восторга. Майкл Биллингтон из «Guardian» счел, что спектакль «увлекательно смотреть и слушать, но завершается он как показ моделей Версаче». Сюзанна Клапп из «Observer» писала: ««Войцек» Уилсона напоминает дурного вкуса фотографию из мира мод: будто изысканная элегантная модель позирует на фоне изможденной голодом земли». Оба критика, однако, высоко оценили качество музыки: «Если дух драматургии где-то и сохранен, то только в песнях Уэйтса/Бреннан, в которых спрятаны отголоски самых разных традиций: заметная примесь Сачмо[261] и явственный дух Курта Вайля» (Биллингтон).

«Из музыки Тома Уэйтса и текстов Кэтлин Бреннан рождается «Трехгрошовая опера» XXI века. Неумолимым опустошением веет от их тяжелых маршевых ритмов; заброшенностью — от одиноких голосов меди; в партитуре полно лязга и скрежета и — иногда — пробивается вдруг нежность. Сравнение с Вайлем Уэйтс выдерживает» (Сюзанна Клапп).

Это было второе их сотрудничество, и Уэйтс с Робертом Уилсоном уже приспособились к методам друг друга. В своем отношении к работе они были полной противоположностью, однако раздолбая Уэйтса непостижимым образом тянуло к скрупулезности и педантичности режиссера. «Когда мы познакомились, ощущение у меня было такое, будто я говорю с изобретателем типа Александра Грэма Белла. Роберт — глубокий мыслитель, человек, который тщательно подбирает слова, и шутить с ним не следует».

Занятость на других проектах мешала Уэйтсу выпустить музыку к спектаклю вплоть до 2002 года, когда она получила название «Blood Money». Как всегда, альбом был плодом полноценного сотрудничества с Кэтлин, и именно она предложила новое название — имея в виду роль Войцека как подопытного кролика в медицинских экспериментах.

Несмотря на всю долгую родословную, история Войцека в интерпретации Уэйтса на «Blood Money» не сложилась. Он сам это признавал: «Сквозного повествования из песен не получилось — понять суть истории, слушая их, невозможно. Изначально они ведь были частью спектакля, а в альбоме должны обладать самостоятельной ценностью. Нужно выйти за пределы оригинальной концепции — это как делать фильм из книги».

На «Blood Money» от оригинальной концепции Уэйтс отошел слишком далеко, а с точки зрения музыки сделал даже шаг назад. Каким образом песня «Coney Island Baby»[262], какой бы очаровательной она ни была, вписывается в историю, разворачивающуюся в гарнизоне в Польше в 1837 году, от слушателя ускользало. Или как с бюхнеровским солдатом XIX века увязывается строчка вроде «I'd sell your heart to the junk man, baby, for a buck…» («Я продам твое сердце, детка, мусорщику за доллар…»)?

В «Misery Is The River Of The World» присутствуют меткие поэтические наблюдения («единственное, что можно сказать о человечестве, это то, что в человеке нет доброты»), восходящие еще к Бенджамену Франклину. В «Starving In The Belly Of A Whale» есть хорошая строчка: «Человек — скрипка, на которой играет жизнь». Но вновь в альбоме не обошлось без ощущения дежавю. Музыкально «Blood Money» казался понурым возвращением в знакомый злачный мир веймарского кабаре, замешанный на блюзе и Миссисипи и слегка приправленный Кэптеном Бифхартом.

В целом и «Blood Money», и «Alice» звучали более по-европейски, что не удивительно — оба проекта были заказаны, написаны и впервые исполнены в Европе. Ни тот, ни другой, впрочем, не означали для Уэйтса радикального отхода от привычного для него формата, хотя мрачный характер повествования «Blood Money» делал весь альбом тревожным и неуютным. Пытаясь хоть как-то спасти ситуацию, Уэйтс даже решил снять видеоклип на песню «God's Away On Business». У режиссера Джесса Дилана о съемках остались яркие воспоминания, особенно когда в какой-то момент Уэйтс предложил ввести в кадр австралийского страуса эму.

В рецензии на «Blood Money» в журнале «Record Collector» Джеймс Макнейр писал, что «вокальный тембр Уэйтса звучит как нечто среднее между капитаном Кейвменом[263] и Марвином Ли, когда он своим хриплым, скрипучим голосом изрекает нечто на фоне ритмичного постукивания гигантского стручка семян индонезийского дерева ботанг. Тому, похоже, не нужны ни новейшие сэмплеры «Akai», ни гладкие мастеровитые соло тысяч выпускников Гитарного технологического института». Ну а сам Уэйтс заявлял, что его целью было добиться от «Blood Money» «такого звука, будто он годами вызревал в бочке».

Рецензия Сильвии Симмонс в «Mojo» была испещрена эпитетами «грубый… нигилистичный… темный… рвущийся изнутри… диссонансный… трескучий… ревущий». Ощущение возникало такое, будто критики искренне хотели, чтобы им понравился «Blood Money», но их смущало отсутствие сюжета, мелодии и смысла.

«Blood Money» был одним из двух альбомов, выпущенных Томом Уэйтсом в 2002 году одновременно. («Альбомов Уэйтса ждешь три года, а потом он выпускает их сразу два», — гласил заголовок статьи в «Mojo»). Уэйтс был не первым, кто придумал выпустить сразу два альбома в один день. До него так поступали Брюс Спрингстин и Guns N Roses. Вот как сам Уэйтс объяснял причины своего решения Найджелу Уильямсону: «Один — курица. Другой — рыба. Если уж включаешь плиту, то хочется сделать полноценный обед».

Однако готовить впрок может оказаться делом рискованным. И, как это нередко бывает, одно из блюд просто забывают где-то на задворках плиты, в то время как другое гости с удовольствием вкушают в столовой. В случае Уэйтса в сторону был отставлен «Blood Money» — уступив место волнующей и нестареющей истории юной Алисы Плезанс Лидделл…

Глава 36

«Скользила наша лодка в лад с моим повествованьем…»[264] В «золотой полдень» 4 июля 1862 года, во время бесконечных летних каникул, гребная лодка с тремя детьми плыла по Темзе вблизи Оксфорда. Чтобы удивить и развлечь своих юных спутниц, сидевший за веслами 30-летний математик Чарлз Доджсон стал рассказывать трем девочкам на ходу придуманную им историю об их сверстнице.

Как завороженные, слушали они о том, как девочка провалилась в нору кролика, и о том, что она там нашла. По возвращении в Оксфорд средняя из трех сестер Алиса стала упрашивать: «Мистер Доджсон, вот было бы здорово, если бы вы могли написать для меня историю Алисы». Всю долгую летнюю ночь в своей комнате в колледже Крайст-Черч Доджсон выполнял просьбу девочки.

Главным героем повествования стала настоящая десятилетняя Алиса Лидделл. А летний день 4 июля, как писал позднее Уистен Хью Оден, «так же памятен в истории литературы, как и в истории Америки».

Спустя ровно три года после речной прогулки Доджсон (под псевдонимом Льюис Кэрролл) опубликовал «Приключения Алисы в Стране чудес». Издание книги в 1865 году открыло настоящий фрейдистский ящик Пандоры, который с тех пор остается предметом увлечения — а то и одержимости — литературных критиков, социологов, психологов, историков и художников.

Литературная Алиса (и второй том ее приключений «Алиса в Зазеркалье») дала миру Чеширского Кота, Безумного Шляпника, Белого Кролика, Моржа и Плотника, Черепаху Квази, Бармаглота, близнецов Труляля и Траляля и Шалтая-Болтая. Она обогатила язык такими выражениями, как «все чудесатее и чудесатее»; «отрубить ей голову!»; «начинай с начала»; «настало время, сказал Морж»; «короли и капуста»; «варенья сегодня не бывает».

Описывая фантастические приключения Алисы, Кэрролл на ходу пародировал таких известных поэтов викторианской эпохи, как Уолтер Скотт, Теннисон и Вордсворт. Логику автор поставил с ног на голову и создал литературный мир, в котором вот уже полтора столетия с удовольствием купаются и взрослые, и дети. Одно из доказательств непреходящего очарования Алисы — иллюстрации к ее книге, среди авторов которых числятся Уолт Дисней, Артур Рэкхем, Ральф Стедман, Мервин Пик и Питер Блейк.

После смерти в 1898 году Льюис Кэрролл вышел из моды. Интерес к книгам об Алисе возобновился в годы Первой мировой войны — в немалой степени и потому, как было тонко подмечено, что именно такую Англию отстаивали в боях солдаты. Хотя, с другой стороны, вполне возможно, что Страна чудес в то время олицетворяла эскапистский Эдем — мир совершенно иной по сравнению с ужасами войны, унесшей жизни двух из трех сыновей настоящей Алисы.

Однако Алиса придуманная продолжала жить, и уже в следующей войне Говард Лесли[265] с ее помощью морочил голову гестаповцам в фильме «Пимпернел Смит» (1941). А миссис Миневер[266] читала детям вслух о приключениях Алисы, чтобы успокоить их во время бомбежки.

Практически с самого начала история Алисы стала предметом многочисленных фрейдистских интерпретаций. Насыщенные аллюзиями, обманками и метафорами книги давали богатую почву для анализа. Богатство литературного воображения Кэрролла, его склонность фотографировать девочек в различной стадии одетости (и раздетости), его статус холостяка — все это в течение десятилетий питало всевозможные полускандальные теории вокруг «Алисы» и ее автора.

Льюис Кэрролл, или точнее оксфордский математик и фотограф Чарлз Доджсон, был вовсе не уникальным представителем академического мира середины XIX века. Преуспевающие, живущие уютной и комфортной жизнью викторианцы возводили детей на пьедестал; идеалом служили девственность, чистота и невинность детства.

Скромный, одинокий, ведущий аскетичный и замкнутый образ жизни Доджсон никогда не был женат. Окна его комнаты выходили в сад Лидделлов, что позволяло ему издалека лелеять свои фантазии. Он часто видел, как Алиса играет в саду с сестрами и через фотообъектив мог наблюдать за ними без необходимости вступать в контакт. Именно это, на первый взгляд, невинное хобби и приблизило Доджсона к так околдовавшим его девочкам.

Параллели между историей Доджсона и «Лолитой» напрашиваются сами собой. Но если герой романа Набокова был сексуально одержим своей нимфеткой, то Доджсона притягивало именно отсутствие сексуальной угрозы, его идеалом была невинность девочек. Но какой, собственно, была природа отношений Доджсона с Алисой — этот вопрос не перестает занимать литературоведов, критиков и художников с того момента, как в 1865 году Алиса провалилась в кроличью нору.

«Аннотированная «Алиса»» Мартина Гарднера — самое полное и скрупулезное исследование Льюиса Кэрролла и его мира (Гарднер, к примеру, без особого энтузиазма сообщает, что, согласно раскопанным им архивным метеорологическим данным, день 4 июля 1862 года был в Оксфорде совсем не «золотым», как пишет Доджсон, а наоборот, «прохладным и дождливым»).

Однако, когда речь заходит о знаменитом диалоге между Алисой и Чеширским Котом, Том Уэйтс, несомненно, готов был бы с Гарднером спорить: «Скажите, пожалуйста, куда мне отсюда идти? — А куда ты хочешь попасть? — Мне все равно… — Тогда все равно, куда и идти». Комментируя этот диалог в 1960 году, Гарднер довольно пренебрежительно пишет: «Эти слова, равно как и предшествующий им диалог, принадлежат к наиболее широко цитируемым из обеих сказок об Алисе. Отзвуки его звучат в недавно опубликованном, но ничем не примечательном романе Джека Керуака «На дороге»: «…надо идти и идти, и не останавливаться, пока не придем. — А куда идти-то? — Не знаю, только надо идти»». Вряд ли подобное отношение к Керуаку завоевало бы Гарднеру уважение в кругах битников.

Том Уэйтс был далеко не первым из рок-н-ролльных поэтов, которого привлекли истории об Алисе. Галлюциногенная природа кэрролловской прозы была особенно привлекательна для «heads»[267] 60-х годов, которые находили в ней прибежище от материализма, социальной жизни и войны. Как средство возвращения в идиллию детства «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» были обязательным чтением, наряду с «Хоббитом» и «Ветром в ивах»[268]. Алиса — глотающая снадобья симпатичная девочка; Алиса — то увеличивающаяся, то уменьшающаяся в размерах; Алиса — с ее искривленной логикой и сюрреальными сопоставлениями… Неудивительно, что хиппистская культура с таким энтузиазмом приняла героиню Кэрролла в свои ряды.

Пожалуй, самым известным предшественником уэйтсовской «Алисы» была песня «White Rabbit» Jefferson Airplane — один из главных гимнов психоделического «лета любви» 1967 года, в которой ее автор певица Грейс Слик настоятельно рекомендовала: «питай свою голову». А в вышедшей в 2006 году обстоятельной «Энциклопедии Боба Дилана» Майкл Грей предположил связь между произведениями Кэрролла и некоторыми песнями Дилана, в частности «Drifter's Escape» и «I Threw It All Away».

