Множество жизней Тома Уэйтса III

У застрявшего в категории «культового артиста» Уэйтса продажи в Британии никогда не впечатляли объемами, но зато были постоянными и надежными — как хорошо пригнанный протез. До того, как «Mule Variations» пробился в Топ-10, самым большим успехом Уэйтса было 20-е место «Frank's Wild Years».

Пиар-кампания на сей раз была прекрасно организована — 36 журналистов ведущих европейских изданий слетелись для того, чтобы взять у музыканта интервью в связи с выходом альбома. Однако у успеха Тома Уэйтса и его «Mule Variations» в Британии имелись и другие причины. Растущее число ежемесячных журналов, таких как «Mojo» и «Uncut», было свидетельством растущей силы так называемого «седого фунта»: им удалось выйти на аудиторию, которая росла в 60-70-е годы и теперь выросла, но по-прежнему интересовалась современной музыкой.

Это поколение достигло такого этапа в своей жизни, когда дети уже уехали из дома, ипотечный кредит выплачен и средств, которыми можно более или менее свободно распоряжаться, достаточно. Однако в условиях растущей поляризации поп-музыки многие из этого поколения не находили для себя практически ничего интересного на современной музыкальной сцене. Были и такие, кто никак не мог примириться с неумолимым течением времени: «Да не могу я быть бабушкой, черт побери! — ревела в отчаянии героиня Дайан Уэст в фильме «Родители». — Я же была в Вудстоке!»

Эти более зрелые любители музыки могли на время увлечься Blur или Oasis, но с годами они все меньше и меньше чувствовали интерес к современной поп-музыке или рэпу. Вместо этого их как магнитом тянуло к звездам их юности. Rolling Stones, Eagles или Simon & Garfunkel легко могли собрать полные залы, причем люди с готовностью выкладывали 50 фунтов, чтобы стоять поближе к сцене. А за цену одной нынешней сувенирной программки 20 лет назад можно было купить два полноценных билета.

С наступлением нового тысячелетия воссоединения вроде Crosby, Stills, Nash & Young, Cream и The Who — о которых никто еще и не помышлял в момент выхода предыдущего альбома Уэйтса — успешно доказали, что у взгляда в прошлое есть реальная рыночная перспектива. Нет, Уэйтс никогда не становился на уютный путь ностальгии, да и отказ гастролировать обрек его на прозябание в «культовом» гетто. Однако ровные и постоянные продажи альбомов и упоминание его имени нужными людьми в нужных местах давали приятное ощущение того, что аудитория у него все же есть.

К концу века журнал «Mojo» назвал «Mule Variations» «Альбомом года», отдав ему предпочтение перед такими «салагами», как Fountains of Wayne, Supergrass и Chemical Brothers. Уэйтсовский альбом, по мнению авторов журнала, двигался «медленнее, чем блескучий сегодняшний поп; его хром подернут тусклостью минувших поколений... пластинка с дороги 66 (Route 66 — легендарная шоссейная дорога через всю Америку, «мать всех дорог», «главная улица Америки», открыта в 1926 г., закрыта в 1985 г.; занимает особое место в рок-мифологии: в 1946 г. Бобби Троуп написал песню «Route 66», ставшую стандартом. В числе самых известных версий: Чак Берри, Rolling Stones, Боб Дилан, Джерри Ли Льюис и Depeche Mode.) в мире фривеев... еще один эпохальный альбом одного из величайших талантов современной музыки, а сам он, как и один из его героев, — „алмаз, который хочет остаться углем"*(«А diamond that wants to stay coal» — строчка из песни Уэйтса «Black Market Baby».)».

Некоторым из журналистов, которых перевезли через океан для того, чтобы они пытали Уэйтса вопросами в кофейнях и ресторанчиках Санта-Розы, повезло, и они получили возможность еще и прокатиться на его «купе-де-виль» 1970 года. А по их возвращении новый альбом получил восторженные рецензии. Дэвид Фрикке писал в журнале «Mojo», что музыка «Mule Variations» «не совсем музыка... это соната страха и инквизиции: грохочущий металл, звук падающих с лестницы предметов, визг меняющихся радиочастот. Гарри Партч, пытающийся изобразить Альфреда Хичкока, — смешно, жутко и чудовищно реально».

Найджел Уильямсон из «Times» назвал «Mule Variations» «потрясающим возвращением к форме... песни отточены так, что напоминают произведения изящного искусства, поэзия отшлифована до самого эмоционального нутра, и сюрреалистические сюжеты переданы с потрясающей сжатостью — как хайку, в котором нет ни единого лишнего слога». А Дэнни Экклстон в журнале «Q» не без удовлетворения отметил, что «шум, треск и грохот одержимого смертностью „Bone Machine" и дьявольская полька „Black Rider" отступили на задний план, и сквозь примитивные буколически-блюзовые скелеты песен „Mule Variations" позволено пробиться свету тепла и юмора».

К всеобщему хору восторгов присоединился даже «NME», автор которого Стюарт Бейли писал о непреходящем влиянии Уэйтса: «Новообращенные услышат здесь отголоски Gomez, Бека, Шейна Макгауэна, Пола Хитона и Полли Харви — все они многим обязаны Тому. Он вернулся на панковском лейбле, для того чтобы еще раз заново переосмыслить свое прошлое». Тот факт, что Уэйтс, на пороге своего 50-летия, все еще вызывал интересу поп-газет, в очередной раз подтвердил его статус и репутацию. А тот факт, что газеты эти, увы, постепенно отмирают — на сегодняшний день в живых осталась лишь «NME», — нисколько не принижает значимости опубликованной на их страницах рецензии.

В 1999 году «Guardian» решила отметить конец тысячелетия, опубликовав собственный список «Лучших альбомов всех времен и народов». На этот раз газета решила пойти нестандартным путем, исключив из списка всех заезженных фаворитов. Привычные победители — «Sgt Pepper», «Pet Sounds», «What's Going On» — как писал составитель списка Том Кокс, «сами по себе хороши, но сильно переоценены и далеки от лучших достижений даже своих авторов».

Вместо этого газета предложила своим читателям глубоко продуманный альтернативный ряд. На первом месте оказался «Bryter Layter» Ника Дрейка (все три альбома покойного певца вошли в список). Уэйтс был более чем достойно представлен на втором месте своим «Rain Dogs» («ни одна полоска дневного света не проникает в этот безупречный, 18-трековый кошмар гниющего блюза, предутреннего буги и поэзии лузеров... „Rain Dogs" — прекрасный пример того, как нужно делать мейнстримовый альбом немейнстримовому артисту»). Уэйтс появился в списке еще один раз — на 50-м месте с «The Heart Of Saturday Night».

Все еще живой и активный на рубеже веков, Уэйтс в 2000 году был номинирован на включение в «Зал славы рок-н-ролла» — наряду с Black Sabbath, Диком Дейлом и Лу Ридом. Ни один из трех, однако, в Зал тогда не попал.

Последним словом своего завершающего XX век альбома Уэйтс решил сделать поистине «важные» факты. В заключительном абзаце пресс-релиза к «Mule Variations» он сообщал заинтересованным, что «жираф может жить без воды дольше, чем верблюд. И хотя длина шеи у жирафа превышает два метра, шейных позвонков у него столько же, сколько у мыши. Семь. А язык у жирафа длиной 45 сантиметров. По желанию он может открывать и закрывать ноздри. Бегает он быстрее скаковой лошади, причем практически бесшумно».

И хотя центральное место — в качестве приманки — занял жираф, более существенную, пусть и неочевидную роль играла жена Уэйтса Кэтлин. Известны лишь две фотографии загадочной миссис Уэйтс, и она решительно отказывается давать интервью. Однако она есть на всех пластинках своего мужа — как шепотом произнесенная молитва.

Она избегает паблисити и, как известно, терпеть не может медийной суеты, но сам Уэйтс довольно прагматично относится к интересу СМИ к его творческому союзу с женой, регулярно в различных интервью указывая на продолжающееся вот уже два десятилетия призрачное присутствие его супруги и музы. А в связи с выходом «Mule Variations» Уэйтс сделал трогательное признание: «Нужно иметь кого-то, кто скажет тебе, что ты полон дерьма, и я предпочитаю услышать это от жены, чем прочесть в газетах».

Творческая природа взаимоотношений Тома Уэйтса и его супруги давно уже вызывает пристальный интерес. Если большинство мужей с удовольствием пользуются возможностью сбежать из семейного гнезда на работу, то мистер и миссис Уэйтс остаются вместе — вот уже почти четверть века — ив жизни, и в искусстве.

«Наша совместная работа строится так: каждый из нас пишет по строчке, потом она говорит, что получилось ужасно, что мы писали это уже семьсот раз, и зачем я бесконечно сочиняю одно и то же. Я ей говорю: „Да что ты понимаешь?!" Она швыряет в меня журналом, и я на время затыкаюсь. Она все время ведет дневник, фиксирует все, что происходит в мире, у нее огромный запас материала, в котором сны перемешаны с детскими историями и какими-то бесконечными вырезками из газет и журналов».

Обычно, отвечая на вопрос о том, как они сотрудничают, Уэйтс отделывается заранее заготовленными шутками, вроде: «Я добываю продукты, а она готовит» или «Знаете, один держит гвоздь, другой лупит по нему молотком». Однако после выхода «Mule Variations» в 1999 году Уэйтс признался: «Главные изменения во мне — и музыкальные, и личные — начались после нашей встречи. Она для меня — мерило всех остальных людей. С нею можно пойти в разведку. Она не любит высовываться, но ее раскаленное присутствие есть во всем, что мы делаем вместе».

Кэт Кэрролл (Британский музыкант и рок-журналист.) писала о партнерстве Тома и Кэтлин: «В рок-н-ролльном браке год засчитывается за семь, так что можно сказать, что они живут уже вместе 140 лет».

***

ГЛАВА 35

Когда мистер и миссис Уэйтс не были заняты совместной работой по созданию и записи альбомов, мистер Уэйтс отвлекался на побочные проекты, появлялся на альбомах друзей, актерствовал и занимался всяческой другой посторонней деятельностью.

Вот уже в течение нескольких лет отдел стратегического планирования «Warner» подумывал о переиздании старых альбомов Тома Уэйтса на «Asylum». Всего их было семь — от «Closing Time» до «Heartattack & Vine», все они требовали серьезной работы, и лейбл был полон энтузиазма и желания сделать то же, что они сделали во время недавнего переиздания каталогов Love, Grateful Dead и Эммилу Харрис. Все альбомы прошли цифровой ремастеринг, были снабжены новыми сопроводительными текстами, их дополнили прежде не издававшиеся бонус-треки.

Но, несмотря на постоянные напоминания со стороны лейбла и заявленный самим Уэйтсом энтузиазм к проекту, музыкант все время был слишком «занят». И можно понять чем. Хотя собственных концертных турне он избегал, время от времени возникали спорадические выступления — как, скажем, в 1999 году на организуемом Нилом Янгом ежегодном благотворительном концерте «Bridge School Benefit» (Проводится по инициативе Янга с 1986 года в пользу школы для детей с физическими недостатками.). Чисто акустический, длившийся девять часов концерт был уже тринадцатым по счету. Уэйтс (в одной из рецензий его назвали «гением эксцентрики») выступал рядом с The Who, Эдди Веддером, Шерил Кроу, Брайаном Уилсоном и Билли Корганом из Smashing Pumpkins, который спел уэйтсовскую «Ol' 55». Сам же композитор выдал «почти неузнаваемые» версии «Gun Street Girl» и «Jockey Full Of Bourbon». Рок-критик Джаан Ухельски назвала его выступление «скорее кинематографичным, чем музыкальным».

Уэйтс также много работал и над различными студийными проектами. В1998 году он помогал старому партнеру Вуди Гатри, Рэмблин Джеку Эллиоту, в записи его альбома «Friends Of Mine». Несмотря на то, что родился он в семье зубного врача в Бруклине, старина Рэмблин Джек пел об Америке, о которой Том Уэйтс только мечтал. Джек начал вести бродячий образ жизни (Ramblin' значит «бродяжничающий».) после того, как увидел в нью-йоркском Мэдисон-Сквер-Гарден представление родео. Он ездил по стране вместе с Вуди Гатри до тех пор, пока великого певца не разбил паралич. Вуди назначил Рэмблин Джека своим наследником и преемником, и так оно и было бы, если бы некий молодой парень из Миннесоты по имени Роберт Циммерман не приехал воздать должное автору «This Land Is Your Land». Справедливости ради надо сказать, что Рэмблин Джек всегда был готов помочь Дилану — достаточно напомнить, что «Mr Tambourine Man», которую многие считают чуть ли не лучшей дилановской песней, начала свою жизнь как дуэт с «бродягой» Джеком Эллиотом.

В записи «Friends Of Mine» принимали участие также Эммилу Харрис, Джон Прайн и Нэнси Гриффит. Уэйтс и Рэмблин Джек записали вместе уэйтсовскую «Louise». Получилась живая, веселая кантри-баллада с печальным аккордеоном на заднем фоне. Два хриплых голоса звучат так, будто Буч и Санденс (Герои легендарного вестерна 1969 года «Буч Кэссиди и Санденс Кид».) поют друг для друга, сидя у ночного костра на обочине Чисум-тропы (Тропа Чисхольм — грунтовая дорога, по которой в конце XIX века перегоняли скот из техасских ранчо на железнодорожные станции в Канзасе.). Завершает альбом голос Уэйтса, который подпевает Джеку мотивом, похожим на старинную песню Дикого Запада «That Old Time Feeling».

Примерно в то же время вместе с Робертом Плантом, Беком и Робином Хичкоком Том Уэйтс появился на записанном в 1999 году альбоме «More Oar: A Tribute То Alexander Skip Spence». «Скип» Спенс был основателем Moby Grape, одной из самых характерных групп «лета любви», появившихся в Сан-Франциско в 1967 году. Спенса, однако, преследовали многочисленные проблемы личного свойства, и выпущенный в 1969 году «Oar» остался его единственным сольным альбомом.

«Oar» был записан всего за четыре сессии, и, по официальным данным, сразу после выхода было продано всего лишь 700 экземпляров. Тем не менее, с годами он приобрел культовый статус. Скипа Спенса называли «американским Сидом Барретом» — как и основатель Pink Floyd, он страдал серьезным психическим заболеванием, которое только усугублялось бесконечными наркотиками. На «More Oar...» звездные поклонники певца собрались, чтобы воздать ему должное, хотя сам Спенс, вплоть до своей смерти в 1999 году, был «слегка обескуражен всем тем шумом, который подняли вокруг „ Oar"».

