Множество жизней Тома Уэйтса III

PATRICK HUMPHRIES/Патрик Хамфриз

The Many Lives of Tom Waits/

Множество жизней Тома Уэйтса

*****

Часть III

Straight To The Top

Прямиком к вершине

~~~~~~

ГЛАВА 29

Решимость Тома Уэйтса двигаться вперед, расширять музыкальные границы и сохранять полную художественную свободу покоилась, к счастью, на солидном фундаменте коммерческого артиста. При всех его упрямстве и бескомпромиссности, у Уэйтса не отнять способности придумать мелодию, за возможность напевать которую многие готовы были платить деньги.

И хотя известность его существенно меньше, чем у таких его собратьев по цеху, как Брюс Спрингстин или Нил Янг, Уэйтс, тем не менее, нашел для себя теплое и уютное местечко в медвежатнике знаменитостей. Подобно Ричарду Томпсону — наиболее близкому ему по статусу британскому музыканту, чьи песни вошли в репертуар R.E.M., Бонни Райт и The Corrs, — Уэйтс, несмотря на завидный послужной список, остается все же немного в тени.

За многие годы Уэйтсу удалось накопить весьма внушительный список песен, которые привлекли известных артистов. Финансовым чемпионом среди них остается, пожалуй, исполненная Брюсом Спрингстином «Jersey Girt». В 1990 году у Уэйтса появился еще один, более неожиданный поклонник — Род Стюарт, который, благодаря уэйтсовской «Downtown Train», пережил свое очередное, повторяющееся раз в несколько лет, возвращение в чарты. В Америке песня добралась до третьего места — наибольший успех

Стюарта со времен «Tonight's the Night» в 1976 году. Да и в Британии она оказалась на вполне респектабельном 10-м месте.

Внимание Стюарта на потенциал Уэйтса-композитора обратил глава его лейбла Роб Дики не. «Несколько лет назад я стал предлагать Роду песни, которые, как мне кажется, он мог бы исполнить, — рассказывал Дикинс в интервью Полу Горману из журнала «Music Week». — Помню, как я решился проиграть ему „Tom Traubert's Blues", совершенно не надеясь, что она ему понравится. Еще даже не дослушав до конца, Род сказал: „Класс, мне нравится! Берем. Это будет неожиданный шаг"».

После успеха «Downtown Train» Стюарт записал еще две песни Уэйтса. Для «Tom Traubert's Blues» взяли поставленный в скобки завлекательный подзаголовок «(Waltzing Matilda)», и в 1992 году она стала хитом. Кое-кто предсказывал даже, что слезливая версия Стюарта станет первым номером в самом престижном рождественском чарте в Британии, но она дошла лишь до шестого места и там остановилась.

Еще до того, как заняться разграблением «The Great American Songbook (Volumes 1-99)», Стюарт практически перестал писать песни, предпочитая чужой материал. На его альбоме 1995 года «А Spanner in the Works» есть песни Боба Дилана, Криса Ри и Тома Петти. Есть там и интригующая версия уэйтсовской «Hang on St Christopher» — говорят, что продюсер Тревор Хорн использовал там свыше сотни барабанов и различных эффектов.

Несмотря на столь взаимовыгодное сотрудничество, Уэйтс и Стюарт до сих пор незнакомы. «Том просто чудо, — с восторгом рассказывал Стюарт Нику Джонстону из журнала «Uncut». — Он сказал, что благодаря „Downtown Train" я для него заработал деньги на детский бассейн во дворе дома!»

Запись уэйтсовских песен звездами обеспечивала семье приличный доход. Только одно включение «Jersey Girl» в пятидисковый концертный альбом Спрингстина 1986 года могло бы оплатить несколько бассейнов, а выход ее в качестве второй стороны спрингстиновского сингла «Cover Ме» было дополнительным бонусом.

Если желающих записать «Dave the Butcher», «Jockey Full of Bourbon» или «Telephone Call from Istanbul» было не так уж и много, то некоторые песни Уэйтса, особенно ранние, включал в свой репертуар целый ряд артистов.

Потенциал Уэйтса-композитора осознали в мире шоу-бизнеса довольно рано. Чем более хриплым становился его голос, тем менее стандартных певцов привлекали его песни. Коллеги, однако, быстро распознали качество материала, который предлагал седеющий трубадур.

Благодарности, впрочем, от самого Уэйтса было не дождаться. Хотя все эти люди, черт побери, делали ему одолжение — с точки зрения старого ворчуна это, однако, так не выглядело. Чуть ли не первыми песню Уэйтса («Ol' 55» в 1974 году) записали его коллеги по фирме «Asylum» Eagles. Как я уже писал, мнения о своих сотоварищах Том был невысокого — их пластинки, по его словам, годились лишь для того, чтобы «предохранять проигрыватель от пыли».

И если бы только Eagles... Уэйтсовские опусы брали для исполнения многие, в их числе бывший вокалист Fairport Convention Иэн Мэтьюз, Бетт Мидлер, Manhattan Transfer, Тим Бакли и Эрик Андерсон — американский певец, которого под свою опеку одно время хотел взять сам Брайан Эпстайн. В последующие годы такие разные артисты, как Мит Лоуф, Мэри Чейпен Карпентер, Джонатан Ричман, Шон Калвин, Пол Янг, Марианна Фэйтфул, Everything But the Girl, записывали песни Уэйтса, повышая его статус и насыщая его банковский счет.

На пороге нового тысячелетия Hootie & The Blowfish включили «I Hope That I Don't Fall in Love with You» в свой альбом «Scattered, Smothered & Covered». И хотя популярность группы так и не вышла за пределы Америки, дома они были широко известны. Автор, чья песня попадала на альбом Hootie & The BLowfish, уже мог быть уверен в том, что дети его босиком в школу не отправятся.

Поклонники Уэйтса могут по-прежнему сетовать на недостаточный коммерческий успех своего кумира. Но волноваться им не стоит. Впечатленный платиновым дебютом Норы Джонс «Come Away with Ме», Том Уэйтс отправил ей свою новую песню «Long Way Ноте», которую она включила в 2004 году в свой второй альбом «Feels Like Ноте». Альбом попал на первые места в чартах и принес Уэйтсу не только солидный заработок, но и вывел его на совершенно новую публику.

Боб Сигер, по собственному признанию, «довольно поздно» пришел к Уэйтсу. Однако, познакомившись с Томом в Лос-Анджелесе, суровый детройтский рокер все же записал две его песни («Blind Love», «New Coat of Paint»). «Встречались мы лишь однажды. Я ехал в своем „Мерседесе", стояла страшная жара, на мне гавайская рубашка, и вдруг вижу Уэйтса — весь в черном, рубашка с длинными рукавами, ковбойские сапоги, — рассказывал Сигер в интервью журналу «Rolling Stone». — Я подъезжаю к нему, а он решил, что я, наверное, из ЦРУ — темные очки, „мерс" с телефоном. Я и говорю: „Я Боб Сигер". Он в ответ: „О, Боб! Привет!" Садится ко мне в машину, и мы начинаем болтать. Я спрашиваю: „Чего делаешь?" А он отвечает: „Гуляю". Мне всегда нравилось его творчество, и я стал задавать ему всяческие глупые вопросы о его песнях. Говорю: „Вот в «Cold Cold Ground» у тебя есть строчка «The cat will sleep in the mailbox» («Кошка спит в почтовом ящике»). Я вчера тоже купил своей кошке почтовый ящик". Он на меня смотрит, будто я с Луны свалился. Так мы и беседуем примерно минут пятнадцать. В конце концов, я предлагаю отвезти его куда ему нужно. А он говорит: „Знаешь, отвези меня туда, где мы встретились, я буду гулять дальше"».

Набор поклонников Тома Уэйтса очень пестрый: писатель, автор триллеров Кен Фоллет («с удовольствием встретился бы с ним и расспросил бы, о чем его тексты»); известный мошенник по страховым делам Лорд («называйте меня просто Чарли») Брокет («некоторые его песни превосходны, но сейчас он стал похож на древнего городского глашатая»); художник Рэймонд Бриггс и телеведущий Грэм Нортон выбирали песни Уэйтса в свой набор «Дисков для необитаемого острова» (Популярная программа на радио Би-би-си.). То же сделал и актер Колин Ферт — «Heartattack & Vine» напомнила ему о жуткой комнатенке в лондонском районе Чок-Фарм, где он когда-то жил. Для Бонни Райт Уэйтc «настоящий оригинал... окно в мир, в который нам редко доводится попадать»; Пи-Джей Харви с восторгом отзывается о человеке, которого «не волнуют деньги. Он пробует себя в самом разном: пишет музыку для кино, играет в кино, занимается театром», а Кей-Ти Танстолл считает его «одним из лучших в мире мастеров своего дела».

Модный и скандальный телеведущий Рассел Бранд заявил, говоря о Томе Уэйтсе: «В голове у этого парня невероятный карнавал». Еще более неожиданное признание сделал историк телевидения Саймон Шама, который назвал уэйтсовскую «Ol' 55» «самой прекрасной песней о любви с тех пор, как Гершвин и Коул Портер захлопнули крышки своих роялей».

Фрэнк Блэк из Pixies заявил, что «когда я слушаю Тома Уэйтса, мне самому хочется записываться». А актер Роберт Карлайл назвал свой театр «Rain Dog» именно в честь нашего героя. Если Джозефину Харт, жену известного финансиста и галериста Лорда Саатчи и организатора самых престижных в Лондоне поэтических чтений, привлекла «чистая поэзия» уэйтсовских текстов, то телеведущая Шиан Ллойд просто обожает его голос.

Похвалы Уэйтсу расточали Джек Николсон, Элвис Костелло, Джонни Депп, Нора Джонс, Том Йорк, Кейти Мелуа, Брюс Спрингстин, Вайнона Райдер, Ник Кейв, Джейми Каллум, Дэйв Мэтьюз, Кит Ричардс, Марианна Фэйтфул, Ким Уайлд, Род Стюарт, Джерри Холл, Дон Блэк, Крис Юбанк, группы U2,Coldplay,StarsaiLor, Muse, Depeche Mode,Travis... В целом получается неплохой список рождественских открыток. Неудивительно, что в недавнем очерке о нем «Hot Press» назвала Уэйтса «самым стильным человеком во всей вселенной».

Поклонники-знаменитости в век знаменитостей. Много лет назад, когда Энди Уорхол предсказал, что «в будущем каждый человек получит свои 15 минут славы», все ахнули в восторге. Теперь, в нашу лихорадочно переменчивую эпоху XXI века, даже эти 15 минут кажутся ужасно долгим сроком.

И все же Том Уэйтс удержался. Постоянно передвигая границу между самим собой и своей публикой, он избрал маску непроницаемости, которую трудно поддерживать, появляясь при первом удобном случае на любом телешоу. Извлекая, как фокусник, из рукава различные личины «Тома Уэйтса» и благоразумно меняя время от времени свой облик, он сумел полностью оставить в тени свою личную жизнь, давая в то же время публике более чем достаточно пищи для воображения.

Всегда приятно, когда твое умение писать песни высоко оценивают, и как всякий, кто стремится держаться чуть поодаль, Уэйтс, видимо, вдвойне радовался тому, что их записывают другие.

К концу века пошла мода на трибьюты, в которых звезды сегодняшнего дня выражали признательность своим предшественникам. Среди таких сборников в стиле «мы недостойны» были трибьюты Сиду Баррету, Ричарду Томпсону, Нику Дрейку и целых два Леонарду Коэну — все с участием роскошного списка звезд.

В записи «Step Right Up: The Songs of Tom Waits» приняли участие 10,000 Maniacs («I Hope That I Don't Fall in Love with You»), The Wedding Present («Red Shoes by the Drugstore»), Пит Шелли («Better Off Without a Wife») и Violent Femmes («Step Right Up») — и все при этом преклоняли колени.

Получился вполне достойный, хорошо оформленный сборник, на обложку которого поместили фото старого пристанища Уэйтса в мотеле «Тропикана». А в сопроводительном тексте к «Step Right Up» музыканты объясняли, почему они захотели принять в этой работе участие. Вот что написали, например, Pale Saints, исполнившие на диске «Jersey Girl»: «Том Уэйтсу мало того, что он пишет великолепные песни, он постоянно заглядывает в самые темные уголки в поисках нового вдохновения и способов его выражения. Редкий артист, обладающий волей делать именно то, что он хочет, и умением эти свои желания воплотить в нужную форму».

Единственной архивной записью на диске стала спетая Тимом Бакли еще в 1973 году «Martha». Менеджер Бакли Роберт Даффи вспоминал: «„Martha" была записана для альбома „Sefronia". В 1973 году Том и Тим знали друг друга и даже играли вместе в собранной лейблом „Asylum" команде по софтболу. Тим услышал „Martha" на альбоме „Closing Time" и сразу же захотел ее записать. Тим говорил о том, насколько визуальны песни Тома». Если учесть, что верхом физических усилий для Тома Уэйтса всегда было открывание пивной банки, то представить себе его играющим в софтбол довольно трудно.

Еще одним трибьютом Тому Уэйтсу стал альбом «Temptation» — пластинка канадской певицы Холи Коул, которая в джазово-кабаретном стиле пропела 17 уэйтсовских песен, в том числе и такие известные, как «Jersey Girl», «(Lookin' for) The Heart of Saturday Night» и «Soldier's Things». Не меньшее удовольствие, чем сам довольно приятный альбом, доставляет и чтение сопровождающего его пресс-релиза, из которого мы узнаем, что «Том Уэйтс, наряду с Леонардом Коэном, Рэнди Ньюманом и Джони Митчелл, один из величайших поэтов современной поп-музыки. Его тексты — вдохновенная смесь сюрреалистической образности и уличного сленга. В его музыке переплетены регтайм, джаз, госпел, кантри, свинг и Стравинский. Во всех песнях Тома Уэйтса неизменно присутствует ирония, вызванная постоянной напряженностью между Томом — городским простаком и Томом — искушенным авангардистом. Такой материал идеален для Холи Коул, которая сама проектирует изломанные музыкальные строения, постоянно отыскивая подтекст в кажущемся прямолинейным тексте».

С другой стороны, актриса Скарлетт Йохансон засела в конце 2006 года в студию для записи целого альбома песен Уэйтса. («Представьте себе ее версию „Earth Died Screaming"!» — заискивающе-восхищенно писал журнал «Q».)

Изредка подобные версии даже превосходили оригинал. Ramones взяли из альбома «Bone Machine» песню «I Don't Wanna Grow Up». Уэйтсовский оригинал звучал как пьяная матросская песня, записанная на дне трюма хором сварливых карликов. Ramones же превратили ее в фирменный трэш. «I Don't Wanna Grow Up» («Я не хочу взрослеть») вошла в легендарный последний альбом группы «Adios Amigos» и, наряду с такими более ранними песнями группы, как «I Don't Wanna Go Down the Basement» («Я не хочу спускаться в подвал») и «I Don't Wanna Walk Around with You» («Я не хочу гулять с тобой»), лишь в очередной раз подтвердила их репутацию несгибаемых негативистов.