В полном соответствии с имиджем человека, ставшего кумиром эпохи «лета любви», Доджсон и сам верил, что — несмотря на всю его абсурдистскую поэзию — лучшим его произведением была жалостливая «Песнь о любви» из практически забытого романа «Сильви и Бруно», в которой вынесенные в название романа два сказочных персонажа воркуют друг с другом: «Я думаю, это любовь. /Я чувствую, что это любовь. /Я уверен, это может быть только любовь!»

В то же «лето любви» 1967 года Джон Леннон населил полузабытыми персонажами Кэрролла из «Зазеркалья» — Моржом и Плотником — свою «I Am The Walrus». Также Шалтая-Болтая из «Алисы» он имел в виду, когда пел об «eggman… Goo Goo Ga Joo…».

Я также смутно припоминаю какую-то песню из 70-х с припевом «cat's nose, dog's eyes, Lewis Carroll tells lies…!» («кошачий нос, собачьи глаза, Льюис Кэрролл все врет!»). Не следует забывать и о том, что именно на школьном спектакле «Алиса в Стране чудес» познакомились в 1954 году Пол Саймон и Арт Гарфанкель. Пол был Белым Кроликом («главная роль», как напомнил он публике во время турне-воссоединения в 2004 году), а Арт играл Чеширского Кота («роль второго плана» — подчеркнул Саймон).

Премьера «Алисы» Тома Уэйтса и Роберта Уилсона прошла в театре «Талия» в Гамбурге в декабре 1992 года. Однако у занятого расчисткой своих завалов Уэйтса ушло более десяти лет, прежде чем он выпустил музыку из спектакля в качестве альбома. Можно вспомнить, впрочем, что Уэйтс мельком касался кэрролловских персонажей и раньше: на песне «Singapore» из альбома «Rain Dogs» он поет «we're all as mad as hatters here» («мы все здесь безумны, как Шляпники»), имея в виду одного из самых популярных героев книг об Алисе.

Вместо того чтобы пускаться в странствие по Стране чудес и Зазеркалью, уэйтсовская «Алиса» рассматривает отношения между Доджсоном и реальной Алисой. В атмосфере раскаленного общественного внимания к проблемам педофилии и интернет-порнографии в начале XXI века Уэйтс хотел в «Алисе» рассмотреть проблемы «подавления личности, психических расстройств и навязчивых неврозов».

Отношения между Доджсоном и Алисой давно уже занимали самых разных авторов. В 1985 году Денис Поттер[269] написал сценарий фильма «Сказочный ребенок» («Dream-child»), в котором Кэрол Браун играет пожилую Алису, отправляющуюся в 1932 году в Нью-Йорк на празднование 100-летия со дня рождения Доджсона. Автора «Алисы» в фильме играет Иэн Хольм. Фильм был размышлением о невинности детства и о приближении неизбежной с возрастом смерти.

Эти же темы занимали и Доджсона: одна из причин его привязанности к детям заключалась в том, что он всю жизнь страдал от заикания, которое исчезало лишь в компании детей. Другая — в том, что у Доджсона самого было счастливое детство, которое навсегда осталось в его памяти и к которому он всегда с удовольствием возвращался — и как человек, и как писатель.

Интересно, что во время ремонта дома его детства в Чешире в 1950 году, спустя полвека после его смерти, под полом комнаты, которая когда-то была его детской, нашли наперсток, белую перчатку и панцирь омара! Прекрасный набор для будущего автора «Алисы в Стране чудес».

Подлинная суть отношений Доджсона к маленьким девочкам остается загадкой: он искал общения только с девочками («Я люблю детей, — признавался он однажды в письме, — но только не мальчиков»). Но, как только девочки переходили в возраст полового созревания, Доджсон терял к ним интерес. Однажды он поцеловал девочку 14 лет. Выяснив, что на самом деле ей уже 17, он написал ее матери письмо-извинение, на что получил холодный ответ: «Мы примем меры к тому, чтобы больше это не повторялось».

Как и в «Blood Money» с пьесой Бюхнера, Уэйтс и Кэтлин воспользовались оригиналом Льюиса Кэрролла всего лишь как основой для альбома «Alice». Их захватил сам характер этих знаменитых отношений. В них остается манящая загадочность — мать Алисы почувствовала в них что-то неестественное и сожгла все письма, которые Доджсон писал ее дочери. Любопытна и запись в дневнике Доджсона, датируемая 18 октября 1862 года: он пишет, что впал в немилость миссис Лиддел после «того самого злополучного дела с лордом Ньюри». И по сей день исследователи теряются в догадках, какое такое дело, связанное с лордом, могло привести к расколу между 10-летней Алисой Лидделл и человеком, который сделал ее имя бессмертным.

Некоторые последние свидетельства позволяют предположить, что 31-летний Доджсон мог на самом деле предложить руку и сердце 11-летней Алисе Лиддел. Будущий премьер-министр лорд Солсбери, ставший впоследствии другом Доджсона, писал: «Говорят, что Доджсон чуть с ума не сошел, после того как настоящая Алиса ему отказала. И действительно, похоже на это». Сегодня такое предложение кажется совершенно немыслимым, но в книге «Викторианцы», самом исчерпывающем исследовании той эпохи, ее автор А. Н. Уилсон пишет, что, «по переписи 1861 года, в Болтоне 175 женщин вышли замуж в возрасте до 15 лет, в Бернли таких было 179».

Исследование очарованности Льюиса Кэрролла маленькими девочками с точки зрения сегодняшней морали ставит, безусловно, очень тревожные вопросы. Однако нет никаких свидетельств о том, что в эти отношения, хоть в какой бы то ни было степени, вкрадывался сексуальный элемент. По всей видимости, в отношениях писателя с девочками главенствовали наивность и невинность, которые сегодня представить себе довольно трудно.

Песни на «Alice» Тома Уэйтса практически не касаются напрямую Доджсона или Алисы: «Flower's Grave», «No One Knows I'm Gone», «Lost In The Harbour» и «Fish & Bird» кажутся вполне обычной частью уэйтсовского мира. Есть, впрочем, и вопиющие несоответствия: каким образом песня под названием «Reeperbahn»[270] укладывается в замкнутый мир Оксфорда XIX века? Зачем включать в альбом песню с немецким названием «Kommienezuspadt», если единственная поездка Доджсона за пределы Англии была в Россию? Да и «Table Top Joe» выглядит весьма несообразно, даже в перевернутом вверх тормашками мире Страны чудес.

И все же отголоски Льюиса Кэрролла слышны: слова «Alice, arithmetic, arithmetock» в заглавной пьесе звучат по-кэрролловски математически; во «Flower's Grave» есть строчка «pilgrim's withered wreath of flowers» («странник бережет цветок далекой стороны») из вступительного стихотворения к «Алисе в Стране чудес». А в «We're All Mad Неге» вкралась некая миссис Кэрролл — да и само название песни («Все мы здесь безумцы») позаимствовано из реплики Чеширского Кота в разговоре с Алисой.

В заглавной песне Уэйтс раздумчиво говорит о горькосладкой одержимости Доджсона: «коньки на льду выписывают слово «Алиса»», «ветки дерева складываются в слово «Алиса»». А в «Watch Her Disappear» («Смотри, как она исчезает») возникает образ Доджсона, который отрешенно-беспристрастно смотрит на резво скачущую по лужайке Алису. Что в его взгляде? Невинность или знание? Нежность или сладострастие? Ответов на эти вопросы мы, по всей видимости, не узнаем никогда… Знаем мы лишь, что разделяющая их пропасть непреодолима и что именно она дала миру одну из самых волшебных и бессмертных сказок.

Справедливости ради надо сказать, что Уэйтс и не пытался предпринять буквальное исследование мира Льюиса Кэрролла и Алисы Лиддел. Для музыкального воссоздания этого мира понадобились бы скорее чистые звуки английской пасторали, а не прокуренный дух американского джаза. В уэйтсовской «Alice» слышна медленная величавая поступь смерти, смутные размышления о том, что было, и о том, что будет. И, главное, грустное осознание того, что не может быть никогда…

Сама Алиса умерла в 1934 году. К концу жизни она была совершенно ошеломлена тем невероятным очарованием, которое весь мир испытывал к эпизоду ее далекого викторианского детства. Не менее озадачена она была и тем интересом, который давным-давно проявил к ней, ребенку, человек, давший ей бессмертие.

А что же сам гений Льюис Кэрролл — фотограф, математик, проповедник-любитель? И это еще не полный список его занятий, хотя в историю он вошел, прежде всего, как создатель «Алисы». И дело не только в том, что он обогатил английский язык новыми словами «chortle» (фыркать, смеяться сдавленным смехом) и «galumph» (вышагивать с гордым видом), но и в целой галерее вышедших из-под его пера образов, населивших новый созданный им мир, который не устает восхищать и радовать нас.

Свои самые трогательные строки Льюис Кэрролл написал в завершающем «Зазеркалье» стихотворении. Чарлза Доджсона, математика и поэта, не мог не привлечь акростих — стихотворение, в котором из первых букв каждой строки складывается его главная тема — в данном случае Алиса Плезанс Лидделл. Стихотворение завершают мечтательные строки: «Если мир подлунный сам / Лишь во сне явился нам. / Люди, как не верить снам?»

Глава 37

Выпущенные одним залпом «Alice» и «Blood Money» вновь вернули Уэйтсу всеобщее внимание! Сильви Симмонс из «Mojo» из двух альбомов отдавала предпочтение «Alice»: «Редко когда нездоровая одержимость была столь же прекрасна. Но «Alice» неотделима от сопровождающей ее проклятой кощунственной пары… Купите оба альбома, и вы получите фотографию и ее негатив. Или, точнее, новый негатив старой фотографии…»

Крис Робертс писал в «Uncut», что ««Alice» кровоточит грустью и тоской… в ней сонм эксцентричных персонажей, которых можно было бы набрать понемногу из «В молочном лесу»[271], Библии и «Пьяни». Работа, полная литературного мужества и величия, а также музыкальной изобретательности».

Дэвид Куонтик в журнале «Q» отметил, что «больше всего Уэйтс чувствует себя в своей тарелке, перечисляя под самые бойкие и развязные мелодии и ритмы наиболее мрачные стороны существования. Георг Бюхнер, сам не главный на свете счастливец, говорил, что «отдельный человек — лишь пена на волне, величие — простая случайность, а господство гения — кукольная комедия». При всем уважении, если судить по этим двум альбомам, он ошибался».

Уэйтс, по его признанию, и сам недоумевал, почему между сценической постановкой «Алисы» и выходом альбома прошли долгие десять лет. На самом деле материал оказался в такой степени утрачен, что музыканту, чтобы подготовиться к официальной записи в 2002 году, пришлось отправиться на поиски копий и купить бутлеговские издания своих собственных демо-записей «Alice». Усилия и затраты себя явно оправдали.

18 мая 2002 года библия музыкальной индустрии журнал «Music Week» писал, что «на прошлой неделе Том Уэйтс продал в Великобритании больше альбомов, чем за любую другую неделю с начала своей карьеры…». Хотя, на самом деле, продажи эти делились почти поровну между «Alice» (номер 20 в альбомных чартах, 8753 экземпляра продано) и «Blood Money» (номер 21, продано 8622 экземпляра). И все же совокупные продажи двух альбомов, хоть и уступали группе The Jam (их сборник «Greatest Hits» возглавил чарты на той неделе), но превышали Bellrays, которые шли в списке популярности вслед за Уэйтсом. В Америке совокупная продажа двух альбомов в первую неделю составила 64 тысячи экземпляров, что обеспечило музыканту место в начале четвертого десятка альбомных чартов.

За свои усилия по продвижению двух альбомов британский пресс-атташе Уэйтса Роб Партридж был удостоен от журнала «Music Week» награды «за лучшую рекламную кампанию квартала». «Мы знали, что аудитория Уэйтса в Британии очень прочная, несмотря на тот факт, что он не выступал здесь с концертами вот уже 15 лет. Он остается в моде, несмотря на все ее текущие колебания. Он также один из немногих артистов, которые и на шестом десятке продолжают двигаться вперед в своей карьере, и мы знаем, что его поклонники будут в равной степени заинтересованы обоими альбомами», — сказал Партридж в интервью журналу.

Для общения с журналистами, приехавшими брать у Уэйтса интервью в связи с выпуском двух альбомов, был снят номер 101 отеля «Фламинго» в городе Санта-Роза — примерно в получасе езды от его дома. И хотя отельный номер и так имел мало общего с оруэлловской комнатой 101[272], Уэйтс, чтобы придать ему домашний уют, притащил туда кучу своих личных вещей: компакт-диски Махалии Джексон, коробки изюма в шоколаде, никогда не пустеющий кофейник и главную гордость — коробку дисков Чарли Паттона.

Он также подготовился и обогатил свою коллекцию странных, причудливых фактов — на всякий случай, если в течение 60 минут, отведенных каждому европейскому журналисту, темы для разговора иссякнут.