В том же году Уэйтс принял участие в записи еще одного трибьют-альбома «Pearls In The Snow: The Songs Of Kinky Friedman», где он спел песню «Highway Cafe». Сейчас известный в качестве вполне успешного автора криминальных романов, Фридман начинал как фолк-кантри певец, который с вызовом нес знамя своего еврейского происхождения — взять хотя бы такую его песню, как «They Don't Make Jews Like Jesus Anymore» («Таких евреев, как Иисус, больше не делают»). Уэйтс вновь оказался вполне в достойной компании — среди тех, кто выразил желание воздать должное Фридману, были Лайл Ловетт, Дуайт Йокам и Вилли Нельсон.

Самым существенным из проектов Уэйтса на рубеже веков стало продюсирование альбома Джона Хэммонда. Познакомились они еще в 1974 году в Аризоне, когда Уэйтс выступал перед Хэммондом на разогреве. С тех пор они не теряли друг друга из виду, и Хэммонд привнес характерный звук своей арфы в «Mule Variations».

Страстный любитель блюза, Хэммонд был на шесть лет старше Уэйтса, и музыкальную родословную его можно считать безупречной. Его отец Джон Хэммонд-старший был продюсером самых первых записей Билли Холидей, еще до войны он опекал Бесси Смит, Каунта Бейси и Сестру Розетту Тарп. Он даже собирался устроить в нью-йоркском «Карнеги-

холл» концерт Роберта Джонсона, однако ревнивая любовница опередила Хэммонда и отравила Короля Блюза.

Уши Хэммонда-старшего не подводили его и после войны. Именно он привел в «Columbia Records» Пита Сигера, Джонни Кэша и Леонарда Коэна, а в 1961 году — вечная ему за это слава — подписал контракт и с молодым Бобом Диланом. Впрочем, в течение первого года продажи дебютного дилановского альбома были настолько ничтожны, что в коридорах «Columbia» он получил прозвище «Ошибка Хэммонда». Затем, в 1972 году, когда сверстники уже вовсю подумывали о пенсии, Хэммонд вновь подтвердил свое безошибочное чутье: ему снес крышу еще один парень с гитарой и губной гармошкой, голова которого была полна интересных идей, — контракт с Брюсом Спрингстином Джон-старший подписал после первого же прослушивания.

Наследовать такое имя — бремя не из самых легких, но молодой Джон Хэммонд прекрасно знал, чего хочет в музыке. Его первый альбом вышел в 1963 году, когда ему не было еще и двадцати, и с тех пор он проповедовал блюз везде, где только мог: в записях, на концертах, на фестивалях по всему миру.

Для альбома Хэммонда 1992 года «Got Love If You Want It» Уэйтс подарил ему песню «No One Can Forgive Me But My Baby». Теперь, желая поглубже забраться в уэйтсовское творчество, Хэммонд решил записать целый альбом его песен, причем продюсером он хотел видеть именно Уэйтса. «Сначала я сказал „да", а потом осекся — я ведь никогда ничего подобного не делал, только вместе с женой на своих собственных пластинках, — признавался Уэйтс. — Продюсировать чужую пластинку — это как давать указания акробату под куполом цирка. Звучание у Джона уверенное, вполне завершенное, симметричное и полное души. Ему вполне хватает собственного голоса, гитары и губной гармошки, и поначалу даже не представить, как этот звук можно улучшить».

Отобрав чертову дюжину уэйтсовских песен, Хэммонд сделал альбом, который заново заставил взглянуть на Уэйтса как блюзового автора. В «Wicked Grin» (2001) вошли упругие, жесткие версии «Heartattack & Vine», «Til The Money Runs Out» и «16 Shells From A 30.6». В руках Хэммонда шероховатые и раздражающие элементы уэйтсовских оригиналов оказались сглажены, а нередко спрятанные вглубь мелодии выведены на передний план.

В «Wicked Grin» вошли также очень редкая «Buzz Fled-deijohn» и ранее и вовсе не записанные «2:19» и «Fannin Street» — раздумчивое, усталое размышление об улице в Хьюстоне. Собственные уэйтсовские версии всех трех песен появились потом на вышедшем в 2006 году сборнике «Orphans...». А на последнем треке «Wicked Grin» Уэйтс и Хэммонд объединились в грозном рыке «I Know I've Been Changed».

Продюсер результатом остался очень доволен: «У Джона сила и ритм мастера, а душа и точность такие, которые требуются для огранки алмазов или укрощения змей», — с восторгом говорил Том. На обложке «Wicked Grin» Ти-Боун Бернетт, выступив в роли поклонника, с большим теплом писал о сложившемся творческом союзе: «Глубокая штука получилась... Каждая нота здесь оригинальна... Такую музыку могут делать лишь взрослые люди... Джон Хэммонд играет здесь все... А Том Уэйтс — шейх риска — делает труднейшие операции, орудуя лишь своим мозгом...».

После вышедших в 1993 году «Коротких историй» в кино Уэйтс был практически незаметен: его было в лучшем случае слышно, но почти не видно. Новая песня «А Little Drop Of Poison» вошла в саундтрек стильного триллера Вима Вендерса «Конец насилия», в главных ролях в котором снялись Энди Макдауэл и Гэбриэл Бирн, а музыку писал Рай Кудер.

Для возвращения к актерской карьере после шестилетнего перерыва Уэйтс выбрал картину «Таинственные люди» (1999) — ироничную сатиру на супергероев. Фильм остался почти незамеченным, быть может, потому, что решил высмеять комиксы именно в то время, когда их двухмерные герои вошли в моду.

«Таинственные люди» были основаны на комиксе «Темная лошадка» («Dark Horse»). Блестящий актерский состав (Бен Стиллер, Джеффри Раш, Уильям Мэйси, Лина Олин) изображал «семь супергероев-неудачников», которые остроумно и безжалостно пародировали «Бэтмена», «Супермена», «Людей-Х» и прочую подобную продукцию.

Уэйтс играл доктора Хеллера, нервного ученого («он... эксцентрик»), который снабжает неумех-суперменов оборудованием. Даже по уэйтсовским меркам персонаж скользкий — фильм открывается сценой, в которой он пытается «снять» пенсионерку в доме для престарелых. Живет Хеллер на заброшенном парке аттракционов вместе со своими изобретениями типа «виномет» («стреляешь из него в людей, и они начинают валить вину друг на друга») и «сжиматель». «Я на каждое из них даю гарантию», — гордо сообщает Уэйтс своим не-слишком-супер-корешам.

Впервые после детских лет в мир супергероев Уэйтс вернулся еще во время работы над копполовским «Клубом „Коттон"». Во время долгих часов простоев и ожидания Николас Кейдж — фанатик комиксов — ввел Уэйтса в мир красочных фантазий. Еще с детства Уэйтс помнил многочисленных персонажей вроде Невероятного Халка, Серебряного Серфера и, конечно же, Айбол Кида, который потом появился в нескольких песнях.

Сегодня статус супергероев значительно вырос, а комиксы называют «графическими романами». В 2002 году Уэйтс предложил собственную версию супергероя: «Я хотел бы обладать специальным умением находить потерянные вещи, — воодушевленно вещал он Россу Форчуну. — Ко мне приходили бы люди, которые когда-то в 50-е годы потеряли кошелек. Или дорогой их сердцу перочинный ножик. Или любимые в детстве игрушки. А я был бы Человек-Находка. Да, вот кем бы я был — Человеком-Находкой».

Роль Уэйтса в «Таинственных людях» вновь была лишь небольшим эпизодом, но его яркая индивидуальность и угловатая фигура придали безумному ученому особую убедительность. И если сразу после выхода на экран «Таинственные люди» казались всего лишь легковесной пустышкой, теперь, по сравнению с «Женщиной-кошкой», «Фантастической четверкой» и «Возвращением Супермена», они выглядят прямо как «Гражданин Кейн».

Примерно в то же время, когда Уэйтс снимался в «Таинственных людях», он написал предисловие к двум книгам Барта Хопкинса: «Гравикорды, вращалки и пирофоны» («Gravikords, Whirlies And Pyrophones») и «Орбитоны» («0гbitones»). Обе книги (журнал «Billboard» назвал их «захватывающими») исследуют мир необычных экспериментальных музыкальных инструментов — кого же еще, как не изобретателя conundrum, мог Хопкинс попросить написать предисловие к книге?

«Надвинувшаяся на нас дигитальная революция ознаменовала наступление эры деконструкционистов, которые безжалостно прочесывают руины нашей эпохи, — со страстью писал Уэйтс. — Они хотят сослать нас на необитаемый остров, характерным звуком которого будет рев горящего на берегу механического пианино».

Сохранив очень теплые воспоминания о сотрудничестве с Робертом Уилсоном в Германии в 1990 году, Уэйтс в 2000-м вновь едет в Европу для работы над новыми постановками Уилсона: «Алиса» и «Войцек».

«Войцек» основан на написанной Георгом Бюхнером в 1837 году пьесе. В 1925-м на ее сюжет Альбан Берг написал оперу «Войцек». В 1979 году Вернер Херцог поставил, как и следовало ожидать, мрачный фильм. Клаус Кински играл солдата в гарнизоне XIX века. Одержимый неверностью жены, он доходит до безумия, убийства и самоубийства. Перцу в и без того гремучую смесь добавляет приказ начальства бедному Войцеку пройти медицинское обследование на вменяемость. Нетрудно увидеть, что привлекло к этому сюжету Тома Уэйтса.

Премьера спектакля Роберта Уилсона, на основе которого в 2002 году вышел альбом Уэйтса «Blood Money», прошла в ноябре 2000 года в театре Бетти Нансен в Копенгагене. По словам Джеймса Макнейра, одного из немногих видевших постановку критиков, «участие Уэйтса сводится к голосу зловещей игрушечной обезьянки в начальной сцене, но дух его довлеет над всем спектаклем».

В 2002 году спектакль был перенесен и в Лондон, где его встретили с уважением, хоть и без восторга. Майкл Биллингтон из «Guardian» счел, что спектакль «увлекательно смотреть и слушать, но завершается он как показ моделей Версаче». Сюзанна Клапп из «Observer» писала: «„Войцек" Уилсона напоминает дурного вкуса фотографию из мира мод: будто изысканная элегантная модель позирует на фоне изможденной голодом земли». Оба критика, однако, высоко оценили качество музыки: «Если дух драматургии где-то и сохранен, то только в песнях Уэйтса/Бреннан, в которых спрятаны отголоски самых разных традиций: заметная примесь Сачмо (Прозвище Луи Армстронга.) и явственный дух Курта Вайля» (Биллингтон).

«Из музыки Тома Уэйтса и текстов Кэтлин Бреннан рождается „Трехгрошовая опера" XXI века. Неумолимым опустошением веет от их тяжелых маршевых ритмов; заброшенностью — от одиноких голосов меди; в партитуре полно лязга и скрежета и — иногда — пробивается вдруг нежность. Сравнение с Вайлем Уэйтс выдерживает» (Сюзанна Клапп).

Это было второе их сотрудничество, и Уэйтс с Робертом Уилсоном уже приспособились к методам друг друга. В своем отношении к работе они были полной противоположностью, однако раздолбая Уэйтса непостижимым образом тянуло к скрупулезности и педантичности режиссера. «Когда мы познакомились, ощущение у меня было такое, будто я говорю с изобретателем типа Александра Грэма Белла. Роберт — глубокий мыслитель, человек, который тщательно подбирает слова, и шутить с ним не следует».

Занятость на других проектах мешала Уэйтсу выпустить музыку к спектаклю вплоть до 2002 года, когда она получила название «Blood Money». Как всегда, альбом был плодом полноценного сотрудничества с Кэтлин, и именно она предложила новое название — имея в виду роль Войцека как подопытного кролика в медицинских экспериментах.

Несмотря на всю долгую родословную, история Войцека в интерпретации Уэйтса на «Blood Money» не сложилась. Он сам это признавал: «Сквозного повествования из песен не получилось — понять суть истории, слушая их, невозможно. Изначально они ведь были частью спектакля, а в альбоме должны обладать самостоятельной ценностью. Нужно выйти за пределы оригинальной концепции — это как делать фильм из книги».

На «Blood Money» от оригинальной концепции Уэйтс отошел слишком далеко, а с точки зрения музыки сделал даже шаг назад. Каким образом песня «Coney Island Baby» (Кони-Айленд — район Нью-Йорка.), какой бы очаровательной она ни была, вписывается в историю, разворачивающуюся в гарнизоне в Польше в 1837 году, от слушателя ускользало. Или как с бюхнеровским солдатом XIX века увязывается строчка вроде «I'd sell your heart to the junk man, baby, for a buck...» («Я продам твое сердце, детка, мусорщику за доллар...»)?

В «Misery Is The River Of The World» присутствуют меткие поэтические наблюдения («единственное, что можно сказать о человечестве, это то, что в человеке нет доброты»), восходящие еще к Бенджамену Франклину. В «Starving In The Belly Of A Whale» есть хорошая строчка: «Человек — скрипка, на которой играет жизнь». Но вновь в альбоме не обошлось без ощущения дежавю. Музыкально «Blood Money» казался понурым возвращением в знакомый злачный мир веймарского кабаре, замешанный на блюзе и Миссисипи и слегка приправленный Кэптеном Бифхартом.

В целом и «Blood Money», и «Alice» звучали более по-европейски, что не удивительно — оба проекта были заказаны, написаны и впервые исполнены в Европе. Ни тот, ни другой, впрочем, не означали для Уэйтса радикального отхода от привычного для него формата, хотя мрачный характер повествования «Blood Money» делал весь альбом тревожным и неуютным. Пытаясь хоть как-то спасти ситуацию, Уэйтс даже решил снять видеоклип на песню «God's Away On Business». У режиссера Джесса Дилана о съемках остались яркие воспоминания, особенно когда в какой-то момент Уэйтс предложил ввести в кадр австралийского страуса эму.

В рецензии на «Blood Money» в журнале «Record Collector» Джеймс Макнейр писал, что «вокальный тембр Уэйтса звучит как нечто среднее между капитаном Кейвменом (Герой одноименной мультипликационной серии.) и Марвином Ли, когда он своим хриплым, скрипучим голосом изрекает нечто на фоне ритмичного постукивания гигантского стручка семян индонезийского дерева ботанг. Тому, похоже, не нужны ни новейшие сэмплеры „Akai", ни гладкие мастеровитые соло тысяч выпускников Гитарного технологического института». Ну а сам Уэйтс заявлял, что его целью было добиться от «Blood Money» «такого звука, будто он годами вызревал в бочке».

Рецензия Сильвии Симмонс в «Mojo» была испещрена эпитетами «грубый... нигилистичный... темный... рвущийся изнутри... диссонансный... трескучий... ревущий». Ощущение возникало такое, будто критики искренне хотели, чтобы им понравился «Blood Money», но их смущало отсутствие сюжета, мелодии и смысла.