Под влиянием прозака, правда, мировоззрение группы несколько улучшилось, и появились названия, начинающиеся уже с позитивного «я хочу...» («I Wanna Sniff Some Glue» — «Я хочу нюхать клей», «I Wanna Be Your Boyfriend» — «Я хочу быть твоим парнем», «I Wanna Be Sedated» — «Я хочу отрубиться»).

В аннотации к «Anthology» Ramones Дэвид Фрик писал: «„I Don't Wanna Grow Up" — изоляционистская вариация питер-пэновской мечты о вечной молодости, мольба о том, чтобы вырваться из постоянно раздираемой ненавистью семейной жизни, из засасывающего телика, из мира, погрязшего в безумном мутном потоке. Ramones узнали себя в строчках: „Я не хочу быть полным сомнений, / Я не хочу быть хорошим бойскаутом, / Я не хочу научиться считать, / Я не хочу иметь самый большой счет, / Я не хочу взрослеть!"».

Восхищение было взаимным, и Уэйтс, безусловно, находил немало для себя близкого в безумной двухаккордовой мощи Ramones. В 2003 году вместе с U2, Kiss, Red Hot Chilli Peppers, Green Day и Pretenders он принял участие в записи «Tribute to The Ramones». Он выбрал «The Return of Jackie & Judy» из альбома «The End of the Century»: «Джеки — букмекер, Джуди в банке служит, оба приезжают в Нью-Йорк, чтобы послушать Ramones...» Самым непостижимым образом, после того как собственную его работу многие годы игнорировали, за эту песню Уэйтс был номинирован на «Грэмми» в категории «Лучшее вокальное рок-исполнение». Но даже и в XXI веке устроители «Грэмми» так далеко зайти не могли, и награду в конечном счете получил... Дейв Мэтьюз.

И хотя доходы от записи его композиций другими были явно нелишними, особенно приятным был для Уэйтс комплимент, полученный в виде записи его песни от артиста, которым сам он всю жизнь восторгался. Уэйтс был горд тем, что появился рядом с Роем Орбисоном на «Black And White Night», а теперь счастлив оттого, что соратник Большого О по легендарной «Sun Records» Джонни Кэш включил «Down There by the Train» в свой триумфальный альбом 1994 года «American Recordings».

Кэш к тому времени уже десятилетие, если не больше, пребывал в полузабвении, выпуская один за другим довольно безликие альбомы на все больше и больше терявшем к нему всяческий интерес лейбле, пока в 1986 году «Columbia Records» наконец не рассталась с Джонни Кэшем. Выраженную Дуайтом Якамом (Известный кантри-певец.) ярость разделяли многие: «Это выходит за все рамки приличий! Он выстроил все здание фирмы».

Ко всеобщему изумлению, и в первую очередь самого «Человека в черном», руку спасения ему протянул независимый продюсер Рик Рубин. В начале 80-х Рубин был со-основателем «Def Jam Records», и именно осуществлявшаяся его лейблом поддержка таких артистов, как Run DMC, LL Cool J, Public Enemy и Beastie Boys, помогла ввести рэп в общекультурный мейнстрим. Однако наряду с рэпом Рубин обожал еще и тяжелый металл, и еще до Кэша он продюсировал альбомы AC/DC, Slayer и Red Hot Chilli Peppers.

Даже в абсолютно расслабленном стиле «сэмплируй-и-будь-что-будет» середины 90-х альянс между Джонни Кэшем и Риком Рубином был достаточно невероятен, чтобы заставить многих удивленно поднять брови. Оказалось, однако, что Рубин хочет от Кэша простейшего — вокал плюс гитара — альбома, который вернул бы его к тем самым революционным корневым записям на «Sun Records» сорока годами раньше.

Альбом «American Recordings» уверенно вернул Кэша в центр всеобщего внимания. Его первый за 30 лет сольный концерт в модном зале «Viper Room» в Лос-Анджелесе собрал звездную публику, в числе которой были Джонни Депп, Джульетт Льюис и Шон Пенн. С неменьшим энтузиазмом было встречено и появление Кэша в качестве главного артиста на фестивале Гластонбери в 1994 году. Внезапно Джонни Кэш вошел в моду. Однако лучше всего статус Кэша как иконы понял и охарактеризовал его старинный друг Крис Кристоферсон: «Он выделяется в любой группе... просто сердцем и душой своей музыки. Как старый койот в стайке пуделей».

Для Кэша это был альбом «греха и искупления». И где-то там — среди песен Леонарда Коэна, Лудона Уэйнрайта, Криса Кристоферсона и самого «Человека в черном» — был и Том Уэйтс, отличившийся своей «Down There by the Train», о которой журнал «Time» писал, что это «райский поезд для грешников в поисках праведности». В уэйтсовской песне Кэш звучит величественно — седой, узловатый старик, поющий о поезде, направляющемся к вратам ада.

«American Recordings» был осыпан самыми высокими похвалами: «эпохальная американская запись» («Billboard»); «безусловно, один из лучших его альбомов» («Rolling Stone»); «Своим великолепным альбомом Джонни Кэш достиг новой музыкальной вершины» («Time Out»).

«Рик Рубин всем рассказывал, что я слушал и выбирал песни, — говорил Кэш в интервью Терри Стонтону из «NME» в 1994 году. — Он действительно попросил кое-кого написать специально для меня песни. Так я получил „Down There by the Train" Тома Уэйтса. Я слышал раньше его имя, но не больше, и потому сходил и купил несколько альбомов. Он очень специальный автор, мой автор. Здорово, что есть люди, которые так пишут».

«Кто-то спросил меня, нет ли у меня песни для Джонни Кэша, — вспоминал Уэйтс в 2006 году в интервью Мику Брауну для «The Word». — Я чуть со стула не свалился. Была у меня незаписанная еще песня, и я говорю: „Вот есть одна, как раз для Джонни — поезда, смерть, Джон Бут, крест... Подойдет?"»

Альбом «American Recordings» дал Джонни Кэшу столь необходимый ему в конце жизни толчок, который помог навечно закрепить его статус американской иконы. Когда Кэш умер в сентябре 2003 года, этот альбом 1994 года часто называли началом его третьей карьеры. И Том Уэйтс был особенно горд своей причастностью к этому заслуженному возрождению.

Первый приз в могущественной компании на «American Recordings» нужно отдать Нику Лоу за емкую фразу (Из песни «The Beast in Me».) «Patently unclear, if it's New York or New Year» («Совершенно не ясно, то ли это Нью-Йорк, то ли это Новый год»). Но Уэйтс, связав предательство Христа с убийством Линкольна, выдал строки не хуже: «There's no eye for an eye/ There's no tooth for a tooth/1 saw Judas Iscariot carrying John Wilkes Booth» («Нет ока за око, / Нет зуба за зуб. / Я видел, как Иуда Искариот тащит Джона Бута»).

***

ГЛАВА 30

Имя его звучало в самых правильных местах, песни его записывали самые знатные и славные певцы, а его собственные релизы встречали восторженный прием. Тем не менее, большую часть 90-х Том Уэйтс сосредоточен на карьере киноактера.

Назвать его «кинозвездой» было бы, пожалуй, чересчур: большинство его ролей — мелкие эпизоды. Но эпизоды запоминающиеся и в престижных фильмах. Мало было в 90-е годы фильмов, которых ждали с большим нетерпением, чем «Два Джейка», где Джек Николсон, спустя почти 20 лет, вновь появился в роли частного детектива Джейка Джиттса, прославленного по знаменитому «Китайскому кварталу».

«Китайский квартал» почти сразу после выхода в свет в 1974 году обрел статус классики. В нем для этого было все: напряженная атмосфера 40-х, уверенная режиссура Романа Полански, запутанный лабиринт сценария Роберта Тауна, изобилие стильных костюмов, страстная загадочность Фэй Дэнауэй, приторный злодей Джона Хьюстона... И над всем этим царил, конечно же, Джек.

Слухи о возможном сиквеле ходили в течение многих лет. Но даже по царящим в Голливуде специфическим законам кинопроизводства, «Два Джейка» — фильм совершенно уникальный. Николсон все еще купался в лучах славы «Бэтмана», который взлетел на самую вершину коммерческого успеха. Но Джек не только согласился играть в сиквеле «Китайского квартала», но должен был выступить еще и в редкой для себя роли режиссера.

Роль второго Джейка должен был играть продюсер фильма Роберт Эванс. Эванс начинал свою кинокарьеру в качестве актера («The Fiend Who Walked The West» — вестерн, 1958), но к тому времени не снимался уже более 30 лет. Хотя с другой стороны камеры он завоевал репутацию одного из самых авторитетных продюсеров Голливуда («История любви», «Крестный отец», «Китайский квартал»).

Первоначально в качестве режиссера предполагался сценарист Роберт Таун, но он примириться с Эвансом-кино-актером не мог. Затем Таун разругался и со своим дружком Николсоном. Несколько лет «Два Джейка» болтались в подготовительной стадии, пока Николсон наконец не решился взять бразды фильма в свои руки.

Даже в «Китайском квартале» сюжет казался усложненным. В «Двух Джейках» он был и вовсе смутным. Интрига, закрученная на сей раз вокруг сделок с землей, была слишком запутанной. Еще сорока годами ранее даже Рэймонд Чандлер не мог разобраться в сюжете «Большого сна», хотя сам его написал. История «Двух Джейков» была такой же густой и насыщенной, как и нефть, о которой она повествует. В фильме имели место, впрочем, славные моменты: дух «Китайского квартала» незримо витал над сиквелом — Джиттсу видятся призраки семьи Малрей, и он признает, что «следы прошлого повсюду». Николсон здесь так же впечатляющ, как и в первом фильме, — скользкий как никогда. Его Джиттс на сей раз ветеран войны, но участие в боях нисколько не притупило его лаконичного остроумия. «Таких людей, как он, не арестовывают, — предостерегает в какой-то момент его Джейк. — В их честь называют улицы».

Когда фильм наконец в 1990 году вышел — спустя пять лет после начала съемок, — прием он встретил весьма прохладный. Журнал «Variety» счел его «путаным» и «бестолковым». Британские критики были добрее. «Фильм целится в Луну, но даже когда промахивается, делает это в величественном стиле», — писал журнал «Empire». В конечном счете «Два Джейка» так и не смогли выбраться из-под тени «Китайского квартала», и через некоторое время их полностью оттеснил и затмил куда более уверенный «Секреты Лос-Анджелеса».

Уэйтс, игравший насмешливого полицейского, появился лишь в одной короткой сцене, где он практически буквально пинает николсоновского Джиттса. Том выглядит так, будто искренне наслаждается своим гадким поведением и счастливым воссоединением с давним партнером по «Чертополоху». Да и внешне, облаченный в строгий костюм образца 1948 года, он вполне соответствует роли.

Наряду с таким престижным фильмом, как «Два Джейка», Уэйтс появился в 1990 году и в малоизвестной ленте «Медвежья шкура», где сыграл роль актера из «Панча и Джуди» (Традиционное английское кукольное представление, вроде русского Петрушки.).

«Смертельное падение» — еще один фильм со сложным и запутанным сюжетом, в котором снялся Уэйтс. Он также исчез практически сразу после выхода в свет, несмотря на внушительный актерский состав (Николас Кейдж, Джеймс Кобурн, Питер Фонда) и сценарий и режиссуру Кристофера Копполы (племянник давнего учителя Уэйтса Фрэнсиса Форда). Слова на афише — «Никогда не знаешь, кому верить... чему верить... куда бежать...» — относились к истории похищения бриллиантов. Своей публики фильм так и не нашел.

«Игры в полях господних» был одним из престижных проектов 1991 года. Долгожданный после «Чертополоха» новый фильм Эктора Бабенко — экологический триллер, в котором группа американских наемников оказалась замешана в судьбу индейского племени в джунглях Амазонки. Именно в это время Стинг прилагал отчаянные усилия, стремясь пробудить интерес публики к судьбе исчезающих джунглей... Но, как и вышедший примерно тогда же «Знахарь», «Игры в полях господних» стали еще одной неудачной попыткой Голливуда запрыгнуть на подножку уходящего в амазонские джунгли поезда. Даже объединенные усилия Уэйтса, Дэррил Хана, Тома Беренджера и Кэйти Барнс не смогли его спасти. А едкое замечание журнала «Empire»: «Вряд ли эти три часа беспросветной скуки помогут трагедии Амазонки», — суммировало общее настроение по поводу фильма.

Куда лучшим опытом, причем для всех, кто был в нем задействован, оказался «Король-рыбак» Терри Гиллиама. Уэйтс, хоть имя его в титрах и не указано, появился там в роли нищего ветерана Вьетнамской войны, который живет и побирается на Центральном вокзале Нью-Йорка. Вслед за «Бразилией», одним из главных фильмов 80-х, Гиллиам с головой окунулся в работу над «Приключениями барона Мюнхгаузена» (1988) — первым из его амбициозных, хаотичных, крупномасштабных провалов. Следующий фильм «Король-рыбак» (1991) стал первым, который он снял не по собственной идее. Работая по существующему сценарию Ричарда Ла Гравенезе, Гиллиам признавал: «Я делал этот фильм, чтобы понять, являюсь ли я на самом деле кинорежиссером. Я понимал, что умею делать кино... Но режиссер ли я? Режиссура — всего лишь одна из специальностей, которые необходимы для того, чтобы перенести фильм из головы в сценарий, затем в бюджетную смету, затем на монтажный стол и лишь затем на экран и, наконец, прочь из головы...»

Помещенный в современный Нью-Йорк, «Король-рыбак» предоставил Робину Уильямсу и Джеффу Бриджесу их чуть ли не самые лучшие роли. В этой драме сплелись любовь, искупление и Святой Грааль... «Там были превосходные характеры, и эмоционально это очень сильная история, — говорил Гиллиам, отвечая на вопрос о том, что привлекло его к «Королю-рыбаку». — И Святой Грааль! У меня уже был опыт фильма со Святым Граалем!» (В 1975 году Гиллиам в составе группы Monty Python снял фильм «Монти Пайтон и Святой Грааль».)

Самая поразительная сцена «Короля-рыбака» приходится на момент непосредственно после того, как Бриджес буквально сталкивается с персонажем Уэйтса. Над головами тысяч пассажиров в здании Центрального вокзала вертится мерцающий шар; пассажиры внезапно прекращают свое хаотичное мельтешение, разбиваются на пары и начинают вальсировать в архитектурных красотах выстроенного в стиле арт-деко здания. От этой сцены захватывает дух — краткий момент киномагии, который так же мгновенно и неожиданно прекращается, и все возвращается к обычной повседневной суете.