Гэвин Мартин, как и многие другие, был заинтригован процессом совместного творчества, протекавшим в семействе Уэйтсов. Ответ Тома на этот раз был куда менее уклончивым, чем обычно: «Мы постоянно обсуждаем то, что мы делаем. Это бесконечная ссора, в результате которой проливаются либо кровь, либо чернила. Ты, быть может, и сам не понимаешь, что ты чувствуешь относительно того или иного звука или слова или мелодии до тех пор, пока на них не обращают твое внимание и не вынуждают их изменить. Если это сотрудничество успешно, то работа твоя только обогащается. У нас ведь, черт побери, есть дети. Раз уж мы вырастили вместе детей, то с песнями кое-как справимся».

Чуть ранее, в процессе подготовки к выпуску «Alice» и «Blood Money», Уэйтс получил премию ASCAP (Ассоциация композиторов и исполнителей). Принимая награду «за огромный совокупный вклад» Уэйтс в ответной речи поведал собравшимся, что мытье посуды остается для него любимым занятием — «в это время никто не пристает». Затем он провел аналогию между своими песнями и сосудами с зерном… потому что «когда люди переезжали жить в новые земли, все, что они брали с собой, — семена и песни. И я думаю, что на самом деле больше ничего тебе по прибытии и не нужно. Нет, впрочем, я не прав. Нужно еще кое-что: бритва и смена белья. Ну, в общем, вы понимаете».

Оглядываться назад было приятно, но Уэйтс, как всегда, рвался вперед. Несмотря на вот уже 30 лет внимания к нему прессы, человеком он оставался весьма застенчивым. И, несмотря на всю свою сценическую смелость и излюбленные во время интервью штучки, сам процесс беседы с прессой был для него занятием обременительным. Уэйтс, если пользоваться фразой, которую в фильме «Слова нежности» произносит его бывший партнер Джек Николсон, был готов «скорее воткнуть себе в глаза иголки», чем вновь и вновь проходить всю процедуру интервью.

Интернет стал для Тома желанным барьером. На официальном уэйтсовском сайте все нарочито запугано и мифологизировано. А на неофициальных зато полным-полно многочисленных (и нередко занудных) «Часто задаваемых вопросов»: «Настоящее ли имя Том Уэйтс?»; «Почему Том не любит давать концерты?»; «Кто такой Гарри Партч?»; «Что такое «Rain Dog»?».

К концу XX века интернет переживал настоящий бум, предлагая желающим неограниченное количество порнографии, сомнительных знаний и анонимности… На той стороне канала связи мог оказаться кто угодно. Для такого артиста, как Уэйтс, интернет представлял собой надежный способ держать поклонников на расстоянии вытянутой руки, создавая у них в то же время иллюзию, что он шепчет им на ушко. Интернет побуждал к диалогу и прекращал споры, в сетевом пространстве можно было сводить счеты и выливать помои.

Уэйтс наслаждался этой свободой, пользуясь всеми новыми возможностями, которые предлагало киберпространство. Он мог поддерживать связь с внешним миром, не подвергаясь в то же время никакому риску и опасности. Официальный сайт продолжал исправно извещать поклонников обо всех новых релизах, фильмах и прочих проектах, но сам музыкант мог незаметно для других появиться на форуме под выдуманным ником, оставить комментарий-другой, а если вопрос его действительно серьезно заинтересует, то и снизойти до прямого участия в обсуждении.

Едва ли не лучший пример того, как артист может удачно воспользоваться таким анонимным участием, Относится к 1999 году. Одно из интернет-сообществ фанов Боба Дилана довольно долго потирало свой коллективный электронный затылок, пытаясь разгадать смысл песни «Blowin' In The Wind». И вдруг из киберпространства приходит сообщение, в котором говорится, что песня — не что иное, как «наивный крик души политизированного молодого человека». «А ты откуда, мать твою, знаешь?!» — «Потому что я Боб». — «Ага, как же…» Вынужденный доказывать, что это именно он, «Боб» согласился сыграть на следующий день на концерте никогда прежде не исполнявшуюся 17-минутную песню «Highlands». И действительно, на следующий день на концерте Боба Дилана в «Coors Amphitheatre» в Калифорнии, аккурат пятым номером состоялась мировая премьера песни «Highlands»!

Интернет предоставляет, конечно же, совершенно новый способ доступа к музыке. В одно мгновение кликом мышки можно извлечь из небытия любую композицию. Уэйтсу и людям его поколения, чтобы получить любимую песню, надо было отправиться в магазин, купить (а то и заказать!) скачущую на проигрывателе «сорокапятку» или же раскошелиться и купить полноценный альбом. По мере усовершенствования технологии, можно было, правда, обмениваться со своими друзьями пленками — пока музиндустрия не придумала устрашающий лозунг «Переписывание пленок убивает музыку!».

Но даже и тогда для тех, кто родился до появления безграничных горизонтов интернета, музыка оставалась физической реальностью. Пластинка, пленка, кассета или сверкающий диск существовали в реальности, их можно было потрогать, на них был сопроводительный текст, указаны авторы песен, детали записи… ты получал доступ в закрытую комнату. В теории интернет открывал «дивный новый мир» — и давал неограниченный выбор. В интернете Том Уэйтс сосуществует рядом с Чарли Паттоном и Allman Brothers, Майлс Дэвис — рядом с Тони Кристи, Джонни Кэш плывет в одном потоке с Van Der Graaf Generator — возможности открывать для себя и слушать новую музыку становятся поистине безграничными.

Уэйтс, однако, как и многие другие музыканты, с опаской относился к скачиванию музыки и выступал против того, чтобы его песни воровали анонимные мошенники. В 2001 году вместе с Рэнди Ньюманом и группой Heart он обратился в суд против компании MP3.com. В предъявленном иске на 40 млн долларов говорилось, что сайт компании Му.МРЗ предоставлял доступ к материалу артистов — в случае Уэйтса это был альбом «Mule Variations» — без их разрешения. «Люди с энтузиазмом воспринимают новые технологии, забывая о главенстве закона», — говорил в суде представляющий Уэйтса адвокат.

Фанатов киберпространства критикуют, в частности, и за то, что они редко выходят из дома. Американские фаны Тома Уэйтса восприняли критику буквально и организовали ежегодный фестиваль под названием «Уэйтсток». Проходит он в городке Покипси в штате Нью-Йорк — до появления там уэйтсовского фестиваля известен он был лишь как место сюрреалистического допроса Джина Хэкмена в фильме «Французский связной».

Уэйтсток выглядит не иначе как возможность для уэйтсовских поклонников набраться в компании единомышленников. На сайте фестиваля организаторы провозглашают: «Уэйтсток для Тома Уэйтса то же самое, что дубовая бочка для виски!» Уже в самом начале жизни фестиваля, в середине 80-х, когда стали подыскивать место для его проведения, ситуация стала складываться вполне по-уэйтсовски. Подобранное место наверняка благословил бы и сам Том: называлось оно «Uncle Bob's Dead Battery Farm» («Мертвая птицеферма дядюшки Боба»).

Организаторы Уэйтстока описывают его как «продолжающуюся 24 часа в сутки вечеринку, инфицированную уэйтситисом, вирусом, подобным Эболе. Но если Эбола разъедает организм, попав туда случайно, то здесь вирус вы вносите в себя совершенно добровольно. По желанию может стошнить».

Уэйтс ко всей этой затее относился, понятное дело, весьма настороженно. На вопрос Джонатана Валании из «Magnet» о том, что же собственно, происходит на Уэйтстоке, кумир ответил: «Я не знаю. Могу себе представить… колдовские чары, глоссолалия, побудка в шесть утра, коктейль из виски с сыром яйцом, прогулка в нижнем белье… этакая попытка религиозного экстаза».

Пытаясь хоть как-то взять под свой контроль подобного рода обряды почитания и одним глазом глядя в будущее, Уэйтс все же решил вернуть, пусть и на короткое время, прошлое. В июне 2004 года в лондонском «Barbican Theatre» в качестве главного блюда ежегодного театрального фестиваля «Bite:04» была поставлена англоязычная версия «Черного всадника». Критики ожидали спектакля с большой настороженностью — к тому времени жанровое обозначение «рок-мюзикл», благодаря «Time» Дэйва Кларка, посвящениям Роду Стюарту «Tonight's The Night» и Queen «We Will Rock You», звучало уже не столько обещанием, сколько предостережением.

Появление Марианны Фэйтфул в роли Пеглега (он же Дьявол) гарантировало аншлаг на протяжении всех трех недель, пока шел спектакль. Впрочем, есть немало и тех, кто считает грандиозные театральные опусы Роберта Уилсона (взять хотя бы его семичасовую беззвучную постановку «Взгляд глухого») претенциозными и вымученными. Я, к примеру, вздохнул с облегчением, когда узнал, что постановка Уилсоном/Уэйтсом пьесы Сэмюэла Беккета остается пока только лишь в планах.

Сам Уэйтс, однако, энтузиазма по отношению к работе с Уилсоном, похоже, не утратил: «Он как ученый, как врач или архитектор… В театре он разработал собственный язык для себя и для тех, кто работает вместе с ним. Вплоть до способа движения… Ритм в его спектаклях очень медленный, потому что на сцене невозможно уловить драматизм движения в реальном времени. Оно просто не фиксируется в сознании зрителя. Уилсон заставляет обращать внимание на самые простые движения: встать со стула, протянуть руку за стаканом».

Уилсон платит Уэйтсу таким же признанием. Их отношения режиссер как-то назвал «грандиозными, трогательными и элегантными». Проработав десять лет с Уэйтсом над «Черным всадником», «Алисой» и «Войцеком», Уилсон не ушел с орбиты рок-н-ролла: в 1996 году вместе с Лу Ридом он сделал спектакль «Time Rocker» по «Машине времени» Герберта Уэллса.

В Лондоне «Черный всадник» был встречен восторженно. Хотя первые строчки рецензии Бена Томпсона в «Sunday Telegraph» ничего хорошего вроде бы не предвещали: «Мало кто сможет отрицать, что старый пьяница Том Уэйтс пишет музыку необычайной красоты. В то же время этот неутомимый любитель баварских маршей и помоечного авангарда время от времени выдает пластинки, слушать которые просто невозможно. Теперь, однако, когда лондонская публика получила возможность услышать эти песни [ «Black Rider»] в театральном спектакле, для которого они, собственно, и предназначались, их достоинства проявились во всем блеске».

Коллега Томпсона, славящийся своей придирчивостью театральный критик «Daily Telegraph» Чарлз Спенсер, был очарован даже еще больше: «Трудно представить себе спектакль более болезненно стильный, чем «Черный всадник». В центре его — великолепная музыка Уэйтса, хриплые, клацающие вариации на тему веймарского кабаре, с отголосками Брехта/Вайля, госпела и блюза. В составе оркестра такие необычные инструменты, как музыкальная пила, стеклянная гармоника и диджериду. Пьяняще-ядовитая атмосфера карнавала поглощает зрителя целиком. Это спектакль с совершенно явственным декадентским запахом серы, и все его участники демонстрируют нужную долю дьявольского величия».

Глава 38

После триумфальных гастролей в лондонском «Барбикане» в 2004 году «Черный всадник» с не меньшим успехом прошел в Сан-Франциско и Сиднее. Однако у поклонников Уэйтса — при всей его разнообразной тактике, увлекательных побочных проектах и престижных появлениях в качестве приглашенного артиста на разного рода альбомах — оставалось немало вопросов:

1) Когда в Англии была введена в обращение столовая вилка?

2) Когда Том Уэйтс возобновит концертную деятельность?

3) Кто сказал: «Все, что мне нравится, либо незаконно, либо аморально, либо полнит»?

4) Когда выйдет новый альбом Тома Уэйтса?

Были и ответы: 1) 1608; 2) кто знает? 3) Александр Уолкотт; 4) очень скоро…

После произведенного в 2002 году двойного залпа «Alice» и «Blood Money» на вопросы о новом альбоме Уэйтс отвечал со свойственной ему витиеватой уклончивостью: «В нем есть песни о политике, крысах, войне, виселицах, автомобилях, пиратах, фермах, карнавале, грехе, пьянстве, поездах и смерти. В общем, те же грязные делишки, что и всегда».

На этом этапе карьеры песни Уэйтса можно было разбить на две категории, роль автора в которых Кэтлин не без ехидства определила как Grand Weeper («великий плакса») и Grim Reaper («беспощадный жнец»)[273]. В вышедшем наконец в 2004 году новом альбоме «Real Gone» — первоначальное название «Clang, Boom & Steam» — недостатка не было ни в тех, ни в других.

Когда Джонатан Валания из журнала «Magnet» попросил Уэйтса рассказать о некоторых населявших «Real Gone» персонажах, тот ответил: «Если был Иисус из Назарета, то был и Майк из леса, и Боб с парковки… Пудель Мерфи — девушка, в которую циркач по имени Похоронный Уэллс швырял ножи… Джоэл Торнабене — мафиози, который с бетоном работал…[274]» В пестром наборе героев альбома мелькали Баулегд Сол, Ноки Паркер и Зузу Болин[275]; Пигги Ноулс и Бум Махони[276]; поющая йодль Элен, Королева Воздуха, Могучий Коротышка, Этель Лошадиная Морда, Сагино Калин-да, не говоря уже об одноглазой Майре (в майке с Роем Орбисоном). Благодаря Уэйтсу все эти персонажи чувствовали бы себя как дома в «Величайшем шоу мира»[277] не без помощи Дэймона Раньона[278] и Феллини.