«Blood Money» был одним из двух альбомов, выпущенных Томом Уэйтсом в 2002 году одновременно. («Альбомов Уэйтса ждешь три года, а потом он выпускает их сразу два»,—гласил заголовок статьи в «Mojo»). Уэйтс был не первым, кто придумал выпустить сразу два альбома в один день. До него так поступали Брюс Спрингстин и Guns N' Roses. Вот как сам Уэйтс объяснял причины своего решения Найджелу Уильямсону: «Один — курица. Другой — рыба. Если уж включаешь плиту, то хочется сделать полноценный обед».

Однако готовить впрок может оказаться делом рискованным. И, как это нередко бывает, одно из блюд просто забывают где-то на задворках плиты, в то время как другое гости с удовольствием вкушают в столовой. В случае Уэйтса в сторону был отставлен «Blood Money» — уступив место волнующей и нестареющей истории юной Алисы Плезанс Лидделл...

***

ГЛАВА 36

«Скользила наша лодка в лад с моим повествованьем...» (Перевод Н. Демуровой.) В «золотой полдень» 4 июля 1862 года, во время бесконечных летних каникул, гребная лодка с тремя детьми плыла по Темзе вблизи Оксфорда. Чтобы удивить и развлечь своих юных спутниц, сидевший за веслами 30-летний математик Чарлз Доджсон стал рассказывать трем девочкам на ходу придуманную им историю об их сверстнице.

Как завороженные, слушали они о том, как девочка провалилась в нору кролика, и о том, что она там нашла. По возвращении в Оксфорд средняя из трех сестер Алиса стала упрашивать: «Мистер Доджсон, вот было бы здорово, если бы вы могли написать для меня историю Алисы». Всю долгую летнюю ночь в своей комнате в колледже Крайст-Черч Доджсон выполнял просьбу девочки.

Главным героем повествования стала настоящая десятилетняя Алиса Лидделл. А летний день 4 июля, как писал позднее Уистен Хью Оден, «так же памятен в истории литературы, как и в истории Америки».

Спустя ровно три года после речной прогулки Доджсон (под псевдонимом Льюис Кэрролл) опубликовал «Приключения Алисы в Стране чудес». Издание книги в 1865 году открыло настоящий фрейдистский ящик Пандоры, который с тех пор остается предметом увлечения — а то и одержимости — литературных критиков, социологов, психологов, историков и художников.

Литературная Алиса (и второй том ее приключений «Алиса в Зазеркалье») дала миру Чеширского Кота, Безумного Шляпника, Белого Кролика, Моржа и Плотника, Черепаху Квази, Бармаглота, близнецов Труляля и Траляля и Шалтая-Болтая. Она обогатила язык такими выражениями, как «все чудесатее и чудесатее»; «отрубить ей голову!»; «начинай с начала»; «настало время, сказал Морж»; «короли и капуста»; «варенья сегодня не бывает».

Описывая фантастические приключения Алисы, Кэрролл на ходу пародировал таких известных поэтов викторианской эпохи, как Уолтер Скотт, Теннисон и Вордсворт. Логику автор поставил с ног на голову и создал литературный мир, в котором вот уже полтора столетия с удовольствием купаются и взрослые, и дети. Одно из доказательств непреходящего очарования Алисы — иллюстрации к ее книге, среди авторов которых числятся Уолт Дисней, Артур Рэкхем, Ральф Стедман, Мервин Пик и Питер Блейк.

После смерти в 1898 году Льюис Кэрролл вышел из моды. Интерес к книгам об Алисе возобновился в годы Первой мировой войны — в немалой степени и потому, как было тонко подмечено, что именно такую Англию отстаивали в боях солдаты. Хотя, с другой стороны, вполне возможно, что Страна чудес в то время олицетворяла эскапистский Эдем — мир совершенно иной по сравнению с ужасами войны, унесшей жизни двух из трех сыновей настоящей Алисы.

Однако Алиса придуманная продолжала жить, и уже в следующей войне Говард Лесли (Популярный в 30-е годы английский актер и режиссер.) с ее помощью морочил голову гестаповцам в фильме «Пимпернел Смит» (1941). А миссис Миневер (Героиня снятого в 1943 году режиссером Уильямом Уайлером голливудского фильма «Миссис Миневер».) читала детям вслух о приключениях Алисы, чтобы успокоить их во время бомбежки.

Практически с самого начала история Алисы стала предметом многочисленных фрейдистских интерпретаций. Насыщенные аллюзиями, обманками и метафорами книги давали богатую почву для анализа. Богатство литературного воображения Кэрролла, его склонность фотографировать девочек в различной стадии одетости (и раздетости), его статус холостяка — все это в течение десятилетий питало всевозможные полускандальные теории вокруг «Алисы» и ее автора.

Льюис Кэрролл, или точнее оксфордский математик и фотограф Чарлз Доджсон, был вовсе не уникальным представителем академического мира середины XIX века. Преуспевающие, живущие уютной и комфортной жизнью викторианцы возводили детей на пьедестал; идеалом служили девственность, чистота и невинность детства.

Скромный, одинокий, ведущий аскетичный и замкнутый образ жизни Доджсон никогда не был женат. Окна его комнаты выходили в сад Лидделлов, что позволяло ему издалека лелеять свои фантазии. Он часто видел, как Алиса играет в саду с сестрами и через фотообъектив мог наблюдать за ними без необходимости вступать в контакт. Именно это, на первый взгляд, невинное хобби и приблизило Доджсона к так околдовавшим его девочкам.

Параллели между историей Доджсона и «Лолитой» напрашиваются сами собой. Но если герой романа Набокова был сексуально одержим своей нимфеткой, то Доджсона притягивало именно отсутствие сексуальной угрозы, его идеалом была невинность девочек. Но какой, собственно, была природа отношений Доджсона с Алисой — этот вопрос не перестает занимать литературоведов, критиков и художников с того момента, как в 1865 году Алиса провалилась в кроличью нору.

«Аннотированная „Алиса"» Мартина Гарднера — самое полное и скрупулезное исследование Льюиса Кэрролла и его мира (Гарднер, к примеру, без особого энтузиазма сообщает, что, согласно раскопанным им архивным метеорологическим данным, день 4 июля 1862 года был в Оксфорде совсем не «золотым», как пишет Доджсон, а наоборот, «прохладным и дождливым»).

Однако, когда речь заходит о знаменитом диалоге между Алисой и Чеширским Котом, Том Уэйтс, несомненно, готов был бы с Гарднером спорить: «Скажите, пожалуйста, куда мне отсюда идти? — А куда ты хочешь попасть? — Мне все равно... — Тогда все равно, куда и идти». Комментируя этот диалог в 1960 году, Гарднер довольно пренебрежительно пишет: «Эти слова, равно как и предшествующий им диалог, принадлежат к наиболее широко цитируемым из обеих сказок об Алисе. Отзвуки его звучат в недавно опубликованном, но ничем не примечательном романе Джека Керуака „На дороге": „...надо идти и идти, и не останавливаться, пока не придем. — А куда идти-то? — Не знаю, только надо идти"». Вряд ли подобное отношение к Керуаку завоевало бы Гарднеру уважение в кругах битников.

Том Уэйтс был далеко не первым из рок-н-ролльных поэтов, которого привлекли истории об Алисе. Галлюциногенная природа кэрролловской прозы была особенно привлекательна для «heads» (Сленговое обозначение людей, увлекавшихся галлюциногенами, особенно ЛСД; среди них выделялись deadheads — фанаты группы Grateful Dead.) 60-х годов, которые находили в ней прибежище от материализма, социальной жизни и войны. Как средство возвращения в идиллию детства «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» были обязательным чтением, наряду с «Хоббитом» и «Ветром в ивах» (The Wind In The Willows — сказочная повесть Кеннета Грэма, 1908 г.). Алиса — глотающая снадобья симпатичная девочка; Алиса — то увеличивающаяся, то уменьшающаяся в размерах; Алиса — с ее искривленной логикой и сюрреальными сопоставлениями... Неудивительно, что хиппистская культура с таким энтузиазмом приняла героиню Кэрролла в свои ряды.

Пожалуй, самым известным предшественником уэйтсовской «Алисы» была песня «White Rabbit» Jefferson Airplane — один из главных гимнов психоделического «лета любви» 1967 года, в которой ее автор певица Грейс Слик настоятельно рекомендовала: «питай свою голову». А в вышедшей в 2006 году обстоятельной «Энциклопедии Боба Дилана» Майкл Грей предположил связь между произведениями Кэрролла и некоторыми песнями Дилана, в частности «Drifter's Escape» и «I Threw It All Away».

В полном соответствии с имиджем человека, ставшего кумиром эпохи «лета любви», Доджсон и сам верил, что — несмотря на всю его абсурдистскую поэзию — лучшим его произведением была жалостливая «Песнь о любви» из практически забытого романа «Сильви и Бруно», в которой вынесенные в название романа два сказочных персонажа воркуют друг с другом: «Я думаю, это любовь. /Я чувствую, что это любовь. /Я уверен, это может быть только любовь!»

В то же «лето любви» 1967 года Джон Леннон населил полузабытыми персонажами Кэрролла из «Зазеркалья» — Моржом и Плотником — свою «I Am The Walrus». Также Шалтая-Болтая из «Алисы» он имел в виду, когда пел об «eggman... Goo Goo Ga Joo...».

Я также смутно припоминаю какую-то песню из 70-х с припевом «cat's nose, dog's eyes, Lewis Carroll tells lies...!» («кошачий нос, собачьи глаза, Льюис Кэрролл все врет!»). Не следует забывать и о том, что именно на школьном спектакле «Алиса в Стране чудес» познакомились в 1954 году Пол Саймон и Арт Гарфанкель. Пол был Белым Кроликом («главная роль», как напомнил он публике во время турне-воссоединения в 2004 году), а Арт играл Чеширского Кота («роль второго плана» — подчеркнул Саймон).

Премьера «Алисы» Тома Уэйтса и Роберта Уилсона прошла в театре «Талия» в Гамбурге в декабре 1992 года. Однако у занятого расчисткой своих завалов Уэйтса ушло более десяти лет, прежде чем он выпустил музыку из спектакля в качестве альбома. Можно вспомнить, впрочем, что Уэйтс мельком касался кэрролловских персонажей и раньше: на песне «Singapore» из альбома «Rain Dogs» он поет «we're all as mad as hatters here» («мы все здесь безумны, как Шляпники»), имея в виду одного из самых популярных героев книг об Алисе.

Вместо того чтобы пускаться в странствие по Стране чудес и Зазеркалью, уэйтсовская «Алиса» рассматривает отношения между Доджсоном и реальной Алисой. В атмосфере раскаленного общественного внимания к проблемам педофилии и интернет-порнографии в начале XXI века Уэйтс

хотел в «Алисе» рассмотреть проблемы «подавления личности, психических расстройств и навязчивых неврозов».

Отношения между Доджсоном и Алисой давно уже занимали самых разных авторов. В 1985 году Денис Поттер (Известный британский драматург.) написал сценарий фильма «Сказочный ребенок» («Dream-child»), в котором Кэрол Браун играет пожилую Алису, отправляющуюся в 1932 году в Нью-Йорк на празднование 100-летия со дня рождения Доджсона. Автора «Алисы» в фильме играет Иэн Хольм. Фильм был размышлением о невинности детства и о приближении неизбежной с возрастом смерти.

Эти же темы занимали и Доджсона: одна из причин его привязанности к детям заключалась в том, что он всю жизнь страдал от заикания, которое исчезало лишь в компании детей. Другая — в том, что у Доджсона самого было счастливое детство, которое навсегда осталось в его памяти и к которому он всегда с удовольствием возвращался — и как человек, и как писатель.

Интересно, что во время ремонта дома его детства в Чешире в 1950 году, спустя полвека после его смерти, под полом комнаты, которая когда-то была его детской, нашли наперсток, белую перчатку и панцирь омара! Прекрасный набор для будущего автора «Алисы в Стране чудес».

Подлинная суть отношений Доджсона к маленьким девочкам остается загадкой: он искал общения только с девочками («Я люблю детей, — признавался он однажды в письме, — но только не мальчиков»). Но, как только девочки переходили в возраст полового созревания, Доджсон терял к ним интерес. Однажды он поцеловал девочку 14 лет. Выяснив, что на самом деле ей уже 17, он написал ее матери письмо-извинение, на что получил холодный ответ: «Мы примем меры к тому, чтобы больше это не повторялось».

Как и в «Blood Money» с пьесой Бюхнера, Уэйтс и Кэтлин воспользовались оригиналом Льюиса Кэрролла всего лишь как основой для альбома «Alice». Их захватил сам характер этих знаменитых отношений. В них остается манящая загадочность — мать Алисы почувствовала в них что-то неестественное и сожгла все письма, которые Доджсон писал ее дочери. Любопытна и запись в дневнике Доджсона, датируемая 18 октября 1862 года: он пишет, что впал в немилость миссис Лиддел после «того самого злополучного дела с лордом Ньюри». И по сей день исследователи теряются в догадках, какое такое дело, связанное с лордом, могло привести к расколу между 10-летней Алисой Лидделл и человеком, который сделал ее имя бессмертным.

Некоторые последние свидетельства позволяют предположить, что 31-летний Доджсон мог на самом деле предложить руку и сердце 11-летней Алисе Лиддел. Будущий премьер-министр лорд Солсбери, ставший впоследствии другом Доджсона, писал: «Говорят, что Доджсон чуть с ума не сошел, после того как настоящая Алиса ему отказала. И действительно, похоже на это». Сегодня такое предложение кажется совершенно немыслимым, но в книге «Викторианцы», самом исчерпывающем исследовании той эпохи, ее автор А. Н. Уилсон пишет, что, «по переписи 1861 года, в Болтоне 175 женщин вышли замуж в возрасте до 15 лет, в Бернли таких было 179».

Исследование очарованности Льюиса Кэрролла маленькими девочками с точки зрения сегодняшней морали ставит, безусловно, очень тревожные вопросы. Однако нет никаких свидетельств о том, что в эти отношения, хоть в какой бы то ни было степени, вкрадывался сексуальный элемент. По всей видимости, в отношениях писателя с девочками главенствовали наивность и невинность, которые сегодня представить себе довольно трудно.

Песни на «Alice» Тома Уэйтса практически не касаются напрямую Доджсона или Алисы: «Flower's Grave», «No One Knows I'm Gone», «Lost In The Harbour» и «Fish & Bird» кажутся вполне обычной частью уэйтсовского мира. Есть, впрочем, и вопиющие несоответствия: каким образом песня под названием «Reeperbahn» (Улица злачных мест и публичных домов в Гамбурге.) укладывается в замкнутый мир Оксфорда XIX века? Зачем включать в альбом песню с немецким названием «Kommienezuspadt», если единственная поездка Доджсона за пределы Англии была в Россию? Да и «Table Top Joe» выглядит весьма несообразно, даже в перевернутом вверх тормашками мире Страны чудес.