Прислонившись к колонне, с кружкой в протянутой руке, в которую он надеется получить подаяние, Уэйтс выглядит и звучит с горечью изможденного бедами и обидами ветерана. Это человек, переживший свое жизненное предназначение, вернувшийся в страну, которая предпочла бы забыть и о нем, и о ему подобных. Досталась Уэйтсу и емкая реплика своеобразного «морального светофора». Он понимает, что спешащие мимо него люди до смерти зажаты и закомплексованы, что, придя на работу, они будут подобострастно лизать задницу начальству. «Они платят, чтобы не смотреть», — с презрением сплевывает он из своего инвалидного кресла. Уэйтс остро и глубоко прочувствовал свою крохотную роль — вместе с ним мы физически ощущаем горечь от проносящейся мимо равнодушной толпы.

«Король-рыбак» светится умением Гиллиама привнести магию в обыденность: по Пятой авеню верхом на лошади скачет облаченный в полные доспехи Красный Рыцарь; на Центральном вокзале танцуют вальс, а роман между трагичным героем Робина Уильямса и незадачливой Амандой Пламмер не может не трогать. Мерседес Руель заслуженно была удостоена «Оскара» за лучшую роль второго плана — подруги эгоистичного и тщеславного диджея Бриджеса, разрыв с которым она играет очень убедительно.

Нетрудно понять, чем «Король-рыбак» привлек Уэйтса... Находясь на самом дне, персонаж Джеффа Бриджеса Джек Лукас получает в подарок куклу Пиноккио (не забывайте: Пиноккио был одной из ролевых моделей для Уэйтса); а Робин Уильямс на протяжении всего фильма напевает песенку «How About You» (со словами «I like a Gershwin tune...») (Песня из снятого в 1941 году популярного мюзикла «Юнцы на Бродвее».) — еще один элемент, который был близок Тому Уэйтсу в молодости.

Несмотря на всю мимолетность роли в «Короле-рыбаке», между Гиллиамом и Уэйтсом установилась связь, и в следующем фильме режиссера — «Двенадцать обезьян» — уже вовсю звучала уэйтсовская песня «Earth Died Screaming».

И хоть принят «Король-рыбак» был хорошо, он, тем не менее, — как это нередко бывает с фильмами Уэйтса — оказался совершенно несозвучен ожиданиям массовой публики начала 90-х годов. Составляющие самую значительную часть киноаудитории мальчики-подростки, юноши и молодые люди в возрасте от 16 до 24 лет, вряд ли могли откликнуться на волшебную и трогательную историю об отчаянии, заброшенности и искуплении. Эту ситуацию лучше всего сформулировал режиссер — герой «Сладкой свободы», сатирического фильма Алана Альды о кинобизнесе: «Им нужны от кино три вещи: обнаженка, неподчинение старшим и разрушение имущества!»

Публика тогда рвалась на романтические комедии типа «Привидение» и «Красотка» и насыщенные спецэффектами картины вроде «Вспомнить все» и «Универсальный солдат». Хорошо продавались, как всегда, секс и насилие — свидетельство чему кассовый успех «Основного инстинкта» и «Молчания ягнят». Но любовная история, наполовину фантазия, наполовину гневное обличение незавидного положения деклассированных?

Даже и без Уэйтса в качестве зловещего талисмана, вряд ли такой фильм мог рассчитывать на кассовый триумф. И все же «Король-рыбак» — трогательная и умная сказка, в которой фантазия органично переплетена с печалью и грубостью повседневной жизни, — заслуживал лучшей участи.

Сам Уэйтс мало где еще был столь же убедителен на экране. Фильм также в очередной раз напомнил, насколько превосходный актер Джефф Бриджес, и что даже Робин Уильямс в соответствующих обстоятельствах может возродить ту магию, по которой он запомнился в фйльме «Доброе утро, Вьетнам». Когда четверо героев возвращаются после первого свидания, Бриджес бросает едкую реплику о дешевых любовных романах. «Любовь — не дешевка», — резко возражает ему Уильямс.

***

ГЛАВА 31

После того как Фрэнсис Форд Коппола спустил миллионы в пустоцвет «Клуб „Коттон"», в любой другой профессии его чурались бы как чумы и занесли во все возможные черные списки. Но это, черт побери, кино. И Коппола продолжал снимать дальше. И дальше. И дальше...

Прочие сделанные Копполой в 80-е годы фильмы были как всегда интригующими: в «Пегги Сью вышла замуж» обыгрывалась увлекательная идея возвращения 43-летней Кэтлин Тернер в 1960 год — в собственное подростковое прошлое. Глядя на него с высоты взрослого человека, она начинает понимать, как принятые в юности решения влияют на будущее. Если бы молодость знала... Идея была увлекательная, но, выйдя на экраны сразу вслед за «Назад в будущее», фильм успеха не имел.

В том же 1987-м вышел «Сад камней», где Коппола вернулся к теме Вьетнамской войны, столь близкой ему еще со времен «Апокалипсиса сегодня». На этот раз в центре картины — морские пехотинцы, охраняющие в 1968 году могилу Неизвестного солдата на Арлингтонском Национальном кладбище в Вашингтоне. Война для них — темная и далекая сила. Копполу интересовали не столько те бедолаги, кто несет службу в джунглях, сколько профессиональные военные-карьеристы с их тщательно отрепетированными маневрами. Однако этот честный и сильный фильм шел не в ногу со временем и быстро исчез.

«Такер: человек и его мечта» (1988) получился визуально динамичным, но в основе своей провальным. Надежный, как часы, Джефф Бриджес играл Престона Такера, инженера-автомобилестроителя, который в 40-е годы мечтает вывести на рынок недорогой семейный автомобиль «Торпеда Такера». Автомобильные корпорации в Детройте прознают о его изобретении и безжалостно ломают его мечту.

«Судьба Такера — классическая американская история об успехе: сам себя за волосы вытащил из грязи в князи, — с энтузиазмом делился со мной в Лондоне Уэйтс еще за пять лет до того, как Коппола начал съемки. — Он пошел войной на крупнейшие автомобильные компании. Его за это смешали с грязью, но в его „торпеде" были дисковые тормоза, реечное управление и автоматическая трансмиссия. Галлона бензина хватало на 60 миль, появились задние стеклоочистители, открывающаяся крыша. Фрэнсис, как мне кажется, видит во всем этом метафору своей собственной жизни — американский творец, бунтующий против Форда и Шевроле...»

Несмотря на его влюбленность в автомобили и почти энциклопедические знания о них, самому Уэйтсу в «Такере» места не нашлось. Ощущение возникало, однако, такое, что, реши Коппола снимать фильм об обуви, Уэйтс окажется тут же, только позови.

Все фильмы Копполы — даже самые бестолковые провалы — имеют свои славные моменты. В «Такере» таким моментом была призрачная встреча между неизменным оптимистом Бриджесом и дерганым Говардом Хьюзом, которого удивительно точно сыграл Дин Стокуэлл. Одна эта сцена сумела больше рассказать о безграничной амбициозности параноидального магната, чем весь раздутый «Авиатор» Скорсезе.

Благодаря Копполе фильм получился зрелищным, а неукротимая энергия Бриджеса придала ему цельности. «Такер» воспел силу мечты и воображения в искреннем победительном стиле ранних фильмов Фрэнка Капры. Однако публика и критика конца 80-х остались абсолютно равнодушными к визионерству сорокалетней давности и к мечте построить «автомобиль завтрашнего дня — сегодня!».

Опять потерпевший нокаут и стоящий на пороге своего 50-летия Коппола в 1989 году остро нуждался в настоящем полноценном успехе. Даже личная трагедия (его сын Джанкарло утонул во время несчастного случая в 1986 году) не отвлекла его от сверлящей мысли: спасти репутацию и состояние можно лишь кассовым успехом. Со времен последнего снятого им блокбастера минуло уже почти 20 лет, и давление на него росло... Настала пора вернуть режиссера в семейство Корлеоне.

Всем остальным казалось, что время для этого пришло, сам Коппола же никак не мог рассеять свои собственные сомнения. «Крестный отец» был для него постоянно нависающим над головой прошлым — как Beatles для Пола Маккартни или «Гражданин Кейн» для Орсона Уэллса. И вплоть до официального объявления Коппола отмахивался от идеи: «Меня не настолько интересуют истории о гангстерах».

В 1990 году в мире кино, как и сегодня, почти не было незыблемых истин. Однако намерение Фрэнсиса Форда Копполы завершить долгую кровавую сагу семьи Корлеоне третьей заключительной частью «Крестного отца» казалось неопровержимой гарантией кассового успеха. Неудивительно, что «Крестный отец III» стал самым ожидаемым фильмом года, если не десятилетия.

За 18 лет, которые прошли с момента появления первого фильма, «Крестный отец» и его сиквел обрели почти мифический статус. Открытые в них актеры (Пачино, Де Ниро) стали безусловными звездами, и история послевоенного американского кино уже была немыслима без «Крестного отца». Озвученные в фильме правила и законы вошли в жизнь, появились бесконечные пародии и не менее бесконечная череда более или менее удачных подражаний.

Но главное, крепла убежденность, что, воссоздав портрет Америки через глаза и дела клана Корлеоне, Коппола, Марио Пьюзо и Роберт Эванс сумели создать по-настоящему бессмертное произведение искусства. Как бы ни трансформировались средства показа — плазменный экран, телевизор или мобильный телефон, «Крестного отца» смотреть будут всегда.

«Крестным отцом II» Коппола поднял ставку еще выше. И по сей день это единственный сиквел, удостоенный «Оскара» в категории «Лучший фильм». Более того, это единственный сиквел, который, как утверждают некоторые, оказался лучше своего предшественника. Задрав планку на такую высоту, Коппола понимал, что уже одно намерение создать третью, заключительную часть трилогии может направить в его сторону остро наточенные ножи критики. А провал в этот раз будет катастрофическим, если не смертельным. Если «Крестный отец III» не сумеет привлечь к себе публику, в киномире больше не останется людей, готовых потакать капризам Фрэнсиса Форда Копполы.

Реализация «Крестного отца III» была процессом не менее мучительным и сложным, чем организация свадьбы в семье Корлеоне. За 5 млн долларов Аль Пачино согласился еще раз выступить в главной роли Майкла; Дайан Китон вновь была привлечена в роли его многострадальной жены Кей, а Талия Шайр опять сыграла бессловесную сестру Конни. Роберт Дюваль, не сумев выбить за свою роль Тома Хагена гонорар, равный тому, который получил Пачино, к сожалению, выпал, и место его занял вкрадчиво-мягкий Джордж Хэмилтон.

Свежую кровь — в буквальном смысле — привнесли Энди Гарсиа, Джо Мантенья и Бриджет Фонда. Но из всего длительного процесса подбора актеров самым громким событием стала потеря Вайноны Райдер, которая согласилась было играть дочь Майкла Мэри. Однако абсолютно истощенная ролью в «Русалках» актриса слегла с нервным срывом. Она валялась в Риме с температурой 40, и было совершенно очевидно, что никоим образом молодая актриса не окажется в состоянии принять участие в столь непростых съемках. В отчаянии Коппола взял на роль Мэри собственную дочь Софию, и еще даже до начала съемок в воздухе запахло кровью.

Конечно, надежд на то, что «Крестный отец III» произведет такой же фурор, как и оригинал, не было. Однако после его выхода в 1990 году мнения — как это всегда бывает с Копполой — резко разделились. Критики обвиняли его в том, что, вернувшись на места былой славы, он пошел по легкому пути, а поклонники восхваляли решимость двигаться дальше, закрыв книгу о Корлеоне раз и навсегда.

«Каким бы странным это ни выглядело, но по ходу картины значение роли Майкла сужалось, и трагедия в духе короля Лира, к которой стремился Коппола, так и осталась неосуществленной», — писал в газете «Observer» Филипп Френч. Журнал «Variety» полагал, что «Крестный отец III» не уступает своим предшественникам в «интенсивности повествования, эпическом размахе, социально-политическом анализе, физической красоте, глубине чувств героев и понимании среды», но журнал «Empire» в то же время рассудил, что «поклонники первых двух фильмов вряд ли сочтут „Крестный отец III" достойным наследником традиции». «Rolling Stone», тем не менее, признавал, что «это все же „Крестный отец", и в некоторых своих моментах фильм является, безусловно, трогательным».

В конечном счете «Крестного отца III» ожидал кассовый успех. Он был также номинирован на лучший фильм и лучшую режиссуру на «Оскаре» 1990 года, но уступил в борьбе за оба главных приза «Танцам с волками» Кевина Костнера. Не добившись такого же финансового успеха, как его предшественники, «Крестный отец III» все же сумел увести Копполу с края пропасти, на которой он находился.

Стремясь сравняться с кассовым успехом вышедшего в 1991 году триллера «Мыс страха» своего современника Мартина Скорсезе (этот фильм, к слову сказать, остается единственным подлинным блокбастером Скорсезе), Коппола стал думать о картине, которая укрепила бы завоеванные «Крестным отцом III» позиции и в то же время гарантировала бы ему финансовую стабильность. Он понимал, что в царившем тогда в кинобизнесе климате это была единственная возможность делать фильмы, которые он хотел, а не те, которые ему диктовали бы студийные боссы.

Ответ пришел из неожиданного источника. Подыскивая для себя роль после так и не доставшейся ей Мэри Корлеоне, Вайнона Райдер увлеклась основанным на легенде о графе Дракуле оригинальным сценарием Джеймса Харта под названием «Нерассказанная история». Харт начал писать сценарий еще в 1977 году и несколько лет спустя лишь чудом сумел увильнуть от намерения Fleetwood Mac превратить его — о ужас! — в рок-мюзикл. Теперь, по прошествии многих лет, Райдер оказалась совершенно очарована тем, как Харт вернул Дракулу Брэма Стокера к его драматическим корням.

Поначалу Райдер хотела привлечь к постановке британского режиссера Майкла Эптеда. Однако, желая загладить перед Копполой вину за отказ сниматься в «Крестном отце III», она решила отвезти сценарий Копполе в его дом в Напа-Вэлли. «Я даже и не надеялась, что он станет его читать, — вспоминала впоследствии Райдер. — Думала, он будет либо занят, либо его это не заинтересует, но Дракула оказался идеальным выбором.

Я думаю, что и меня, и Фрэнсиса в сценарии привлекло одно и то же: романтизм, чувственность, эпический размах. Настоящая страстная любовная история. Это история Дракулы, а вовсе не очередная киношка о вампирах. Для меня это история человека, воина и аристократа. Он не похож на других людей, он загадочен и очень сексуален — опасно притягателен».