Первый в новом веке уэйтсовский альбом нового материала вышел я тяжелой и мрачной атмосфере, охватившей Америку после 11 сентября 2001 года. Старый товарищ музыканта Брюс Спрингстин своим раздумчивым «The Rising» в точности попал в дух времени. Уэйтс же в необычных и щемящих звучаниях «Real Gone» пытался уйти от духа своей страны, раскрыв объятия навстречу всему огромному миру. В какой-то момент он поет: «I want to believe in the mercy of the world again» («Я вновь хочу верить в милость мира») — строчка, которую Том позаимствовал в одном из интервью Боба Дилана.

Говоря о «Real Gone», часто обращают внимание на отсутствие на альбоме фортепиано. Начиная с «Heartattack & Vine», Уэйтс постоянно переходил от гитары к роялю и обратно, но на фотографиях он чаще появлялся именно за клавиатурой. В студии, где записывался «Real Gone», стоял рояль, но использовался он главным образом как стол, на который ставили напитки, сваливали одежду и прочие нужные и ненужные вещи. Уэйтс как будто устроил ритуальное сожжение любимого инструмента, и разгоревшийся костер послужил прощальным салютом пианиста старому Бродвею.

«Real Gone» стал для Уэйтса переломным и в другом смысле. Быть может, неудивительно, если учесть, что писался он сразу после трагических событий 11 сентября, в обстановке начавшейся войны в Ираке, но это самый откровенно политический альбом Уэйтса. Кроме явно выдающейся в этом смысле «Day After Tomorrow» («Послезавтра»), политическое содержание также совершенно явственно и в «Hoist That Rag» («Вздерни эту тряпку») и «Sins Of My Father» («Грехи моего отца»).

Нет ничего странного в том, что Уэйтс, один из самых вдумчивых американских авторов песен, чувствовал потребность высказаться в связи с предстоящими президентскими выборами, постепенным сползанием страны вправо и ужасающей реальностью продолжающейся войны в Ираке. «Даже если ты молчишь, ты тем самым все равно делаешь политическое заявление. Я хотел бы избавиться от Буша, но будет ли лучше с Керри, непонятно. На самом деле у нас однопартийная система с двумя головами», — отмечал он в интервью «Uncut».

«Day After Tomorrow» — лучшая песня альбома, на которой гнев Уэйтса проявился особенно ярко. Проникновенный и трогательный вокал сразу же обратил на себя внимание всех писавших об альбоме критиков. Щемящая по своей искренности песня мгновенно обрела статус классической, вновь подтвердив уровень Уэйтса, несмотря на то, что в последние годы открытой искренностью он баловал своих поклонников все реже и реже. Какими бы ни были мотивы к ее написанию, невозможно отрицать, что «Day After Tomorrow» стала самой сильной за несколько лет песней Уэйтса.

Песня представляет собой горестное письмо солдата с фронта: боязнь за свою жизнь, страх смерти, тоска по дому… Но «Day After Tomorrow» заставила вспомнить и о чувстве семьи, чувстве домашнего уюта, памятных еще по «Rocking Chair» — полузабытой песне из второго альбома группы The Band, где Робби Робертсон риторически вопрошал: «Wouldn't it be nice just to see the folks, and listen once again to the stale ol' jokes?» («Не лучше ли было бы повидать своих и в который раз послушать старые бородатые анекдоты?»).

Уэйтс с теплом поет о простых незамысловатых делах: лопатой кидать снег, граблями собирать сухие листья. Но песня ставит и серьезные вопросы: «Как Бог выбирает, к чьим молитвам он прислушивается?» В песне в равной степени есть сила и страх, уют дома и ужас войны. Это кровоточащая песня-рана, актуальная и вневременная — реальная жизнь в ней теплится и после того, как затихнет мелодия.

Корни «Day After Tomorrow» лежали в том числе и в собственной уэйтсовской семье: его сын Кейси достиг совершеннолетия как раз к моменту начала иракской войны: «Мой сын и его друзья — призывного возраста, все они выходят в мир, а весь мир, кажется, погряз в войне». Но в песне Уэйтса слышны и отголоски его собственной юности, проведенной вблизи военной базы в Сан-Диего и пришедшейся на время вьетнамской войны.

В «Day After Tomorrow», жалостливом и умоляющем письме с фронта, солдат в отчаянии надеется на то, что не подведет своих друзей. Гнев Уэйтса был совершенно явственным и совершенно искренним: «Все эти рекламные объявления о наборе в армию, это просто смех. В них во всех звучит рок-н-ролл… Неужели вы думаете, что для какого-то сенатора, который уютно спит в своей теплой постели, такой солдат значит больше пустой гильзы из-под снаряда?!»

В отражавшем некогда молодежное бунтарство мире рок-н-ролла все перевернулось, и открыто против войны в Ираке выступали лишь «старички» вроде Тома Уэйтса. Наряду с Брюсом Спрингстином, Джоном Фогерти и Стивом Эрлом Уэйтс стал одной из немногих знаменитостей, решившихся подать голос протеста. Если не считать Green Day, остальные молодые артисты, казалось, слишком боялись потерять корпоративное спонсорство и доходы от продажи своих маек ради того, чтобы рискнуть поднять голову над парапетом. И страхи эти, как выяснилось, были не напрасны: достаточно вспомнить о всей той вони, что развернулась вокруг Dixie Chicks, решившихся открыто выступить с критикой президента Буша на концерте в Лондоне, — отголоски этого выступления мгновенно разнеслись по всему миру. Новый альбом «Ноте» этого невинного кантри-трио был снят с эфира радиостанций по всей Америке, а в некоторых штатах устраивали даже ритуальные кострища из их дисков.

Шок, испытанный Америкой после 11 сентября 2001 года, прокатился по всему миру и в полной мере подверг испытанию только начавшееся президентство Джорджа Буша-младшего. Тони Блэр, нужно отдать ему должное, пытался сразу после трагедии предостеречь Буша против истерии и начала глобальной политики выжженной земли. Буш, однако, предостережениям не внял, и вскоре и солдаты, и мирные жители стали ежедневно гибнуть на полях сражений. А когда оружие массового поражения в Ираке так и не было обнаружено, голоса протеста стали звучать чаще: стало ясно, что лидеры наши развязали войну в лучшем случае ошибочно, в худшем — откровенно нас обманывая.

При всех ужасах режима Саддама Хусейна, мир с опаской относился к перспективе применения против Ирака военной силы. Миллионы людей — молодежь, люди среднего возраста, пожилые — выходили протестовать на улицы. Уэйтс был лишь одним из многих, кто с недоверием относился к мотивам и намерениям своего президента.

В такой раскаленной политической атмосфере Джордж Буш добивался в 2004 году своего переизбрания на второй срок. Очень показательны были в этом смысле дебаты между Бушем и его соперником демократом Джоном Керри: если бы усадить перед экраном телевизора инопланетянина и спросить у него, кто из оппонентов выглядит и говорит в большей степени по-президентски, победу, несомненно, одержал бы Джон Керри.

Керри, безусловно, завоевал сердца людей рок-н-ролла, и они изо всех сил старались ему помочь. Брюс Спрингстин, R.E.M., Pearl Jam и Джон Фогерти организовали в 2004 году турне под лозунгом «Rock The Vote». Сам Уэйтс в нем участия не принимал, но дал песню «Оау After Tomorrow» в антибушевский сборник «Future Soundtrack For America», на котором, кроме него, свои песни пели R.E.M. и Blink-182.

На песне «Sins Of My Father» из «Real Gone» откровенно говорилось: «Игра подтасована». У слушателя не оставалось сомнений в том, о каком штате и каком результате идет речь[279]. Однако в неторопливой 10-минутной песне нашлось место и для Дженни со светло-каштановыми волосами[280] и для тайбернской джиги[281].

Очень характерно, что Уэйтс писал о танце, который приходится вытанцовывать приговоренным к смерти на виселице. До 1783 года Тайберн, поблизости от нынешней Марбл-Арч, был местом публичных казней. Приговоренные с достатком платили палачу гинею, чтобы получить быструю и безболезненную смерть, тем же, у кого денег не было, приходилось в полуживом состоянии выплясывать «тайбернскую джигу». В день повешения Джека-Попрыгуна[282] в 1714 году в Тайберне собралось 200 тысяч зевак. Палач после казни продавал веревку — по шесть пенсов за дюйм! Уэйтс обожал подобного рода информацию и с удовольствием ставил ею в тупик особо доставучих журналистов.

Перевалив на шестой десяток, Уэйтс отчаянно конкурировал сам с собой, всячески борясь с ужасами повторяемости и предсказуемости. «Борюсь с загниванием», — говорил он сам о себе, хотя в то же время признавал, что «старые деревья дают самые лучшие плоды». Все трое его детей достигли юношеского возраста, что заставляло Уэйтса все больше и больше думать о своей роли родителя: «Твои дети не твои поклонники, они твои дети. Проблема как раз состоит в том, чтобы и продолжать карьеру, и воспитывать детей. Это как если у тебя в доме две собаки, которые друг друга ненавидят и которых ты каждый день должен выводить вместе гулять».

Уэйтс-отец не устает восхищаться воображением своих детей. В интервью Питу Силвертону из «Vox» он рассказывал о поездке в Грейсленд[283] с маленьким Кейси: «Сын мне говорит: «Вот бы его выкопали, вынули все зубы, и я сделал бы из них себе бусы». Никто еще до этого не додумывался — бусы из зубов Элвиса!» Ребенок явно унаследовал от кого-то зловещие гены…

«Real Gone», при всех своих похвальных разнообразии и новаторстве, нередко звучал как вариация на тему «Working In The Coal Mine» Ли Дорси[284], особенно на «Don't Go Into That Barn». Том, наверное, засыпал под изломанные ритмы «Chain Gang» Сэма Кука.

Он даже вообразил себе, что «Metropolitan Glide» — «танцевальный номер», который, по мнению Уэйтса, заставлял вспомнить твист, Mashed Potato[285], стомп[286] и ватуси[287]. Впрочем, как сегодняшняя молодежь отнесется к идее выйти на танцпол и выпрыгивать в воздух, «как радужная форель», или реветь, «как теленок», остается только догадываться.

«Dead And Lovely» — величественный менуэт, щемящее размышление на тему тех странных отношений, которые характеризуются фразой «что они нашли друг в друге?». В «Circus» Том Уэйтс звучит так, будто нам довелось встретить его на автобусной остановке или в баре: хриплый мудрый рассказчик, каждая из историй которого так же безукоризненна, как флеш-рояль в покере. Но уже на «Green Grass» тон резко меняется — этот голос ни с каким другим не перепутаешь, здесь Уэйтс уже скорее приставала, чем ухажер. И в этом одно из преимуществ артиста — ему не нужно нравиться, он хочет, чтобы песни и их странные, искривленные персонажи жили своей жизнью.

«How's It Gonna End» — интригующая серия острых наблюдений, в которой перед нами мелькают фрагменты человеческих жизней: уходящая из семьи жена, жертва убийства, убийца «над пропастью во ржи». И нас — точнее, Уэйтса — интересует только одно: чем это все кончится? Доживем ли мы до утра? А утром, как знает каждый дурак, наступит уже завтра. А за ним — послезавтра?

«Real Gone», быть может, и не вызывал такого же эмоционального резонанса, как «Mule Variations», но в мире уродских телешоу, жутких перепевов старого и полной скудости воображения уникальный голос Уэйтса по-прежнему выделялся. Гневный рык против конформизма и лени в музыке звучал все так же громко и грозно.

Для британских журналистов презентация «Real Gone» была устроена не в Сохо и не в Блумсбери, а в Фицровии — щегольской, художнически-богемной части Уэст-Энда. Человек сто собрались летним вечером, чтобы попить теплого пива и послушать новый альбом. Мероприятие напоминало школьное собрание. Ряды стульев, через динамики звучит альбом, но смотреть не на что — ни фотографий, ни текстов песен, — лишь склоненные головы, пытающиеся уловить вылетающие из динамиков слова Уэйтса. К концу первого часа (высидеть нужно было все полные 72 минуты альбома) взгляд стал бродить по обитым звукоизоляцией стенам студии. Пора делать заметки…

Знакомый хриплый рык наполнял зал безумным госпелом, тревожными спиричуэлс, румбой с того света, гитарными соло, которые звучали так, будто обезьяна пытается выступать на пишущей машинке текст Чехова… Саундтрек XXI века, саундтрек Армагеддона; надломленные голоса и вывернутые мелодии скрежещут по развалинам заброшенных городов и поруганных деревень…

«Real Gone» — это брак по принуждению, который заключен между Аланом Ломаксом и 5 °Cent… В старинных особняках остались лишь паутина да миссис Хэвишем[288], но еще слышны замирающие вдалеке отголоски некогда населявшей 57-ю улицу роскоши…

Здесь перемешаны песни рабочих на плантации и хип-хоп. Танго и тарантелла. Блюз и босанова. Есть великолепная ирония в том, что в 2004 году, в век, когда цифровой ремастеринг стал нормой и вся новейшая технология очистки звука стоит в любой студии, Том Уэйтс по-прежнему прилагает огромные усилия к тому, чтобы каждый его альбом звучал как изношенная, поцарапанная, треснутая, но горячо любимая старинная пластинка на 78 оборотов.