И все же отголоски Льюиса Кэрролла слышны: слова «Alice, arithmetic, arithmetock» в заглавной пьесе звучат по-кэрролловски математически; во «Flower's Grave» есть строчка «pilgrim's withered wreath of flowers» («странник бережет цветок далекой стороны») из вступительного стихотворения к «Алисе в Стране чудес». А в «We're All Mad Неге» вкралась некая миссис Кэрролл — да и само название песни («Все мы здесь безумцы») позаимствовано из реплики Чеширского Кота в разговоре с Алисой.

В заглавной песне Уэйтс раздумчиво говорит о горькосладкой одержимости Доджсона: «коньки на льду выписывают слово „Алиса"», «ветки дерева складываются в слово „Алиса"». А в «Watch Her Disappear» («Смотри, как она исчезает») возникает образ Доджсона, который отрешеннобеспристрастно смотрит на резво скачущую по лужайке Алису. Что в его взгляде? Невинность или знание? Нежность или сладострастие? Ответов на эти вопросы мы, по всей видимости, не узнаем никогда... Знаем мы лишь, что разделяющая их пропасть непреодолима и что именно она дала миру одну из самых волшебных и бессмертных сказок.

Справедливости ради надо сказать, что Уэйтс и не пытался предпринять буквальное исследование мира Льюиса Кэрролла и Алисы Лиддел. Для музыкального воссоздания этого мира понадобились бы скорее чистые звуки английской пасторали, а не прокуренный дух американского джаза. В уэйтсовской «Alice» слышна медленная величавая поступь смерти, смутные размышления о том, что было, и о том, что будет. И, главное, грустное осознание того, что не может быть никогда...

Сама Алиса умерла в 1934 году. К концу жизни она была совершенно ошеломлена тем невероятным очарованием, которое весь мир испытывал к эпизоду ее далекого викторианского детства. Не менее озадачена она была и тем интересом, который давным-давно проявил к ней, ребенку, человек, давший ей бессмертие.

А что же сам гений Льюис Кэрролл — фотограф, математик, проповедник-любитель? И это еще не полный список его занятий, хотя в историю он вошел, прежде всего, как создатель «Алисы». И дело не только в том, что он обогатил английский язык новыми словами «chortle» (фыркать, смеяться сдавленным смехом) и «galumph» (вышагивать с гордым видом), но и в целой галерее вышедших из-под его пера образов, населивших новый созданный им мир, который не устает восхищать и радовать нас.

Свои самые трогательные строки Льюис Кэрролл написал в завершающем «Зазеркалье» стихотворении. Чарлза Доджсона, математика и поэта, не мог не привлечь акростих — стихотворение, в котором из первых букв каждой строки складывается его главная тема — в данном случае Алиса Плезанс Лидделл. Стихотворение завершают мечтательные строки: «Если мир подлунный сам / Лишь во сне явился нам. / Люди, как не верить снам?»

***

ГЛАВА 37

Выпущенные одним залпом «Alice» и «Blood Money» вновь вернули Уэйтсу всеобщее внимание! Сильви Симмонс из «Mojo» из двух альбомов отдавала предпочтение «Alice»: «Редко когда нездоровая одержимость была столь же прекрасна. Но „Alice" неотделима от сопровождающей ее проклятой кощунственной пары... Купите оба альбома, и вы получите фотографию и ее негатив. Или, точнее, новый негатив старой фотографии...»

Крис Робертс писал в «Uncut», что «„Alice" кровоточит грустью и тоской... в ней сонм эксцентричных персонажей, которых можно было бы набрать понемногу из „В молочном лесу» (Радиопьеса Дилана Томаса, в 1972 г. на ее основе был снят одноименный фильм.), Библии и „Пьяни". Работа, полная литературного мужества и величия, а также музыкальной изобретательности».

Дэвид Куонтик в журнале «Q» отметил, что «больше всего Уэйтс чувствует себя в своей тарелке, перечисляя под самые бойкие и развязные мелодии и ритмы наиболее мрачные стороны существования. Георг Бюхнер, сам не главный на свете счастливец, говорил, что „отдельный человек — лишь пена на волне, величие — простая случайность, а господство гения — кукольная комедия". При всем уважении, если судить по этим двум альбомам, он ошибался».

Уэйтс, по его признанию, и сам недоумевал, почему между сценической постановкой «Алисы» и выходом альбома прошли долгие десять лет. На самом деле материал оказался в такой степени утрачен, что музыканту, чтобы подготовиться к официальной записи в 2002 году, пришлось отправиться на поиски копий и купить бутлеговские издания своих собственных демо-записей «Alice». Усилия и затраты себя явно оправдали.

18 мая 2002 года библия музыкальной индустрии журнал «Music Week» писал, что «на прошлой неделе Том Уэйтс продал в Великобритании больше альбомов, чем за любую другую неделю с начала своей карьеры...». Хотя, на самом деле, продажи эти делились почти поровну между «Alice» (номер 20 в альбомных чартах, 8753 экземпляра продано) и «Blood Money» (номер 21, продано 8622 экземпляра). И все же совокупные продажи двух альбомов, хоть и уступали группе The Jam (их сборник «Greatest Hits» возглавил чарты на той неделе), но превышали Bellrays, которые шли в списке популярности вслед за Уэйтсом. В Америке совокупная продажа двух альбомов в первую неделю составила 64 тысячи экземпляров, что обеспечило музыканту место в начале четвертого десятка альбомных чартов.

За свои усилия по продвижению двух альбомов британский пресс-атташе Уэйтса Роб Партридж был удостоен от журнала «Music Week» награды «за лучшую рекламную кампанию квартала». «Мы знали, что аудитория Уэйтса в Британии очень прочная, несмотря на тот факт, что он не выступал здесь с концертами вот уже 15 лет. Он остается в моде, несмотря на все ее текущие колебания. Он также один из немногих артистов, которые и на шестом десятке продолжают двигаться вперед в своей карьере, и мы знаем, что его поклонники будут в равной степени заинтересованы обоими альбомами», — сказал Партридж в интервью журналу.

Для общения с журналистами, приехавшими брать у Уэйтса интервью в связи с выпуском двух альбомов, был снят номер 101 отеля «Фламинго» в городе Санта-Роза — примерно в получасе езды от его дома. И хотя отельный номер и так имел мало общего с оруэлловской комнатой 101 (Камера пыток в романе «1984», в которой заключенного подвергали самым страшным его кошмарам, страхам или фобиям.), Уэйтс, чтобы придать ему домашний уют, притащил туда кучу своих личных вещей: компакт-диски Махалии Джексон, коробки изюма в шоколаде, никогда не пустеющий кофейник и главную гордость — коробку дисков Чарли Паттона.

Он также подготовился и обогатил свою коллекцию странных, причудливых фактов — на всякий случай, если в течение 60 минут, отведенных каждому европейскому журналисту, темы для разговора иссякнут.

Гэвин Мартин, как и многие другие, был заинтригован процессом совместного творчества, протекавшим в семействе Уэйтсов. Ответ Тома на этот раз был куда менее уклончивым, чем обычно: «Мы постоянно обсуждаем то, что мы делаем. Это бесконечная ссора, в результате которой проливаются либо кровь, либо чернила. Ты, быть может, и сам не понимаешь, что ты чувствуешь относительно того или иного звука или слова или мелодии до тех пор, пока на них не обращают твое внимание и не вынуждают их изменить. Если это сотрудничество успешно, то работа твоя только обогащается. У нас ведь, черт побери, есть дети. Раз уж мы вырастили вместе детей, то с песнями кое-как справимся».

Чуть ранее, в процессе подготовки к выпуску «Alice» и «Blood Money», Уэйтс получил премию ASCAP (Ассоциация композиторов и исполнителей). Принимая награду «за огромный совокупный вклад» Уэйтс в ответной речи поведал собравшимся, что мытье посуды остается для него любимым занятием — «в это время никто не пристает». Затем он провел аналогию между своими песнями и сосудами с зерном... потому что «когда люди переезжали жить в новые земли, все, что они брали с собой, — семена и песни. И я думаю, что на самом деле больше ничего тебе по прибытии и не нужно. Нет, впрочем, я не прав. Нужно еще кое-что: бритва и смена белья. Ну, в общем, вы понимаете».

Оглядываться назад было приятно, но Уэйтс, как всегда, рвался вперед. Несмотря на вот уже 30 лет внимания к нему прессы, человеком он оставался весьма застенчивым. И, несмотря на всю свою сценическую смелость и излюбленные во время интервью штучки, сам процесс беседы с прессой был для него занятием обременительным. Уэйтс, если пользоваться фразой, которую в фильме «Слова нежности» произносит его бывший партнер Джек Николсон, был готов «скорее воткнуть себе в глаза иголки», чем вновь и вновь проходить всю процедуру интервью.

Интернет стал для Тома желанным барьером. На официальном уэйтсовском сайте все нарочито запугано и мифологизировано. А на неофициальных зато полным-полно многочисленных (и нередко занудных) «Часто задаваемых вопросов»: «Настоящее ли имя Том Уэйтс?»; «Почему Том не любит давать концерты?»; «Кто такой Гарри Партч?»; «Что такое „Rain Dog"?».

К концу XX века интернет переживал настоящий бум, предлагая желающим неограниченное количество порнографии, сомнительных знаний и анонимности... На той стороне канала связи мог оказаться кто угодно. Для такого артиста, как Уэйтс, интернет представлял собой надежный способ держать поклонников на расстоянии вытянутой руки, создавая у них в то же время иллюзию, что он шепчет им на ушко. Интернет побуждал к диалогу и прекращал споры, в сетевом пространстве можно было сводить счеты и выливать помои.

Уэйтс наслаждался этой свободой, пользуясь всеми новыми возможностями, которые предлагало киберпространство. Он мог поддерживать связь с внешним миром, не подвергаясь в то же время никакому риску и опасности. Официальный сайт продолжал исправно извещать поклонников обо всех новых релизах, фильмах и прочих проектах, но сам музыкант мог незаметно для других появиться на форуме под выдуманным ником, оставить комментарий-другой, а если вопрос его действительно серьезно заинтересует, то и снизойти до прямого участия в обсуждении.

Едва ли не лучший пример того, как артист может удачно воспользоваться таким анонимным участием, Относится к 1999 году. Одно из интернет-сообществ фанов Боба Дилана довольно долго потирало свой коллективный электронный затылок, пытаясь разгадать смысл песни «Blowin' In The Wind». И вдруг из киберпространства приходит сообщение, в котором говорится, что песня — не что иное, как «наивный крик души политизированного молодого человека». «А ты откуда, мать твою, знаешь?!» — «Потому что я Боб». — «Ага, как же...» Вынужденный доказывать, что это именно он, «Боб» согласился сыграть на следующий день на концерте никогда прежде не исполнявшуюся 17-минутную песню «Highlands». И действительно, на следующий день на концерте Боба Дилана в «Coors Amphitheatre» в Калифорнии, аккурат пятым номером состоялась мировая премьера песни «Highlands»!

Интернет предоставляет, конечно же, совершенно новый способ доступа к музыке. В одно мгновение кликом мышки можно извлечь из небытия любую композицию. Уэйтсу и людям его поколения, чтобы получить любимую песню, надо было отправиться в магазин, купить (а то и заказать!) скачущую на проигрывателе «сорокапятку» или же раскошелиться и купить полноценный альбом. По мере усовершенствования технологии, можно было, правда, обмениваться со своими друзьями пленками — пока музиндустрия не придумала устрашающий лозунг «Переписывание пленок убивает музыку!».

Но даже и тогда для тех, кто родился до появления безграничных горизонтов интернета, музыка оставалась физической реальностью. Пластинка, пленка, кассета или сверкающий диск существовали в реальности, их можно было потрогать, на них был сопроводительный текст, указаны авторы песен, детали записи... ты получал доступ в закрытую комнату. В теории интернет открывал «дивный новый мир» — и давал неограниченный выбор. В интернете Том Уэйтс сосуществует рядом с Чарли Паттоном и Allman Brothers, Майлс Дэвис — рядом с Тони Кристи, Джонни Кэш плывет в одном потоке с Van Der Graaf Generator — возможности открывать для себя и слушать новую музыку становятся поистине безграничными.

Уэйтс, однако, как и многие другие музыканты, с опаской относился к скачиванию музыки и выступал против того, чтобы его песни воровали анонимные мошенники. В 2001 году вместе с Рэнди Ньюманом и группой Heart он обратился в суд против компании MP3.com. В предъявленном иске на 40 млн долларов говорилось, что сайт компании Му.МРЗ предоставлял доступ к материалу артистов — в случае Уэйтса это был альбом «Mule Variations» — без их разрешения. «Люди с энтузиазмом воспринимают новые технологии, забывая о главенстве закона», — говорил в суде представляющий Уэйтса адвокат.

Фанатов киберпространства критикуют, в частности, и за то, что они редко выходят из дома. Американские фаны Тома Уэйтса восприняли критику буквально и организовали ежегодный фестиваль под названием «Уэйтсток». Проходит он в городке Покипси в штате Нью-Йорк — до появления там уэйтсовского фестиваля известен он был лишь как место сюрреалистического допроса Джина Хэкмена в фильме «Французский связной».

Уэйтсток выглядит не иначе как возможность для уэйтсовских поклонников набраться в компании единомышленников. На сайте фестиваля организаторы провозглашают: «Уэйтсток для Тома Уэйтса то же самое, что дубовая бочка для виски!» Уже в самом начале жизни фестиваля, в середине 80-х, когда стали подыскивать место для его проведения, ситуация стала складываться вполне по-уэйтсовски. Подобранное место наверняка благословил бы и сам Том: называлось оно «Uncle Bob's Dead Battery Farm» («Мертвая птицеферма дядюшки Боба»).

Организаторы Уэйтстока описывают его как «продолжающуюся 24 часа в сутки вечеринку, инфицированную уэйтситисом, вирусом, подобным Эболе. Но если Эбола разъедает организм, попав туда случайно, то здесь вирус вы вносите в себя совершенно добровольно. По желанию может стошнить».

Уэйтс ко всей этой затее относился, понятное дело, весьма настороженно. На вопрос Джонатана Валании из «Magnet» о том, что же собственно, происходит на Уэйтстоке, кумир ответил: «Я не знаю. Могу себе представить... колдовские чары, глоссолалия, побудка в шесть утра, коктейль из виски с сыром яйцом, прогулка в нижнем белье... этакая попытка религиозного экстаза».