«Дракула» Брэма Стокера был одной из самых первых книг, которую прочел в возрасте девяти лет впечатлительный Фрэнсис Коппола. Поэтому сценарий Харта, в котором Дракула вызволен, наконец, из плена постмодернистской иронии и возвращен в родную туманную Трансильванию с ее воющими волками, не мог его не увлечь. Проект также позволял Копполе вернуться к жанру фильма ужасов, к которому он не обращался после своего дебюта 1963 года — снятого для продюсера Роджера Кормана фильма «Безумие 13».

Вновь обретший прагматизм Коппола прекрасно осознавал реалии своей ситуации. «Я на самом деле хотел укрепить отношения с голливудскими студиями, — откровенно признавался он Крису Хиту. — Ковать железо надо пока горячо, и я все еще пользовался их благосклонностью после „Крестного отца III". Мне нужно было утвердить эту благосклонность крепким мейнстримовским успехом, с тем чтобы на ближайшие годы обеспечить работу „American Zoetrope"».

К моменту, когда Коппола взялся читать сценарий Харта, на экраны только вышел первый фильм сценариста — «Капитан Крюк» (1991). Это был один из тех проектов, которые на бумаге кажутся беспроигрышными. Сам Стивен Спилберг — признанный мастер переноса детского воображения на экран — снял историю Питера Пэна, а актерский состав включал Робина Уильямса, Дастина Хоффмана, Джулию Робертс и тогда еще дебютантку Гвинет Пэлтроу. Но, если не считать жизнерадостного Хоффмана в главной роли, фильм не получился и в прокате провалился.

Копполу, впрочем, этот провал нисколько не смутил, и, как и Вайнона Райдер, он оказался полностью поглощен кровавой сексуальностью хартовского «Дракулы». Сексапильный граф борется с достойными соперниками на красочном фоне таинственного викторианского мира.

Еще не оправившись от той взбучки, которую критика устроила ему за Софию в «Крестном отце III», Коппола прекрасно понимал, насколько важно подобрать правильных актеров. В качестве благодарности за предложенный сценарий Вайнона Райдер получила главную женскую роль — Мины Мюррэй. А на ключевую роль Ренфилда Коппола сразу же привлек Тома Уэйтса, который, хоть и работал тогда над альбомом «Bone Machine», с радостью согласился.

Несмотря на всю занятость первым альбомом нового материала за пять лет, Уэйтс не мог не понимать, что его кинокарьера постепенно отходит на второй план. Кроме того, с Копполой его связывала долгая история плодотворного сотрудничества, и Уэйтс чувствовал себя в пожизненном долгу перед своим другом и наставником, который приглашением работать над «От всего сердца» вытащил Тома из карьерного тупика.

Они оставались друзьями, и во время нашей встречи в Лондоне Уэйтс рассказывал о моменте из семейной жизни Копполы, свидетелем которому ему довелось стать. До всемирного признания, которое ожидало будущую постановщицу «Трудностей перевода», было еще далеко... «Семилетняя дочь Фрэнсиса София исписала мелком стену дома. „Ну, вот ты получишь, когда папа вернется", — стала пугать ее мать. Девочка сидит и ждет, трясясь от страха. Приходит Фрэнсис: „Я слышал, ты писала на стене. Больше никогда этого не делай. Отныне будешь писать на бумаге, и мы это опубликуем!"»

Как и Коппола, Уэйтс понимал, что, какими бы разнообразными и интересными ни были его роли в фильмах вроде «Медвежья шкура», «Игры в полях господних» или «Логика района Куинс», ни одна из них не укладывалась в канон мейнстримовского кино. Но, как и Коппола, он возлагал немалые надежды на пропитанную сексом легенду о Дракуле в постановке автора «Крестного отца» — из этого что-то может получиться...

Опубликованная в 1897 году книга ирландца Брэма Стокера о Дракуле возродила интерес к готическому роману и положила начало целой череде книг и фильмов о вампирах. Как бы ни изощрялась постмодернистка Энн Райс (Автор серии романов «Вампирские хроники», по одному из которых поставлен знаменитый фильм «Интервью с вампиром».) и какие бы киноглупости ни валились на голову мятежного графа, достаточно произнести слово «вампир», и в памяти сразу всплывает Дракула.

В иконографии кино по частоте появления на экране Дракула уступает разве что Шерлоку Холмсу. Трансильванский граф с огромными зубами — герой на сегодняшний день более чем 160 фильмов. Первым был немой шедевр Фридриха Мурнау «Носферату» (1922), но больше всего вампир ассоциируется, пожалуй, с обликом Белы Лугоши, зловещего венгра, снявшегося в классическом «Дракуле» студии «Universal» в 1931 году. «Прислушайтесь к ним, — зловещим шепотом произносит Лугоши под вой волков, — какую музыку творят эти дети ночи!» Лугоши настолько слился с образом Дракулы, что и похоронить себя завещал в плаще графа.

После Лугоши Дракула лет 30 оставался в тени, пока в 1958 году британская студия «Hammer» не вернула его к жизни во всей мрачной красе, сняв серию картин «Дракула» с Кристофером Ли в роли вампира-аристократа. Впервые в этих фильмах кровь текла в цвете.

Граф был поистине неисчерпаемым источником кинематографических интерпретаций: «Любовь с первого укуса», «Графиня Дракула», «Собака Дракулы», «Дракула жив-здоров и процветает в Лондоне», «Блакула» — вот далеко не полный список фильмов, вырвавшихся из темниц и подвалов замка графа Дракулы. К моменту приезда Копполы в Трансильванию жанр был готов к очередному возрождению. Серия студии «Hammer» по сути дела вышла из-под контроля и стала производить бесчисленные сиквелы типа «Дракула, год 1972», но успех в 70-80-е годы таких дорогостоящих постановок, как «Экзорцист», «Омен» и «Сияние», дал возможность предположить, что существует молодая аудитория, нетерпеливо дожидающаяся аудиенции у графа Дракулы.

После многочисленных проб с участием чуть ли не всех ведущих актеров поколения (Антонио Бандерас, Гэбриэл Бирн, Дэниел Дэй-Льюис, Вигго Мортенсен, Энди Гарсиа...) плащ Дракулы надел Гэри Олдман. И не впервые... Известный по своим ролям в фильмах «Сид и Нэнси» и «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе» лондонский актер помнит, как еще в 1963 году на детском карнавале изображал Дракулу, вырядившись в сшитый для него мамой плащ...

Осознавая, что самая известная широкой публике киноверсия «Дракулы» была снята по театральной постановке 20-х годов, Коппола был очень рад тому факту, что сценарий Харта максимально близко следовал оригинальному роману. Он также намеревался включить в фильм легенду, на основании которой Стокер написал свой знаменитый роман, — историю о венгерском тиране XV века Владе Цепеше (Владе Колосажателе).

Неудачный опыт «От всего сердца» ничему Копполу не научил, и он решил, что лучший способ создать уникальный визуальный ряд для «Дракулы» — снимать фильм целиком и полностью в студийных павильонах и декорациях. Съемки начались в октябре 1991 года, замок Дракулы был опутан паутиной, а темп фильма диктовали требования вездесущего мелькания MTV.

Рядом с Уэйтсом на съемочной площадке собрались Энтони Хопкинс, Киану Ривз, Ричард Грант и Вайнона Райдер, и на протяжении всех трех месяцев съемок Уэйтс развлекал всю компанию, наигрывая песни типа «Tom Traubert's Blues» на неизменно стоящем на площадке рояле.

Но как только включалась камера, Уэйтс преображался в Ренфилда — видим мы его исключительно уже как вечного узника сумасшедшего дома, который колотится о стену и воет на Луну. «Я работал около пяти дней, орал по-румынски, завернутый в смирительную рубашку, в которой был похож на бабочку в коконе», — рассказывал Уэйтс Стюарту Бейли.

Вот как в романе Стокера доктор Сьюард описывает Ренфилда: «Мужчина 59 лет, сангвинического темперамента, болезненно возбудимый, периоды мрачного настроения сменяются одержимостью идеей фикс, уловить которую я не могу... потенциально опасный человек...»

Именно адвокат Ренфилд первым наносит визит графу в Трансильванию, и по возвращении в Лондон переживает тотальный нервный срыв. Вместо него в Трансильванию направляется Джонатан Харкер в исполнении Киану Ривза, а Ренфилд, как только слышит, что Дракула намеревается приехать в Лондон, начинает дергаться в конвульсиях. Уэйтс сыграл сильно и убедительно: это, пожалуй, лучшая его роль, и от вида заходящегося в истерике Ренфилда кровь стынет в жилах. Длинное лицо Уэйтса, напоминающее временами Лайла Ловетта, придавало ему вид по-настоящему запуганного чудака викторианских времен.

Главная сцена с участием Ренфилда в фильме состояла в поглощении им бутербродов с мухами и червями. Но и это еще цветочки: когда Ренфилд просит для компании котенка («От этого зависит мое спасение...» — зловеще сообщает он Ричарду Гранту), становится ясно, какую участь он уготовил бедному коту.

Несмотря на окружающий его звездный состав, Уэйтс в фильме не потерялся. Его английское произношение оказалось явно лучше, чем у Киану Ривза, не говоря уже о неуклюжих попытках Гэри Олдмана передать восточноевропейский, трансильванский акцент.

Уэйтсу в роли Ренфилда удалось избежать соблазна ограничиться мучительными корчами — его одержимость дьяволом более тонкая. Он сумел показать, что самой душе Ренфилда грозит вечное проклятие. Уэйтс даже придал своему персонажу неожиданные черты человечности, в отличие от Энтони Хопкинса, который, носясь в смирительной рубашке с развевающимися на ветру волосами, напоминал не столько Ван Хельсинга, сколько Ван Халена.

В сопровождающих фильм материалах об Уэйтсе писали как об «известном композиторе, певце, музыканте и актере», стиль которого «сочетает богемный джаз с примесью блюза». Но даже такой внушительной характеристики, к сожалению, оказалось недостаточно, чтобы ему доверили главную музыкальную тему фильма «Love Song For А Vampire», которую в итоге написала и спела Энни Леннокс.

Киномир стал полниться предположениями о том, что Коппола «хочет сделать мейнстримовский блокбастер, который помог бы его гению заработать денег». К моменту намеченного выхода фильма на экран Коппола метался между 37 различными монтажными версиями, а те, кому довелось увидеть картину, были ошеломлены сюжетом и обилием эротики и насилия. В конце концов, отвергнув предложение студии назвать фильм «Дракула Фрэнсиса Копполы», режиссер выпустил своего кровопийцу на суд американской публики под названием «Дракула Брэма Стокера».

Время, конечно, тогда уже ставило синергизм и маркетинг чуть ли не выше, чем само искусство создания фильма — студии готовы были к перекрестному опылению Нового Большого Фильма с чем угодно — от гамбургеров до высокой моды. У «Дракулы» с маркетингом возникали очевидные проблемы (трудно представить себе, чтобы «Макдоналдс» или «Бургер Кинг» готовы были выпустить в продажу бургер «Вампир»). Тем не менее, без сопутствующих товаров не обошлось: по данным профессионального журнала кинобизнеса «Screen International», на рынке появились «сумочки в форме гроба, серьги в виде горгульи, майки с кровавыми рисунками и надписями и светящиеся в темноте ночные сорочки. В свет вышли и основанная на фильме видеоигра, и фигурки Вайноны Райдер, а специальная рекламная кампания призвана была повысить популярность алкогольного коктейля «Кровавая Мэри».

Скоро все получили свое... Уже в момент выхода на американские экраны в 1992 году «Дракула» стал заметным хитом. Со свойственными студиям преувеличениями о фильме писали, что это «лучший результат за первый уикенд в истории „Columbia Pictures"... опередил „Охотников за привидениями II"... лучший результат за первый уикенд в не-летнее время в истории кино... опередил „Назад в будущее И"... второй после „Бэтмена" результат в первый уикенд для не-сиквела».

Уже через несколько недель «Дракула» с лихвой окупил вложенные в его производство 40 млн. долларов, и Коппола был вновь на коне. Удача, правда, сопутствовала ему недолго... Уже следующий фильм — «Джек» с Робином Уильямсом в главной роли — вновь ожидал сокрушительный провал. «Невероятно неудачный, совершенно смехотворный фильм... режиссер и актер будто впали в полное детство», — скорее с печалью, чем с гневом писала о фильме энциклопедия кино «Halliwell».

Но даже у «Дракулы» радушный прием был далеко не единодушным. Фильм сумел получить то, к чему стремилась студия: «аудиторию MTV... подростков и молодых людей в возрасте 17-25 лет, по преимуществу юношей...», но некоторые рецензии были вполне разгромными. Рецензент «The Guardian» Дерек Малкольм счел фильм «сумбурным и вульгарным месивом, которое вполне соответствует тому, чего люди нынче хотят от кино: стиль лишь намекает на содержание, но постепенно топит его в пиротехнике». Примерно в таком же духе писал и «Newsweek»: «„Дракула" утонул в море образов».

Досталось и актерам. «У Киану Ривза британский акцент таков, что Дик Ван Дайк может наконец вздохнуть с облегчением (Дик Ван Дайк — американский актер, сыгравший роль лондонского трубочиста-кокни в фильме «Мэри Поплине» студии «Disney» в 1964 году. В 2003 году опрос британского киножурнала «Empire» назвал эту роль одной из худших по имитации акцента.)». Но журнал «Variety» игру Уэйтса отметил, назвав ее «захватывающей». Энджи Эрриго в «Empire» презрительно назвала Олдмэна «Алистером Симом (Шотландский характерный актер (1900-1976).) в женском платье», Райдер и Ривз, по ее мнению, «совершенно неубедительны в своей попытке выглядеть викторианцами». Лишь в конце своей статьи она нашла теплые слова: «Как это ни удивительно, лучше всех в фильме выглядит Том Уэйтс в роли питающегося червями маньяка Ренфилда».

***

ГЛАВА 32

Вернув себе нормальный облик, пожиратель червей по уши погрузился в работу над новым студийным альбомом «Bone Machine». Ожидания были велики: фильм «Ночь на Земле» напомнил миру о существовании Тома Уэйтса, а «Дракула» значительно повысил его известность. После пятилетнего перерыва музыкант вернулся к своей основной работе.

На вопросы о смысле названия альбома Уэйтс отвечал со свойственной ему загадочностью: «Гм... „Машина костей"... Это как берешь две штуковины и пытаешься их соединить... В музыке ведь так же: берешь одно и пытаешься приспособить его к другому. Что такое „Машина костей"? Большая часть принципов работы машин и механизмов позаимствована в человеческом теле.