Сам Уэйтс, обсуждая «Real Gone», с теплом говорил об этом ретрозвуке. Музыкант навсегда запомнил трепет прикосновения к запретному плоду, который испытывал, беря в руки виниловые бутлеги 70-х, в особенности легендарный дилановский «Basement Tapes»: «Я люблю, чтобы в музыке оставались корка, шелуха, зерна… поэтому те старые бутлеги, со ставшими неотъемлемой частью музыки шумом и грязью оригинальных пленок, так важны для меня».

«Real Gone» богат резонансами. Под конец — или в самом конце — Том спрашивает: «Чем же все это кончится?» И пусть «Real Gone» не попадет ни в какой список лучших альбомов, пусть даже вам не нравится ни одна пластинка Тома Уэйтса, даже если вы думаете, что он дутая величина, перехваленная критиками… Все равно вы не сможете удержаться оттого, чтобы полюбить старину Тома…

Том — тот самый пьяный дядюшка, который оживляет скучное и предсказуемое семейное Рождество, тот самый родственник-чудак, который делает каждые похороны незабываемыми. Том — тот самый парень, который пригвоздит вас своим колючим взглядом и будет плести свои бесконечные замысловатые россказни…

Рецензии на «Real Gone» были по большей части восторженными. «По сравнению с этим уэйтсовский «Вопе Machine» звучал как ладно пригнанная камерная поп-музыка», — предположил Дэвид Фрикке из «Mojo», а Пэт Лонг в «NME» писал, что ««Real Gone» ни в коей мере не easy listening. Это, весьма вероятно, уже вовсе новый тип музыки. Часто ли можно такое сказать?». А газета «Independent» была и вовсе категорична: «Альбом недели. Любой недели года».

Были, правда, и такие, кто считал, что в этот раз Уэйтс движется уже по пропаханной борозде. Журнал «Tracks» писал: «Том Уэйтс сделал прекрасный уэйтсовский альбом, который не пытается разведывать новые пути, а зарывается еще глубже в старое и хорошо знакомое».

А опытный «уэйтсовед» Барни Хоскинс выступил в журнале «Uncut» с предостережением: «Так как это очень трудно — если и вовсе не запрещено — выступать с негативной критикой в адрес Тома Уэйтса, шамана измученной американы[289], то я ограничусь несколькими мягкими замечаниями. На изданных в 2002 году «Alice» и «Blood Money» он, казалось, начал движение в сторону артхаусного самолюбования. Теперь самым радикальным шагом для Тома Уэйтса мог бы стать целый альбом в духе «Day After Tomorrow». Другими словами, от всего сердца».

Глава 39

Чтобы добиться для «Real Gone» должного внимания прессы (и заодно избавить нашего героя от необходимости покидать родные края), журналистов вновь созвали в Калифорнию. На этот раз местом встречи был ресторан «Литтл Амстердам» (один из журналистов вежливо охарактеризовал его как «ветхий»). Уэйтс проводил здесь аудиенции под изумленным взглядом хозяина. Отставной моряк-голландец, увлекавшийся коллекционированием всего, что имеет отношение к корриде, понятия не имел о своем знаменитом госте и не испытывал к нему ни малейшего интереса: «Никогда не слыхал о Томе Уэйтс…»

Как всегда, впрочем, любые попытки подойти к Уэйтсу поближе немедленно им пресекались. Ричард Грант из «The Daily Telegraph» вежливо поинтересовался: «Как дела дома? Как бы вы могли описать динамику отношений внутри вашей семьи?» Уэйтс «прочистил горло со звуком отбойного молотка, откинулся на спинку стула и отвечает: «Знаете, чем женщины-заключенные смачивают себе волосы в тюрьме? Они берут «Джоли ранчерз» [популярные конфеты-ириски], растапливают их в ложке и намазывают на затылок. Держится очень прочно и на вкус приятно»».

Уэйтс одержим собирательством подобного рода курьезных фактов («Знаете, во время Второй мировой войны изобрели штуку, с помощью которой на поверхности рисового зернышка можно было напечатать четыре тысячи слов»). Они для него не только полезная дымовая завеса, которой он отгораживается от неудобных вопросов журналистов. Они также дают ему огромное количество иллюзорной информации, которая в любой момент может всплыть в той или иной песне. Иногда возникает ощущение, что, будь у Тома деньги, он на аукционе вел бы с Майклом Джексоном битву за скелет «человека-слона». Хотя, зная Уэйтса, легко предположить, что он, в конце концов, использовал бы свое приобретение как подставку для зонтиков.

Находясь на сцене вот уже более 30 лет, Том Уэйтс наловчился рассказывать истории — долгие, запутанные и изобилующие массой ненужных подробностей. Когда заданный вопрос ему неприятен, у него мгновенно включается защитный механизм: он поднимает бровь и угрожающе смотрит на собеседника поверх маленьких, в форме полумесяца линз своих очков. Затем, после паузы, начинает говорить что-нибудь весьма отдаленно относящееся к теме заданного вопроса. А еще более вероятно, что он опять пустит дымовую завесу в виде очередного курьеза, выуженного из книг «Хотите верьте, хотите нет» известного собирателя редкостей Роберта Рипли. Отчасти он делает это для того, чтобы развлечь собеседника («У Людовика XIV было 413 кроватей»), но, главным образом, чтобы держать журналиста на расстоянии вытянутой руки.

Он вежлив, но сохраняет дистанцию и, подобно черепахе, мгновенно прячется в панцирь, как только на горизонте возникает вопрос о его личной жизни, жене или детях. Много из него, быть может, и не выудишь, но время, проведенное с Томом, никогда не потрачено впустую. И даже если он вам «пудрит мозги», техника его все равно куда более увлекательная, даже обаятельная, чем каменная неприступность иных его коллег…

Немалую часть своей жизни журналисты проводят, слушая рассуждения того или иного «мастера» о своем новом продукте. Объект расспросов упорно игнорирует все беседы о старых альбомах, а личный секретарь звезды, твердо обещавшая 45 минут разговора, уже через четверть часа начинает, как мельница, панически размахивать руками, давая понять, что пора заканчивать. В худшем случае это китайская водяная пытка; в лучшем — бестолковое и отупляющее занятие. Но из Уэйтса при определенных усилиях можно выжать немало интересного.

Одному везунчику-журналисту Том поведал о книге, которую он читал и которая называется «Многообразная судьба»: «Она о всякой разной еде, которую можно приготовить с помощью автомобильного двигателя…» Однако, какими бы увлекательными ни казались кулинарно-автомобильные эксперименты или способы размножения скорпионов, на самом-то деле вас интересует творческое партнерство мистера и миссис Уэйтс.

Вам гораздо интереснее знать, как Уэйтс относится к собственному богемному прошлому, или что он думает о своем Фрэнке из середины 80-х, или о каких несыгранных ролях теперь жалеет.

Но даже при самой изощренной технике интервьюирования вы все равно рано или поздно упретесь в Стену Уэйтса. «Я не Заза Габор[290] и не Либерачи[291], я не экспонат шоу-бизнеса, — внушал он Россу Форчуну из журнала «Time Out». — Моя работа и моя жизнь — разные вещи. Люди проявляют любопытство ровно в той мере, в какой ты им это позволяешь. Я очень осторожно отношусь к тому, что я позволяю, и к тому, что хочу оставить своей частной жизнью».

В решимости разграничить эти два мира Уэйтс не отступает ни на йоту. После встречи с ним в 1992 году Адам Суитинг писал в газете «Guardian», что «при первом же появлении вопросов, затрагивающих анализ его собственной карьеры, и попытке узнать его отношение к прошлым работам, Уэйтс мгновенно начинает взглядом ощупывать расстояние до выхода». Справедливости ради надо сказать, впрочем, что Уэйтс никогда не ведет себя грубо или агрессивно, и интервью с ним получаются прекрасные — хотя нередко вовсе не те, на которые рассчитывал журналист или его редактор. Это как Боб Дилан, который однажды на вопрос о том, как прошло интервью, ответил жалобно: «Нормально, только он все время ко мне с вопросами приставал…» Уэйтс просто не приемлет формальностей всего процесса интервью: «Я не люблю прямых вопросов, я люблю разговаривать…»

Что-что, а разговаривать он умеет. Ни один рок-музыкант, за исключением, пожалуй, Дилана в самый живой его период середины 60-х, не выдавал таких словесных перлов, как Том Уэйтс. Даже в ответы на самые уныло-предсказуемые вопросы он умудряется привносить что-то живое и свежее: «Какую фразу вы употребляете чаще всего? — «Делай, как я говорю, и все будет в порядке»»; «Что вы больше всего цените в друзьях? — «Прикуриватель» и буксирный трос»; «По какому поводу вы можете солгать? — А что, нужен повод?» («Vanity Fair»).

Однажды Уэйтс пояснил свой уклончивый подход к процессу интервью: «Всегда нужно отвечать на тот вопрос, который тебе самому хотелось бы услышать…» Так, глядишь, он еще и в политику двинется…

Многократно, в течение многих лет, встречаясь с Уэйтсом, британский журналист Барни Хоскинс уловил, как ему кажется, что именно не устраивает Уэйтса в интервью: «Он терпеть не может банальных вопросов. Один за другим перед ним проходит череда серьезных немцев и датчан, которые без конца расспрашивают его о джазе и о битниках. Накапливающееся раздражение находит выход в юморе».

Проработавший почти четверть века британским пресс-агентом Уэйтса Роб Партридж признает: «Том, я думаю, предпочел бы и вовсе не давать интервью, но он понимает их пользу. Правду ли он говорит — остается только догадываться. Иногда самые странные истории, кажущиеся заведомой выдумкой, на поверку оказываются правдой. Несколько лет назад он рассказал какому-то журналисту о проходящем в его городе празднике огуречных слизней, когда люди собирают слизняков, варят и едят их. Все считали, что он это выдумал, но на самом деле все оказалось правдой. С другой стороны, ни в какое военное училище детей своих он не отправлял!..»

Именно на лондонской премьере «Real Gone» Роб Партридж, наконец, сумел дать долгожданный ответ на один из наиболее часто задаваемых вопросов: «Будет ли Том гастролировать?» Ну да, в каком-то смысле… Турне Тома Уэйтса по Британии в 2004 году наконец-то подтверждено — оно будет состоять из одного-единственного концерта.

«Спрос на тебя всегда должен превышать предложение», — говорил Уэйтс в интервью газете «Times». Мудрая мысль. Лучшие годы своей жизни Уэйтс отдал гастролям, и дались они ему с большим трудом. Работа с Копполой над «От всего сердца» позволила ему отойти, восстановиться после этого каторжного труда. Последовавший за этой работой брак дал ему подлинное ощущение дома и семьи с тремя детьми — счастье, которое он ценил.

Прекратив гастролировать, Уэйтс объяснял: «Непреодолимое желание выступить с концертом в Айове наконец-то меня покинуло». С наступлением отцовства желание это и вовсе исчезло. «В этих длинных турне у меня портится характер, — говорил он Дэвиду Синклеру. — Я оставляю дом и семью, приходится заниматься билетами, залами, такси. И эти бесконечные отели. Четыре стены, телевизор и холодильник. Когда-то мне это нравилось, но теперь через две недели мне все это смертельно надоедает».

То же нежелание надолго уезжать из дома объясняет и участившиеся в последние годы отказы Уэйтса от ролей в кино. Но может быть — всего лишь может быть — теперь, когда дочь Келлисимон поступила в университет и уехала из дома и когда другие дети тоже вот-вот упорхнут из родительского гнезда, Уэйтс с большей готовностью будет откликаться на разного рода предложения.

Редкость появления Тома Уэйтса на сцене, безусловно, придала его лондонскому концерту в ноябре 2004 года налет безумия. По степени ажиотажа сравнить его можно, пожалуй, лишь с концертом Брюса Спрингстина в том же зале в лондонском районе Хаммерсмит почти тридцатью годами ранее.

Возбуждение в преддверии концерта было невероятным. Подписанный экземпляр «Real Gone» ушел на интернет-аукционе за 265 фунтов — меньше, чем майка Дженнифер Лопес с автографом, но, тем не менее, сумма внушительная для музыканта, не обладающего таким же звездным статусом. По данным журнала «Record Collector», виниловые пластинки «Bone Machine» и «The Black Rider» продавались по 120 фунтов, но в то же время журнал предупреждал: «Внимание, пластинки стоят тех денег, что вы за них платите, но могут стоить и много больше, если нынешний всплеск ажиотажа вокруг Уэйтса продлится».