Пытаясь хоть как-то взять под свой контроль подобного рода обряды почитания и одним глазом глядя в будущее, Уэйтс все же решил вернуть, пусть и на короткое время, прошлое. В июне 2004 года в лондонском «Barbican Theatre» в качестве главного блюда ежегодного театрального фестиваля «Bite:04» была поставлена англоязычная версия «Черного всадника». Критики ожидали спектакля с большой настороженностью — к тому времени жанровое обозначение «рок-мюзикл», благодаря «Time» Дэйва Кларка, посвящениям Роду Стюарту «Tonight's The Night» и Queen «We Will Rock You», звучало уже не столько обещанием, сколько предостережением.

Появление Марианны Фэйтфул в роли Пеглега (он же Дьявол) гарантировало аншлаг на протяжении всех трех недель, пока шел спектакль. Впрочем, есть немало и тех, кто считает грандиозные театральные опусы Роберта Уилсона (взять хотя бы его семичасовую беззвучную постановку «Взгляд глухого») претенциозными и вымученными. Я, к примеру, вздохнул с облегчением, когда узнал, что постановка Уилсоном/Уэйтсом пьесы Сэмюэла Беккета остается пока только лишь в планах.

Сам Уэйтс, однако, энтузиазма по отношению к работе с Уилсоном, похоже, не утратил: «Он как ученый, как врач или архитектор... В театре он разработал собственный

язык для себя и для тех, кто работает вместе с ним. Вплоть до способа движения... Ритм в его спектаклях очень медленный, потому что на сцене невозможно уловить драматизм движения в реальном времени. Оно просто не фиксируется в сознании зрителя. Уилсон заставляет обращать внимание на самые простые движения: встать со стула, протянуть руку за стаканом».

Уилсон платит Уэйтсу таким же признанием. Их отношения режиссер как-то назвал «грандиозными, трогательными и элегантными». Проработав десять лет с Уэйтсом над «Черным всадником», «Алисой» и «Войцеком», Уилсон не ушел с орбиты рок-н-ролла: в 1996 году вместе с Лу Ридом он сделал спектакль «Time Rocker» по «Машине времени» Герберта Уэллса.

В Лондоне «Черный всадник» был встречен восторженно. Хотя первые строчки рецензии Бена Томпсона в «Sunday Telegraph» ничего хорошего вроде бы не предвещали: «Мало кто сможет отрицать, что старый пьяница Том Уэйтс пишет музыку необычайной красоты. В то же время этот неутомимый любитель баварских маршей и помоечного авангарда время от времени выдает пластинки, слушать которые просто невозможно. Теперь, однако, когда лондонская публика получила возможность услышать эти песни [«Black Rider»] в театральном спектакле, для которого они, собственно, и предназначались, их достоинства проявились во всем блеске».

Коллега Томпсона, славящийся своей придирчивостью театральный критик «Daily Telegraph» Чарлз Спенсер, был очарован даже еще больше: «Трудно представить себе спектакль более болезненно стильный, чем „Черный всадник". В центре его — великолепная музыка Уэйтса, хриплые, клацающие вариации на тему веймарского кабаре, с отголосками Брехта/Вайля, госпела и блюза. В составе оркестра такие необычные инструменты, как музыкальная пила, стеклянная гармоника и диджериду. Пьяняще-ядовитая атмосфера карнавала поглощает зрителя целиком. Это спектакль с совершенно явственным декадентским запахом серы, и все его участники демонстрируют нужную долю дьявольского величия».

***

ГЛАВА 38

После триумфальных гастролей в лондонском «Барбикане» в 2004 году «Черный всадник» с не меньшим успехом прошел в Сан-Франциско и Сиднее. Однако у поклонников Уэйтса — при всей его разнообразной тактике, увлекательных побочных проектах и престижных появлениях в качестве приглашенного артиста на разного рода альбомах — оставалось немало вопросов:

1) Когда в Англии была введена в обращение столовая вилка?

2) Когда Том Уэйтс возобновит концертную деятельность?

3) Кто сказал: «Все, что мне нравится, либо незаконно, либо аморально, либо полнит»?

4) Когда выйдет новый альбом Тома Уэйтса?

Были и ответы: 1) 1608; 2) кто знает? 3) Александр Уолкотт; 4) очень скоро...

После произведенного в 2002 году двойного залпа «Alice» и «Blood Money» на вопросы о новом альбоме Уэйтс отвечал со свойственной ему витиеватой уклончивостью: «В нем есть песни о политике, крысах, войне, виселицах, автомобилях, пиратах, фермах, карнавале, грехе, пьянстве, поездах и смерти. В общем, те же грязные делишки, что и всегда».

На этом этапе карьеры песни Уэйтса можно было разбить на две категории, роль автора в которых Кэтлин не без ехидства определила как Grand Weeper («великий плакса») и Grim Reaper («беспощадный жнец») (Grim Reaper — образ смерти в виде скелета с косой.). В вышедшем наконец в 2004 году новом альбоме «Real Gone» — первоначальное название «Clang, Boom & Steam» — недостатка не было ни в тех, ни в других.

Когда Джонатан Валания из журнала «Magnet» попросил Уэйтса рассказать о некоторых населявших «Real Gone» персонажах, тот ответил: «Если был Иисус из Назарета, то был и Майк из леса, и Боб с парковки... Пудель Мерфи — девушка, в которую циркач по имени Похоронный Уэллс швырял ножи... Джоэл Торнабене — мафиози, который с бетоном работал... (Упомянутый в песне «How's It Gonna End» Джоэл Торнабене — реальный человек, приятель Уэйтса, антивоенный активист, умер от СПИДа в 1993 году, в жизни не имел никакого отношения ни к бетону, ни к мафии.)» В пестром наборе героев альбома мелькали Баулегд Сол, Ноки Паркер и Зузу Болин (Певцы раннего блюза.); Пигги Ноулс и Бум Махони (Персонажи романа Герберта Эсбери «Банды Нью-Йорка».); поющая йодль Элен, Королева Воздуха, Могучий Коротышка, Этель Лошадиная Морда, Сагино Калин-да, не говоря уже об одноглазой Майре (в майке с Роем Орбисоном). Благодаря Уэйтсу все эти персонажи чувствовали бы себя как дома в «Величайшем шоу мира (фильм режиссера Сесила де Милля, 1952.) не без помощи Дэймона Раньона (Американский писатель (1880-1946), рассказы которого населены мелкими жуликами, актерами, гангстерами со смешными «говорящими» именами.) и Феллини.

Первый в новом веке уэйтсовский альбом нового материала вышел я тяжелой и мрачной атмосфере, охватившей Америку после 11 сентября 2001 года. Старый товарищ музыканта Брюс Спрингстин своим раздумчивым «The Rising» в точности попал в дух времени. Уэйтс же в необычных и щемящих звучаниях «Real Gone» пытался уйти от духа своей страны, раскрыв объятия навстречу всему огромному миру. В какой-то момент он поет: «I want to believe in the mercy of the world again» («Я вновь хочу верить в милость мира») — строчка, которую Том позаимствовал в одном из интервью Боба Дилана.

Говоря о «Real Gone», часто обращают внимание на отсутствие на альбоме фортепиано. Начиная с «Heartattack & Vine», Уэйтс постоянно переходил от гитары к роялю и обратно, но на фотографиях он чаще появлялся именно за клавиатурой. В студии, где записывался «Real Gone», стоял рояль, но использовался он главным образом как стол, на который ставили напитки, сваливали одежду и прочие нужные и ненужные вещи. Уэйтс как будто устроил ритуальное сожжение любимого инструмента, и разгоревшийся костер послужил прощальным салютом пианиста старому Бродвею.

«Real Gone» стал для Уэйтса переломным и в другом смысле. Быть может, неудивительно, если учесть, что писался он сразу после трагических событий 11 сентября, в обстановке начавшейся войны в Ираке, но это самый откровенно политический альбом Уэйтса. Кроме явно выдающейся в этом смысле «Day After Tomorrow» («Послезавтра»), политическое содержание также совершенно явственно и в «Hoist That Rag» («Вздерни эту тряпку») и «Sins Of My Father» («Грехи моего отца»).

Нет ничего странного в том, что Уэйтс, один из самых вдумчивых американских авторов песен, чувствовал потребность высказаться в связи с предстоящими президентскими выборами, постепенным сползанием страны вправо и ужасающей реальностью продолжающейся войны в Ираке. «Даже если ты молчишь, ты тем самым все равно делаешь политическое заявление. Я хотел бы избавиться от Буша, но будет ли лучше с Керри, непонятно. На самом деле у нас однопартийная система с двумя головами», — отмечал он в интервью «Uncut».

«Day After Tomorrow» — лучшая песня альбома, на которой гнев Уэйтса проявился особенно ярко. Проникновенный и трогательный вокал сразу же обратил на себя внимание всех писавших об альбоме критиков. Щемящая по своей искренности песня мгновенно обрела статус классической, вновь подтвердив уровень Уэйтса, несмотря на то, что в последние годы открытой искренностью он баловал своих поклонников все реже и реже. Какими бы ни были мотивы к ее написанию, невозможно отрицать, что «Day After Tomorrow» стала самой сильной за несколько лет песней Уэйтса.

Песня представляет собой горестное письмо солдата с фронта: боязнь за свою жизнь, страх смерти, тоска по дому... Но «Day After Tomorrow» заставила вспомнить и о чувстве семьи, чувстве домашнего уюта, памятных еще по «Rocking Chair» — полузабытой песне из второго альбома группы The Band, где Робби Робертсон риторически вопрошал: «Wouldn't it be nice just to see the folks, and listen once again to the stale ol' jokes?» («Не лучше ли было бы повидать своих и в который раз послушать старые бородатые анекдоты?»).

Уэйтс с теплом поет о простых незамысловатых делах: лопатой кидать снег, граблями собирать сухие листья. Но песня ставит и серьезные вопросы: «Как Бог выбирает, к чьим молитвам он прислушивается?» В песне в равной степени есть сила и страх, уют дома и ужас войны. Это кровоточащая песня-рана, актуальная и вневременная — реальная жизнь в ней теплится и после того, как затихнет мелодия.

Корни «Day After Tomorrow» лежали в том числе и в собственной уэйтсовской семье: его сын Кейси достиг совершеннолетия как раз к моменту начала иракской войны: «Мой сын и его друзья — призывного возраста, все они выходят в мир, а весь мир, кажется, погряз в войне». Но в песне Уэйтса слышны и отголоски его собственной юности, проведенной вблизи военной базы в Сан-Диего и пришедшейся на время вьетнамской войны.

В «Day After Tomorrow», жалостливом и умоляющем письме с фронта, солдат в отчаянии надеется на то, что не подведет своих друзей. Гнев Уэйтса был совершенно явственным и совершенно искренним: «Все эти рекламные объявления о наборе в армию, это просто смех. В них во всех звучит рок-н-ролл... Неужели вы думаете, что для какого-то сенатора, который уютно спит в своей теплой постели, такой солдат значит больше пустой гильзы из-под снаряда?!»

В отражавшем некогда молодежное бунтарство мире рок-н-ролла все перевернулось, и открыто против войны в Ираке выступали лишь «старички» вроде Тома Уэйтса. Наряду с Брюсом Спрингстином, Джоном Фогерти и Стивом Эрлом Уэйтс стал одной из немногих знаменитостей, решившихся подать голос протеста. Если не считать Green Day, остальные молодые артисты, казалось, слишком боялись потерять корпоративное спонсорство и доходы от продажи своих маек ради того, чтобы рискнуть поднять голову над парапетом. И страхи эти, как выяснилось, были не напрасны: достаточно вспомнить о всей той вони, что развернулась вокруг Dixie Chicks, решившихся открыто выступить с критикой президента Буша на концерте в Лондоне, — отголоски этого выступления мгновенно разнеслись по всему миру. Новый альбом «Ноте» этого невинного кантри-трио был снят с эфира радиостанций по всей Америке, а в некоторых штатах устраивали даже ритуальные кострища из их дисков.

Шок, испытанный Америкой после 11 сентября 2001 года, прокатился по всему миру и в полной мере подверг испытанию только начавшееся президентство Джорджа Буша-младшего. Тони Блэр, нужно отдать ему должное, пытался сразу после трагедии предостеречь Буша против истерии и начала глобальной политики выжженной земли. Буш, однако, предостережениям не внял, и вскоре и солдаты, и мирные жители стали ежедневно гибнуть на полях сражений. А когда оружие массового поражения в Ираке так и не было обнаружено, голоса протеста стали звучать чаще: стало ясно, что лидеры наши развязали войну в лучшем случае ошибочно, в худшем — откровенно нас обманывая.

При всех ужасах режима Саддама Хусейна, мир с опаской относился к перспективе применения против Ирака военной силы. Миллионы людей — молодежь, люди среднего возраста, пожилые — выходили протестовать на улицы. Уэйтс был лишь одним из многих, кто с недоверием относился к мотивам и намерениям своего президента.

В такой раскаленной политической атмосфере Джордж Буш добивался в 2004 году своего переизбрания на второй срок. Очень показательны были в этом смысле дебаты между Бушем и его соперником демократом Джоном Керри: если бы усадить перед экраном телевизора инопланетянина и спросить у него, кто из оппонентов выглядит и говорит в большей степени по-президентски, победу, несомненно, одержал бы Джон Керри.

Керри, безусловно, завоевал сердца людей рок-н-ролла, и они изо всех сил старались ему помочь. Брюс Спрингстин, R.E.M., Pearl Jam и Джон Фогерти организовали в 2004 году турне под лозунгом «Rock The Vote». Сам Уэйтс в нем участия не принимал, но дал песню «Оау After Tomorrow» в антибушевский сборник «Future Soundtrack For America», на котором, кроме него, свои песни пели R.E.M. и Blink-182.

На песне «Sins Of My Father» из «Real Gone» откровенно говорилось: «Игра подтасована». У слушателя не оставалось сомнений в том, о каком штате и каком результате идет речь (Президентские выборы 2000 года между Джорджем Бушем и демократом Алом Гором победителя не выявили. Решением Верховного суда США во Флориде был назначен пересчет голосов, который проходил под контролем республиканских властей штата во главе с губернатором, родным братом Джорджа Буша Джебом Бушем. В результате пересчета победителем во Флориде и, соответственно, по всей стране был объявлен Буш.). Однако в неторопливой 10-минутной песне нашлось место и для Дженни со светло-каштановыми волосами («I Dream Of Jeannie With The Light Brown Hair» — классическая американская песня, написанная в 1854 году композитором Стивеном Фостером. В конце 70-х Уэйте часто исполнял ее вместе со своей «I Wish I Was In New Orleans».) и для тайбернской джиги (Tyburn Jig — так называли предсмертные конвульсии повешенного, по названию Тайберна, района средневекового Лондона, где стояли виселицы.).

