Мои воспоминания Том 2

Малиновская ничего мне не сказала. Перед тем она как-то раз выказала мне даже внимание. Когда узнала, как обошлись с моей библиотекой, она посоветовала написать Луначарскому и обещалась передать письмо. Она при этом сказала: «Все, что вы пожелаете, вам будет возвращено». Я написал Луначарскому, повторил слова Малиновской, но прибавил, что мне столько не надо, а раз предлагают мне вернуть, то прошу возвратить портрет моей матери; описываю портрет, который находится среди вещей, отобранных у меня и сваленных в Народном доме в городе Борисоглебске[29]. Письмо передал Малиновской… Оно осталось без ответа. Луначарскому я, таким образом, писал три раза: раз передавал, как обошлись с моими книгами, бумагами, тем, что стало принято называть «ценностями»; другой раз — по поводу возвращения мне рукописи «Законов речи»; третий раз — о портрете моей матери. Ответов я не удостаивался, но слышал, будто он кому-то сказал: «Никто мне не высказал столько истин, как Волконский». Раз и он пожелал выказать мне любезность. Во время одного заседания в ТЕО под председательством Луначарского подходит ко мне секретарша и шепотом передает, что «Анатолий Васильевич просит во время перерыва подойти к нему». Жду перерыва, подхожу. Он слышал про моих двух двоюродных братьев, Волконского и Чихачева, что они сидят в заложниках, и хотел бы за них похлопотать; просит написать ему их имена и пр. Я исполнил, но ничего из этого не вышло. Волконский Петр Петрович просидел девять месяцев. Между прочим, он повредил себе забавной выходкой. В тюрьме (это еще было до перевода из Петербурга в Москву) идет перекличка:

— Волконский!

— Здесь!

— Князь?

— Светлейший.

Это ему дорого обошлось, но после девяти месяцев {324} все-таки выпустили. Судьба бедного моего троюродного брата Чихачева была много печальнее. Его в ноябре, в страшный холод услали без пальто в Нижний Новгород. Там, в тюрьме, он колол дрова, повредил себе глаз, схватил сыпняк и умер в тюремной больнице. Мы были с ним близки с двенадцатилетнего возраста. Прелестный человек, образованный, доктор Хейдельбергского университета… Луначарский ничего не сделал. Он поверхностный человек. Я уже год как знал, что моя рукопись утеряна, а он, заметив меня однажды в театре, кликнул мне вослед: «О вашей рукописи я сделал специальное распоряжение». Я сказал: «Спасибо за внимание» — не мне же было ему объяснять, что его старания напрасны…

Малиновская тоже выказала участие к моим двум родственникам. Когда я сказал ей, что уже обращались и к Красикову, и к Каменеву, и к Луначарскому, она сказала:

— Одного вы еще не попробовали.

— Чего же? — спросил я с поспешностью.

— Обратиться ко мне.

— Обращаюсь. Жалею, что поздно.

— Никогда не поздно помочь.

— Вам удавалось?

— Часто.

Не знаю, она ли помогла или другой кто, но только относительно Чихачева уже было поздно: приказ об освобождении встретился с известием о смерти…

Малиновская по службе, говорят, была нервная, неровная; среди служащих царило иногда сильное возбуждение, но она не замечала. Она искренно верила в успешное шествие театрального дела и все повторяла: «Какие перспективы! Какие перспективы!» Каменева была известна тем, что разговоры деловые прерывала возгласами сочувственно-благотворительного характера. Секретарь ей докладывает, а она вдруг воскликнет: «Ах, у вас какие рваные сапоги! Я вам выпишу ордер на новую пару». В смысле театрального образования рассказывали совсем странные вещи: будто старую испанскую пьесу «Фуэнте овехуна» она предполагала ставить в японских костюмах…

Заседание, на котором Луначарский взял у меня сведения о моих двоюродных братьях-заложниках, было созвано для обсуждения и выработки программы балетного училища. Он открыл заседание, а потом {325} совещание собиралось раза два в неделю без него. Участвовало человек двенадцать; времени потратили много, но разработали программу великолепно. Результат? Малиновская объявила, что русский балет имеет всемирную известность и потому нет никаких оснований вводить какие бы то ни было изменения в программу преподавания. Почему же они не сговорились раньше и почему мнение Малиновской оказалось сильнее Луначарского? Еще с любопытным случаем противоречия здесь столкнулись. Жена Горького, вторая жена, Мария Федоровна Андреева, которая была та же Малиновская в Петербурге, прислала отзыв, в котором выражала мнение, что обучение балетному искусству с раннего возраста противоречит принципу «единой трудовой школы», по которому дети все должны получать одинаковое образование, специальности недопустимы в детстве, и только после пройденной «единой трудовой» может наступать разветвление, или, как выразился Луначарский с той убийственной страстью к иностранным словам, которою одержимы эресефесеровские люди, — «полифуркация». Однако мнение Андреевой не было принято во внимание. Но самое любопытное то, что, в то время как комиссию торопили с выработкой программы, ввиду того что учебный год начинается, помещение театрального училища было занято военным лазаретом и никакой не было возможности, ни даже надежды добиться от военного комиссариата выселения его… А дезинфекция? А ремонт?.. Но громкие слова были сказаны, комиссия собиралась, программа выработана, шум на Москву и на Петербург… Разве не разрушительная чепуха?

Случай лазарета в помещении училища заставляет меня вспомнить, что подобные примеры захватов или, вернее, перехватов помещения одного ведомства другим случались на каждом шагу. В этом отношении «военком» имел преимущество перед прочими «комами». Наш Ритмический институт поместился в особняке бывшем Коровина в Малом Власьевском переулке; он осел там, огражденный всеми гарантиями Луначарского. В одно прекрасное утро является какой-то полевой штаб и объявляет, что имеет ордер на этот дом. Штыки, кратчайший срок, караул, все как следует. Никакие хлопоты не помогли — пришлось выселяться. {326} Только благодаря энергии нашей директрисы Нины Георгиевны Александровой Луначарский взялся за дело и отвоевал помещение обратно. Но полтора месяца учебное заведение бездействовало, и когда мы снова вошли в дом, мы нашли, что все, что можно было отвинтить, было отвинчено, все, что можно было отодрать, было отодрано и почти все, что можно было унести, было унесено, между прочим все книги, специальная библиотека по вопросам ритма, которую мы с большим трудом собрали из частных рук по Москве… Когда обратились в учреждение, ведающее междуведомственные столкновения, ответили, что раз при сдаче не было описи, то ничего нельзя сделать. Какая же опись при захвате?..

Ничего не могло быть противнее, как выселение. Ни отобрание имущества, ни арест не вызывали такого внутреннего отпора, как это требование оставить помещение. И наивные люди при каждом известии о том, что такого-то выселяют, спрашивали: «куда?» Так и не могли привыкнуть к тому, что единственный вопрос, на который можно в данном случае ответить, — «откуда?», а никак не «куда?». Да, ничто не может быть унизительнее выселения, и ничто не сравнимо с оскорбительностью приемов. К нам в квартиру в Шереметевском переулке однажды явился в папахе какой-то из управления кремлевскими домами для вселения в наш дом. Меня не было дома. Жил я тогда в конце коридора, в комнате с одним окном во двор; раньше я имел две комнаты на солнце, одна была проходная, но меня выселили, чтобы поместить супругов. Это понятно; только жаль мне было уходить из комнаты, где было фортепиано. После того люди мне говорили: «Как же вы согласились? Ведь вы, как профессор, дающий уроки, имеете право на две комнаты, вы имеете право на фортепиано»… Как смешно было слышать при тех всем известных условиях жизни пустозвонное слово «право». Право? Сами посудите. Человек в папахе обходит квартиру:

— В этой комнате кто?

— Волконский, преподаватель, лектор.

— Бывший князь? Вон его отсюда.

— Да ведь он лекции читает в скольких учебных заведениях.

— Знаем, Луначарский много таких понабрал.

— Он и в Кремле читает, и в Военной академии.

{327} — Ага? Вон уж куда пробрался… Ну, одним словом, пусть очищает.