В преддверии лондонского концерта журнал «Time Out» объявил конкурс, участники которого не более чем в 20 словах должны были описать голос Тома Уэйтса. Приз — экземпляр «Real Gone» с автографом. «Завалены? Это не то слово…» — писал по итогам конкурса журнал. Вот примеры творчества получивших заветный приз победителей: «Загнанная в коробочку оса смирилась со своим призрачным существованием, но время от времени ее одолевают приступы ярости» (Марк Терри); «Кирпич, по которому скребут теркой для сыра» (Дэвид Гай) и «Скрип ржавой карусели в два часа ночи в богом забытом приморском городке» (Майкл Лэм). Ну а сам Уэйтс недавно назвал свое пение «бутербродом с песком».

Годами критики и фаны информацию о происходящем на концертах Тома Уэйтса получали по системе испорченного телефона — из третьих рук, опираясь на неясные и нередко недостоверные слухи. И вот, наконец, чудо это должно предстать во плоти — известие о предстоящем концерте Уэйтса было встречено в интеллектуальных кругах с едва сдерживаемой истерией. Со времени последнего его выступления в Лондоне прошло 17 лет. Немалая часть публики, предвкушавшей теперь выступление мага и чародея, тогда ходила еще в начальную школу.

Как только дата концерта — 23 ноября — была объявлена, на 3700 мест в зале поступило 78 тысяч заявок. Чтобы удовлетворить такой спрос, Уэйтсу пришлось бы играть в Лондоне целый месяц. Все билеты были распроданы в течение 20 минут, и цена у спекулянтов достигала 900 фунтов.

Том Уэйтс был главным событием того осеннего вечера — в толпе простых смертных, пришедших засвидетельствовать свое почтение артисту, мелькали Джерри Холл, Том Йорк, Джонни Депп, Дэвид Грей, Норман Кук, Джейми Каллум, Тим Бертон и Хелена Бонэм-Картер.

Перед началом концерта в зале звучала музыка из другой эпохи — над головами лондонского бомонда, толпившегося на залитом пивом и замусоленном жвачкой древнем полу, звучала музыка из коллекции Алана Ломакса и записи Carter Family. В то время зал этот носил название «Carling Apollo Hammersmith»[292], но для человека хоть с каплей рок-н-ролльной крови в жилах он навсегда останется «Hammersmith Odeon»[293].

Отчасти столь долгий перерыв в выступлениях на английской земле объяснялся, по словам самого Уэйтса, отсутствием подходящего зала. Бьорк, правда, выступала в Королевской опере, Брайан Уилсон играл на сцене «Eden Project»[294], а Тони Беннетт пел прямо на поле в графстве Сомерсет…[295] Неужели Том Уэйтс ждал 17 лет, чтобы попасть в «Hammersmith Odeon»?

Выйдя на сцену в начале девятого, весь в черном, Уэйтс выглядел как разорившийся хозяин похоронной конторы, шныряющий в поисках новых клиентов. Однако из уст его полились рев, рык, тирады и поношения — будто священник с амвона грозил адским огнем и проклятием за прегрешения плоти.

Стоящий на сцене рояль он упрямо игнорировал и вместо этого тряс маракасами, будто пытался вытрясти мозги из надоедливого попугая. Микрофонную стойку он сжимал обеими руками с такой силой и яростью, будто хотел ее задушить. А затем, под приветственные крики толпы, в руках его возник мегафон. Странный способ, вдруг подумалось мне, для отца троих детей проводить вечер.

Правда, концерт был отчасти семейным. В задней части сцены сын Кейси диджействовал и заведовал перкуссией, не сводя с отца глаз. («Семейный бизнес дело в каком-то смысле неизбежное, — подтвердил Уэйтс-старший. — Я ему говорил: если пойдешь в астронавты, то я тебе помочь не смогу».) Отец тем временем крутился, вертелся, прыгал и периодически дергался, как мрачная марионетка из «Тандербердз»[296]. Несмотря на все долгие годы на сцене, Уэйтс совершенно не растерял невероятного физического ощущения своих концертов. Из зала совершенно явственно слышен был топот его каблуков; видно было, как по лицу его льется пот, а на руках от напряжения вздуваются вены, — незабываемые впечатления, когда наблюдаешь все это своими глазами.

Казалось, что весь накопившийся у него внутри гнев он выплескивает во время концерта. Будто во всем этом топоте, грохоте, шуме и ярости, во всех этих изматывающих физических усилиях он достигает катарсиса, который помогает ему удержаться от совершения жутких и страшных поступков. («Иногда, когда я реально на кого-то разозлюсь, — однажды говорил Уэйтс Марку Роуленду, — я представляю себе людей, которых хочу задушить, на рождественской фотографии всей большой семьи, и это мне помогает. Это удерживает меня от убийства».)

Стиль звучавшей со сцены музыки можно было определить как «помоечное техно»: истеричные всхлипы, восторженные вопли, болезненные стоны, сдобренные клацанием и грохотанием перкуссии. Главный акцент был сделан на «Real Gone», хотя время от времени музыкант делал экскурсы и в прошлое, правда, не очень далекое: «Alice», «Straight То The Тор», «Jockey Full Of Bourbon», «Eyeball Kid»; однако лучше всего встречена была «Day After Tomorrow». Пронзительная исповедническая интонация песни заставила померкнуть все, что звучало до нее.

Новообращенные слышали, что Уэйтс на сцене смешон, и он их не разочаровал. Начав с извинения за долгое отсутствие («Да знаю я, прошло уже семнадцать лет… Но выглядите вы хорошо»), он объяснил 3700 своих новых друзей, что у человека есть три поры: «Юность, средний возраст и… «вы хорошо выглядите»!»

Он пробыл на сцене два с половиной часа, по ходу представления делясь с публикой восторгом в связи с увиденной им картинкой с изображением Девы Марии на упаковке сэндвича с сыром. Затем сделал небольшой экскурс в естествознание: «Паук-самец всю ночь плетет паутину, и когда, наконец, она завершена, определенной частью своего тела — некоторые говорят, что ногой, но я в этом не уверен — он начинает на ней легонечко бренчать. Звук этот для самки неотразим. Вот это, — доверительно продолжал Уэйтс, нежно тронув струны своей гитары, — аккорд паука-самца». Вряд ли вы сумеете получить такие полезнейшие знания на концерте группы Keane.

Уэйтс выполз на бис, помахал передним рядам и похотливым взглядом окинул партер, будто готовясь тут же над ним надругаться. На сцену выкатили пианино — и даже оно было встречено овациями. Наш трубадур грянул «Invitation To The Blues» и «Johnsburg, Illinois». Когда аплодисменты стихли, он пригласил всех в дом («Come On Up To The House») — лишь для того, чтобы прийти к выводу, что там никого нет («The House Where Nobody Lives»). И исчез. Хлопали так, что на ладонях вспухли волдыри. Чесали в затылке: кто же, черт побери, скрывался под маской?..

Кое-кто был откровенно обескуражен. Вот как описывал звезду Том де Лайл в газете «The Mail On Sunday»: «Человек за 50, выглядит, как алкаш, движется, как горбун, и поет, как собака». Но в целом рецензии были настолько восторженными, будто журналисты стали свидетелями второго пришествия. Кое для кого — особенно из числа тех, кто никогда раньше не бывал на концертах Уэйтса, — просто осознания того, что они находятся в одном помещении с гением, оказалось достаточно. Как бы то ни было, но концерт Тома Уэйтса в Лондоне в ноябре 2004 года получил такую прессу, будто платил этим журналистам он сам.

«Мало кто из сколько-нибудь заметных артистов остается на вершине славы так долго, как Уэйтс, — писал в газете «The Times» Дэвид Синклер. — Сказать, что в зале царило ощущение особого события, — ничего не сказать. Уэйтс не разочаровал… Между песнями он развлекал нас самыми невероятными байками и анекдотами, оживляя представление забавным и иногда зловещим юмором… Мастер-класс богемной рапсодии он завершил за фортепиано невероятно трогательной версией «The House Where Nobody Lives». Публика покидала зал очарованная и соблазненная».

«За те 20 с лишним лет, что я хожу на лондонские концерты, — писал в «Mojo» Джон Макнейр, — я никогда не видел публику в таком невероятном возбуждении. Все до единого мобильники были выключены, люди полностью погрузились в навеянные Уэйтсом грезы, а харизма этого великого артиста такова, что оторвать глаз от него просто невозможно… Уэйтс — мастер, каких уже больше почти не осталось. Хитрый старый хрыч прекрасно знает, что, выдавая публике концерты в год по чайной ложке, он, наконец-то соизволив выйти на сцену, наверняка получит восторженный прием…»

«The Observer Musk Monthly»[297] назвал уэйтсовское выступление «концертом года», a «Time Out» определил ему 52-е место в списке лучших лондонских концертов всех времен — между Blur в «Alexandra Palace» в 1994 году и Марвином Геем в «Royal Albert Hall» в 1976-м. («Навязчивый как привидение, скособоченный, заскорузлый, разбитый, болтающий без умолку и буйный — Уэйтс был прекрасен»).

Когда в конце 2004 года журнал «Mojo» попросил музыканта назвать «лучшее, что он слышал в течение года», Уэйтс сделал, как всегда, неочевидный выбор: «Shakin' The Rafters» Алекса Брэдфорда[298] и «The Abyssinian Baptist Church Choir» («Тони Беннетт назвал это лучшей рок-пластинкой всех времен… Поразительно, дух захватывает. Будете спасены»).

Войдя в 2005 год на волне возросшего к нему интереса, Уэйтс был номинирован на премию «Brit Awards» в категории «Лучший международный сольный артист» вместе с Эминемом, Брайаном Уилсоном, Канье Уэстом и Ашером. Он уступил «артисту, ранее известному под именем Маршалл Мэтерс[299]».

И хотя шум вокруг возвращения на сцену отодвинул остальные виды деятельности нашего героя в тень, интерес к кинокарьере все же оставался. Уэйтс, что ни говори, был одной из немногих рок-звезд, которым удалось добиться кое-чего на актерском поприще. К этому моменту он не снимался в кино уже добрые лет пять, но, похоже, по свету софитов не скучал. «Я не намерен оставлять кино, — сказал он в интервью Джонатану Валании в 2004 году. — Я часто говорю, что на самом деле я не актер, но люблю понемногу сниматься. Я никогда специально не ищу для себя ролей, но если попадается нечто такое, что мне по-настоящему нравится, я не отказываюсь».

Никаких иллюзий по поводу своей кинокарьеры Уэйтс не испытывал. Он знал, что для главных ролей не вышел внешностью, а для того, чтобы серьезно развивать свое амплуа характерного актера, ему не хватало целеустремленности и настойчивости. К тому же, имея регулярный доход от своих песен, он не испытывал острой финансовой потребности часто сниматься. «Мне это просто нравится, — говорил он Дэйву Фэннингу из «Hot Press». — Я встречаюсь с интересными людьми и попадаю в странные места».

Когда-то раньше Уэйтс говорил, что ищет роли, которые помогли бы ему расширить свой актерский репертуар, — «юриста или госслужащего». Но после роли Ренфилда в копполовском «Дракуле» угловатое лицо и перекошенная фигура Уэйтса прочно заняли свое место в базе данных агентов по кастингу под рубрикой «эксцентрики». Предлагали ему постоянно «пьяных ирландских пианистов и главарей сатанистских культов».

«Кофе и сигареты» Джима Джармуша вышел в свет только в 2003 году, хотя снимался десятилетием раньше. У Уэйтса там была небольшая роль. Там он со скрюченным, но не утратившим своего обаяния Игги Попом препирается на тему того, кто из них более популярен, и раскуривает пачку оставленных кем-то на столике «Мальборо». Уэйтс пытается убедить Игги, что сочетает занятия музыкой с карьерой в медицине («нет ничего хуже, чем делать операцию на обочине дороги»). Уэйтсу все действует на нервы: качество кофе, отсутствие в музыкальном автомате его пластинок и предложение Игги, чтобы он взял себе, наконец, профессионального барабанщика.

У фильма оказался, впрочем, и побочный негативный эффект: после того как на протяжении всех съемок Тому приходилось только и делать, что сидеть рядом с Игги за столиком, пить кофе и курить, он вновь, после 20-летнего перерыва, пристрастился к сигаретам. А бросать трудно. Однажды я спросил у Лу Рида, от чего ему было труднее отказаться — от героина или никотина. «От сигарет!» — не задумываясь, воскликнул Человек в черном. Но и тогда, спустя много лет после расставания с табаком, Рид все еще говорил о себе, что он «бросает». «Ну как же, — шутил Уэйтс в 2004 году, — только настоящий мужчина может бросать дважды».