Очень характерно, что Уэйтс писал о танце, который приходится вытанцовывать приговоренным к смерти на виселице. До 1783 года Тайберн, поблизости от нынешней Марбл-Арч, был местом публичных казней. Приговоренные с достатком платили палачу гинею, чтобы получить быструю и безболезненную смерть, тем же, у кого денег не было, приходилось в полуживом состоянии выплясывать «тайбернскую джигу». В день повешения Джека-Попрыгуна (Настоящее имя Джек Шеферд, по-английски его прозвище звучит как Spring-Heeled Jack.) в 1714 году в Тайберне собралось 200 тысяч зевак. Палач после казни продавал веревку — по шесть пенсов за дюйм! Уэйтс обожал подобного рода информацию и с удовольствием ставил ею в тупик особо доставучих журналистов.

Перевалив на шестой десяток, Уэйтс отчаянно конкурировал сам с собой, всячески борясь с ужасами повторяемости и предсказуемости. «Борюсь с загниванием», — говорил он сам о себе, хотя в то же время признавал, что «старые деревья дают самые лучшие плоды». Все трое его детей достигли юношеского возраста, что заставляло Уэйтса все больше и больше думать о своей роли родителя: «Твои дети не твои поклонники, они твои дети. Проблема как раз состоит в том, чтобы и продолжать карьеру, и воспитывать детей. Это как если у тебя в доме две собаки, которые друг друга ненавидят и которых ты каждый день должен выводить вместе гулять».

Уэйтс-отец не устает восхищаться воображением своих детей. В интервью Питу Силвертону из «Vox» он рассказывал о поездке в Грейсленд (Поместье Элвиса Пресли, где он похоронен, место паломничества многочисленных фанов.) с маленьким Кейси: «Сын мне говорит: „Вот бы его выкопали, вынули все зубы, и я сделал бы из них себе бусы". Никто еще до этого не додумывался — бусы из зубов Элвиса!» Ребенок явно унаследовал от кого-то зловещие гены...

«Real Gone», при всех своих похвальных разнообразии и новаторстве, нередко звучал как вариация на тему «Working In The Coal Mine» Ли Дорси (Ли Дорси — темнокожий ритм-энд-блюз певец (1924-1986), «Working In The Coal Mine» — его хит 1966 г.), особенно на «Don't Go Into That Barn». Том, наверное, засыпал под изломанные ритмы «Chain Gang» Сэма Кука.

Он даже вообразил себе, что «Metropolitan Glide» — «танцевальный номер», который, по мнению Уэйтса, заставлял вспомнить твист, Mashed Potato (Популярный в 60-е годы танец, разновидность твиста, свое название получил от песни Ди Ди Шарп «Mashed Potato Time».), стомп (Танец некоторых индейских племен на юго-востоке США.) и ватуси (Популярный в начале 60-х сольный танец, название происходит от племени тутси в Руанде, известным его сделал в 1963 г. хит пуэрто-риканского джазового музыканта Рэя Баррето «El Watusi».). Впрочем, как сегодняшняя молодежь отнесется к идее выйти на танцпол и выпрыгивать в воздух, «как радужная форель», или реветь, «как теленок», остается только догадываться.

«Dead And Lovely» — величественный менуэт, щемящее размышление на тему тех странных отношений, которые характеризуются фразой «что они нашли друг в друге?». В «Circus» Том Уэйтс звучит так, будто нам довелось встретить его на автобусной остановке или в баре: хриплый мудрый рассказчик, каждая из историй которого так же безукоризненна, как флеш-рояль в покере. Но уже на «Green Grass» тон резко меняется — этот голос ни с каким другим не перепутаешь, здесь Уэйтс уже скорее приставала, чем ухажер. И в этом одно из преимуществ артиста — ему не нужно нравиться, он хочет, чтобы песни и их странные, искривленные персонажи жили своей жизнью.

«How's It Gonna End» — интригующая серия острых наблюдений, в которой перед нами мелькают фрагменты человеческих жизней: уходящая из семьи жена, жертва убийства, убийца «над пропастью во ржи». И нас — точнее, Уэйтса — интересует только одно: чем это все кончится? Доживем ли мы до утра? А утром, как знает каждый дурак, наступит уже завтра. А за ним — послезавтра?

«Real Gone», быть может, и не вызывал такого же эмоционального резонанса, как «Mule Variations», но в мире уродских телешоу, жутких перепевов старого и полной скудости воображения уникальный голос Уэйтса по-прежнему выделялся. Гневный рык против конформизма и лени в музыке звучал все так же громко и грозно.

Для британских журналистов презентация «Real Gone» была устроена не в Сохо и не в Блумсбери, а в Фицровии — щегольской, художнически-богемной части Уэст-Энда. Человек сто собрались летним вечером, чтобы попить теплого пива и послушать новый альбом. Мероприятие напоминало школьное собрание. Ряды стульев, через динамики звучит альбом, но смотреть не на что — ни фотографий, ни текстов песен, — лишь склоненные головы, пытающиеся уловить вылетающие из динамиков слова Уэйтса. К концу первого часа (высидеть нужно было все полные 72 минуты альбома) взгляд стал бродить по обитым звукоизоляцией стенам студии. Пора делать заметки...

Знакомый хриплый рык наполнял зал безумным госпелом, тревожными спиричуэлс, румбой с того света, гитарными соло, которые звучали так, будто обезьяна пытается выступать на пишущей машинке текст Чехова... Саундтрек XXI века, саундтрек Армагеддона; надломленные голоса и вывернутые мелодии скрежещут по развалинам заброшенных городов и поруганных деревень...

«Real Gone» — это брак по принуждению, который заключен между Аланом Ломаксом и 50 Cent... В старинных особняках остались лишь паутина да миссис Хэвишем (Персонаж романа Диккенса «Большие надежды», богатая старая дева, живущая в заброшенном старом особняке.), но еще слышны замирающие вдалеке отголоски некогда населявшей 57-ю улицу роскоши...

Здесь перемешаны песни рабочих на плантации и хип-хоп. Танго и тарантелла. Блюз и босанова. Есть великолепная ирония в том, что в 2004 году, в век, когда цифровой ремастеринг стал нормой и вся новейшая технология очистки звука стоит в любой студии, Том Уэйтс по-прежнему прилагает огромные усилия к тому, чтобы каждый его альбом звучал как изношенная, поцарапанная, треснутая, но горячо любимая старинная пластинка на 78 оборотов.

Сам Уэйтс, обсуждая «Real Gone», с теплом говорил об этом ретрозвуке. Музыкант навсегда запомнил трепет прикосновения к запретному плоду, который испытывал, беря в руки виниловые бутлеги 70-х, в особенности легендарный дилановский «Basement Tapes»: «Я люблю, чтобы в музыке оставались корка, шелуха, зерна... поэтому те старые бутлеги, со ставшими неотъемлемой частью музыки шумом и грязью оригинальных пленок, так важны для меня».

«Real Gone» богат резонансами. Под конец — или в самом конце — Том спрашивает: «Чем же все это кончится?» И пусть «Real Gone» не попадет ни в какой список лучших альбомов, пусть даже вам не нравится ни одна пластинка Тома Уэйтса, даже если вы думаете, что он дутая величина, перехваленная критиками... Все равно вы не сможете удержаться оттого, чтобы полюбить старину Тома...

Том — тот самый пьяный дядюшка, который оживляет скучное и предсказуемое семейное Рождество, тот самый родственник-чудак, который делает каждые похороны незабываемыми. Том — тот самый парень, который пригвоздит вас своим колючим взглядом и будет плести свои бесконечные замысловатые россказни...

Рецензии на «Real Gone» были по большей части восторженными. «По сравнению с этим уэйтсовский „Вопе Machine" звучал как ладно пригнанная камерная поп-музыка», — предположил Дэвид Фрикке из «Mojo», а Пэт Лонг в «NME» писал, что «„Real Gone" ни в коей мере не easy listening. Это, весьма вероятно, уже вовсе новый тип музыки. Часто ли можно такое сказать?». А газета «Independent» была и вовсе категорична: «Альбом недели. Любой недели года».

Были, правда, и такие, кто считал, что в этот раз Уэйтс движется уже по пропаханной борозде. Журнал «Tracks» писал: «Том Уэйтс сделал прекрасный уэйтсовский альбом, который не пытается разведывать новые пути, а зарывается еще глубже в старое и хорошо знакомое».

А опытный «уэйтсовед» Барни Хоскинс выступил в журнале «Uncut» с предостережением: «Так как это очень трудно — если и вовсе не запрещено — выступать с негативной критикой в адрес Тома Уэйтса, шамана измученной американы (Название сложившегося в 90-е годы синтетического музыкального стиля, объединившего в себе признаки различных «корневых музык» США — фолка, кантри, блюза, ритм-энд-блюза, рока.), то я ограничусь несколькими мягкими замечаниями. На изданных в 2002 году „Alice" и „Blood Money" он, казалось, начал движение в сторону артхаусного самолюбования. Теперь самым радикальным шагом для Тома Уэйтса мог бы стать целый альбом в духе „Day After Tomorrow". Другими словами, от всего сердца».

***

ГЛАВА 39

Чтобы добиться для «Real Gone» должного внимания прессы (и заодно избавить нашего героя от необходимости покидать родные края), журналистов вновь созвали в Калифорнию. На этот раз местом встречи был ресторан «Литтл Амстердам» (один из журналистов вежливо охарактеризовал его как «ветхий»). Уэйтс проводил здесь аудиенции под изумленным взглядом хозяина. Отставной моряк-голландец, увлекавшийся коллекционированием всего, что имеет отношение к корриде, понятия не имел о своем знаменитом госте и не испытывал к нему ни малейшего интереса: «Никогда не слыхал о Томе Уэйте...»

Как всегда, впрочем, любые попытки подойти к Уэйтсу поближе немедленно им пресекались. Ричард Грант из «The Daily Telegraph» вежливо поинтересовался: «Как дела дома? Как бы вы могли описать динамику отношений внутри вашей семьи?» Уэйтс «прочистил горло со звуком отбойного молотка, откинулся на спинку стула и отвечает: „Знаете, чем женщины-заключенные смачивают себе волосы в тюрьме? Они берут «Джоли ранчерз» [популярные конфеты-ириски], растапливают их в ложке и намазывают на затылок. Держится очень прочно и на вкус приятно"».

Уэйтс одержим собирательством подобного рода курьезных фактов («Знаете, во время Второй мировой войны изобрели штуку, с помощью которой на поверхности рисового зернышка можно было напечатать четыре тысячи слов»). Они для него не только полезная дымовая завеса, которой он отгораживается от неудобных вопросов журналистов. Они также дают ему огромное количество иллюзорной информации, которая в любой момент может всплыть в той или иной песне. Иногда возникает ощущение, что, будь у Тома деньги, он на аукционе вел бы с Майклом Джексоном битву за скелет «человека-слона». Хотя, зная Уэйтса, легко предположить, что он, в конце концов, использовал бы свое приобретение как подставку для зонтиков.

Находясь на сцене вот уже более 30 лет, Том Уэйтс наловчился рассказывать истории — долгие, запутанные и изобилующие массой ненужных подробностей. Когда заданный вопрос ему неприятен, у него мгновенно включается защитный механизм: он поднимает бровь и угрожающе смотрит на собеседника поверх маленьких, в форме полумесяца линз своих очков. Затем, после паузы, начинает говорить что-нибудь весьма отдаленно относящееся к теме заданного вопроса. А еще более вероятно, что он опять пустит дымовую завесу в виде очередного курьеза, выуженного из книг «Хотите верьте, хотите нет» известного собирателя редкостей Роберта Рипли. Отчасти он делает это для того, чтобы развлечь собеседника («У Людовика XIV было 413 кроватей»), но, главным образом, чтобы держать журналиста на расстоянии вытянутой руки.

Он вежлив, но сохраняет дистанцию и, подобно черепахе, мгновенно прячется в панцирь, как только на горизонте возникает вопрос о его личной жизни, жене или детях. Много из него, быть может, и не выудишь, но время, проведенное с Томом, никогда не потрачено впустую. И даже если он вам «пудрит мозги», техника его все равно куда более увлекательная, даже обаятельная, чем каменная неприступность иных его коллег...

Немалую часть своей жизни журналисты проводят, слушая рассуждения того или иного «мастера» о своем новом продукте. Объект расспросов упорно игнорирует все беседы о старых альбомах, а личный секретарь звезды, твердо обещавшая 45 минут разговора, уже через четверть часа начинает, как мельница, панически размахивать руками, давая понять, что пора заканчивать. В худшем случае это китайская водяная пытка; в лучшем — бестолковое и отупляющее занятие. Но из Уэйтса при определенных усилиях можно выжать немало интересного.

Одному везунчику-журналисту Том поведал о книге, которую он читал и которая называется «Многообразная судьба»: «Она о всякой разной еде, которую можно приготовить с помощью автомобильного двигателя...» Однако, какими бы увлекательными ни казались кулинарно-автомобильные эксперименты или способы размножения скорпионов, на самом-то деле вас интересует творческое партнерство мистера и миссис Уэйтс.

Вам гораздо интереснее знать, как Уэйтс относится к собственному богемному прошлому, или что он думает о своем Фрэнке из середины 80-х, или о каких несыгранных ролях теперь жалеет.

Но даже при самой изощренной технике интервьюирования вы все равно рано или поздно упретесь в Стену Уэйтса. «Я не Заза Габор (Американская актриса и светская дама венгерского происхождения.) и не Либерачи (Известный своими скандальными выходками пианист и актер.), я не экспонат шоу-бизнеса, — внушал он Россу Форчуну из журнала «Time Out». — Моя работа и моя жизнь — разные вещи. Люди проявляют любопытство ровно в той мере, в какой ты им это позволяешь. Я очень осторожно отношусь к тому, что я позволяю, и к тому, что хочу оставить своей частной жизнью».

В решимости разграничить эти два мира Уэйтс не отступает ни на йоту. После встречи с ним в 1992 году Адам Суитинг писал в газете «Guardian», что «при первом же появлении вопросов, затрагивающих анализ его собственной карьеры, и попытке узнать его отношение к прошлым работам, Уэйтс мгновенно начинает взглядом ощупывать расстояние до выхода». Справедливости ради надо сказать, впрочем, что Уэйтс никогда не ведет себя грубо или агрессивно, и интервью с ним получаются прекрасные — хотя нередко вовсе не те, на которые рассчитывал журналист или его редактор. Это как Боб Дилан, который однажды на вопрос о том, как прошло интервью, ответил жалобно: «Нормально, только он все время ко мне с вопросами приставал...» Уэйтс просто не приемлет формальностей всего процесса интервью: «Я не люблю прямых вопросов, я люблю разговаривать...»