Поначалу я думал взять звуки различных машин и добавить к ним ритм. Я хотел выстроить песни на основе ритма. Но из этого ничего не получилось. Вновь на первый план вышли истории... То есть тут больше костей, чем машин... „Машина костей"... Все мы в какой-то степени машины из костей. В конечном счете мы ломаемся, нас заменяют другие модели. Более новые, более молодые. „Машина костей"... звучит как супермен, разве нет?»

«Вопе Machine» — темный, мрачный альбом, полный размышлений о любви и смертности. Смерть, как она видится изнутри и снаружи, — главная тема, возникающая на всем протяжении диска. Подмешаны туда, конечно, и спасение, и искупление, а также кровь и кости, мышцы и сухожилия, зрачки глаз и опаленные волосы... Все это варится в дьявольском котле.

Первый же трек «Earth Died Screaming» («Земля умирает с воплями»), даже по стандартам забивающего в музыке сваи Тома Уэйтса, звучит диковато. Песня о любви, в которой трехглавый лев сбрасывает шкуру, обезьяна карабкается по лестнице, дьявол швыряет уголь в топку, с неба сыплются форели и макрели — и все это время «я лежу и думаю о тебе». Уэйтс сам говорил, что источник песни — одна из потерянных книг Библии: «Книга Руди» («Rudy's on the midway» или «Руди на полпути» — первая строчка песни.). А Энди Гилл в журнале «О» сравнил песню с «обезьянами, швыряющими кости по монолиту в 2001 году — парабола цивилизации, которая в этом апокалиптическом вое возвращается к своим истокам».

Населенный висельниками и виселицами, раем и грешниками, Каином и Авелем, Офелией и Тони Франсиозой (Американский актер; в песне «Goin' Out West» есть строчка «Тони Франсиоза когда-то встречался с моей матушкой».), варевом и валящейся с неба рыбой, забрызганной кровью Библией и протезами и подгоняемый могучей перкуссией (имя барабанщика на диске указано как Brain — Мозг), «Bone Machine» звучит как Судный день в стерео. Уэйтс здесь не скупится на изобретательность: «Головоломка... похожа на большое железное распятие, на котором висит куча разных вещей: разные металлические штуки, из которых мне нравится извлекать звуки».

Первые строчки «All Stripped Down» вызывают чувство, будто Уэйтс наслушался дилановской «When The Ship Comes In». И разве это случайное совпадение, что фотография на обложке представлена «с любезного разрешения» старшего сына Дилана Джесса? Другой его сын Джейкоб, который позже играл в группе The Wallflowers, оказался ярым поклонником Уэйтса и с удовольствием представил Тома отцу.

«Jesus Gonna Be Неге» — искореженный госпел («имя твое Голливуд»), в котором певец в равной степени жаждет пришествия Господа Бога и нового «форда»... «Murder In The Red Barn» («Убийство в красном амбаре») воссоздает историю легендарного убийства Марии Мартен в английском графстве Суффолк в 1827 году, но в интерпретации Уэйтса эта таблоидная драма XIX века обретает черты фильма «Ведьма из Блэр: курсовая с того света».

«All Stripped Down» в пресс-релизе характеризовалась как «Карнавал Марди-Гра в Чистилище, который объясняет форму одежды на Вознесение». Несущаяся на «тридцать саженей вперед» («Full fathom five» — начальные слова песни Ариэля из шекспировской «Бури».) «The Ocean Doesn't Want Me» — жутковатый речитатив «из глубины морской» («deep down in the brine»)... В «In The Colosseum» Древний Рим переплетен со схваткой между Джорджем Бушем-старшим и Биллом Клинтоном на выборах 1992 года... A «Goin' Out West» открывается гитарным соло в стиле музыки к сериалу «Сети зла» и продолжается совершенно невероятным для Тома Уэйтса рок-н-роллом.

Завершает альбом песня «That Feel» — дуэт между нашим Томом и единственным из живых вокалистов, который звучит еще грубее, чем он, — Китом Ричардсом. Два старых распутника объединились в этой искореженной песне любви — песне о том, как можно потерять штаны, башмаки, стеклянный глаз, но одну вещь потерять нельзя: чувство к тому, кого ты любишь.

Продираясь сквозь дебри «Bone Machine», время от времени натыкаешься на песни, которые заставляют вспомнить старого Уэйтса. Гитарная баллада «Who Are You» задается тревожным вопросом: «Ты все еще выпрыгиваешь из окон в дорогой одежде?» «А Little Rain» с ее фортепиано и плачущей гавайской гитарой пронизана ирландской меланхолией. Вокал Уэйтса здесь хрупкий и трогательный, но сюжет песни странно-тревожный — немец-карлик, сбегающие из дома подростки, исчезающие дети.

«Whistle Down The Wind» (не путать с песней Ника Хейуарда 1983 года под тем же названием) — несомненно, самый удачный трек на всем альбоме. Она как будто осталась от записи «Small Change». Уэйтс играет на фортепиано и почти бесстрастно поет свою балладу, в сопровождении скрипки и аккордеона Дэвида Хидальго из Los Lobos и гавайской гитары Дэвида Филипса. Название («Свистни по ветру») позаимствовано из несравненного фильма Брайана Форбса 1961 года; есть здесь и упоминание «the Marley Bone Coach» из диккенсовской «Рождественской песни», и чувства — совершенно искренние, от всего сердца.

«Whistle Down The Wind» посвящена памяти Тома Дженса, фолк-певца, в начале 70-х партнера Мими Фарины (сестры Джоан Баэз), который затем записал несколько сольных альбомов. Ровесник Уэйтса, Дженс умер в 1984 году в возрасте всего 35 лет.

Похожий на записанный помешавшимся изобретателем ударных инструментов саундтрек к «Ночи охотника» (Фильм-нуар режиссера Чарлза Лоутона, 1955 г.), «Bone Machine» по доставляемому им удовольствию можно было сравнить со сном на гвоздях. В своем первом альбоме нового материала после «Frank's Wild Years» 1987 года Уэйтс вновь пустился в плавание против течения.

Это было начало эры компакт-дисков, процесс записи становился все более технологичным и безличным, но «Bone Machine» напоминал скорее сделанные в экспедициях 30-х годов записи Алана Ломакса.

Те примитивные пленки с голосами рабочих на плантациях, блюзовых певцов, заключенных и бродяг сумели уловить чистые и аутентичные интонации, а главное — фактурный и интересный звук. «Как будто слушаешь огромное открытое поле, — объяснял Уэйтс. — На заднем фоне все время что-то происходит — кто-то говорит, пока певец поет. Как помехи».

У Уэйтса всегда есть такие помехи — шорох и треск, скрипучее кресло на крыльце, шуршащее на ветру пугало... Пока все вокруг него по уши погружались в будущее, Уэйтс упрямо брел в противоположном направлении, прокладывая свою одинокую тропинку в прошлое.

В интервью Джонатану Валании в 2004 году Уэйтс признавал, что эти записи Ломакса по-прежнему важны для него, и с любовью говорил о том влиянии, которое они оказали на него и на его музыку. «На этих старых полевых записях время от времени слышно, как где-то вдалеке лает собака. Представляешь себе старый заброшенный дом, в котором это писалось: собака уже умерла, магнитофон давно сломан, человек, делавший запись, умер в Техасе; самого дома, скорее всего, тоже уже давно нет — там теперь автостоянка, а песня по-прежнему жива».

Для промоушна «Bone Machine» Уэйтс сделал видеоролик к заглавной песне. Снимался он в студии, похожей скорее на горячий цех, по которому в маске сварщика с ревом носится Том Уэйтс. Бешеный блюз, петь который вполне мог обезумевший Ренфилд, если бы только в сумасшедший дом ему вместо котенка принесли электрогитару.

Среди поклонников Уэйтса бытует мнение, что он представляет собой связующую нить между Хаулин Вульфом и Кэптеном Бифхартом. На «Bone Machine», однако, привычный уэйтсовский рев уступает временами место фальцету, который звучит чуть ли не раздражающе. Когда Том рассказывает свои байки, как на «Black Wings», — от него невозможно оторваться. Когда же он начинает с криками и визгами крушить все вокруг, от него быстро устаешь.

Как и предыдущие альбомы, «Bone Machine» был предприятием семейным. Кроме Кэтлин, не обошлось и без участия младшей дочери Уэйтса Келлисимон, которая придумала слово «strangles» (Гибрид между strange — странный, чужой, посторонний и angel — ангел.) для песни «The Ocean Doesn't Want Me». «Влияние жены Уэйтса Кэтлин явственно ощутимо на альбоме, — писал в «NME» Терри Стонтон. — Она написала вместе с ним восемь из шестнадцати песен. Обычно такому взаимодействию радоваться не приходится. Кого ни возьми — Линду, Йоко, Кейт (Кейт О'Риордан — жена Элвиса Костелло в период между 1986 и 2002 гг., была соавтором некоторых песен и записывалась вместе с ним на альбомах «King of America», «Blood & Chocolate», «Spike» и «Mighty Like a Rose».) или Кортни, — жена в качестве партнера по записи — знак беды. Но придуманные Кэтлин на „Bone Machine" игры со словами здорово помогли подчеркнуть и без того мгновенно узнаваемое звучание Тома Уэйтса».

Даже мать Тома смогла приложить руку. Демонстрируя Стюарту Бейли из «NME» религиозные трактаты, которые, недовольная названием «Bone Machine», посылала ему матушка, Уэйтс вытащил один, название которого звучало особенно угрожающе: «Дьявол бежит от поющего христианина» (Слова Мартина Лютера.). Этот трактат он припрятал на будущее.

Хотя за последние пять лет Уэйтс уже освободился от ненавистного замкнутого круга альбом-турне-промоушн, выход новой пластинки все-таки доставлял ему неясное беспокойство. Пусть и неохотно, но он все же согласился на интервью о «Bone Machine». Отъехав на два часа пути от семейного дома — по всей видимости, тщательно рассчитав расстояние, чтобы держать журналиста подальше, — он был готов предстать перед допросом прессы. Устроившись в забегаловке-закусочной под вполне подходящим названием «Лимбо» (Заброшенное место, место между раем и адом.) в Сан-Франциско, Уэйтс уставился на дверь и приготовился изливать душу за кофе и колой.

Стюарту Бейли он признался, что, да, он перечитывал Библию, работая над альбомом. И да, в каждом из нас есть и хорошее, и дурное. Как всегда, щедрый на афоризмы, Уэйтс изрек: «Я просто пытаюсь найти этот злополучный меридиан Джерри Ли Льюиса, между объятиями Иисуса Христа и шелковыми простынями Далилы...»

Адаму Суитингу из «The Guardian» Уэйтс поведал, что он живет «в маленьком коровьем городке... тут, недалеко... Там еще живет пара человек, но я от них пытаюсь избавиться. Сглазить их хочу». Интересно, впрочем, как он отреагировал на предположение Суитинга о том, что, благодаря постоянному союзу с Робертом Уилсоном, Уэйтса теперь могут умыкнуть в свой лагерь высоколобые интеллектуалы: «Высоколобые, низколобые... какого черта... Я сам по себе. Я люблю слова. В каждом слове есть свое музыкальное звучание, которое ты сможешь или не сможешь извлечь. Взять, к примеру слово „spatula" (лопатка, шпатель) — прекрасное слово. Похоже на название группы. Это, наверное, и есть название группы».

В прессе «Bone Machine» был встречен рецензиями, которые как будто предусматривались контрактом Уэйтса. В четырехзвездной рецензии в журнале «О» («Превосходно. Безусловно, стоит внимания») Энди Гилл признавал смелость и дерзость Уэйтса: «Потрясающий талант... в эпоху, когда даже на обочине мейнстрима, что в музыке, что в кино, все больше и больше ощущается господство рынка, Уэйтс выделяется своей отчаянной смелостью».

Энн Скэнлон в журнале «Vox» не скупилась на похвалы и провозгласила «Bone Machine» «еще одним шедевром, серией черно-белых фотографий, освещенных сполохами кроваво-красного цвета... Сохранив детское воображение и научившись не только узнавать новое, но и забывать старое, Том Уэйтс превратился в одного из самых верных проводников в радости, печали и тайны этого мира. Будем надеяться, что он никогда не повзрослеет».

Лишь Терри Стонтон из «NME» пошел проторенной уэйтсовской дорожкой в мир обуви: «В „Bone Machine" как будто ничего не изменилось, как будто вдруг на дне старого шкафа ты нашел пару любимых ботинок, которые валялись там бог весть с каких пор».

Летом 1992 года, во время поездки с семьей в Париж, Уэйтс дал там несколько интервью для европейской прессы. Заехал он и в Испанию, где шла работа над новой постановкой «Черного всадника». А в конце того же года 16 его альбомов — от «The Early Years» вплоть до «Night On Earth» — оказались переизданы на компакт-дисках.

Энди Гилл проглотил их все, точно отметив отличающее пластинки единство: «Во всех его работах неизменно присутствует тема искупления, тема бегства: герои их каждый раз перемещаются в новую точку на карте этого величайшего хроникера американской жизни: от Небраски и Филадельфии до Нового Орлеана или Батон-Руж, подпитываясь мифами о бегстве, которые так любит эта огромная страна. Вечный странник, бродяга-творец Уэйтс понял, что места эти, из которых бегут его герои, каждое само по себе интересно. В каждом есть свои иммигрантские традиции, и они вовсе не хуже тех мест, где беглецы находят себе пристанище. Он научился понимать и радоваться великому разнообразию вечной иммигрантской культуры. Новоприбывшие в ней движимы теми же мечтами о бегстве, которые питали пионеров, битников и самого Тома Уэйтса».

В 1993 году Уэйтс получил свою первую «Грэмми» — «Вопе Machine» был удостоен награды в категории «Лучший альбом альтернативной музыки». В том же году, спустя три года после театральной премьеры, поклонники Уэйтса получили возможность услышать «Черного всадника» в альбомной версии. Однако те, кто так и не добрался до спектаклей в Гамбурге, Нью-Йорке или Севилье, с трудом могли разобраться в запутанной повествовательной структуре альбома.

Несмотря на то, что к диску прилагалось либретто, из которого можно было все узнать и про пакт с дьяволом, и про соревнование стрелков, диск «Black Rider» в качестве самостоятельного артефакта вряд ли мог потрясти воображение. Открывался он многообещающе — Уэйтс-зазывала своими воплями пытается завлечь любопытных в «Harry's Harbour Bizarre» (Существующая по сей день старинная лавка редкостей в гамбургском районе Сант-Паули.). Плати деньги и выбирай: «немец-карлик... Мортандо, человек-фонтан... ребенок с тремя головами... мозг Гитлера... Сило, мальчик-тюлень... Радион, человек-торс». Шоу уродов для интеллигенции, ожившие персонажи из «Уродцев» Тода Броунинга...