«Кофе и сигареты» представляют собой 93 минуты несвязной болтовни, с пылом встреченные теми, кто, казалось бы, должен уметь разбираться, что почем. Кроме Тома и Игги, джармушевское черно-белое занудство оживляла только сценка между Альфредом Молиной и высокомерным Стивом Куганом. Все эти истории и анекдоты не имели ни цели, ни смысла, и большая часть их просто увядала без какого бы то ни было логического конца. Неудивительно, что в прессе фильм подвергся уничижительной критике. Характерна рецензия в «Daily Telegraph»: «Чахлая и хлипкая череда виньеток… Билл Мюррей, Игги Поп, Том Уэйтс, Стив Куган и прочие играют персонажей, которые норовят уколоть и высмеять друг друга, считают себя невероятно крутыми, но на поверку оказывается, что до крутизны им как до Луны…»

И хотя в кино Уэйтс временно не появлялся, его можно было услышать с большого экрана. Мистер и миссис Уэйтс написали композицию «The World Keeps Turning», которая звучала на заключительных титрах фильма «Поллок», снятого Эдом Харрисом и получившего в 2000 году «Оскар» байопика художника-абстракциониста Джексона Поллока — Джека-Разбрызгивателя, как его полупрезрительно называли. В том же году Уэйтс записал новую песню «Puttin' On The Dog» для драмы Барри Левинсона о подростках 50-х годов «Либерти-Хайтс»[300].

В 2002 году два новых блюза Уэйтса («Long Way Ноте» и «Jayne's Blue Wish») вошли вместе с песнями блюзового певца Р. Л. Бернсайда и Тома Верлена в саундтрек фильма «Большая плохая любовь». Поставил его актер Арлисс Говард, снимавшийся у Стэнли Кубрика в «Цельнометаллической оболочке» и в «Парке Юрского периода-2: Затерянный мир». Все эти песни несколько лет спустя вошли в уэйтсовский сборник «Orphans».

Значительный интерес вызвал и выход в 2004 году на DVD фильма «От всего сердца». Оглядываясь назад, сам Коппола признавал, что «фильм, быть может, и вправду слегка придурковатый, но есть в нем, надеюсь, и свое очарование». В восторженной пятизвездочной рецензии в журнале «Uncut» Крис Робертс писал: «Для любви этот фильм сделал то же самое, что «Апокалипсис сегодня» для войны… Пора делать переоценку: откройте свои сердца и впустите в них неоновый свет!»

После пятилетнего перерыва Том-актер наконец-то появился на экране в фильме Тони Скотта «Домино», в котором Кира Найтли играла дочь ставшего «джентльменом удачи» актера Лоуренса Харви. Что заставило Уэйтса для своего возвращения в кино выбрать именно этот фильм — откровенно говоря, понять невозможно. Снятый в современном мелькающем стиле, по сравнению с которым видеоклип MTV выглядит «Рождением нации», «Домино» — характерный для нового века фильм, где художник по костюмам обозначается только одной буквой «В» и каждое второе слово — «fuck».

Мрачный и страшный, он купается в насилии: в подражание отвратительной сцене отрезания уха в «Бешеных псах» Тарантино здесь человеку отрезают руку под звуки «Mama Told Me Not То Come[301].

Кроме Киры Найтли (которая с совершенно неуместным здесь правильно-округлым произношением изрекает «Это вовсе не Сансет-бульвар!») в «Домино» собран один из самых странных актерских составов последнего времени: Жаклин Биссет, Моник, Кристофер Уокен, Мэйси Грей, Люси Лиу и — не обращайте внимание на ботокс — это Микки Рурк!

Мы слышим голос Уэйтса прежде, чем видим его самого, — Домино под звуки «Cold Cold Ground» сливает в унитаз свою любимую золотую рыбку. Появляется он чуть позже в, как положено, побитом «кадиллаке» посреди пустыни, после того как герои разбивают свой автобус из-за подсыпанного в их кофе мескалина… О боже, даже не спрашивайте…

Как ни странно, Уэйтс в своей роли размахивающего Библией священника выглядит даже органично. В какой-то момент он злорадно сообщает Домино и ее товарищам по злодеяниям, что они «все умрут в муках и без прощения», ему также достаются слова об «огненном жертвоприношении» и яркий спич о «крови агнцев».

Каким бы ужасным ни был фильм «Домино», он, пожалуй, не хуже большей части идущей сегодня на большом экране кинопродукции. «Мы имеем дело с аудиторией, большинству из которой нет еще 25 лет и которая не знакома ни с какой литературной традицией, — едко заметил однажды Билли Уайлдер. — Крепко выстроенному сюжету они предпочитают бездумное насилие, разумному диалогу — слова из четырех букв, развитию характера — мелькающие картинки. Никто больше не слушает. Они просто сидят в ожидании того, как на них обрушится очередной удар шокирующих ощущений». И этот отчаянный крик души о состоянии кино вырвался у режиссера еще в 1975 году!

Накануне Рождества 2005 года весь Париж был заклеен афишами нового фильма Роберто Бениньи «La tigre е la neve» («Тигр и снег»), «avec le participation de Tom Waits» («с участием Тома Уэйтса»). Действие фильма происходит в Ираке накануне американского вторжения, Бениньи играет Аттилио, итальянского поэта, а Уэйтс — певца… в общем самого себя. Песня из фильма «You Can Never Hold Back Spring» была включена в вышедший в 2006 году сборник «Orphans».

Примерно в то же время журнал «Variety» объявил о начале работы над новой современной инди-версией «Гамлета». Действие перенесено в Техас начала 80-х годов, и фильм получил название «Техасская колыбельная». По сюжету «молодому человеку не дает покоя загадочная смерть его отца. Он пытается понять, как это произошло и почему его мать вышла замуж за брата его отца, городского шерифа». В числе актеров упомянут и Уэйтс, наряду с Джошем Хартнеттом, Джоном Малковичем, Эллен Баркин и Элисон Ломан.

Уэйтс снялся также в фильме под заманчивым названием «Самоубийцы: история любви». В пресс-релизе фильм характеризуется как «нетривиальная комедия, история любви, роуд-муви — хотя все умирают!»

Планировалось также и воссоединение Уэйтса с Мерил Стрип в фильме Роберта Олтмена «Компаньоны» (2006). Это оказалась последняя работа Олтмена, но из-за занятости Уэйтс был вынужден, скрепя сердце, отказаться.

Если съемки в кино стали носить для Уэйтса все более и более спорадический характер, то в суде он появлялся с прежней регулярностью. Спуску Уэйтс по-прежнему давать никому не хотел. В начале 2005 года «старый ворчун», как он сам себя называл, был сильно разгневан использованием автомобильной компанией «Опель» похожего на уэйтсовский голос в телерекламе в Германии. Прознал он об этом благодаря бдительности скандинавских поклонников. Уэйтс пришел в ярость. «Это уже третья автомобильная реклама — после «Ауди» в Испании и «Ланчии» в Италии. Если я украду «опель», «ланчию» или «ауди», выдам их за свои и продам, то меня посадят в тюрьму», — замечал он в «Times».

Логика в его словах была, но в результате, как и Rolling Stones в 1967 году, он стал проводить больше времени в судах, чем в студии. «У меня четкая и последовательная позиция против использования моих песен и моего голоса в рекламе, и я не намерен в этом вопросе уступать. Они нанимают имитаторов и получают благодаря этому прибыль. Я теряю время, деньги и доброе имя. Это болезненно и унизительно. Реклама — неестественное и незаконное присвоение моего труда… Как будто к лицу мне пристегнули коровье вымя. Болезненно и унизительно».

Распаляясь все больше и больше, Уэйтс продолжал в интервью «Uncut»: «В нашей культуре чуть ли не высшая форма признания артиста — использование его имени или работы в рекламе. В идеале надо красоваться в обнаженном виде на капоте автомобиля. Я неоднократно и решительно отказывался принимать для себя эту сомнительную честь. Без моего ведома и в мое отсутствие ее принял мой двойник в Германии. Если суд не может заставить меня быть активным на радио, то я прошу сделать меня радиоактивным для рекламных компаний».

Дэвид Хепуорт привел в журнале «The Word» слова представителя рекламной компании, которая предложила Уэйтсу участвовать в рекламе колы: «Никогда в жизни я не слышал столь мгновенного отказа!» В мире, в котором корпорации обладают огромной властью и где нет другого бизнеса, кроме БОЛЬШОГО бизнеса, твердая решимость Уэйтса не принимать участия в этой игре достойна восхищения. Композитор Гэвин Брайерс вспоминает слова, которые сказал ему Уэйтс по окончании их совместной работы: «Он мне говорит: «Если какой-нибудь подонок придумает вино под названием «Кровь Иисуса», ни в коем случае не давай им свою музыку для рекламы». Никто мне этого, правда, не предлагал. Но я бы и не согласился».

В начале 2006 года стало известно, что суд в Испании обязал «Фольксваген-Ауди» выплатить Уэйтсу «несколько тысяч евро» компенсации. В постановлении суда говорилось, что автомобильная компания нарушила авторские права артиста, наняв имитатора и изменив текст уэйтсовской песни «Innocent When You Dream» в рекламе своей продукции. Это было эпохальное решение в истории испанской юриспруденции: впервые суд поддержал моральное право артиста в деле об авторских правах.

«Теперь смысл песни дойдет до них гораздо лучше, — комментировал решение суда Уэйтс. — Песня называется не «Innocent When You Scheme» («Невинен, когда мухлюешь»), она называется «Innocent When You Dream» («Невинен, когда мечтаешь»)». Борьба, однако, продолжается, и в то время, когда я пишу эти строки, Уэйтс добился в суде в Германии удовлетворения своего иска против «Adam Opel AG» и их рекламного агентства.

И дело тут не только в деньгах. Уэйтс испытывает глубокое уважение к собственным моральным правам и справедливо рассчитывает на такое же уважение со стороны других. На сегодняшний день он заработал достаточно, чтобы дать образование своим детям и чтобы у него до конца жизни хватало средств на корм для собак, ботинки и книги о курьезах.

Деньги поступают регулярно, в том числе и от успешных альбомов с записью саундтреков к фильмам. В частности, место для уэйтсовских песен нашлось в фильме с прекрасным названием «Чем заняться мертвецу в Денвере» (композиция «Jockey Full Of Bourbon»), а также в «Идеальном шторме» («The Heart Of Saturday Night»), «Бойцовском клубе» («Goin' Out West») и — что особо удивительно — в молодежной романтической комедии «Принц и я» («I Норе That I Don't Fall In Love With You»). Даже в «Шрек-2» попала уэйтсовская «А Little Drop Of Poison». Только деньги, полученные от этого фильма, плюс от выпущенных впоследствии CD и DVD, должны были обеспечить ему финансовую стабильность на некоторое время.

Избавившись от финансовых трудностей, Уэйтс получил возможность заняться тем, что ему на самом деле по душе. Он дал свою песню («Picture In A Frame») в изданный в 2004 году альбом Вилли Нельсона «It Always Will Be» и принял участие в записи альбома группы Eels «Blinking Lights And Other Revelations». Марк Эверетт (который также известен под именем Е и который, собственно, и является Eels) очень хотел привлечь к записи своего героя: «Быть может, я тоже смогу состариться с такой же грациозностью, как Том Уэйтс. Он один из немногих, кто никогда не потеряет класс… Ему не грозит проблема Мика Джаггера, который после определенного возраста стал выглядеть немного глупо».

В интервью Эндрю Харрисону из журнала «The Word» Е объяснил, что когда он пригласил Уэйтса поучаствовать в записи песни «Going Fetal», то попросил музыканта «рухнуть на пол под давлением жизни и свернуться, будто возвращаешься в утробу матери». На что Уэйтс с присущей ему невозмутимостью ответил: «Я всегда хотел сделать танцевальный номер». Е имел в виду инструментальное соло, но когда Уэйтс вернул пленку, то на ней он визжал, как недовольный жизнью младенец. «И тогда я понял, что это именно то, чего мне следовало ожидать, и именно то, что мне было нужно. Я представил себе, как в «American Bandstand»[302] Том выходит на край сцены, падает на колени и вопит: «Уааааа!» Ну и решил добавить визжащие женские голоса. Так и не понятно, визжат они от ужаса или от восторга». Звучит прямо как описание жизни Уэйтса…

Хотя на самом деле визжащие девушки для нашего героя были не главной проблемой, как он сам обезоруживающе признавался еще в 70-е годы: «Никогда не встречал человека, который сумел бы охмурить девушку тем, что у него есть альбом Тома Уэйтса. У меня есть все три, а толку-то что?»

Качели восторга и ужаса, извечное раздвоение «меридиана Джерри Ли Льюиса»[303] всегда составляли неотъемлемую часть непреходящей притягательности Тома Уэйтса. Даже и сегодня счастливый семьянин и отец троих детей не может до конца уйти от своего имиджа: многие по сей день убеждены, что фигура на сцене — реальный пьянчуга, который питается исключительно виски.

Но с другой стороны, публика, в особенности публика рокерская, с упоением переносит собственные несбывшиеся мечты о разгульной жизни на своих кумиров. Со смешанным ощущением зависти и злорадства она поглощает бесчисленные истории о безудержном употреблении наркотиков и разгроме гостиничных номеров. С затаенным восторгом и вожделением представляет себе толпы групи-обожателей, оргии и всяческий разврат. Ведь на самом деле жизнь банковского клерка или государственного служащего далека от гламурного блеска, и единственный способ приблизиться к нему — прижаться носом к чужому окну.