Звезда захотела, чтобы этот человек уехал на фронт, и его распоряжение повисло в воздухе. Дамоклов меч на этот раз не упал, но всегда висел над головой…

Мое повествование, уже чувствую, кажется читателю разбросанным. Что же делать, когда сама жизнь была такая. Разве не разбросанность, что на заседании по балетным вопросам я должен давать сведения о моих родственниках-заложниках? Не разбросанность, что, начиная лекцию в Военной академии, я должен извиниться за опоздание, потому что только выпущен из Чеки? Между острогом и уроком пластики, между расстрелом и репетицией — так проходила жизнь. Прихожу раз на лекцию в Ритмический институт, вижу: прелестная белокурая девушка в глубоком трауре.

— Почему вы в трауре?

— Моего брата расстреляли.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

— Ну‑с, господа, что мы сегодня читаем?

— «Осел и соловей».

— Начинайте: «Осел увидел Соловья…»

Так проходила жизнь. А мотания по канцеляриям! Пропуска, свидетельства, удостоверения, разрешения; прошения, «анкеты» в двух, трех, четырех экземплярах! Искание адресов, в доме искание комнаты номер такой-то; ожидание в очередях… Ведь все это вперемежку с делом, которого упустить тоже нельзя. Сколько бумаги, сколько времени! Никогда столько не шло бумажек, как с тех пор, как бумага дорога. А время! После сыпного тифа я имел право на получение денежного возмещения из какого-то отдела социального обеспечения; на Мясницкой помещался. Я три раза ходил за свидетельством, простаивал часы; еще три раза ходил, чтобы по свидетельству получить деньги, — ничего не добился. Свидетельство у меня оставалось в кармане. Когда меня взяли в Чеку, отобрали с прочими документами и этот; когда выпускали, возвратили все, кроме этого; я только через два дня заметил. Уже назад получить не мог; вероятно, кто-нибудь другой по моему документу получил… Да, среди всеобщей дороговизны, возраставшей не по дням, а по часам, два товара были дешевы: время и человеческая жизнь…

{328} Здесь, может быть, к месту будет сказать и о моем заключении в Чеку. В первых числах августа 1919 года возвращаюсь как-то вечером после трудового своего дня, племянница говорит, что был без меня в моей комнате обыск; ничего не нашли. Только успел разогреть себе чего-то на печурке — звонок. Чекист с ордером на мой арест, в сопровождении солдата. Собрал узелок, подушку, одеяло, сели на извозчика, поехали. Чекист говорит, что придется нам заехать на Никитскую — другой арест. Подъезжаем к огромному дому княгини Шаховской-Глебовой-Стрешневой. Перед тем как войти со своим конвойным во двор, чекист свистнул в свисток. Явился милиционер, я остался на извозчике один. Тут я слушал разговор извозчика с милиционером и подумал: если бы те люди слышали, что эти двое о них говорят, то, конечно, не меня, а их бы повезли в Чеку… Я уже начинал дремать, когда почувствовал, что рядом со мной кто-то сел. В темноте различаю худого старика. Всматриваюсь: граф Стенбок-Фермор, состоявший при великой княгине Елизавете Феодоровне. Я давно его знал: он в восьмидесятых годах был чиновником особых поручений при тамбовском губернаторе Фредериксе и с ним приезжал в Павловку… Уселся, поехали: солдат рядом с извозчиком, а чекист против нас, стоя, прислонившись к козлам, спиною к кучеру. Мой сосед очень волновался; мы говорили по-французски; он сказал:

— Хотел бы я знать, за что нас арестуют.

— Потерпите, говорю, уж нам скажут, прежде чем расстрелять.

И вдруг чекист по-французски перебивает: «Нет, уж до этого, могу вас заверить, не дойдет».

После этого он стал даже до известной степени приветлив, видимо, желая снять с нас всякое беспокойство. По-французски он говорил бегло, но с ошибками, при этом подпускал словечки и выражения бульварного характера, которые звучали очень смешно рядом с общей неточностью и в этой совсем удивительной обстановке. Когда мы въезжали за решетку на Лубянке № 9, я спросил:

— Quelle heure est-il[30]?

Он вынул золотые часы и произнес:

— Il est minuit tapant[31].

{329} Но мы не были на бульваре: мы вошли в нижнюю дежурную. Меня стали расстегивать и обшаривать. Чекист, чьи руки занимались этим благородным делом, спросил; «Откуда у вас этот галстук? У меня совсем такой». Я хотел сказать, что не хочу с ним разговаривать, но он мог это и без того заметить, раз я ему не отвечал… В камере, небольшой, в два окна, было двадцать человек. Между окон стол, по стенам нары. Публика самая разнообразная. Знакомого только одного нашел: старого москвича Ивана Павловича Шаблыкина. Он был арестован накануне, и, судя по вопросам, на которые с него потребовали письменных ответов, — за его придворное звание. В этом я убедился сам, когда через час меня повели к следователю. За одним столом я увидал Николая Ивановича Тютчева, внука поэта, писавшего ответы на вопросы. Дали и мне вопросный лист. И какие глупые вопросы! «С кем из царской семьи были знакомы? За что получили придворное звание? Участвовали ли в придворных церемониях?»… Я просидел две ночи и два дня. Тяжело было сидение, а главное — неведение. По утрам выпускали во дворике походить; тут сходились из других камер, человек шестьдесят. На второй день ждали посещения какого-то комиссара; нас заставили вынести доски, на которых мы спали, и обливать их кипятком, чтобы умертвить клопов, которые в несметном количестве облепляли изнанку этих досок… Обхождение было грубое, но, странно, чувствовалось, что это есть как бы форма, что так полагается. Самый большой крик неудовольствия подымался, когда просились «выйти»: они были обязаны сопровождать заключенных до «места назначения» и находили, что слишком часто… Во дворе с винтовкой сторожил солдат, резко отличавшийся от наших наблюдателей: белокурый детина с добрыми голубыми глазами, он производил впечатление тихого озера среди окружающей мути. Это был колчаковский пленный…

Самое отвратительное, что я там видел, да не только там, а вообще в жизни, это женщины — надзирательницы за женскими камерами. В гладком парусинном одеянии — не то платье, не то рубашка, — стриженые волосы, кожаный пояс и на поясе в кожаном футляре револьвер. Все женщины мира должны были бы соединиться, чтобы вынести приговор этим существам женского пола: перестав быть женщинами, они не {330} сделались мужчинами: они перестали быть людьми. Большинство латышки, но есть, к сожалению, и русские. Есть среди них такие, которые расстреливают. Одна очень ценится за меткость руки; когда ночью ее будят, она спрашивает:

— Сколько?

— Пять.

— Не стоит…

Поворачивается и засыпает. Другая кормит ребенка; когда ее требуют к исполнению обязанностей, она кладет ребенка, идет, исполняет, потом возвращается к ребенку. И муж говорит: «Не правда ли, моя жена героиня!» Да, от тамбовской комиссарши до московских расстрельщиц — собственно, нужны ли еще другие картины «озверения» и «разрушения»? Когда женщина озверевает и материнство разрушено, чего же еще? О чем думают все «Лиги женщин», «Покровительства материнства», «Спасения детей»?..

Да, жажда крови — это как бы чекистский алкоголизм. И это было везде, по всей России и не в одной России. Венгерские коммунисты во время кратковременного своего владычества выказали примеры коммунистического «запоя». Одного человека вздернули на веревке, но его ноги касались земли. Заведовавший казнью секретарь Бела Куна, Самуэль, приказал снять его, обрубить ноги и снова вздернуть. Это мне рассказывал очевидец.

И подумать, что никогда не будут подведены итоги этим ужасам, всему, что делалось по ночам в подвалах, на свальных ямах, за оградою острогов… Одна приезжая из Сибири, сидевшая в Иркутске, рассказывала, что там из экономии не расстреливают, а в подвале выстраивают в ряд, и с потолка срывается бревно, которое осужденным раскраивает черепа… Своды и стены обрызганы кровью и мозгами…

Но и другое еще никогда не будет подсчитано. Кто когда узнает, кто когда расскажет горькую повесть страдания жен, матерей, высокую повесть духовной силы, с которой они в нужде своей принимали горе и издевательство?.. Кто расскажет, да и кто мог по всей России это видеть и слышать? Кто, кроме жертв и палачей? Великие мученицы сияли лучами духовной красоты, как те пылающие закаты полярного солнца, которые не имеют иных свидетелей своей славы, кроме {331} собственного отражения на холодной поверхности льдов…

А поведение приговоренных?.. Какую удивительную книгу можно было бы составить, если бы только было возможно собрать материал, книгу, которую бы назвать: «Последние слова»… Один случай мне рассказывали. Был в Москве приговорен к расстрелу некий Виленкин. В то время расстреливали в Петровском парке. Когда его поставили, тот, кто командовал расстрелом, вдруг узнает в нем своего бывшего товарища по училищу. Он подходит к нему проститься и говорит:

— Уж ты, Саша, извини их, если они не сразу тебя убьют; они сегодня в первый раз расстреливают.