Во время сведения «Black Rider» с Биффом Досом в Голливуде Уэйтс дал Марку Ричардсу из журнала «Spin» редкую возможность присутствовать на работе в студии. Чисто технический процесс волновал Уэйтса мало («Бифф, здесь немного мяса подбавь...»). Иногда, впрочем, вспомнив, что за ним наблюдают, Уэйтс давал и более внятные указания: «Попытайся передать ощущение, будто рабы в долине Амазонки тащат телегу, груженную патокой и сахарным тростником».

Помимо очевидной радости от украшения злополучных треков, Уэйтс держит в голове ясную картину, которую он хочет передать слушателю. Но в процессе записи музыки он далеко не пурист, и «Black Rider» в этом смысле не был исключением. Уэйтс никогда не стремился к аудиосовершенству и спокойно мог включить в запись скрип стульев и звонок телефона. А чтобы удовлетворить любознательных, Уэйтс раскопал кое-какие из когда-то найденных им редких инструментов. Вот как, например, он описывал уотерфон: «Две сковородки для пиццы соединяются пропущенной через центр трубкой. По краям привариваются стальные стержни различной длины. Когда по трубе в сковородки льется вода, по стержням колотят палочками или проводят по ним смычком: получается подводный, космический звук».

Все, казалось, было на месте, но в законченной форме «Black Rider» так и не дотянул до цельного альбома. Импрессионистические песни звучат несвязно, сюжет не имеет почти никакого отношения к 20 с лишним трекам альбома, и на всем своем протяжении он проникнут ощущением уэйтсовского дежавю. Есть, впрочем, и тут сильные моменты: я, скажем, всегда с удовольствием слушаю музыкальную пилу. И зная то, что мы знаем об Уильяме Берроузе, невозможно не проникнуться чувством, слушая его пение о том, как он «сняв кожу, танцует в костях».

Что же касается самих песен... «The Briar And The Rose» («Шиповник и роза») поразительно трогательна — Уэйтс вновь уходит глубоко-глубоко в народную традицию, соединив мелодию «Scarlet Ribbons» (Популярная песня, написанная в 1949 году и известная десятками исполнений от Вилли Нельсона и Гарри Белафонте до Джоан Баэз и Шинейд О'Коннор.) с образностью «Баллады о Барбаре Аллен». Эту традиционную песню XVII века, получившую известность благодаря сделанной в 60-е годы Джоан Баэз записи, называют «Ромео и Джульеттой англо-американской баллады». Уэйтс, конечно же, знал историю двух влюбленных, похороненных бок о бок друг с другом. Из могилы одного растет роза, из могилы другого — шиповник. Они переплетаются и оказываются навеки неразлучны. («Все эти песни о розах, растущих из мозга людей, и о влюбленных, которые превращаются в гусей-лебедей и в ангелов, — все эти песни никогда не умрут», — говорил еще в 1966 году Боб Дилан.)

«I'll Shoot The Moon» — скромная, трогательная песенка о любви, в которой Уэйтс обещает быть «монетками у тебя на глазах». Типично уэйтсовский образ, но мало где в романтических балладах доводится встречать столь зловещие аллюзии: традиция класть монеты на глаза умерших восходит к древнегреческой мифологии, где это считалось способом оплаты Харону за перевоз тела через Стикс, реку в царстве мертвых.

«Gospel Train» — синкопированный искаженный госпел, крепко опирающийся на старинную жалобную песню железных дорог «Bound For Glory» («Путь к славе» или «Поезд, мчащийся к славе» — вышедшая в 1943 году автобиография Вуди Гатри, по которой в 1976 году режиссер Хэл Эшби снял одноименный фильм.). Бас-кларнет Ральфа Карни изображает шум поезда; самого Уэйтса слышно как будто издалека. Резкая, рваная музыка, которая вместо того, чтобы образовать гладкую ровную окружность, ощетинилась по краям острыми колючими углами.

Саму песню «The Black Rider» Уэйтс поет с нарочитым немецким акцентом, который, казалось, ушел в небытие вместе с «Героями Хогана» (Популярный в 60-е годы американский телесериал о Второй мировой войне.). A «Lucky Day» должна была бы понравиться тестю Уэйтса, с его пристрастием к ирландским балладам. Хотя что общего между мисс Келси и Джонни О'Тулом из уэйтсовской песни с определенно германской атмосферой «Вольного стрелка», понять, честно говоря, непросто.

Во время сведения «Black Rider» Уэйтс пригласил на обед своего отца. Воспоминания об этой встрече, которыми он позже поделился с Марком Ричардсом, проливают очень интересный свет на динамику взаимоотношений отца и сына. «Мы читаем меню в ресторане, и он мне говорит: „Бог мой, Том, смотри, у них тут курица без кожи. Представляю себе, каково было бедняжке жить!" На что я ему отвечаю: „Это еще что, а вот бывает еще курица без костей — ей-то как?"»

В рецензии на альбом в журнале «О» Джайлз Смит писал: «Некоторые номера — песни с мелодией и всем, что полагается. Некоторые — краткие инструментальные фрагменты, которые похожи на репетицию нескольких групп на фоне проходящего мимо поезда... Резкий голос Уэйтса в прекрасной форме, что означает, что он по-прежнему звучит так, будто регулярно прочищает голосовые связки щеткой для мытья посуды».

Дэнни Фрост в «NME» высказался более позитивно: «В отличие от бесчисленных представителей мира поп-музыки, претендующих на кинематографический статус (Клэптон, Нопфлер), Уэйтс не только создает саундтреки. Его музыка всегда была кинематографична: ограниченной палитрой из нескольких слов и самодельных инструментов он любовно выстраивает свой мир уродцев, карликов, неудачников и психопатов на чистом листе сознания своих слушателей». Фрост даже сравнил «Gospel Train/ Orchestra» с выступлением оркестра Portsmouth Sinfonia (Экспериментальный полукомический проект, собранный Гэвином Брайерсом в английском городе Портсмут в 1970 г. Критерий вступления был жесткий — человек должен либо не уметь играть вообще, либо играть на инструменте, совершенно ему до того незнакомом. Тем не менее, оркестр, исполнявший популярную классику, стал широко известным, их сингл вошел в британский Топ-40, они записали несколько альбомов, которые продюсировал Брайан Ино, и выступали даже в Королевском Альберт-холле.) под руководством Чарлза Мэнсона, который дирижирует, взобравшись на шаткую гору стульев».

И все же, при всех достоинствах альбома, процесс переноса «Черного всадника» на диск удачным признать трудно. Для гг. Берроуза, Уэйтса и Уилсона он стал грандиозным упражнением в самолюбовании, а для посторонних — неблагодарной попыткой прорваться через дебри их многослойного замысла. Видимо, все же надо было при этом присутствовать...

***

ГЛАВА 33

Бесстрашно приближаясь к середине жизни и заручившись кассовым успехом копполовского «Дракулы», Уэйтс имел все основания быть довольным развитием своей карьеры. Незадолго до выхода альбома «Black Rider» он получил предложение сняться в фильме еще одного серьезного американского режиссера.

Вернувшись домой после участия во Второй мировой войне, Роберт Олтмен с удивлением обнаружил, что для пилотов бомбардировщиков работы не так много, и, поучившись некоторое время на инженера в своем родном Канзас-Сити, 32-летний Олтмен стал снимать кино.

В 1957 году он смастерил документальную «Историю Джеймса Дина», которую поспешно выпустили на экран, чтобы воспользоваться сложившимся вокруг недавно умершего актера культом. Все время, пока Олтмен работал над фильмом, от него не отставал цепкий молодой человек, который только-только прибыл в Голливуд. Элвис Пресли был убежден, что сумеет доподлинно воспроизвести Джеймса Дина в предполагавшихся драматичных эпизодах фильма. Олтмен в конечном счете решил остановиться на строго документальном формате, а затем на целое десятилетие застрял на телевидении («Бонанза», «Альфред Хичкок представляет»). Что же до Элвиса, то «Армейский блюз» — увы, не «Бунтарь без причины».

Так же как и Коппола с «Крестным отцом», Олтмен получил возможность поставить свой первый большой успешный фильм «Военно-полевой госпиталь» («M*A*S*H») только потому, что больше никто браться за него не хотел. Но Олтмену повезло, и снятая в 1970 году ядовитая антивоенная сатира стала хитом, благодаря которому его карьера в кино наконец-то пошла.

Хотя действие происходило в Корее, мало кто из ломившихся на фильм хиппи сомневался, о какой стране в Южной Азии на самом деле идет речь в фильме. «M*A*S*H» утвердил фирменный стиль Олтмена: перекрывающие друг друга пласты диалога и умело выстроенный актерский ансамбль. А дух анархии и бунтарства внезапно сделал 45-летнего режиссера кумиром поколения Вудстока. Фильм также превратил в звезд Элиота Гулда и Дональда Сазерленда и породил телесериал, который шел на экранах телевидения в течение 11 лет; его последний эпизод смотрела самая многочисленная на тот момент в истории американского телевидения аудитория.

К завершению телесериала в 1984 году Олтмен (который за фильм «M*A*S*H» получил всего 75 тысяч долларов) был, как и можно было ожидать, горько разочарован. «В этом своем телесериале они постепенно превратили ,,M*A*S*H" в самую откровенную пропаганду, — говорил он Синтии Роуз. — От искусства к коммерции, а затем к коррупции — таков извечный путь».

И пусть денег на «M*A*S*H» Олтмен не заработал, кассовый триумф фильма дал ему возможность в течение нескольких лет снимать картины исключительно по собственному выбору («Брюстер Макалауд», «Образы», «Воры как мы»), изредка перемежая их коммерчески успешными фильмами вроде «Маккейб и миссис Миллер», в котором столь памятно были использованы песни Леонарда Коэна. Однако лишь в 1975 году Олтмен поставил свой шедевр, неформальный подарок Америке к ее 200-летию — широчайший по размаху и мастерски сделанный «Нэшвилл».

Затем он опять окунулся в тьму, сняв не пользовавшийся успехом ни у критики, ни у зрителей «Буффало Билл и индейцы». Вслед за ним появились «Три женщины» и «Квинтет», пока Олтмен не утонул бесследно вместе со своим «Попаем». В течение последующего десятилетия Олтмен стал забытой фигурой Голливуда, пока, наконец, в 1992 году он не обратил свой стальной взор на саму столицу мира кино.

«Игрок» восстановил репутацию Олтмена. Неумеренно захваленный в момент выхода — кино о кино неизменно пользуется любовью критиков, — «Игрок», тем не менее, подтвердил, что Олтмен нисколько не потерял класса, сумев уверенно провести огромный актерский состав (Тим Роббинс, Джулия Робертс, Лайл Ловетт, Вупи Гольдберг и др.) через захватывающий многослойный сюжет.

Вернув киномир к своим ногам, Олтмен сразу после успеха «Игрока» вспомнил о сборнике рассказов Рэймонда Карвера, который он однажды читал в самолете по пути домой из Италии. Карвер, которого когда-то провозглашали «американским Чеховым», умер от рака в 1988 году в возрасте всего 50 лет. Олтмен перенес действие его рассказов с северо-западного тихоокеанского побережья в бесконечные пригороды Лос-Анджелеса. В итоге он собрал восемь рассказов (и одно стихотворение) Карвера в растянутые на 188 минут и населенные 22 персонажами «Короткие истории».

Подбор актеров для «Коротких историй» был просто мечтой. Убедившись в том, насколько удачно режиссер руководит актерским ансамблем в «Игроке», первый ряд голливудских звезд выстроился в очередь, чтобы работать с Олтменом. В конечном счете в свободную повествовательную структуру «Коротких историй» он привлек Дженнифер Джейсон Ли, Тима Роббинса, Джулиан Мур, Джека Леммона, Энди Макдауэл, Мэтью Модайна и Фрэнсис Макдорманд. Из 22 актеров семь были номинантами «Оскара».

«Актеры в „Коротких историях" не были театральной труппой, я просто пригласил их в фильм и потом подыскивал для них роль. Или же придумывал ее. Мне нравится привносить в фильм новое отношение — с человеком типа Лайла Ловетта всегда получается что-то новое», — говорил режиссер в интервью журналу «Uncut».

Кроме Ловетта (он не сходил тогда со страниц бульварных газет в связи с браком с Джулией Робертс, с которой актер познакомился на съемках «Игрока») и Тома Уэйтса в «Коротких историях» был еще один странный участник из мира рок-н-ролла: Хьюи Льюис был привлечен в качестве технического консультанта для съемок сцен рыбной ловли, но, в конце концов, и сам появился на экране.

Олтмен был знаком с творчеством Уэйтса до того, как пригласил его сниматься в «Коротких историях». Уэйтс даже числился «музыкальным редактором» на еще одном фильме Олтмена с большим актерским составом — снятой в 1978 году забавной «Свадьбе». Обычно музыкальный редактор либо координирует саундтрек, либо подбирает песни для включения в фильм. Так как саундтрек к фильму писал Джон Хотчкис, а «посторонние» песни ограничились «Bird On A Wire» Леонарда Коэна и стандартом «Love Is А Many Splendoured Thing», то работа Уэйтса в тот раз была, очевидно, не слишком обременительной.

Но нашлось, видимо, что-то близкое Олтмену и в собственных работах Уэйтса. Ведь не случайно Джефф Эндрю писал о работе режиссера: «Он изображает одиноких, неудачников и мечтателей, которые изо всех сил борются с возведенными в культ в Америке успехом, славой, деньгами и агрессивными амбициями».

В официальном синопсисе «Коротких историй» говорилось, что «по настроению и намерениям картина переходит от юмора к романтической комедии, а затем к фильму ужасов. Полицейские, виолончелисты, уборщики бассейна, гримеры, водители, джазовые певцы, врачи, специалисты по телефонному сексу, телекомментаторы, рыбаки, официантки и страдающие недержанием собаки бесконечно встречаются на пути друг друга, не подозревая о том, какие драмы разворачиваются на параллельных путях».

Уэйтсу довелось играть Эрла Пигготта, водителя, женатого на официантке Дорин (Лили Томлин). Супруги живут в алкогольном угаре, безудержно носясь по миру в своих аляповатых нарядах — все это, безусловно, пришлось Уэйтсу по вкусу. Характеристика «пьяный хам» подразумевала, что Эрл якшается со своей падчерицей Хани (Лили Тейлор).

Хани замужем за Биллом (Роберт Дауни-мл.), гримером, который дружит с Джерри (Крис Пенн). Тот в свою очередь работает по обслуживанию бассейна, но, чтобы свести концы с концами, его жена Лу (Дженнифер Джейсон Ли) прямо у себя дома организует службу секса по телефону. В общем, вы представляете себе картинку... Жизни пересекаются и сплетаются, пока землетрясение не приводит фильм к концу.