Что-что, а разговаривать он умеет. Ни один рок-музыкант, за исключением, пожалуй, Дилана в самый живой его период середины 60-х, не выдавал таких словесных перлов, как Том Уэйтс. Даже в ответы на самые уныло-предсказуемые вопросы он умудряется привносить что-то живое и свежее: «Какую фразу вы употребляете чаще всего? — „Делай, как я говорю, и все будет в порядке"»; «Что вы больше всего цените в друзьях? — „Прикуриватель" и буксирный трос»; «По какому поводу вы можете солгать? — А что, нужен повод?» («Vanity Fair»).

Однажды Уэйтс пояснил свой уклончивый подход к процессу интервью: «Всегда нужно отвечать на тот вопрос, который тебе самому хотелось бы услышать...» Так, глядишь, он еще и в политику двинется...

Многократно, в течение многих лет, встречаясь с Уэйтсом, британский журналист Барни Хоскинс уловил, как ему кажется, что именно не устраивает Уэйтса в интервью: «Он терпеть не может банальных вопросов. Один за другим перед ним проходит череда серьезных немцев и датчан, которые без конца расспрашивают его о джазе и о битниках. Накапливающееся раздражение находит выход в юморе».

Проработавший почти четверть века британским пресс-агентом Уэйтса Роб Партридж признает: «Том, я думаю, предпочел бы и вовсе не давать интервью, но он понимает их пользу. Правду ли он говорит — остается только догадываться. Иногда самые странные истории, кажущиеся заведомой выдумкой, на поверку оказываются правдой. Несколько лет назад он рассказал какому-то журналисту о проходящем в его городе празднике огуречных слизней, когда люди собирают слизняков, варят и едят их. Все считали, что он это выдумал, но на самом деле все оказалось правдой. С другой стороны, ни в какое военное училище детей своих он не отправлял!..»

Именно на лондонской премьере «Real Gone» Роб Партридж, наконец, сумел дать долгожданный ответ на один из наиболее часто задаваемых вопросов: «Будет ли Том гастролировать?» Ну да, в каком-то смысле... Турне Тома Уэйтса по Британии в 2004 году наконец-то подтверждено — оно будет состоять из одного-единственного концерта.

«Спрос на тебя всегда должен превышать предложение», — говорил Уэйтс в интервью газете «Times». Мудрая мысль. Лучшие годы своей жизни Уэйтс отдал гастролям, и дались они ему с большим трудом. Работа с Копполой над «От всего сердца» позволила ему отойти, восстановиться после этого каторжного труда. Последовавший за этой работой брак дал ему подлинное ощущение дома и семьи с тремя детьми — счастье, которое он ценил.

Прекратив гастролировать, Уэйтс объяснял: «Непреодолимое желание выступить с концертом в Айове наконец-то меня покинуло». С наступлением отцовства желание это и вовсе исчезло. «В этих длинных турне у меня портится характер, — говорил он Дэвиду Синклеру. — Я оставляю дом и семью, приходится заниматься билетами, залами, такси. И эти бесконечные отели. Четыре стены, телевизор и холодильник. Когда-то мне это нравилось, но теперь через две недели мне все это смертельно надоедает».

То же нежелание надолго уезжать из дома объясняет и участившиеся в последние годы отказы Уэйтса от ролей в кино. Но может быть — всего лишь может быть — теперь, когда дочь Келлисимон поступила в университет и уехала из дома и когда другие дети тоже вот-вот упорхнут из родительского гнезда, Уэйтс с большей готовностью будет откликаться на разного рода предложения.

Редкость появления Тома Уэйтса на сцене, безусловно, придала его лондонскому концерту в ноябре 2004 года налет безумия. По степени ажиотажа сравнить его можно, пожалуй, лишь с концертом Брюса Спрингстина в том же зале в лондонском районе Хаммерсмит почти тридцатью годами ранее.

Возбуждение в преддверии концерта было невероятным. Подписанный экземпляр «Real Gone» ушел на интернет-аукционе за 265 фунтов — меньше, чем майка Дженнифер Лопес с автографом, но, тем не менее, сумма внушительная для музыканта, не обладающего таким же звездным статусом. По данным журнала «Record Collector», виниловые пластинки «Bone Machine» и «The Black Rider» продавались по 120 фунтов, но в то же время журнал предупреждал: «Внимание, пластинки стоят тех денег, что вы за них платите, но могут стоить и много больше, если нынешний всплеск ажиотажа вокруг Уэйтса продлится».

В преддверии лондонского концерта журнал «Time Out» объявил конкурс, участники которого не более чем в 20 словах должны были описать голос Тома Уэйтса. Приз — экземпляр «Real Gone» с автографом. «Завалены? Это не то слово...» — писал по итогам конкурса журнал. Вот примеры творчества получивших заветный приз победителей: «Загнанная в коробочку оса смирилась со своим призрачным существованием, но время от времени ее одолевают приступы ярости» (Марк Терри); «Кирпич, по которому скребут теркой для сыра» (Дэвид Гай) и «Скрип ржавой карусели в два часа ночи в богом забытом приморском городке» (Майкл Лэм). Ну а сам Уэйтс недавно назвал свое пение «бутербродом с песком».

Годами критики и фаны информацию о происходящем на концертах Тома Уэйтса получали по системе испорченного телефона — из третьих рук, опираясь на неясные и нередко недостоверные слухи. И вот, наконец, чудо это должно предстать во плоти — известие о предстоящем концерте Уэйтса было встречено в интеллектуальных кругах с едва сдерживаемой истерией. Со времени последнего его выступления в Лондоне прошло 17 лет. Немалая часть публики, предвкушавшей теперь выступление мага и чародея, тогда ходила еще в начальную школу.

Как только дата концерта — 23 ноября — была объявлена, на 3700 мест в зале поступило 78 тысяч заявок. Чтобы удовлетворить такой спрос, Уэйтсу пришлось бы играть в Лондоне целый месяц. Все билеты были распроданы в течение 20 минут, и цена у спекулянтов достигала 900 фунтов.

Том Уэйтс был главным событием того осеннего вечера — в толпе простых смертных, пришедших засвидетельствовать свое почтение артисту, мелькали Джерри Холл, Том Йорк, Джонни Депп, Дэвид Грей, Норман Кук, Джейми Каллум, Тим Бертон и Хелена Бонэм-Картер.

Перед началом концерта в зале звучала музыка из другой эпохи — над головами лондонского бомонда, толпившегося на залитом пивом и замусоленном жвачкой древнем полу, звучала музыка из коллекции Алана Ломакса и записи Carter Family. В то время зал этот носил название «Carling Apollo Hammersmith» (В честь спонсировавшей его пивной компании. Сейчас зал называется «HMV Hammersmith Apollo».), но для человека хоть с каплей рок-н-ролльной крови в жилах он навсегда останется «Hammersmith Odeon» (На этой сцене творилась история рок-музыки, здесь выступали все — Beatles, Боб Дилан, Beach Boys, Black Sabbath, Deep Purple, ABBA, Police и многие другие.).

Отчасти столь долгий перерыв в выступлениях на английской земле объяснялся, по словам самого Уэйтса, отсутствием подходящего зала. Бьорк, правда, выступала в Королевской опере, Брайан Уилсон играл на сцене «Eden Project» («Проект Эдем» — туристский центр в графстве Корнуолл, в состав которого входит крупнейшая в мире оранжерея.), а Тони Беннетт пел прямо на поле в графстве Сомерсет... (Имеется в виду выступление Тони Беннета на фестивале в Гластонбери в 1998 г.) Неужели Том Уэйтс ждал 17 лет, чтобы попасть в «Hammersmith Odeon»?

Выйдя на сцену в начале девятого, весь в черном, Уэйтс выглядел как разорившийся хозяин похоронной конторы, шныряющий в поисках новых клиентов. Однако из уст его полились рев, рык, тирады и поношения — будто священник с амвона грозил адским огнем и проклятием за прегрешения плоти.

Стоящий на сцене рояль он упрямо игнорировал и вместо этого тряс маракасами, будто пытался вытрясти мозги из надоедливого попугая. Микрофонную стойку он сжимал обеими руками с такой силой и яростью, будто хотел ее задушить. А затем, под приветственные крики толпы, в руках его возник мегафон. Странный способ, вдруг подумалось мне, для отца троих детей проводить вечер.

Правда, концерт был отчасти семейным. В задней части сцены сын Кейси диджействовал и заведовал перкуссией, не сводя с отца глаз. («Семейный бизнес дело в каком-то смысле неизбежное, — подтвердил Уэйтс-старший. — Я ему говорил: если пойдешь в астронавты, то я тебе помочь не смогу».) Отец тем временем крутился, вертелся, прыгал и периодически дергался, как мрачная марионетка из «Тандербердз» (Популярное в середине 60-х годов в Британии кукольное телешоу.). Несмотря на все долгие годы на сцене, Уэйтс совершенно не растерял невероятного физического ощущения своих концертов. Из зала совершенно явственно слышен был топот его каблуков; видно было, как по лицу его льется пот, а на руках от напряжения вздуваются вены, — незабываемые впечатления, когда наблюдаешь все это своими глазами.

Казалось, что весь накопившийся у него внутри гнев он выплескивает во время концерта. Будто во всем этом топоте, грохоте, шуме и ярости, во всех этих изматывающих физических усилиях он достигает катарсиса, который помогает ему удержаться от совершения жутких и страшных поступков. («Иногда, когда я реально на кого-то разозлюсь, — однажды говорил Уэйтс Марку Роуленду, — я представляю себе людей, которых хочу задушить, на рождественской фотографии всей большой семьи, и это мне помогает. Это удерживает меня от убийства».)

Стиль звучавшей со сцены музыки можно было определить как «помоечное техно»: истеричные всхлипы, восторженные вопли, болезненные стоны, сдобренные клацанием и грохотанием перкуссии. Главный акцент был сделан на «Real Gone», хотя время от времени музыкант делал экскурсы и в прошлое, правда, не очень далекое: «Alice», «Straight То The Тор», «Jockey Full Of Bourbon», «Eyeball Kid»; однако лучше всего встречена была «Day After Tomorrow». Пронзительная исповедническая интонация песни заставила померкнуть все, что звучало до нее.

Новообращенные слышали, что Уэйтс на сцене смешон, и он их не разочаровал. Начав с извинения за долгое отсутствие («Да знаю я, прошло уже семнадцать лет... Но выглядите вы хорошо»), он объяснил 3700 своих новых друзей, что у человека есть три поры: «Юность, средний возраст и... „вы хорошо выглядите"!»

Он пробыл на сцене два с половиной часа, по ходу представления делясь с публикой восторгом в связи с увиденной им картинкой с изображением Девы Марии на упаковке сэндвича с сыром. Затем сделал небольшой экскурс в естествознание: «Паук-самец всю ночь плетет паутину, и когда, наконец, она завершена, определенной частью своего тела — некоторые говорят, что ногой, но я в этом не уверен — он начинает на ней легонечко бренчать. Звук этот для самки неотразим. Вот это, — доверительно продолжал Уэйте, нежно тронув струны своей гитары, — аккорд паука-самца». Вряд ли вы сумеете получить такие полезнейшие знания на концерте группы Keane.

Уэйтс выполз на бис, помахал передним рядам и похотливым взглядом окинул партер, будто готовясь тут же над ним надругаться. На сцену выкатили пианино — и даже оно было встречено овациями. Наш трубадур грянул «Invitation To The Blues» и «Johnsburg, Illinois». Когда аплодисменты стихли, он пригласил всех в дом («Come On Up To The House») — лишь для того, чтобы прийти к выводу, что там никого нет («The House Where Nobody Lives»). И исчез. Хлопали так, что на ладонях вспухли волдыри. Чесали в затылке: кто же, черт побери, скрывался под маской?..

Кое-кто был откровенно обескуражен. Вот как описывал звезду Том де Лайл в газете «The Mail On Sunday»: «Человек за 50, выглядит, как алкаш, движется, как горбун, и поет, как собака». Но в целом рецензии были настолько восторженными, будто журналисты стали свидетелями второго пришествия. Кое для кого — особенно из числа тех, кто никогда раньше не бывал на концертах Уэйтса, — просто осознания того, что они находятся в одном помещении с гением, оказалось достаточно. Как бы то ни было, но концерт Тома Уэйтса в Лондоне в ноябре 2004 года получил такую прессу, будто платил этим журналистам он сам.

«Мало кто из сколько-нибудь заметных артистов остается на вершине славы так долго, как Уэйтс, — писал в газете «The Times» Дэвид Синклер. — Сказать, что в зале царило ощущение особого события, — ничего не сказать. Уэйтс не разочаровал... Между песнями он развлекал нас самыми невероятными байками и анекдотами, оживляя представление забавным и иногда зловещим юмором... Мастер-класс богемной рапсодии он завершил за фортепиано невероятно трогательной версией „The House Where Nobody Lives". Публика покидала зал очарованная и соблазненная».

«За те 20 с лишним лет, что я хожу на лондонские концерты, — писал в «Mojo» Джон Макнейр, — я никогда не видел публику в таком невероятном возбуждении. Все до единого мобильники были выключены, люди полностью погрузились в навеянные Уэйтсом грезы, а харизма этого великого артиста такова, что оторвать глаз от него просто невозможно... Уэйтс — мастер, каких уже больше почти не осталось. Хитрый старый хрыч прекрасно знает, что, выдавая публике концерты в год по чайной ложке, он, наконец-то соизволив выйти на сцену, наверняка получит восторженный прием...»

«The Observer Musk Monthly» (Ежемесячное музыкальное приложение к популярному еженедельнику.) назвал уэйтсовское выступление «концертом года», a «Time Out» определил ему 52-е место в списке лучших лондонских концертов всех времен — между Blur в «Alexandra Palace» в 1994 году и Марвином Геем в «Royal Albert Hall» в 1976-м. («Навязчивый как привидение, скособоченный, заскорузлый, разбитый, болтающий без умолку и буйный — Уэйтс был прекрасен»).

Когда в конце 2004 года журнал «Mojo» попросил музыканта назвать «лучшее, что он слышал в течение года», Уэйтс сделал, как всегда, неочевидный выбор: «Shakin' The Rafters» Алекса Брэдфорда (Композитор и певец музыки госпел (1927-1978).) и «The Abyssinian Baptist Church Choir» («Тони Беннетт назвал это лучшей рок-пластинкой всех времен... Поразительно, дух захватывает. Будете спасены»).

Войдя в 2005 год на волне возросшего к нему интереса, Уэйтс был номинирован на премию «Brit Awards» в категории «Лучший международный сольный артист» вместе с Эминемом, Брайаном Уилсоном, Канье Уэстом и Ашером. Он уступил «артисту, ранее известному под именем Маршалл Мэтерс (Настоящее имя Эминема.)».