— Ну, прости и ты меня, если я не сразу упаду: меня тоже сегодня в первый раз расстреливают…

Меня выпустили из Чеки в четыре часа вечера на второй день. Когда было прочитано мое имя и после него — «свободен», все бросились поздравлять. И радостно и больно было принимать эти поздравления от людей, чьи имена не были прочитаны. Никогда не забуду, как простые рабочие кинулись укладывать мои вещи, увязывать мой узелок, чтобы только сократить мой срок. Я оставил им что мог: ложку, полотенце, оставшуюся провизию. Двое обещались непременно зайти, когда их выпустят, но никогда не пришли… Один юноша просил по телефону передать просьбу его матери, чтобы сестра оставалась там, куда ушла, и не возвращалась домой… Я вышел на улицу; в воротах часовой надел мой пропуск на свой штык: весь штык был унизан этими эмблемами советской свободы… По дороге домой я зашел в студию известной певицы Териан-Каргановой, где давал уроки, чтобы сложить у нее мой узелок. Там меня встретили с чаем, с булками, с вишнями…

Говоря о прикосновении революционных властей к моей личности, упомяну и еще об одном случае, не уголовного, а гражданского порядка. Зимой 1919 года приходит судебный пристав: с меня за отобранную у меня землю взыскивается налог в размере 400.000 рублей, из которых 109.000 — «на сельскохозяйственные нужды местного населения». Если бы сумма взыскания {332} была 400 рублей, я, вероятно, возмутился бы, но 400.000 могли меня только рассмешить. Это был подоходный налог. Этот налог всегда предъявляется по истечении оплачиваемого года. Большевики высчитали его за тот год, который последовал после отобрания земли! Затем сама цифра! Какой же должен быть доход, чтобы проценты равнялись такой сумме! Я указал на кресло, на котором лежало мое грязное белье и несколько книг: «Вот, описывайте». Он составил протокол, что я занимаю одну комнату, живу своим трудом и что у меня взять нечего…

На своих лекторских, студийных впечатлениях не буду останавливаться; они интересны для меня, но вряд ли для всякого. Подробности сценически-воспитательных приемов и актерской техники вывели бы мой рассказ из тех рамок, в которых хотел бы удержать картины моих впечатлений о покинутой Родине. Но об одной студии скажу, тем более что тут примешивается интересное воспоминание.

«Габима» — так называется еврейская студия, ставящая пьесы на древнееврейском языке. Председателем ее был некто Цемах, он же был и отличный актер. Я был ими приглашен для того, чтобы ознакомить их с моей теорией читки. Я нашел такое внимание, такое понимание не только приемов моих, но и их воспитательного значения, как ни в одной из знакомых мне студий; а знал я их штук двадцать пять, если не больше. Когда я увидел, что они усвоили мои принципы, я им откровенно заявил, что дальше нам продолжать занятия ни к чему; они по-русски все-таки никогда читать не будут — акцент им всегда будет мешать, а теперь их задача в том, чтобы применить к их древнееврейской читке то, что я им по-русски показал. Мы расстались, но остались в добрых отношениях; они всегда приглашали меня на свои репетиции и спектакли. Они в то время готовили и дали интересную пьесу — «Пророк». Должен родиться спаситель мира. Но в момент рождения ребенок пропадает. Народ у подножия городской стены в волнении ждет вести о рождении и потом с ужасом слышит весть об исчезновении. Встает Пророк, берет свой посох и объявляет, что он идет его искать. Это «вечный жид», это неутолимая жажда, неугасимое искание {333} Мессии… Цемах был прямо прекрасен в роли Пророка. Но сильнейшее впечатление было не от отдельных лиц, а от общих сцен. Это сидение народа под стеной, суета и говор базарного утра — кто только знает Восток, тот не мог не восхититься красочностью людей, одежды, образов, говора, шума. И затем — переходы! Восхитительны своею незаметностью и своими нарастаниями переходы от радости к ужасу, от всхлипываний к рыданию… Незабываемы некоторые подробности: синее платье жгучей прелестницы, фигура нищего, грязного, в рубищах, валяющегося в пыли базарной площади… Должен сказать, что это представление дало мне давным-давно уже не испытанное чувство настоящей трагедии. Незнание языка облегчалось розданной на руки русской программой…

Я сказал, что с «Габимой» связано интересное воспоминание. «Габима» получала государственную субсидию. Некоторая часть московского еврейства восстала против субсидирования такого учреждения, которое играет на древнееврейском, для многих непонятном языке. Это‑де никому не нужно, это «буржуазная затея». Они сильно действовали в правительственных кругах, дабы сорвать эту ассигновку и добиться ассигновки для театра, где бы давались представления на жаргоне. Тем временем «Габима» разослала приглашения на диспут, который она устроила в одном из театров, и пригласила представителей театрального мира и своих недоброжелателей на генеральное сражение. И вот тут я увидел картину, которая раскрыла мне неизвестные для меня стороны еврейства. Нужно ли говорить, что противники «Габимы», восставшие против «буржуйной затеи» и требовавшие театра на жаргоне, были коммунисты? Здесь что было интересно: во-первых, картина евреев-коммунистов. Много я видел людей яростных за эти годы, людей в последнем градусе каления, но таких людей, как еврей-коммунист, я не видал. В его жилах не кровь, а пироксилин: это какие-то с цепи сорвавшиеся, рычащие, трясущиеся от злобы. Но затем, второе, что было интересно: ненависть еврея-коммуниста к еврею-некоммунисту. Опять скажу; много я видел людей, распаленных ненавистью, и в жизни видал их, и на сцене видал таких; видал расовую ненависть, ненависть классовую, ненависть ревности, но никогда не видал, на что способен родич по отношению к родичу только за разность {334} в убеждениях. В далеких тайных недрах истории должны лежать корни этой ненависти. До чего доходило! Габимистов обвиняли в «деникинстве», их обвиняли в спекулятивных целях: постоянно выплывало в качестве ругательного слова — «сухаревцы»; это потому, что на Сухаревке был тайный рынок в то время, когда продажа имущества была запрещена. Но самое страшное для них слово, даже только понятие, при далеком ощущении которого они уже вздымались на дыбы, — это «сионизм». Это стремление некоторой части всемирного еврейства устроить в Палестине свое государство, это стремление к национализму перед глазами евреев-коммунистов-интернационалистов вставало каким-то чудовищным пугалом. Можно себе представить, что для них это зарождение национальной идеи, идеи отечества в самом чреве, в самой матке коммунизма… Было много интересных моментов. Помню великолепную речь Цемаха, в которой он говорил о жизненной духовной силе, которую они черпают из соприкосновения с древнееврейским духом. «Габима», говорил он, это наша духовная весна, это ледоход нашей души. Немало было блесток еврейского юмора. Один старичок сказал: «Много здесь спорят о том, что древнееврейский — живой или мертвый язык? Собственно, не так это важно; но думаю, что если бы он был мертвый, то о нем бы или не говорили, или говорили бы одно хорошее»… В результате «Габима» получила правительственную субсидию. И это была победа культуры над некультурностью. Скажу больше: это была победа человечности над звериностью. А для меня результат: интересный вечер и несомненное убеждение, что есть два еврейства. Одно ищет пробуждения всех сил своей древней природы, —

«Кто скажет мне, какую измеряют

Подводные их корни глубину?» —

для того чтобы положить их угловым камнем того национального здания, которое должно из Палестины встать соперником прочих народов. Другое еврейство ищет напряжения всех своих способностей, для того чтобы, не теряя своего духа, спрятать свой лик, просочившись в другие народности…