И хотя такой же мощи, как в «Нэшвилле», в них нет, тем не менее «Короткие истории» характерны чрезвычайно высоким уровнем многочисленных актерских работ. Но в фильме нет фокуса: как и сама жизнь, он расползается, не ставит точки над i и потому нередко раздражает. Он фиксирует детали современной жизни во всех мельчайших подробностях, но что с ними делать, по-настоящему не знает. Одна из самых знаменитых сцен фильма — когда Джулиана Мур разглагольствует перед Мэтью Модайном — памятна прежде всего тем, что свою пламенную речь Мур произносит будучи обнаженной по пояс — снизу.

Следуя сразу за «Игроком», «Короткие встречи» еще больше укрепили репутацию Олтмена как режиссера с собственным видением и уникальным киноязыком. Большую часть этой завоеванной репутации он, к сожалению, умудрился растерять после выхода «Высокой моды» (1994) — до безвкусия перенасыщенной внешним лоском сатиры на мир моды.

Уэйтс был превосходен в роли хамоватого Эрла — «пьяная глупая свинья», как говорит о нем его дочь. При исполнении своих водительских обязанностей он выглядит непривычно опрятным и подтянутым, но в сценах с Томлин этот внешний лоск дает трещину. Она — замученная жизнью и тяжелой работой официантка, одна из тех «забитых потаскух, что делают классную „Кровавую Мэри"», как пел сам Уэйтс на «Frank's Wild Years». Вместе эту парочку люмпенов держат лишь удобство совместного проживания и алкоголь. На звездность роль Тома никак не тянула — в таком огромном и таком выдающемся актерском составе выделиться было нелегко. Уэйтс, однако, твердо вел свою линию, вновь подтвердив репутацию прекрасного характерного актера второго плана, и заодно добавил в свой послужной список участие еще в одной престижной постановке.

Сточки зрения музыкальной «Короткие истории» были не менее интересны, чем с точки зрения актерской. Одна из самых трогательных историй в фильме — отношения между певичкой Энни Росс и ее дочерью виолончелисткой Лори Сингер — единственные два персонажа, которых не было в рассказах Карвера.

«Вилончель Лори Сингер представляет внутренние чувства, — раскрывал свой замысел Олтмен. — Она отражает внутренний, тайный мир, а джаз Энни Росс — мир внешний. Мне показалось, что, поставив их рядом друг с другом, попытавшись слить их, можно высечь интересную искру. И еще, как мне кажется, когда видишь, как люди играют музыку, в историю непременно вносится эмоция».

Для создания саундтрека «Коротких историй» Олтмен привлек Хэла Уилнера, с которым Уэйтс работал над трибьют-альбомами, посвященными Курту Вайлю и Уолту Диснею. Уилнер всячески стремился к тому, чтобы Росс исполняла современные песни, но Том Уэйтс, как ни странно, на саундтрек не попал, хотя в группе музыкантов был его давний партнер контрабасист Грег Коэн. Росс же спела новые песни U2, Элвиса Костелло, Доктора Джона и Дока Помуса.

Говоря о беспробудном пьянстве своего героя Эрла, Уэйтс, ставший к тому времени абсолютным трезвенником, признавал, что ему приходилось «много импровизировать». У него возник хороший контакт с Томлин, он с уважением относился к Олтмену и после выхода фильма с облегчением следил за тем, как ожидания оказались не напрасными: журнал «Rolling Stone» выделил Уэйтса и Лили Томлин, назвав их игру «сенсационной».

Филипп Френч в газете «Observer» был впечатлен не меньше: «Это фильм без единой фальшивой ноты, без единого изъяна в исполнении, без единого поверхностного монтажного стыка на всем протяжении 188 минут. Лишь со второго раза можно в полной мере ощутить величие его замысла — представить жизнь как сплошное взаимное пересечение трагикомических ситуаций».

В игре всего грандиозного актерского ансамбля не было ни малейшего зазора, так что не удивительно, что на Венецианском фестивале 1993 года Международный приз критики был присужден всему актерскому составу фильма «Короткие истории». А «Золотой Лев» был поделен поровну между «Короткими историями» и «Три цвета: Синий» Кшиштофа Кеслевского. В год, богатый концептуальными фильмами («Список Шиндлера», «На исходе дня», «Говардз-Энд», «Эпоха невинности»), «Короткие истории» все же смогли оставить свой след.

***

Вскоре после выхода фильма в 1993 году Уэйтс с Кэтлин и тремя детьми поселились в Самона-Каунти, на севере Калифорнии. Это богатый, усеянный виноградниками край, в отдалении от переполненного автомобилями хаоса Лос-Анджелеса и суеты Нью-Йорка. Ну и к тому же новый семейный дом Уэйтсов был совсем недалеко и от поместья Копполы в Напа-Вэлли.

Следующим близким сердцу Уэйтса кинопроектом стал фильм Тима Роббинса «Мертвец идет» (1995). Роббинс и его жена Сьюзан Сарандон — воплощение либерализма Голливуда. Как шутят в киномире, если в 30-е годы, чтобы проявить свою гражданскую позицию, нужно было отправиться воевать на стороне республиканцев в Гражданской войне в Испании, то теперь достаточно поужинать в субботу вечером с Роббинсом и Сарандон. Звездная пара подтвердила свою репутацию борцов в 1993 году, когда, выступая в роли ведущих на церемонии «Оскара», они заявили о своем протесте против незаконного содержания жертв эпидемии СПИДа в Гаити на американской базе Гуантанамо.

Завоевав статус звезды ролями в фильмах «Даремские быки», «Лестница Иакова» и «Игрок» (обойдем молчанием «Говарда-утку»), в 1992 году Роббинс уверенно дебютировал в качестве режиссера фильмом «Боб Робертс». Родившийся в семье политических активистов и воспитанный на фолк-возрождении 60-х, Роббинс вполне закономерно и в эту историю подъема правого политика привнес присущее ему изнутри ощущение фолк-традиции. Однако персонаж его столь умело и ловко поставил известные песни на службу своим фашистским целям, что Роббинс, опасаясь, что правые не оценят иронии и на самом деле возьмут эти песни в качестве своих лозунгов, отказался выпускать саундтрек к фильму.

И для второй своей картины Роббинс взял острополитическую тему: на этот раз он решил принять участие в разворачивавшихся в Америке дебатах о смертной казни. «Мертвец идет» был основан на мемуарах сестры Хелен Преджан, монахини, посвятившей свою жизнь участию в судьбе и утешению приговоренных к смерти в специальной тюрьме для смертников штата Миссисипи.

В фильме Роббинса сестра Хелен (играет ее Сьюзан Сарандон) привязывается к Мэтью Понслету (Шон Пенн), который ждет казни за изнасилование и убийство маленькой девочки. «Мертвец идет» не задается вопросом, виновен или нет Понслет, его волнует другое: греховность общества, которое берет на себя право лишать жизни тех, кого оно считает виновными.

«Мертвец идет» пытался сохранить объективность: не осуждать и не оправдывать героя Пенна, но осудить систему, практикующую смертную казнь. Как и все фильмы об осужденных на смерть людях, «Мертвец идет» дал возможность играющим главные роли актерам проявить себя в полной мере драматического таланта.

В итоге «Оскар» достался лишь Сарандон, хотя Пенн также был номинирован. Номинации был удостоен и Роббинс за режиссуру. Музыкальным редактором фильма был брат Роббинса Дэвид, и оба они были полны решимости создать саундтрек, который усилил бы звучание фильма.

При первых попытках монтажа они пробовали подложить в качестве музыки госпел, кейджун, деревенский блюз, даже пение монахов-бенедиктинцев, но ничего не получалось. «Получался слишком узнаваемый колорит, — писал на обложке диска Роббинс. — А у нас универсальная история, и ответ можно найти лишь где-то посередине, в сочетании юга и музыки мира».

Помучившись таким образом, Роббинс решил, что ему «надо посмотреть, на что опыт жизни сестры Хелен вдохновит разных авторов песен... Я отправил несмонтированный фильм вместе с кипой газетных вырезок нескольким артистам, которые умеют в своих песнях рассказывать истории... Все они — люди честные и не раз служили для меня вдохновением в моей работе: Брюс Спрингстин, Том Уэйтс, Патти Смит, Лайл Ловетт, Стив Эрл, Эдди Веддер...»

То ли серьезность темы, то ли самоотверженная преданность Роббинса своему проекту, то ли необходимость не ударить в грязь лицом в соревновании с коллегами, но «Мертвец идет» вдохновил Уэйтса на две чуть ли не самые лучшие из использованных в кино его песен. Отойдя от пронзительной истеричности «Bone Machine» и заумных арт-хаусных манипуляций «Black Rider», Уэйтс создал две по-настоящему полноценные песни.

Без труда можно представить себе, как «The Fall Of Troy» укладывается в звуковую дорожку фильма Джона Форда — как раз перед тем, как горожане собираются освятить церковь и на городской площади поют «Shall We Gather At The River» (Традиционный американский христианский гимн, написанный в 1864 году поэтом и композитором Робертом Лоури.). Мелодия звучит почти узнаваемо, и Уэйтсу нет нужды орать слова в мегафон. «Walk Away» с другой стороны — госпел в довольно быстром темпе, короткий, эффективный и точно выполняющий свою роль, без раздражающих вокальных излишеств и отвлекающих инструментальных изысков. Лишь Уэйтс, делающий то, что он так хорошо умеет делать и что он так давно уже не делал.

Справедливости ради надо сказать, что песенных триумфов на «Мертвец идет» добился не один Уэйтс. Одноименная песня Спрингстина «Dead Man Walkin» была номинирована на «Оскар», хотя и уступила, в конечном счете, «Colours Of The Wind» из диснеевской «Покахонтас». «In Your Mind» Джонни Кэша достойно увеличила и без того внушительный список связанных с тюрьмой песен «Человека в черном». Сюзанн Вега своей песней выдала увлечение Томом Уэйтсом. Эдди Веддер придумал неподражаемый дуэт с суфийским певцом Нусратом Фатехом Али Ханом. А щемящая «Ellis Unit One» Стива Эрла стала еще одним мощным подтверждением извечной приверженности певца делу борьбы за отмену смертной казни.

Благотворительный концерт в связи с выходом фильма «Мертвец идет» в лос-анджелесском зале «Shrine Auditorium» ознаменовал возвращение Уэйтса к концертной активности. Концерт под названием «Не от нашего имени» («Not In Our Name») собрал средства в фонд «Семьи жертв убийств за примирение» — благотворительной организации, которая помогает как семьям убитых, так и семьям казненных. Кроме Тома в концерте приняли участие Стив Эрл, Эдди Веддер, Лайл Ловетт и Мишель Шокт.

На этом концерте, своем первом выступлении в Лос-Анджелесе за шесть лет, Уэйтс играл 45 минут и спел семь песен — не только те, что вошли в «Мертвец идет», но и композиции из «Rain Dogs» и «Frank's Wild Years». Закончил он выступление песней «Jesus Gonna Be Here» из «Bone Machine», которую по привычке орал уже в мегафон. Вслед за ним на сцену вышла сестра Хелен Преджан, которая призналась, что никогда раньше и не слыхала о Томе Уэйтсе. А завершился вечер всеобщим музыкальным братанием, в котором все участники концерта, включая Тима Роббинса, вышли на сцену и вместе с Томом Уэйтсом пели его «Innocent When You Dream».

Выход в том же 1998 году сборника из 23 песен «Beautiful Maladies» положил конец эре сотрудничества Уэйтса с «Island Records». После присоединения к счастливому племени Криса Блэкуэлла в 1983 году Уэйтс стал свидетелем поглощения «Island» все более и более крупными корпорациями. Сначала компания стала частью «Polygram», а затем и вовсе влилась в империю «Universal». Лейбл дал Уэйтсу пристанище после ухода из «Asylum», и здесь он имел возможность экспериментировать и создавать альбомы вроде «Swordfishtrombones». Теперь, однако, после плодотворных 15 лет, которые, впрочем, перемежались многочисленными и длительными отступлениями в мир кино, Уэйтс был готов двигаться дальше. «Для меня все завязано на личных отношениях, — объяснял Уэйтс. — И когда Блэкуэлл вышел из „Island" и основал собственное дело, я потерял к фирме интерес».

Сборники у Уэйтса выходили и раньше, до «Beautiful Maladies» — в 1981 году, сразу после его ухода из «Asylum», появился «Bounced Checks», знаменательный прежде всего тем, что на нем — и только на нем! — есть песня

«Mr. Henry» (записанная во время сессий к «Heartattack & Vine», но в альбом не вошедшая), а также мало отличимые от известных «альтернативные» версии «Jersey Girl» и «Whistlin' Past The Graveyard». Есть там и замечательная концертная запись «The Piano Has Been Drinking», в которой уже хорошо пьяненький Уэйтс поет «The Lord's Prayer» (Положенная в 1935 году на музыку, напоминающую шубертовскую «Аве Мария», версия молитвы «Отче наш».): «Отче наш, да благословен будет твой стакан, прости нам наше похмелье, как и мы прощаем тех, кто продолжает похмеляться над нами...»

В рецензии в журнале «О» на «Beautiful Maladies» Питер Кейн писал: «Как часть свободной трилогии, в которую входят также „Rain Dogs" и „Frank's Wild Years", эта музыка подчиняется собственной безумной логике — одержимой, нефункциональной и просто пугающей...» А Джо Кашли в журнале «Mojo» сравнил Уэйтса в «Beautiful Maladies» с Уолтом Уитменом: «Если Уитмен в XIX веке был певцом расцвета и подъема Америки, то Том Уэйте в веке XX — хроникер ее человеческого краха и разрушения».

Но при всем своем восхищении, все критики сходились на том, что «Beautiful Maladies» — лишь проходной этап, некая метка, призванная положить конец второй фазе карьеры Тома Уэйтса. Все ждали первого после «Bone Machine» альбома нового материала, ждали завершения перерыва, растянувшегося на долгие семь лет.

***

ГЛАВА 34

Разорвав связь с крупной фирмой, Уэйтс пустился в свободное плавание. К окончанию XX века, на пороге своего 50-летия он вновь оказался без профессионального пристанища.

Даже при всей своей любви к манипулированию на обочине музыкального бизнеса, Уэйтс представлял собой лакомый кусочек для практически любой фирмы: он был, выражаясь жаргоном музыкальных лейблов, «трофейный артист». Однако в условиях всеобщей анархии, которая постигла музиндустрию с появлением интернета и «Napster», поляризации поп-музыки и возросшей музыкальной мобильности, крупные фирмы все меньше и меньше могли предложить таким «культовым» музыкантам, как Том Уэйтс.

Когда Уэйтс начинал, «Asylum», будучи частью концерна «Warner», могла воспользоваться своими корпоративными возможностями для пропихивания певца в турне в качестве разогревающего артиста. Они также могли координировать выпуск синглов с появлением его на радио и телевидении. Однако к 1999 году вся эта система поддержки рухнула. Сегодня добиться успеха можно исключительно собственными усилиями.