И хотя шум вокруг возвращения на сцену отодвинул остальные виды деятельности нашего героя в тень, интерес к кинокарьере все же оставался. Уэйтс, что ни говори, был одной из немногих рок-звезд, которым удалось добиться кое-чего на актерском поприще. К этому моменту он не снимался в кино уже добрые лет пять, но, похоже, по свету софитов не скучал. «Я не намерен оставлять кино, — сказал он в интервью Джонатану Валании в 2004 году. — Я часто говорю, что на самом деле я не актер, но люблю понемногу сниматься. Я никогда специально не ищу для себя ролей, но если попадается нечто такое, что мне по-настоящему нравится, я не отказываюсь».

Никаких иллюзий по поводу своей кинокарьеры Уэйтс не испытывал. Он знал, что для главных ролей не вышел внешностью, а для того, чтобы серьезно развивать свое амплуа характерного актера, ему не хватало целеустремленности и настойчивости. К тому же, имея регулярный доход от своих песен, он не испытывал острой финансовой потребности часто сниматься. «Мне это просто нравится, — говорил он Дэйву Фэннингу из «Hot Press». — Я встречаюсь с интересными людьми и попадаю в странные места».

Когда-то раньше Уэйтс говорил, что ищет роли, которые помогли бы ему расширить свой актерский репертуар, — «юриста или госслужащего». Но после роли Ренфилда в копполовском «Дракуле» угловатое лицо и перекошенная фигура Уэйтса прочно заняли свое место в базе данных агентов по кастингу под рубрикой «эксцентрики». Предлагали ему постоянно «пьяных ирландских пианистов и главарей сатанистских культов».

«Кофе и сигареты» Джима Джармуша вышел в свет только в 2003 году, хотя снимался десятилетием раньше. У Уэйтса там была небольшая роль. Там он со скрюченным, но не утратившим своего обаяния Игги Попом препирается на тему того, кто из них более популярен, и раскуривает пачку оставленных кем-то на столике «Мальборо». Уэйтс пытается убедить Игги, что сочетает занятия музыкой с карьерой в медицине («нет ничего хуже, чем делать операцию на обочине дороги»). Уэйтсу все действует на нервы: качество кофе, отсутствие в музыкальном автомате его пластинок и предложение Игги, чтобы он взял себе, наконец, профессионального барабанщика.

У фильма оказался, впрочем, и побочный негативный эффект: после того как на протяжении всех съемок Тому приходилось только и делать, что сидеть рядом с Игги за столиком, пить кофе и курить, он вновь, после 20-летнего перерыва, пристрастился к сигаретам. А бросать трудно. Однажды я спросил у Лу Рида, от чего ему было труднее отказаться — от героина или никотина. «От сигарет!» — не задумываясь, воскликнул Человек в черном. Но и тогда, спустя много лет после расставания с табаком, Рид все еще говорил о себе, что он «бросает». «Ну как же, — шутил Уэйтс в 2004 году, — только настоящий мужчина может бросать дважды».

«Кофе и сигареты» представляют собой 93 минуты несвязной болтовни, с пылом встреченные теми, кто, казалось бы, должен уметь разбираться, что почем. Кроме Тома и Игги, джармушевское черно-белое занудство оживляла только сценка между Альфредом Молиной и высокомерным Стивом Куганом. Все эти истории и анекдоты не имели ни цели, ни смысла, и большая часть их просто увядала без какого бы то ни было логического конца. Неудивительно, что в прессе фильм подвергся уничижительной критике. Характерна рецензия в «Daily Telegraph»: «Чахлая и хлипкая череда виньеток... Билл Мюррей, Игги Поп, Том Уэйтс, Стив Куган и прочие играют персонажей, которые норовят уколоть и высмеять друг друга, считают себя невероятно крутыми, но на поверку оказывается, что до крутизны им как до Луны...»

И хотя в кино Уэйтс временно не появлялся, его можно было услышать с большого экрана. Мистер и миссис Уэйтс написали композицию «The World Keeps Turning», которая звучала на заключительных титрах фильма «Поллок», снятого Эдом Харрисом и получившего в 2000 году «Оскар» байопика художника-абстракциониста Джексона Поллока — Джека-Разбрызгивателя, как его полупрезрительно называли. В том же году Уэйтс записал новую песню «Puttin' On The Dog» для драмы Барри Левинсона о подростках 50-х годов «Либерти-Хайтс» (В России фильм больше известен под названием «Высоты свободы», хотя на самом деле имеется в виду название района американского города Балтимор, где происходит действие.).

В 2002 году два новых блюза Уэйтса («Long Way Ноте» и «Jayne's Blue Wish») вошли вместе с песнями блюзового певца Р. Л. Бернсайда и Тома Верлена в саундтрек фильма «Большая плохая любовь». Поставил его актер Арлисс Говард, снимавшийся у Стэнли Кубрика в «Цельнометаллической оболочке» и в «Парке Юрского периода-2: Затерянный мир». Все эти песни несколько лет спустя вошли в уэйтсовский сборник «Orphans».

Значительный интерес вызвал и выход в 2004 году на DVD фильма «От всего сердца». Оглядываясь назад, сам Коппола признавал, что «фильм, быть может, и вправду слегка придурковатый, но есть в нем, надеюсь, и свое очарование». В восторженной пятизвездочной рецензии в журнале «Uncut» Крис Робертс писал: «Для любви этот фильм сделал то же самое, что „Апокалипсис сегодня" для войны... Пора делать переоценку: откройте свои сердца и впустите в них неоновый свет!»

После пятилетнего перерыва Том-актер наконец-то появился на экране в фильме Тони Скотта «Домино», в котором Кира Найтли играла дочь ставшего «джентльменом удачи» актера Лоуренса Харви. Что заставило Уэйтса для своего возвращения в кино выбрать именно этот фильм — откровенно говоря, понять невозможно. Снятый в современном мелькающем стиле, по сравнению с которым видеоклип MTV выглядит «Рождением нации», «Домино» — характерный для нового века фильм, где художник по костюмам обозначается только одной буквой «В» и каждое второе слово — «fuck».

Мрачный и страшный, он купается в насилии: в подражание отвратительной сцене отрезания уха в «Бешеных псах» Тарантино здесь человеку отрезают руку под звуки «Mama Told Me Not То Come (Песня Рэнди Ньюмана, написанная для первого альбома Эрика Бердона в 1966 году; широким успехом пользовались также версии группы Three Dog Night и Тома Джонса с группой Stereophonies.).

Кроме Киры Найтли (которая с совершенно неуместным здесь правильно-округлым произношением изрекает «Это вовсе не Сансет-бульвар!») в «Домино» собран один из самых странных актерских составов последнего времени: Жаклин Биссет, Моник, Кристофер Уокен, Мэйси Грей, Люси Лиу и — не обращайте внимание на ботокс — это Микки Рурк!

Мы слышим голос Уэйтса прежде, чем видим его самого, — Домино под звуки «Cold Cold Ground» сливает в унитаз свою любимую золотую рыбку. Появляется он чуть позже в, как положено, побитом «кадиллаке» посреди пустыни, после того как герои разбивают свой автобус из-за подсыпанного в их кофе мескалина... О боже, даже не спрашивайте...

Как ни странно, Уэйтс в своей роли размахивающего Библией священника выглядит даже органично. В какой-то момент он злорадно сообщает Домино и ее товарищам по злодеяниям, что они «все умрут в муках и без прощения», ему также достаются слова об «огненном жертвоприношении» и яркий спич о «крови агнцев».

Каким бы ужасным ни был фильм «Домино», он, пожалуй, не хуже большей части идущей сегодня на большом экране кинопродукции. «Мы имеем дело с аудиторией, большинству из которой нет еще 25 лет и которая не знакома ни с какой литературной традицией, — едко заметил однажды Билли Уайлдер. — Крепко выстроенному сюжету они предпочитают бездумное насилие, разумному диалогу — слова из четырех букв, развитию характера — мелькающие картинки. Никто больше не слушает. Они просто сидят в ожидании того, как на них обрушится очередной удар шокирующих ощущений». И этот отчаянный крик души о состоянии кино вырвался у режиссера еще в 1975 году!

Накануне Рождества 2005 года весь Париж был заклеен афишами нового фильма Роберто Бениньи «La tigre е la neve» («Тигр и снег»), «avec le participation de Tom Waits» («с участием Тома Уэйтса»). Действие фильма происходит в Ираке накануне американского вторжения, Бениньи играет Аттилио, итальянского поэта, а Уэйтс — певца... в общем самого себя. Песня из фильма «You Can Never Hold Back Spring» была включена в вышедший в 2006 году сборник «Orphans».

Примерно в то же время журнал «Variety» объявил о начале работы над новой современной инди-версией «Гамлета». Действие перенесено в Техас начала 80-х годов, и фильм получил название «Техасская колыбельная». По сюжету «молодому человеку не дает покоя загадочная смерть его отца. Он пытается понять, как это произошло и почему его мать вышла замуж за брата его отца, городского шерифа». В числе актеров упомянут и Уэйтс, наряду с Джошем Хартнеттом, Джоном Малковичем, Эллен Баркин и Элисон Ломан.

Уэйтс снялся также в фильме под заманчивым названием «Самоубийцы: история любви». В пресс-релизе фильм характеризуется как «нетривиальная комедия, история любви, роуд-муви — хотя все умирают!»

Планировалось также и воссоединение Уэйтса с Мерил Стрип в фильме Роберта Олтмена «Компаньоны» (2006). Это оказалась последняя работа Олтмена, но из-за занятости Уэйтс был вынужден, скрепя сердце, отказаться.

Если съемки в кино стали носить для Уэйтса все более и более спорадический характер, то в суде он появлялся с прежней регулярностью. Спуску Уэйтс по-прежнему давать никому не хотел. В начале 2005 года «старый ворчун», как он сам себя называл, был сильно разгневан использованием автомобильной компанией «Опель» похожего на уэйтсовский голос в телерекламе в Германии. Прознал он об этом благодаря бдительности скандинавских поклонников. Уэйтс пришел в ярость. «Это уже третья автомобильная реклама — после „Ауди" в Испании и „Ланчии" в Италии. Если я украду „опель", „ланчию" или „ауди", выдам их за свои и продам, то меня посадят в тюрьму», — замечал он в «Times».

Логика в его словах была, но в результате, как и Rolling Stones в 1967 году, он стал проводить больше времени в судах, чем в студии. «У меня четкая и последовательная позиция против использования моих песен и моего голоса в рекламе, и я не намерен в этом вопросе уступать. Они нанимают имитаторов и получают благодаря этому прибыль. Я теряю время, деньги и доброе имя. Это болезненно и унизительно. Реклама — неестественное и незаконное присвоение моего труда... Как будто к лицу мне пристегнули коровье вымя. Болезненно и унизительно».

Распаляясь все больше и больше, Уэйтс продолжал в интервью «Uncut»: «В нашей культуре чуть ли не высшая форма признания артиста — использование его имени или работы в рекламе. В идеале надо красоваться в обнаженном виде на капоте автомобиля. Я неоднократно и решительно отказывался принимать для себя эту сомнительную честь. Без моего ведома и в мое отсутствие ее принял мой двойник в Германии. Если суд не может заставить меня быть активным на радио, то я прошу сделать меня радиоактивным для рекламных компаний».

Дэвид Хепуорт привел в журнале «The Word» слова представителя рекламной компании, которая предложила Уэйтсу участвовать в рекламе колы: «Никогда в жизни я не слышал столь мгновенного отказа!» В мире, в котором корпорации обладают огромной властью и где нет другого бизнеса, кроме БОЛЬШОГО бизнеса, твердая решимость Уэйтса не принимать участия в этой игре достойна восхищения. Композитор Гэвин Брайерс вспоминает слова, которые сказал ему Уэйтс по окончании их совместной работы: «Он мне говорит: „Если какой-нибудь подонок придумает вино под названием «Кровь Иисуса», ни в коем случае не давай им свою музыку для рекламы". Никто мне этого, правда, не предлагал. Но я бы и не согласился».

В начале 2006 года стало известно, что суд в Испании обязал «Фольксваген-Ауди» выплатить Уэйтсу «несколько тысяч евро» компенсации. В постановлении суда говорилось, что автомобильная компания нарушила авторские права артиста, наняв имитатора и изменив текст уэйтсовской песни «Innocent When You Dream» в рекламе своей продукции. Это было эпохальное решение в истории испанской юриспруденции: впервые суд поддержал моральное право артиста в деле об авторских правах.

«Теперь смысл песни дойдет до них гораздо лучше, — комментировал решение суда Уэйте. — Песня называется не „Innocent When You Scheme" („Невинен, когда мухлюешь"), она называется „Innocent When You Dream" („Невинен, когда мечтаешь")». Борьба, однако, продолжается, и в то время, когда я пишу эти строки, Уэйтс добился в суде в Германии удовлетворения своего иска против «Adam Opel AG» и их рекламного агентства.

И дело тут не только в деньгах. Уэйтс испытывает глубокое уважение к собственным моральным правам и справедливо рассчитывает на такое же уважение со стороны других. На сегодняшний день он заработал достаточно, чтобы дать образование своим детям и чтобы у него до конца жизни хватало средств на корм для собак, ботинки и книги о курьезах.

Деньги поступают регулярно, в том числе и от успешных альбомов с записью саундтреков к фильмам. В частности, место для уэйтсовских песен нашлось в фильме с прекрасным названием «Чем заняться мертвецу в Денвере» (композиция «Jockey Full Of Bourbon»), а также в «Идеальном шторме» («The Heart Of Saturday Night»), «Бойцовском клубе» («Goin' Out West») и — что особо удивительно — в молодежной романтической комедии «Принц и я» («I Норе That I Don't Fall In Love With You»). Даже в «Шрек-2» попала уэйтсовская «А Little Drop Of Poison». Только деньги, полученные от этого фильма, плюс от выпущенных впоследствии CD и DVD, должны были обеспечить ему финансовую стабильность на некоторое время.

Избавившись от финансовых трудностей, Уэйтс получил возможность заняться тем, что ему на самом деле по душе. Он дал свою песню («Picture In A Frame») в изданный в 2004 году альбом Вилли Нельсона «It Always Will Ве» и принял участие в записи альбома группы Eels «Blinking Lights And Other Revelations». Марк Эверетт (который также известен под именем Е и который, собственно, и является Eels) очень хотел привлечь к записи своего героя: «Быть может, я тоже смогу состариться с такой же грациозностью, как Том Уэйтс. Он один из немногих, кто никогда не потеряет класс... Ему не грозит проблема Мика Джаггера, который после определенного возраста стал выглядеть немного глупо».