Почему-то среди этих московских, городских воспоминаний пробегает вдруг видение трех дней, проведенных в лесу… Один из моих слушателей Музыкальной {335} драмы, по фамилии Богданчиков, был учителем в детской колонии, которая летом 1920 года помещалась на берегу Синяжского озера вблизи станции Подсолнечной по Николаевской дороге. Он пригласил меня как-нибудь приехать отдохнуть. Я поехал на Троицу. Застал полуразвалившуюся дачу, в ней человек пятьдесят детей под наблюдением прелестной надзирательницы (имя забыл). Помню, что от перемены обстановки я совсем обалдел; первый день я только спал на траве. Но на второй и третий с удовольствием следил за играми детей под водительством Богданчикова. Никогда не видал, чтобы взрослый человек мог до такой степени забыть свой возраст; он превращался в ребенка; как огромный Гулливер бегал он среди них; они, маленькие, висели на его ногах… Тут некоторые из детей рассказали мне, что запрошлым летом они были в Тамбовской губернии, в Борисоглебском уезде, в имении Вязовке, бывшем Соловых; что там было очень плохо и их хотели перевести в Павловку: «Знаете Павловку?»… Кормили детей в то время еще сносно; но в августе 1921 года надзирательница одной московской школы сказала мне, что, когда она обратилась с просьбой, чтобы ей отпустили для больных детей усиленного питания, ей прислали селедки и подсолнечного масла… На четвертый день мы вышли рано, до восхода солнца. Пока шли лесом к станции, за соснами краснело небо. Когда вышли снова к озеру, солнце уже встало и с гладкой поверхности гнало лучами своими спешно уходивший туман… Благодарен Ивану Николаевичу Богданчикову за три зеленых дня. Это были единственные за три года…

Лето 1920 года было очень жаркое. Вошло в моду ходить босиком; потом стали и рубашку снимать, ходили в одних трусиках, показывая свое бронзовое тело: это был какой-то конкурс загара. Я даже встретил на Тверской двух женщин, у которых не было другого прикрытия, кроме юбочки. В это же лето был необыкновенный урожай на яблоки. Приезжий из Борисоглебска рассказывал, что в Павловке их было столько, что лежали на земле в несколько рядов; крестьяне, вместо того чтобы собирать с краю, шли к деревьям по щиколотку в яблоках и потоптали не меньше, чем набрали… В Москве на всех перекрестках были яблоки, {336} красивые груды всех цветов и величин; на бульварах ели, друг друга угощали. И вот стали говорить: «Чем же не рай? Все ходят голые и едят яблоки». Впрочем, не из одних спортивных побуждений ходили люди раздетые. Иногда надеть было нечего. Я сам три дня по Москве босиком ходил. Пришел так в одно заседание. Наш известный дирижер Сергей Александрович Кусевицкий, увидав меня в таком виде и узнав, что это не спорт, а нужда, прислал мне в тот же вечер пару своих башмаков, которые оказались как раз по ноге.

С одеждой было трудно. Вот случай, о котором тогда много говорили. Один господин замечает, что на улице какая-то дама, пристально посмотрев на него, пошла за ним. Долго она шла, наконец он остановился, чтобы узнать причину этой странной настойчивости:

— Вам что-нибудь от меня нужно?

— Простите, но я бы хотела знать, откуда у вас та пара платья, что на вас надета?

— Купил на улице, на Смоленском рынке. А что?

— Есть в правом кармане прореха?

— Была, но жена заделала. В чем же дело?

— Видите ли, я две недели тому назад в этом самом костюме похоронила моего мужа…

Из всех учебных заведений, которые я имел возможность наблюдать, одно только могу назвать, в котором шла действительная работа. Это наш Ритмический институт. Осенью 1918 года, вскоре после моего приезда в Москву, я получил приглашение из наркомпроса представить мои соображения относительно того, каким образом могло бы быть введено ритмическое воспитание во все учебные заведения республики. Я ответил, что, прежде чем об этом говорить, надо создать преподавателей, а для этого нужно учредить центральный Ритмический институт. Согласились. Собрали комиссию. В эту комиссию были приглашены специалисты ритмического воспитания, во главе их — Нина Георгиевна Александрова, старшая из русских ритмичек, ученица Далькроза, а также многие педагоги, музыканты. На совещаниях здесь я познакомился с знаменитым нашим композитором Метнером и известным пианистом Гольденвейзером. Вопрос об учреждении {337} института был решен в утвердительном смысле, программа выработана. Институт занял, как я уже упоминал, особняк бывший Коровина в Малом Власьевском переулке, и в начале июля 1919 года состоялось открытие. Это заведение работало с неослабной настойчивостью сквозь все затруднения холода, вечных слухов о захвате помещения и, наконец, действительного выселения на полтора месяца. Оно завоевало уважение всех педагогических кругов. Как трудно было заниматься ритмикой в шубах, как трудно было преподавательницам играть на фортепиано с окоченелыми пальцами — это могут знать только те, кто сами через это прошли. Уже на второе лето своего существования мы дали большую ритмическую демонстрацию в полтораста человек в театре Зона; она была повторена два раза при битком набитом зале. Уже на второй год было выпущено двенадцать преподавательниц ритмики по системе Далькроза.

В этом Ритмическом институте я видел однажды пришедших на урок членов двух социалистических депутаций: итальянской и немецкой. Среди итальянцев был некто Каффи, отец которого в былые годы был костюмером при дирекции императорских театров. Сын родился в России, воспитывался в петербургской Анненшуле, отлично говорил по-русски, меня сейчас же узнал как бывшего начальника его отца. Это послужило к скорому сближению. Я был приглашен на урок, чтобы давать объяснения «иностранным гостям» о системе Далькроза, но я, конечно, воспользовался случайной встречей и моим знанием итальянского и немецкого, чтобы рассказать, что мог, про окружающую нас советскую действительность. Они уже многое увидали сами. Каффи мне сказал: «Нас больше всего интересуют те ошибки, которых надо избежать». Благодаря знанию русского языка он слышал многое такое, что другие иностранные делегаты не слышат, и видел многое такое, чего другие не видят. Эти депутации обыкновенно держатся как бы в шорах, им надевают наглазники, они видят только то, что им показывают… Я, конечно, рассказал, как со мной было поступлено: историю моих книг, моих рукописей и вообще всего, что у меня было. Они раскрыли огромные глаза. Для них, конечно, я был идеалом того, что желательно: князь, читающий лекции, отдающий свой труд на пользу «народа», — чего же лучше? И то, как {338} со мной обошлись, — я это ясно видел, — раскрывало перед их глазами какую-то совершенно новую сторону революционных приемов. Один немец как будто ушам своим не верил, и когда я сказал, что у меня все отняли, он в изумлении воскликнул:

— Und jetzt noch? (И сейчас еще?)

— Na, wissen Sie, — ответил я, — alles kann man einem Menschen doch nur einmal wegnehmen (Ну, знаете, все можно у человека только один раз отнять).

Не могу не упомянуть здесь (говорю об этом в одной из глав моих «Странствий»), какое впечатление произвело на меня, когда в разговоре о ритмическом воспитании по системе Далькроза Каффи вдруг сказал: «Об этом у нас писал некто Карло Плачи». Слышать имя моего флорентийского приятеля среди глумительной чепухи и зверской жестокости советского житья было для меня чем-то вне всякой действительности; в устах итальянского социалиста это имя было зеленой веткой в клюве голубя, прилетевшего в ковчег. Я тогда подумал: значит, существует прочий мир, и Италия, и Флоренция. Увижу ли?.. Когда?..[32]

В связи с Институтом ритма упомяну добрых моих друзей, Веру Александровну и Эммануила Ивановича Гринеров. Она давнишняя моя знакомая по Хеллерау, одна из лучших учениц Далькроза, отличный педагог и прекрасный, редко прекрасный человек. В их маленьком домике. Староконюшенный переулок, № 25, я находил привет, сочувствие и понимание. В их доме познакомился с Рашель Мироновной Гольдовской, известной писательницей Хин, женщиной выдающегося ума, когда-то близким другом Владимира Соловьева. Она была теткой Гринера и жила в соседнем с ними домике на том же дворе. У Гринеров я встречал лучших представителей умственной Москвы. Это была колония духовных интересов. К довершению всего милая, привлекательная, умная Надежда Васильевна Иванова, подруга Рашель Мироновны, открыла столовую, где подавала вкусные обеды…