Летом 1998 года Уэйтс заключил контракт с «Epitaph Records». «Мне нравится их вкус в музыке, барбекю и автомобилях», — заявила новая звезда лейбла. А сама компания в официальном пресс-релизе характеризовала себя как «лейбл из Южной Калифорнии, известный в первую очередь такими артистами, как Offspring, Rancid и Pennywise». Вот как обосновывал свой выбор сам Уэйтс: «„Epitaph" — это лейбл, руководят которым сами артисты и музыканты, здесь чувствуешь себя не рабом на плантации, а партнером... Договор мы подписали за чашкой кофе на автостоянке. Я знаю, это будет классное приключение».

Еще одна причина, по которой Уэйтса потянуло к независимой фирме, состояла в том, что когда-то он жил в том районе, где теперь располагается офис «Epitaph». «Я помню, там раньше была мастерская таксидермиста, — рассказывал он в интервью журналу «Newsweek». — Внутри было огромное чучело медведя и пара разлагающихся оленей, на которых я всякий раз поглядывал, проходя мимо».

Уэйтс счел, что лучше ему быть крупной рыбой в небольшом пруду, чем наоборот. В этом, быть может, и был смысл. Ведь, в конце концов, крупная международная фирма может предложить артисту лишь три существенные вещи: возможность раскрутить сингл, добиться радиоэфира для этого же сингла и организовать появление артиста на телевидении. Ничто из этого не могло привлечь явного левака и становящегося все более и более своенравно-капризным Тома Уэйтса.

«Крупные компании уже больше походят на государство, чем на компании, — ворчливо изрекал он в интервью Джону Парелесу из «New York Times». — Их больше не интересует развитие и поддержка артиста. Они хотят превратить тебя в дойную корову с первого же момента твоего появления у них. А потом, когда ты перестаешь давать молоко, они сразу же хотят пустить тебя на мясо».

Вскоре, однако, Уэйтсу довелось открыть для себя и слабые стороны небольшой компании. На запись его дебюта на «Epitaph» — альбома «Mule Variations» — лейбл сумел выделить лишь ограниченные средства. Записывали пластинку в городе Севастополь в Северной Калифорнии, в «Prairie Sun Recording Studios». Студия была оборудована в помещении бывшей птицефермы. Обустроившись, Уэйтс со своей командой записали 25 песен («чуть-чуть многовато, чтобы переварить») для нового альбома. Для практичного Уэйтса преимущество студии заключалось в том, что «в перерыве можно было выйти, чтобы пописать». Это стало для него уже повторяющейся темой: туалет на свежем воздухе фигурировал в качестве одной из причин, по которой закоренелый городской пес решил переехать жить в деревню.

Первые треки на альбоме начали обретать жизнь еще в семейной ванной уэйтсовского дома («там великолепная акустика»). Но Том понял, что повторить ту же динамику в студии ему не удается. С такой же проблемой столкнулся и Брюс Спрингстин, когда десятилетием раньше готовился к записи своего шестого альбома «Nebraska». Записав песни на домашний магнитофон, он носил кассету с собой несколько месяцев, но так нигде и не сумел добиться повторения в студии этого домашнего звука. В конечном счете, с помощью технологий, по меркам 1982 года сопоставимым с теми, которые требовались для расщепления атома, та самая заигранная кассета была очищена, из нее сделали мастер и выпустили.

Уэйтс для песен «Mule Variations» избрал аналогичный, даже еще более примитивный подход: он просто откопал свои записанные в ванной пленки и заставил музыкантов наложить на них инструментальные партии. Среди музыкантов был известный мастер губной гармоники Чарли Масселуайт; блюзовый гитарист и маэстро арфы Джон Хэммонд; басист Лес Клейпул, одолженный из группы Primus, а также игравший ранее с Беком гитарист Смоуки Хармел. Были, конечно, и давние друзья и партнеры: Ральф Карни, Грег Коэн (к тому же еще и шурин Уэйтса) и гитарист Марк Рибо. (Рибо однажды охарактеризовал работу над музыкой Уэйтса как «рок-н-ролл после захвата Америки маленькой африканской республикой».)

Музыкальный арсенал Уэйтса вновь в полной мере был применен и на «Mule Variations». Том с удовольствием колотил по своему новому ударному инструменту — конан-драму, но также включил и еще целый набор приспособлений, которых вы никогда не встретите на альбомах Simply Red: чумбус (Турецкий струнный инструмент.), дусеньони, шамберлин (Электромеханический инструмент типа меллотрона.), оптигон и басовый бу-бам. В пресс-релизе упоминались «связанные обезьяны... петушки... птицы в трубе... шоколадные Иисусы... (На альбоме есть песня «Chocolate Jesus».) филиппинские свиньи... (Песня «Filipino Box Spring Hog» описывает уличный праздник в тех местах, где жил Уэйтс, в ходе которого на улице варили огромного борова.) тушенные индюшачьи шеи... мотели на берегу реки... дети с оспинами... студебеккеры... перцовое дерево... челюсти из чугуна...». Да, это вам не Джордж Майкл...

Ни на что не похожий, своевольно извращенный и к тому же растянутый на 70 с лишним минут — «Mule Variations» местами кажется музыкой из другой Галактики. И в то же время в нем есть несколько самых простых для восприятия песен Тома Уэйтса. Можно даже представить себе, как кое-что из этого материала оказывается на пластинке Рода Стюарта.

Открывается «Mule Variations» песней «Big In Japan». Она несется вперед под грохот паровоза в сопровождении барабанов, звук которых напоминает танец гигантского Кинг-Конга. «Hold On» — хрупкое и эмоциональное воспоминание обо всех бесчисленных Мэри Браун, которые «с угольными глазами и бедрами, как у Мэрилин» стекаются в Голливуд. Под мягкий гитарный перебор Уэйтс поет с трогательной непосредственностью, как будто он так и сидит у окна давно уже исчезнувшего мотеля «Тропикана» и наблюдает проходящую мимо него процессию («в кофейнях красивых девушек не встретишь»). «Hold 0п» оказалась самым близким за многие годы приближением к щемящей откровенности «Closing Time» и к бурлению «злой улицы» «Small Change». Стоило Тому чуть-чуть попридержать свой сиплый скрипучий тембр, как голос его тут же стал странным образом походить на голос Брюса Спрингстина.

Надо всем альбомом реет дух раздумчивого одиночества и призрачного отсутствия. Название «House Where Nobody Lives» («Дом, в котором никто не живет») говорит само за себя и заставляет вспомнить мрачный дух альбома Дэвида Эйклза 1972 года «American Gothic». Для Уэйтса «House Where Nobody Lives» взят из самой жизни: «Кажется, везде, где я жил, всегда есть такой дом... как гнилой зуб в улыбке улицы». Есть тут и побродившая по миру, но в конечном счете тянущаяся домой «Pony», которая заставляет вспомнить столь близкую Элвису сентиментальность песен вроде «Ol' Shep» (Классическая кантри-песня, написанная певцом Редом Фоли еще в 30-е годы; первая песня, которую 10-летний Элвис Пресли исполнил публично на деревенском празднике в штате Миссисипи.). Есть фортепианная раздумчивость «Take It With Me» — грустное воспоминание о далеких паровозных гудках. Ну и, конечно же, переворачивающая душу «Georgia Lee».

Песня основана на реальной истории 12-летней девочки Джорджии Ли Мозес, которая бежала из дома, а потом была обнаружена мертвой неподалеку от жилища Уэйтсов в Северной Калифорнии. Сам отец детей-подростков, Уэйтс был, конечно же, особенно восприимчив к их незащищенности и к извечной трагедии гибели ребенка: «Все, наверное, теперь задаются вопросом: где была полиция? Где была церковь? Где были социальные службы? А где был я? И где были вы?»

«Georgia Lee» поначалу не планировалась для альбома, даже после того, как в результате цифровой компрессии на диске вдруг обнаружилось дополнительное место. «Mule Variations» и так был раздут сверх всякой меры. Но затем старшая дочь Уэйтса Келлисимон заметила: как это грустно, что героиня песни «убита, и никто о ней не помнит, и вот наконец о ней написали песню, но даже для песни места на пластинке не находится».

Может быть, дело в том, что музыкант перебрался жить в деревню, но «Mule Variations» стал самой удачной попыткой Тома Уэйтса записать блюзовый альбом. Музыкальный дух дельты Миссисипи и южных районов Чикаго здесь совершенно очевиден, особенно на таких песнях, как «Low-side Of The Road», «Cold Water», «Picture In A Frame» и «Get Behind The Mule». Уэйтс всегда чувствовал себя в долгу перед блюзом: «Видимо, я всегда буду к нему возвращаться. Как форма искусства он обладает неограниченными возможностями». Уэйтс объяснял, что «Get Behind The Mule» («Становись за лошадь») — это фраза, которой отец Роберта Джонсона заставлял работать своего сына, Короля Блюза: «Беда с Робертом, его не заставишь утром стать за лошадь и пахать».

Наряду с блюзом, госпел — такая же неотъемлемая часть «Mule Variations», как и духа тех деревенских общин, в которых, собственно, и зародился блюз. И у Уэйтса есть собственная, по-уэйтсовски перекошенная версия церковной музыки в песне «Chocolate Jesus», в которой ровно по команде вступает и клокочущий голос настоящего петуха!

В заключающей альбом «Come On Up То The House» Уэйтса слышны отголоски Библии («В доме Отца моего много комнат», Иоанн 14:2), но мне лично на горизонте видится зловещая фигура Роберта Митчума, гонящегося за двумя детьми Харперов в фильме «Ночь охотника». Уэйтс даже находит место, чтобы процитировать Томаса Гоббса (Английский философ (1588-1679).), который говорил, что жизнь человека [если дать людям демократию] станет «мерзкой, зверской и короткой».

Здесь меньше громоподобной перкуссии, больше гитары; меньше шероховатости в голосе, больше мелодии в музыке. Песни рассказывают истории, и истории эти легко понять. Эту музыку можно слушать ради удовольствия, а не только по обязанности одержимо изучать уэйтсовскую дискографию.

«Eyeball Kid» — возвращение в карнавальный мир «Уродцев», жесткая и тревожная история об экспонате ярмарочного балагана. Важно, что у этой окулистской аномалии (Айбол Кид — персонаж комиксов Эдди Кэмпбелла, человек с десятью парами глаз.) — тот же день рождения, 7 декабря 1949 года, что и у его создателя. Это также редкий случай возвращения Уэйтса к одному и тому же персонажу (за исключением Фрэнка). Барни Хоскинс отметил, что Айбол Кид уже появлялся в песне «Such A Scream» на «Вопе Machine», — к большому удивлению самого Уэйтса («Правда?..»). Он возникнет еще раз в песне «Hang Me In The Bottle» на «Alice», где мы узнаем о его генеалогии чуть больше: «Он родился в одиночестве в чашке Петри...» (Лабораторная посуда, невысокий плоский сосуд с крышкой, применяется в биологии и химии.)

Айбол Кид впервые появился в 80-е годы в комиксах Эдди Кэмпбелла и ведет свое происхождение из греческих мифов. Уэйтс, однако, не уставал повторять, что его Айбол Кид — вовсе не уродец, к которому нужно относиться с презрением: «Это песня о шоу-бизнесе, об опасностях нашего дела... это метафора всех тех, кто попадает в шоу-бизнес, потому что либо в них самих, либо в семье у них не все в порядке... Есть люди и с физическими дефектами, и я вовсе не хотел над ними смеяться. Я просто довел эту идею шоу-бизнеса до абсурда. Эта песня ближе к автобиографии, чем к чему бы то ни было еще».

Но, пожалуй, самым поразительным треком на «Mule Variations» стала прочитанная вкрадчивым шепотом-речитативом «What's Не Building?» («Что это он там строит?»). Никогда еще Уэйтс не звучал столь зловеще, столь угрожающе. Быть может, на эту песню его вдохновил холодящий кровь триллер Тима Роббинса «Дорога на Арлингтон» (1999) с повторяющейся в нем фразой «Насколько хорошо мы знаем своих соседей?». Хотя сам Уэйтс в интервью признавал, что в «What's Не Building?» есть что-то и от Бу Рэдли, нервного одинокого соседа в «Убить пересмешника».

«Нас всех, в той или иной степени, интересуют наши соседи, — рассуждает Уэйтс. — Мы знаем четыре-пять фактов и на этом основании выстраиваем ту или иную картину их жизни... У их собаки на спине нет шерсти... Его жене лет шестнадцать... Сам он откуда, из Сент-Луиса, что ли?.. А говорил, что из Тампы... Сами вы никогда, никогда не подойдете познакомиться. И жизнь соседа продолжает разворачиваться перед вами, как кино».

Для Уэйтса «Mule Variations» стал первым шагом в новом направлении. («Первоначальная идея состояла в том, чтобы сделать что-то среднее между сюрреализмом и картинками сельской жизни. Этакая сюр-пастораль».) Есть откровенные признания в любви к Кэтлин, есть подлинная энергия в трактовке городского блюза и, как всегда, есть трогательные баллады, которые некогда сделали ему имя... В целом же «Mule Variations» означал возвращение к форме, которой многим так не хватало в той апокалиптичной смеси, которой музыкант занимался на протяжении предшествующих 15 лет.

В интервью, которые он давал после выхода альбома, Уэйтс, как всегда, размышлял о процессе написания песен: «Есть фактура, которую ты выкладываешь слой за слоем... Затем приглушаешь свет и начинаешь кое-что убирать, а кое-что добавлять, пока, наконец, не возникает правильное ощущение. В ушах у тебя выстраивается пространство... Как будто накидываешь майку на лампу у кровати, и комната сразу выглядит иначе».

А что же касается столь досадного семилетнего перерыва между альбомами... «Я застрял в пробке», — парировал Уэйтс.

Старых верных поклонников, которые следовали за Уэйтсом с самого его чумазого начала, успех «Mule Variations» несколько обескуражил — он оказался больше, чем чуть ли не у любого из предыдущих его альбомов. Успех этот приподнял Тома еще на одну ступеньку вверх: долгие годы он прижимался носом к стеклу, а теперь, благодаря этой пластинке, стеклянная дверь отворилась и его, наконец, пустили внутрь. В Америке «Mule Variations» поднялся на 30-ю ступеньку в альбомных чартах, он даже принес Уэйтсу вторую премию «Грэмми» — на сей раз в категории «Лучший альбом современного фолка».

Свой Большой Хит Том Уэйтс выпустил в мае 1999 года. В Британии в первую неделю после выхода было продано 14 тысяч экземпляров, что позволило ему подняться на девятую строчку в чартах — выше, чем Ultrasound, Би-Би Кинг, Том Петти, Hurricane Number 1, Беверли Найт и Fish.