За многие годы Уэйтс тщательно взлелеял свое альтер-эго. Поначалу он был просто пьяница, неуверенным шагом вылезающий на белый свет из картины Эдварда Хоппера, начитавшийся словарей и помешанный на Керуаке. Смеющийся безумец[304], который размахивал бутылкой виски «Бушмиллс» и дергал ваши сердечные струны. Он влезал прямо в душу, а когда уходил, в ней все равно оставались шрамы. Отчасти ученый дурак, отчасти просто старомодный дурак — на нем огромными буквами было написано «битник», и в то же время он казался чувствительной душой, которую швырнуло на дно жизни.

Уэйтс сам говорил об этой дилемме в интервью Мику Брауну: «Большинство из нас считают художника существом безответственным, не способным самого себя контролировать. Нам кажется, что если он спустится в преисподнюю и притащит оттуда что-то для нас, то нам самим этот путь проделывать уже не придется. Сходи-ка, парень, в ад и принеси нам куриное рагу из китайского ресторана… Но ведь от судьбы не уйдешь — человек предполагает, а Бог располагает…»

Глава 40

В шоу-бизнесе, главными составляющими которого являются культ знаменитости и таблоидная сенсационность, а главными движущими силами — избитые и банальные штампы, Том Уэйтс выделяется своей дерзкой индивидуальностью. А в мире, переполненном безликой механистической музыкой, его песни несут в себе отчетливые изъяны и редкую красоту творения настоящего мастера.

За последние четверть века Уэйтс в различных областях искусства сделал много такого, что достойно подлинного восхищения. Как художник, он яростно бунтует против отупления искусства. Он отказывается купаться в прошлой славе и упрямо движется вперед. Но, в отличие от других артистов своего поколения, он не пытается себя осовременить и не привлекает к работе новомодных продюсеров. Но самое главное, он абсолютно не уступает никакому коммерческому давлению.

Том Уэйтс упорно и настойчиво борется против использования своей музыки в коммерческих целях. Ни один другой артист нашего времени не ведет столь последовательной борьбы против эксплуатации. В мире, все больше и больше насыщенном «Поп-кумирами»[305] и унылым корпоративным рок-н-роллом, такая позиция достойна восхищения.

Уэйтс не устает возмущаться сближением музыкантов и рекламного бизнеса. «Если Майклу Джексону так хочется работать на «Пепси», — однажды заметил он, — то почему бы ему не облачиться в костюм, не отправиться к ним в офис и на этом не успокоиться?»

Для многих людей такие артисты, как Том Уэйтс, — проблеск надежды. Глас вопиющего в пустыне, но «глас» при этом странно успокаивающий и очень важный. И хотя кое-какие из его авангардных экзерсисов слушать нелегко, есть что-то очень трогательное в позиции артиста, столь дерзко бросающего вызов индустрии шоу-бизнеса с ее безликостью и единообразием. Как он сам саркастически заметил в «Time Out» не так давно: «Современная музыка как плавленый сыр — продукт малопитательный».

Непреходящая притягательность Тома Уэйтса в XXI веке объясняется во многом живой, пусть и не всегда удобной индивидуальностью его музыки и его личности. В мире, в котором мы живем, отвага пойти на риск встречается все реже. В мире этом молодежь растет с иммунитетом против реальности — целое поколение бредет по жизни, отгородившись от нее коконами iPod и Bluetooth. На смену живому разговору пришли текстовые сообщения, люди общаются в анонимных чатах, а блуждание по интернету вытеснило походы в гости. Никогда еще у человечества не было таких возможностей для общения, и никогда еще люди не говорили друг с другом так мало.

Пары и друзья идут по жизни рядом. Но вместе они лишь формально, каждый болтает с кем-то третьим в намертво приклеенный к уху неизбывный мобильник. Любая попытка разговора с глазу на глаз прерывается беспокойными, вечно бегающими по клавиатуре пальцами. Взгляните на них, когда они, замкнутые и погруженные в себя, бредут по очередному торговому центру: они могут быть в какой угодно стране развитого мира: товары, магазины, торговые марки, логотипы, да и сам их внешний вид — все везде одно и то же…

Уэйтс тем временем с гордостью несет свою уникальность. Несмотря на все свои многочисленные обличья и притворство, он — как шут при дворе средневекового короля — безошибочно видит правду сквозь всю шелуху. В 1999 году в рецензии на уэйтсовский концерт критик «New York Times» Джон Парелес писал: «Его взгляд обращен в эру до торговых центров и многонациональных брендов, когда бродяги слонялись по рельсам, а торговцы открывали магазины на ближайшем углу, а не на вебсайте». Именно эта упрямо выбранная им и лежащая вдали от магистральных путей дорога делает Уэйтса таким редким и ценным талантом.

А вот как Энди Гилл в 2002 году определил уникальную притягательность Уэйтса: «Неуемная жажда жизни, во всем многообразии ее форм, перед которой блекнут ничтожные амбиции менее значительных артистов».

Два года спустя в нетерпеливом предвкушении лондонского концерта журнал «Time Out» писал: «Из всех артистов левой, откровенно не коммерческой ориентации лишь Боб Дилан, Рэнди Ньюман, Элвис Костелло и Ник Кейв могут сравниться с Уэйтсом по статусу или масштабу дарования, но никто не стареет с таким величием, с такой дикой загадочностью и такой непоколебимой уверенностью в себе». (Я, впрочем, добавил бы к этому списку Ричарда Томпсона и Брюса Спрингстина.)

В 1965 году режиссер Роберт Олдрич снял фильм «Полет Феникса» — жесткую историю о неугасимости человеческого духа. В свой фильм Олдричу удалось привлечь несколько имен из высшей лиги Голливуда (Джеймс Стюарт, Эрнст Боргнайн, Дэн Дьюри, Ричард Аттенборо), и в результате получилась история настолько памятная, что спустя 40 лет из нее сделали вполне достойный забвения римейк с Деннисом Куэйдом в главной роли.

По сюжету оригинального фильма самолет терпит аварию в африканской пустыне (для удобства Голливуда вся Африка представляется одной огромной пустыней). Оказавшись в безвыходном положении и полностью оторванными от мира, пассажиры ноют, спорят и ссорятся друг с другом. Затем — на закуску — они объединяются, вместе им удается отремонтировать самолет, и они улетают из пустыни.

«Полет Феникса» — гимн единству и воле к жизни. К тому же один из любимых фильмов Тома Уэйтса. Для него это — метафора его собственной жизни и профессии. «Окажись я в ситуации «Полета Феникса», — говорил он Ричарду Гранту, — когда наш самолет потерпел бы аварию в центре пустыни и нам пришлось бы его ремонтировать, я, наверное, смог бы написать хорошую балладу обо всем этом приключении, когда оно уже закончилось бы. Там же, во время самой борьбы, толку от меня не было бы никакого».

И хотя при таком маловероятном развитии событий толку от него, действительно, было бы немного, за 30 лет своей профессиональной деятельности Уэйтс вполне подтвердил свой пыл автора песен. Но, как и многие его современники, когда дело доходит до обсуждения конкретного механизма процесса написания песен — откуда он берет идеи, как они переносятся в песни, — Уэйтс озадачен не меньше других.

Но когда этот вопрос все же возникает в интервью, Уэйтс старательно пытается включить воображение и всячески приукрашивает свое описание загадочного процесса: «Каждая песня особенная, они как птицы, которых выпускаешь на свободу. Некоторых сдувает в первый же день, другие возвращаются к тебе, некоторые разлетаются по миру…» «Моя музыка — как соус табаско, которым можно поливать рыбу, мясо или птицу, выбирай по вкусу, как после кораблекрушения, когда на воде плавает все что угодно…» «Некоторые песни нужно стукнуть по голове, притащить домой, освежевать, приготовить и есть…» «Песни как шляпы — сегодня я выгляжу в ней хорошо, а вот завтра уже вовсе не обязательно…» («Time Out»)

Несколько лет подряд Билл Фланеген выспрашивал певцов-авторов песен об их искусстве, и Уэйтс не стал исключением. «Есть одна песня — «Time», которую я больше не могу даже петь. Как-то вдруг это произошло, и вернуться с тех пор к ней я не могу… Любая попытка восстановить этот момент — все равно что показывать фотографии членов твоей семьи. Снимки никогда по-настоящему не передают характер. Вот я с миссис Чалмер, вам понравился бы Чалмер, здесь он с Эвелин. А это Элвуд! Его здесь плохо видно, он стоит за Руби. А это Говард. Да, чтобы это почувствовать, нужно было там быть».

Сколько бы он ни отшучивался в ответах, к творчеству своему Уэйтс относится со всей серьезностью. За всеми этими ироничными метафорами можно уловить проблески того самого загадочного процесса. Вот еще один ответ, который музыкант дал Фланегену: «Когда пишешь, жизнь твоя как аквариум: что-то всплывает, а что-то нет. Что дышит, а что-то тонет. Что-то выглядит получше, что-то похуже».

В нашем с ним разговоре Уэйтс говорил о процессе письма как о «постоянном, опасном выборе: что взять, что сохранить, что бросить. Я к альбому пишу 20 песен, а входит только 12. Процесс этот… совершенно мучительный».

На всем своем пути от пиццерии «Наполеон» к нынешнему благополучию Том Уэйтс постоянно мечтал. Из него получился рассказчик и остроумец; знаменитый композитор, поэт и певец; киноактер с внушительным резюме… Долгое странное путешествие. Богатое и интересное и с личной, и с профессиональной точки зрения. Уэйтс дождался своего часа.

Однажды, отвечая на вопрос о сейсмических сдвигах между своими альбомами, Уэйтс стал рассуждать о колебаниях своего музыкального настроения: «Раньше песни были менее сконцентрированными, я пытался дать им ощущение нервности». И продолжил, давая определение своей входящей уже в четвертый десяток музыкальной одиссеи: «К тому, что я сделал, я подхожу с молотком. Не пытайтесь приставлять к нему зеркало. Послушайте моего совета: шарахните по нему молотком!»

И когда уже начинает казаться, что дальше Тому Уэйтсу идти просто некуда, он сам выбивает у вас из-под ног почву всезнайства и самоуверенности: «Я написал оркестровую пьесу для скрипучей двери, швейной машинки «Зингер» и стиральной машины в режиме выкручивания», — радостно поведал он недавно Ричарду Гранту из журнала «Zembla».

Уэйтс проделал долгий путь от запойного одиночества периода его блужданий вокруг мотеля «Тропикана». Теперь для ушедшего на покой обитателя уютного деревенского дома Тома Уэйтса пьянство — воспоминания далекого прошлого, а сигареты нераскрытыми пачками летят в мусорную корзину. Лауреат премии «Грэмми», обласканный критикой, публикой и коллегами, он не обязан больше мотаться по изнурительным гастролям в поддержку своих новых альбомов. Сегодня мир идет на поклон к Тому Уэйтсу.

Имея любящую жену и семью, регулярный доход от исполнения своих песен, кино, продажи пластинок и судебных исков, Уэйтс может спокойно и уверенно смотреть в будущее. Он достиг того, чего мало кто, включая его самого, от него ожидал. Молодость, проведенная в беспробудном пьянстве, беспрерывном курении и отвратительном питании, не могла не сказаться. Но он выжил. И теперь отправиться «в дорогу» для Тома Уэйтса означает всего лишь отвезти детей в школу или съездить в соседний магазин за продуктами.

«Мне нравится то, что я делаю, — заметил Уэйтс в 2004 году. — Мне выпали три вишенки[306]. Я дернул за ручку, и монеты посыпались одна за одной».

Оглядываться назад он, как известно, не любит, а если бы любил, то увидел бы, что имя его упоминается везде и всюду, что работа его получила признание, что репутация у него прочная. Однако, нужно отдать ему должное, Уэйтс продолжает двигаться вперед, к неизведанному будущему, где то, о чем он уже не помнит, определяет то, чего он никогда не сможет забыть…

Итак, конец… Как всегда, в конце нужно вернуться к началу… Когда у него только родился первенец — дочь Келлисимон, когда в Белом доме еще восседал Рональд Рейган, Кристин Маккена спросила у Тома, какой совет он дал бы своей дочери.

«Пусть по жизни ведут тебя мечты, — ответил молодой отец как будто бросая взгляд на собственную жизнь, перевалившую к тому времени уже на пятый десяток. — Благодаря мечте можно перенестись от одного места к другому, лучшему для тебя. Мечтать на самом деле не так просто. Надеюсь, я смогу ее этому научить».

В XXI веке, на пороге своего 60-летия, с получившими образование детьми и установленной уже на века репутацией вольнодумца, Уэйтс, как и все его современники, уже ближе к концу, чем к началу своей карьеры. Но, как он когда-то любил говорить, «в этом и есть прелесть шоу-бизнеса — единственный бизнес, карьеру в котором можно продолжать и после смерти».

Но не думайте, уходить он пока еще не намерен… Недавно этого неистощимого источника цитат журнал «Vanity Fair» спросил: «Как бы вам хотелось умереть?» За всех нас Том Уэйтс мрачно ответил: «Мне бы, честно говоря, этого вовсе не хотелось…»