{339} Не могу не упомянуть об одном характерном для большевистской Москвы событии. Ранней весной 1921 года на зареве большевистского горизонта, над морем крови и слез появился беспечный образ легкомысленной Айседоры Дункан. Кто сосватал это сближение, но только в одно прекрасное утро трубный глас советских газет возвестил новую победу коммунистической культуры: знаменитая Дункан приезжает к нам, чтобы нас ублажать и учить наших пролетарских детей. Луначарский поместил несколько статей о великой танцовщице, которая приносит русскому пролетариату бесценный дар своего искусства. Он объяснил читателю-пролетарию все значение, художественное, гуманитарное и социальное, этого события. Она‑де едет и приезжает не для того, чтобы себя показать, а для того, чтобы учить, а сама если будет выступать, то на настоящих коммунистических началах: перед рабочей публикой и даром. Ей отвели квартиру балерины Гельцер, которая была в отъезде, ее засыпали пайками; представители власти ее приглашали, она появлялась в хитонах, с искусственными лилиями в руке. В кофейнях она возглашала: «Vive le communisme!» — и повторяла направо и налево, что только в свободном государстве она ощущает возможность настоящей художественной работы. Появление этого старого, завядшего цветка довольно сомнительного искусства на навозе советских парников, несмотря на всю рекламу, однако, успеха не имело; я слышал, что, когда она в Большом театре танцевала «Интернационал», публика ее обдала такими свистками, что она была вынуждена оставить сцену. Она уже прелести не представляла ни для кого, даже для даровой публики. А «революция» и «Интернационал» в качестве хореографических мотивов порядочно надоели, даже опротивели. Сколько раз в студиях, когда обсуждали, что будем читать, учащиеся, шепотком и подмигивая, говорили: «Только не революционный репертуар!» И в самом деле, четвертый год ведь всё требуют устроители концертов — революционного репертуара. Певица не может не спеть арию Аиды только потому, что она начинается словами «С победой воротись!». Нужды нет, что речь идет о победе деспотов-фараонов над черным рабским народом: «с победой» — значит, революционно.

В то время, о котором говорю, все были заняты {340} только что начавшим заседать «голодным комитетом». Этот комитет, который прозвали «Прокукиш», потому что заседали в нем Прокопович, Кускова и Кишкин, кончил весьма печально. Перед началом четвертого или пятого заседания ждали председателя Каменева; он опаздывал. Протелефонировали его секретарше; она ответила, что через четверть часа он будет. Но через четверть часа не Каменев приехал, а подкатило пять автомобилей, и членов совещания, за исключением нескольких человек, в том числе Станиславского и Южина, которых отпустили, — забрали и увезли в тюрьму. Но при начале москвичи, со свойственной некоторым «интеллигентам» наивностью, поздравляли друг друга с «новым поворотом»: большевики, видите ли, пригласили представителей прежней общественности помочь им в деле кормления народа. Все дело тогда началось с того, что Горький от имени советского правительства обратился к Патриарху, прося его в свою очередь обратиться к представителям инославных церквей за помощью голодающему населению. Вот все это вместе вызвало такой рассказ:

— Вы слышали новость?

— Нет. Какую?

— Поворот в политике, коалиционное правительство.

— Вот как! Как интересно! Кто же?

— Ленин, Патриарх и Айседора Дункан.

Скажу еще об одном заведении, с которым связано довольно много воспоминаний, и довольно разнообразных. На Большой Никитской помещался Государственный институт слова, сокращенно ГИС. Я в шутку говорил, что это сокращение значит: Государственный институт Сережникова. Я думаю, что главный недостаток этого заведения, которое имеет их много, есть именно то, что оно подает повод к такой шутке. Сережников, Василий Константинович, имел когда-то свое частное заведение и сумел подвести его под благословение Луначарского и огосударствить, оставшись директором по назначению. Он, конечно, одарен больше ловкостью, нежели талантом, и прежде всего рекламист. В публике он приобрел известность как пустивший в ход «многоголосную декламацию». Он заставляет читать стихи с раздачей голосов. Само по себе {341} начинание, имеющее право на существование: был же в греческой трагедии хор. Но в греческой трагедии действовал ритмический принцип и, уж конечно, сама читка подчинялась строгим законам ораторского искусства. У Сережникова была только видимость дисциплины общей (потому что ритм отсутствовал), никакой дисциплины единичной (потому что ни один в отдельности читать не умел), и все вместе, что, скорее, следует назвать не много-голосной, разно-голосной декламацией, сливалось в нечто до последней степени безвкусное. На публику, однако, ту публику, которая теперь наполняет наши залы, это производило впечатление своей массовостью. Это было одно из тех достижений, которые рассчитаны на невежество.

Это типичное проявление самого разрушительного в искусстве принципа — дешевки. Дешевкой, то есть отсутствием сознательной работы, направленной на завоевание известных законов мастерства, отличается все, что предлагается в России в смысле сценическом. Публика такая, что не имеет не только способности, но и возможности отличить и разобраться: она лишена точек сравнения, она судит по-своему и иногда неожиданно. В Малом театре идет «Стакан воды» Скриба.

— Видели «Стакан воды»?

Отвечают как-то нехотя:

— Видели… видели…

— Как вам понравилось?

— Ну как сказать?.. Ничего особенного… Да потом ведь стакан воды всего один раз только появляется…

Стоят двое на улице перед афишей. Она говорит:

— Куда пойдем?

— Ну, хошь в Малый пойдем?

— А там что идет?

— «Волки и овцы».

— Ну да, как же… Не видала я, что ли, деревни…

Да, критики нет, сознательных требований из публики нет. И искусство, подлаживаясь, принижается. Помню, вначале актеры страдали от необходимости играть перед такой аудиторией, в которую, как они чувствовали, ничто не проникает и только самое грубое вызывает смех. Но понемногу стали приноравливаться — покатились по наклонной угождения… В этом сомнительном направлении сережниковская многоголосна пользуется сомнительным почетом… В ГИСе, где {342} вообще настоящей работы было очень мало, все приносилось в жертву многоголосной декламации. Она служила предметом концертных выступлений, ею было залито расписание занятий, в угоду этого «предмета вывоза»; когда предстояло выступление, выпадали лекции.

Под покровительством Сережникова ученики ездили и в поездки: в Киев, на Кавказ, собирались по Волге. Но чаще всего ездили в Смоленск. Там был ректором вновь основанного университета брат Сережникова, Сергей Константинович. Он был когда-то гувернером детей моего покойного брата Григория, когда он жил в Ментоне; там и я его видал. В Смоленске через Сережникова получил и я приглашение на несколько лекций. Об этом стоит сказать два слова.

Я поехал по приглашению местного наркомпроса, с платою двадцати пяти тысяч за лекцию, на всем готовом. Поместили меня в какой-то канцелярии — комната приличная. По приезде получил счет за перевоз в мою квартиру кровати — шесть тысяч. Самовар мне сторожиха поставила, но чай я мешал щепкой, а ножа не было другого, как тот, чем сторожиха колола щепу. Относительно столования не было распоряжений; мне указали адрес частной столовой, но когда я пришел, обедать уже было поздно, я читал лекцию натощак, и после лекции одна из слушательниц, еврейка, пригласила меня к своей матери чай пить… Лекции в Смоленске обыкновенно читаются или в университете, или в зале какого-то просветительного учреждения. На этот раз оповещение — «информация» — было так неумело сделано, что пока я в одном месте уже читал, в другом месте ждало двести человек; они пришли и просили немножко повторить. Одна из лекций должна была быть с туманными картинами — лекция по мимике; у меня были прекрасные стекла. (Странно, что среди разрухи, поглотившей все мое добро, сохранились у меня стекла. Это объясняется тем, что они были оставлены мной в Институте истории искусств графа Зубова. Когда я приехал в Москву, он мне их из Петербурга выслал.) Меня просили прийти в аудиторию за полчаса до начала лекции дабы помочь указаниями при установке фонаря. Я пришел в половине девятого — никого. В девять {343} начала сходиться публика — все еще о фонаре ни слуху ни духу. Наконец в три четверти десятого идут за электротехником. Приводят его, начинается установка фонаря. Это длится почти час. Когда фонарь поставлен, я прошу для пробы вставить одно стекло; вставляют — ничего не видать… Должен сказать, что публика все время вела себя самым благодушным образом и по отношению ко мне самым сочувственным. Попросили прочитать и без фонаря, и, признаюсь, вышло очень удачно, даже живее, чем с фонарем. Доброе отношение продолжалось во все три дня моего пребывания, а на последней лекции мне поднесли адрес, выбрали почетным председателем вновь открывшегося литературного общества. Бедная советская провинция! Сколько жажды духовной; сколько обольщений, сколько поднимающихся и вянущих надежд!.. Но безалаберность казенная продолжалась. Из какого-то коммунистического съезда, заседавшего в то время, прислали просить переменить порядок лекций и поставить в первую очередь лекцию о декабристах, так как члены съезда интересуются и хотят прийти. Мне было очень неприятно начинать с этой лекции прежде, чем я познакомился с публикой, однако не хотел упустить случай преподнести им характеристику тех, кого они стараются выставить своими родоначальниками. Я согласился на перестановку, но из коммунистического съезда никто не пришел. Столовать меня не столовали, я ходил на базар и готовил себе сам. Когда надо было уезжать, извозчиков не было; случайно встретился на улице с одним из моих слушателей, который сообщил, что в половине одиннадцатого всегда стоит лошадь у дверей университета, специально чтобы отвозить профессоров на вокзал. Оставалось двадцать минут; на квартире были мои вещи, мешок с картофелем, лукошко с грибами. Побежал за ними; но как тащить? Случайно у сторожихи гостил какой-то ямщик; был из добрых, согласился помочь… Вот как принимают, обставляют и провожают губернские наркомпросы приглашаемых из столицы лекторов. Один молодой человек много мне помог; не помню фамилии, но сохраняю благодарную память; также той еврейской семье, которая меня чаем напоила (тоже фамилии не помню; сына однажды встретил на улице в Москве). И, конечно, сохраняю добрую память всем моим слушателям с представителем Федоровым во главе. Он {344} был председателем литературного кружка, он читал мне адрес. Неунывающий, бесстрашный идеалист, среди телесной нужды и духовной мрази он всем существом своим провозглашал, что не о хлебе едином жив человек… Но после этого опыта я закаялся гастролировать. Меня приглашали в Киев, в Воронеж, в Иваново-Вознесенск, но я уже не соблазнялся… Забыл сказать, что среди всего этого беспорядочного отношения к лектору Сережников-ректор выказал себя совершенно безучастным; он как будто подчеркивал, что прежнее знакомство с гувернером моего племянника вовсе не есть основание к какому-нибудь вниманию: я не получил даже малейшего.

Да, мои смоленские дни — это еще картинка к главе о разрушении. А сам Смоленск! Прелестный город, дивное расположение, сады, старые крепостные стены, башни, красивые особняки. Все рушится, все валится; не улицы, гнилье какое-то. Там же видел самых оборванных солдат, каких вообще видал…

Вернемся к институту на Никитской. Это было странное заведение. Там всегда люди как-то слонялись; жизнь заведения проходила больше в коридорах, чем в аудиториях. Чтение преподавалось на почти беспринципных основаниях, и учащиеся выносили обрывчатые теоретические сведения, а в декламаторской практике были предоставлены самим себе, и только каждый укоренялся в своих личных недостатках. Выезжали на фальшивом пафосе, на воздыханиях, на шепоте, на глазах с поволокой. Когда я пришел со своими требованиями технической работы и технических знаний, я так распугал моих слушателей, что у меня осталась группа человек в шесть, да от прежнего года человек двадцать ходило, но так неаккуратно, что я объявил, что отказываюсь с ними заниматься. Последовала просьба смилостивиться; я согласился только с тем условием, чтобы мне выбрать из двадцати человек тех, кого признаю заслуживающими. Выбрал шестерых. Таким образом, стало у меня две шестерки. Эти действительно занимались. Но одна шестерка была первогодняя, так что из нее не могло ничего выработаться, а в другой шестерке было только два человека, которые действительно меня радовали. Один, по фамилии Гарпенко, был немножко нервен, с некоторой задержкой в речи, но очень понятливый, искренно {345} преданный моей системе и с хорошими педагогическими данными и склонностями. Я уверен, что он и после моего отъезда занимается на правильном пути и из него выйдет преподаватель. Другой — мой ученик Николай Васильевич Марков. Этот настолько преуспел, что я ему выдал свидетельство на право преподавания по моей системе. Он прелестно читал; он упорно работал над своим голосом и выработал инструмент такой гибкости и вместе с тем такой удивительной задушевности, что одна ученица в классе раз после его чтения воскликнула: «Ах, если бы я могла когда-нибудь так читать, как Марков!» И тем не менее свидетельство, выданное Маркову, помечено № 2, а № 1 принадлежит Федору Осиповичу Фишерову. Он был в одной студии, где я преподавал, но которая распалась, и я Фишерова даже не помнил. Однажды встретил меня на улице, остановил и сказал, что очень ему хочется у меня брать частные уроки. Мне совсем не хотелось, я его не знал, время мне было дорого, брать с него тоже было неприятно, да и вообще начинать, не зная, стоит ли, но все-таки я сказал зайти. С первого урока я увидал такую сознательность, такую способность к логическому мышлению и такое умение полученные знания обратить в практику, что после того в течение почти двух лет мы занимались, насколько позволяли нам его и мои занятия. Из него выработался настоящий преподаватель. Что мне дорого в нем, это то, что он воспринятое от меня совершенно претворил в свое и при большой педагогической находчивости придумывает новые приемы усвоения, новые технические упражнения, и все это, хотя ново, всегда в согласии с основными принципами. Фишеров и Марков сейчас преподают в разных студиях Москвы; они в спросе, на хорошем счету. Слышал, что они проникали в студии Художественного театра…

Станиславский вначале относился к моим приемам преподавания с недоверием. Он опасался почему-то, что я буду прививать приемы ложного пафоса, который у нас называется «французским». И почему только? Точно у нас нет лжи, а у французов нет простоты. Да наша театральная читка сплошь ложная… Но уже к концу первого года Станиславский смилостивился; на второй год он уже говорил на репетициях своим актерам: «Ступайте к Волконскому, потому что я не могу тратить семьдесят пять репетиций из ста на то, {346} чтобы учить вас читать». Поворот Станиславского в сторону техники очень знаменателен. Для меня же это было провозглашением победы моих принципов. Люди, восставшие против моих путей «во имя» путей Константина Сергеевича, остались на платформе Станиславского — без Станиславского. Конечно, Константин Сергеевич не изменил своим принципам, но он увидел, что без разработки техники нельзя. Поворот его был настолько силен, что появилась статья Мейерхольда «Одиночество Станиславского», в которой маститый «Теократ» утверждал, что после того, что Станиславский говорит теперь на своих лекциях, ему остается лишь уйти из Художественного театра… Я, во всяком случае, глубоко благодарен Константину Сергеевичу за высокодружескую поддержку, какую нашел в нем, а главное — за ту медленную эволюцию, с какою эта поддержка понемногу осуществлялась… О значительности этого поворота могу судить, когда вспоминаю предостережения покойного моего приятеля Алексея Александровича Стаховича, который был близкий друг Станиславского и мне передавал его суждения. Он всегда мне говорил: «Не обольщайся: в этом году на тебя мода, в будущем году к тебе охладеют, а на третий год тебя забудут». Как я жалею, что не довелось ему видеть картину Станиславского, сидящего за столиком и записывающего мой урок. Сколько молодости было в этом увенчанном сединой лице и как старчески угасша была рядом с ним студийная театральная молодежь, как пугливо-безразлична к новому слову… Не для того, чтобы хвастать, но ради ясности положения и обоснования моих утверждений упомяну о том, что Константин Сергеевич пожелал пройти со мной монолог «Скупого рыцаря», то есть чтобы я ему высказал мои взгляды и приемы чтения по поводу этого монолога. Он пожелал также, чтобы я взял на себя выправление «Синей птицы» в Художественном театре. Но после первых же попыток я должен был отказаться. Я взял на пробу акт «Лазурного царства» и ничего не мог добиться. Эти актрисы понятия не имеют о движении голоса; инструмент голосовой совершенно бессознателен и увязает в однажды принятых привычках и ухватках. Они не знали, что значит повышение и понижение голоса, а когда узнали, то не могли исполнить: голос все впадал в старую складку. В течение восьми уроков повторяли мы одну несчастную {347} фразу; выходят на сцену — говорят по-старому. Эти люди, которым Станиславский с утра до ночи повторяет о «мышечном ослаблении», выходят на сцену такими связанными, напряженными, с такой фальшью в напряженном голосе и в способе давать его, что получается не «Лазурное царство», а какая-то санатория[33]. Станиславский пожелал, чтобы я выправил. Но, во-первых, выправлять всегда неблагодарная задача. Во-вторых, он делает непростительную ошибку, когда думает, что можно пускать на сцену людей, которые не только не выработали всех возможностей своего голоса и умения ими владеть соответственно требованиям сознательного искусства, но даже не отдают себе отчета в том, что такое средства голоса, каково их разнообразие и каков их смысл. Вот почему я, после нескольких попыток, устранился. Нельзя учить людей, которые думают, что они умеют, нельзя прививать хорошие привычки людям, которые укореняются в дурных, — это напрасная трата сил… Всего этого мой покойный друг Стахович не видел. В первый год моего московского житья, 13 марта 1919 года, он повесился. Я подробно говорю и о нем и о его трагической кончине в моих «Лаврах».

Мои две «гисовские шестерки» вспоминаю с удовольствием; это была настоящая работа. Узнав, что я собираюсь осенью ехать в Петербург, мои слушатели выразили желание заниматься со мной в летние месяцы. За эти экстренные занятия они захотели меня вознаградить сахаром… Не все их имена помню, но многих из них провожаю благодарной памятью в ту пучину прошлого, на поверхности которой вряд ли когда встретимся. Один, по имени Покровский, как-то исчез, а уже перед самым моим отъездом вдруг зашел ко мне на квартиру:

{348} — Я случайно получил баночку икры. Прошу принять от меня на память.

Таких примеров внимания много мог бы перечислить. Мы, там жившие, мы знали, что это такое — получить банку или коробку чего-нибудь вкусного; мы знали, какая это радость, какой праздник. И тем не менее приносили, делились. Приносили мне и хлеба, и крупы, и леденцов, и яблок, и банку персиковых консервов… И нельзя было не принять.

Бедный Покровский! Он был нервен, после какой-то болезни или раны осталось подергивание; но он настойчиво работал в надежде стать преподавателем декламации.

— Что же вас давно не видно было? Что делаете?

— Ах, Сергей Михайлович, стыдно и сказать, что делаю. На углу Кузнецкого и Софийки с лотком стою и продаю карандаши и резинки. Вот что делаю, чтобы просуществовать.

А были стремления, были порывы… Да, мастера большевики в деле угашания духа. А Сережникову, директору заведения, в наркомпросе говорят: «Нам ваше заведение нужно как воздух». Все на словах, все на бумаге; дайте нам бумаги — мы будем деловиты; дайте нам громких слов — мы будем культурны… О, как начинали надоедать громкие слова! Народ уже от голоду умирал, а они все еще с балкона говорили: «Попы вам обещают рай после смерти, а мы вам его даем на земле». Не все уже верили этой коммунистической шарманке. В течение года или полутора в Москве не ходили трамваи; вот на одном митинге оратор расписывает; мы сделаем то-то и то-то, и электрификация, и солнца нам уже не надо — «Мы зальем города искусственными солнцами!»… Скромный голос из публики: «А трамваи будут ходить?»…

В несуразном ГИСе я познакомился с одним из самых выдающихся людей нашего времени. Имя профессора философии Ильина было достаточно известно. Но разве в современной Москве можно найти минуту, чтобы пойти куда-нибудь, кроме своих лекций, большевистских канцелярий и своей берлоги?.. К большой радости моей узнал, что в ГИСе будет читать Ильин. Но он свободен только по четвергам от шести до восьми, а это был мой час по курсу мимики, и он просит, {349} могу ли я ему уступить один четверг из двух. Таким образом, я, во-первых, имел честь чередоваться с Ильиным, а во-вторых, получал возможность послушать его в освобождающийся час. Четверговые лекции происходили перед всем составом студентов; они очень посещались, а лекции удивительного Ильина были, конечно, событием. Он говорил сильно, твердо, его курс был только введением в эстетику, но в каждом слове, в каждой интонации звучало исповедание высокого духа, не поддающегося никаким давлениям и бесстрашно держащего знамя свободного мышления и свободного его выражения. Он не всем нравился так же, как своим слушателям, и перед самым моим отъездом я слышал, что он был выставлен из университета.

Несмотря на то, что я бывал на лекциях Ильина, я, по близорукости своей, не знал его в лицо. В одном заседании совета преподавателей мой сосед передает мне записку, в которой просит написать часы моих лекций. Я написал; мы обменялись несколькими словами. Во время заседания только из обращения других я понял, что это Иван Александрович Ильин. Он не пришел на мою лекцию, но вместо того пригласил меня к себе на квартиру, с тем чтобы я рассказал ему мою «систему». Вспоминаю с благодарностью и восхищением то внимание, которое он мне подарил. Пока я говорил, он раз прервал меня:

— Сергей Михайлович, чему же учат те, которые этому не учат?

Трудно, конечно, судить своих товарищей по кафедре, тем более что, несмотря на новизну моих требований и резкость, с какой я их проводил, они приняли меня с товарищеским доброжелательством; однако слишком люблю свое дело и слишком скорблю о невозможной его постановке, чтобы не сказать здесь по поводу поставленного мне Ильиным вопроса, что наши студии дают камень вместо хлеба.

С Ильиным мы видались часто и подолгу. Сохраняю память о его прощальном привете накануне моего отъезда из Москвы; он, конечно, как и никто, не знал, что я имею планы ехать «дальше», он напутствовал меня в Петербург, но я сохраняю память о нашем прощании как напутствие на остаток дней моих… Ильин, конечно, самое, высокое и самое сильное, что осталось там, в России…

{350} В сентябре я выехал в Петербург…[34]

В то время начиналось, даже уже осуществлялось то, что получило ходкое прозвище «эволюция большевизма». Торговля, до известной степени возвращение собственности, открытие большевистского банка. (Нет, вы только подумайте — сочетание слов: большевистский государственный банк!) Тут же декрет о разрешении людям известного возраста покинуть большевистскую республику. Вот последние впечатления осени 1921 года. К этому прибавлялись ужасающие подробности последнего петербургского расстрела. Расстрела, где, по официальному признанию, был убит 61 человек. В их числе поэт Гумилев, князь Ухтомский, работавший в Эрмитаже и казненный, как гласит официальное сообщение, за доставление заграницу сведений о деятельности музеев. В числе их — шестидесятилетняя старуха и муж с женой, Акимовы-Перец; она расстреляна на пятом месяце беременности. Тогда же погиб некий Бак, молодой, ни в чем не повинный, благородный и высокой честности.

Все это становилось невыносимым. Я начинал не владеть собой. В одной канцелярии в присутствии преподавателей и многих учащихся, а главное, нарочно в присутствии многих коммунистов я объявил, что не могу продолжать читать в заведении, которое именует себя культурным и не ходатайствует во имя культуры о том, чтобы наконец были прекращены расстрелы. Вокруг меня улыбались!! О, эта улыбка! Что в ней? Безразличие? Снисхождение к чувствительности? Удовлетворение просыпающегося зверинства? Но эта улыбка меня всюду встречала: это был ответ на негодование. Я рассказываю человеку, что одна моя родственница потеряла сына от сыпняка, муж в концентрационном {351} лагере, сама босиком ходит по улицам Одессы, — он улыбается, как будто я ему рассказываю, что она вышла замуж по любви! И это не только закоренелые коммунисты; люди благодушные и не коммунистически настроенные доходили до какого-то притупления чувств. Одного милого ученика встречаю на улице как раз в то утро, когда узнал о расстреле Гумилева; говорю ему, а он: «Э! Сергей Михайлович! Стоит ли беспокоиться!» Как о чем-то совершенно не важном: пропал носовой платок… В прекрасной книге Вандаля «L’avиnement de Napoleon»[35] помню, когда он говорит о настроениях последних месяцев революции, помню такую фразу; «L’apathie tempйrait l’indignation» (Апатия смягчала негодование). Ужаснейшее «воспитательное» влияние большевизма: разрушение характера. Или цинизм, или усталое безразличие. И оба сливаются в одном: «наплевать». Я больше не выдерживал. На улице одному коммунисту отказался руку подать. Если бы я не уехал в Петербург, могло бы плохо кончиться: после моего отъезда приходили меня арестовать. На Петербург почему-то это не распространилось…

Итак, осуществлялось то, что называется теперь «эволюция большевизма». У людей отняли все, им запрещали что бы то ни было продавать. Магазинов не было; когда цены взвинтились до невероятных пределов, а у людей ничего больше не было, сказали; можно открывать магазины и разрешается в этих магазинах продавать и покупать. Когда у людей отняли что у них было золотого и серебряного, а тех, кто скрывал, промучили и порасстреляли, тогда открыли банк и сказали: приносите нам ваше золото; не бойтесь, мы вас не будем расстреливать, как ваших братьев, а мы у вас его возьмем и разменяем вам на негодные бумажки… То, что прежде запрещалось, за что расстреливали, то теперь не только разрешалось, но поощрялось. Объявили, что слово «спекуляция» изымается из криминального обихода: то, что прежде было поводом к расстрелу, теперь становилось пустым звуком… Обнародовали в Петербурге список домов, подлежащих возвращению прежним владельцам, — восемь тысяч {352} домов. В течение двух с половиной месяцев на этот зов откликнулось домовладельцев одиннадцать человек. Это из газеты, большевистской, конечно, — разве другие есть в стране свободы? Это цифра официальная, и официальная газета прибавляет, что, очевидно, была плохая «информация». Она не говорит о том, что дома рушатся, подвалы залиты водой, потолки дают трещины и сыпятся, квартиры заселены до переполнения, водопроводы не действуют, имущество вывезено, материала на ремонт не достать, рабочие недоступно дороги, денег нет, а со стороны уступчивого правительства одни только требования — в известный срок восстановить и угроза, что за невыполнение последует ответственность «по всем строгостям революционного времени». Нет, всего этого газета не упоминает, а вот «информация», видите ли, подгадила…

Разрешение на выезд после пятидесяти лет… В комнате № 28 сидит барыня в нарядном черном платье с отменными манерами. Это тоже эволюция: вместо папахи с папироской.

— И много уже воспользовалось разрешением?

— Очень много.

— Как давно декрет?

— Полтора месяца. Видите ли, мы это сделали (что это «мы»? — pluralis majestatis или pluralis modestiae[36]?) мы это сделали для того, чтобы дать возможность тем старым и больным людям, у которых есть заграницей родственники, найти там условия более легкие, чем те, в которых они здесь живут.

Хотелось сказать, что проще было бы не ставить их в те условия, в которые они «вами» поставлены, но я спросил:

— Это без права возвращения?

— Пока. Но, конечно, впоследствии…

— Так что, собственно, это изгнание?

— Нет, я вам говорю, что, как только обстоятельства поправятся…

— Ну да ведь так мало привлекательного и сердцу близкого здесь осталось…

С ангельской улыбкой эта интернационалка отвечала:

— Ну все-таки — голос родины…

{353} — Ну, знаете, после того, что на родине со мной сделали… У меня все отняли, меня только еще раздеть можно, и то корысть невелика — локти продраны… Вы смотрите, что у меня пальто хорошее, меховое? Это моего друга, который повесился.

После этого разговора я решил бежать каким угодно способом, но только не быть обязанным своим освобождением таким людям. Официальное высвобождение, как это называется там — легальный выезд, сопряжено с большими затруднениями. Один мой знакомый получил из-за границы денег, подал все необходимые заявления, имеет все права по возрасту, все преимущества по болезни и тем не менее не может выехать: с него требуют взятки, а он не хочет давать. Вероятно, он сейчас уже и деньги свои путевые прожил, это было почти год тому назад…

Еще одно воспоминание последних дней. Пришли меня пригласить прочитать в пользу голодающих. В то время много было сборов на голодающих. Один день парикмахеры стригли и брили в пользу голодающих; другой раз театральный сбор шел на голодающих; то налог на передвижение: кто едет, а не идет пешком — сто тысяч в пользу голодающих. Был и день катанья. По Невскому разъезжали придворные коляски, запряженные рыжими тройками, — шеи колесом, сбруя с бляхами, ямщик с павлиньими перьями; или проезжали английские шарабаны, кучер в ливрее и цилиндре; в этих экипажах, развалившись, размахивая руками, сидели по пять, шесть человек матросы или рабочие и орали — в пользу голодающих. Такая прогулка по Невскому взад и вперед стоила двести тысяч. Наконец, был и день воздухоплавания в пользу голодающих.

Так вот, пригласили меня в пользу голодающих прочитать. Будет вечер, сборный: Немирович-Данченко, Кони и я. Вечер в Клубе имени Маркса, на Владимирской (бывший дом Голицына, красивый растреллиевский дом, где была редакция «Петербургской газеты»). Вечер будет называться «Вечер воспоминаний». Просят меня что-нибудь прочитать соответствующее и, кроме того, вступительное слово — о значении воспоминаний. Вознаграждение лекторское, с позволения сказать, гонорар — 50 тысяч. Я принял приглашение. Во вступительном слове я сказал о культурной роли {354} памяти, об уважении к памятникам, о тех народах, которые подверглись нашествиям иноплеменников, но своих варваров не имели, таких, которые протыкали портреты штыками… Одна коммунистка-комиссарша влетела в «артистическую» комнату в совершенно взъерошенных чувствах от таких «контрреволюционных» слов. Значит, так надо понимать, что не контрреволюционно было бы сказать, что памятники надо разрушать и что это не варварство?.. Какая в этой лжи боязливость перед тем, чтобы называть вещи своими именами. На всех углах плакаты: «Берегите памятники», «Берегите книгу» и прочие пиа дезидера[37], а назвать варваром того, кто разрушает — это не полагается, это контрреволюция… Во втором моем выступлении в тот вечер я говорил о декабристах и кончил тем, что таких людей, как они, больше не будет: «Это были люди, в которых не было ни капли ненависти — одна любовь; люди, которые ничего не хотели для себя — все для других; это были люди, в которых не было ни малейшей корысти — одна жертва. И вот почему в наши времена вспоминать о декабристах благотворно»… После чтения пригласили лекторов в канцелярию. Я знал зачем, но спросил.

— Вы имеете получить 50 тысяч.

— Простите, я с голодающих не беру. У меня все отняли, но я у других не беру. В этом я неисправимый буржуй.

— В таком случае позвольте вас поблагодарить.

— Не за что…

И, наконец, последнее впечатление последних дней. Артисты петербургских театров пригласили меня прочитать лекцию о театре. В бывшей квартире директора императорских театров помещается теперь Театральный музей. Одна комната этого музея, бывшая приемная зала, оставлена под собрания и лекции. Здесь, в бывшей моей квартире, в зале с желтыми занавесками, которые я сам когда-то выбирал, я прочитал четыре или пять лекций, взяв для того несколько глав из первой части моих воспоминаний: о Росси, Сальвини, о немецком и итальянском театре, о Саре Бернар, Дузе, Режан… Отношение было самое теплое. Престарелый {355} Владимир Николаевич Давыдов председательствовал. Он был совсем слаб, память уже не подавала, и ему подсказывали. Я в Риме три месяца тому назад видел его дочь; она прислуживала в русском ресторане; я мог ей мало утешительного сказать о ее отце… Одну лекцию я прочитал там же в пользу убежища для престарелых артистов, — прочитал своих «Декабристов». Вера Аркадьевна Мичурина, как член комитета, сказала очень милое заключительное слово, которое закончила тем, что «мы всегда уважали образ княгини Марии Николаевны Волконской, увлекались ее трогательными воспоминаниями, но могла ли она думать, что тяжелыми испытаниями своей жизни она через своего внука сослужит службу нашему убежищу?..»

Среди знаков доброго внимания, с которыми встретила меня театральная среда, с особенной признательностью вспоминаю Надежду Алексеевну Бакеркину, бывшую балетную артистку, которая заведовала балетным отделом Театрального музея. В ее квартире на Каменноостровском, где она жила с сестрой Марией Алексеевной, находил я отдых, сочувствие и редкое гостеприимство, начиная с хозяек и кончая собачками — белой Миреткой и черной Тотошкой…

Петербург был великолепен в своем постепенном умирании. Красавец, заживо гниющий. Пустынные улицы зеленели травой, решетки каналов валились, подвалы домов заливались водой, но под этим умиранием в летаргической недвижности стояла застывшая краса тех очертаний, что задумали и осуществили строители дивного града Петра. И Нева все так же катит волны, Исаакиевский купол блестит, бездымный воздух чист и ясен

«И светла

Адмиралтейская игла…».

На этом кончаю свои воспоминания.

Сейчас я уже не на Родине — на чужбине. Вокруг меня зеленые горы, пастбища, леса, скалы. Надо мной синее небо, светозарные тучи. Вы скажете, что и там было синее небо, и там светозарные тучи? Может быть, но я их не видел; они были забрызганы, заплеваны, {356} загажены; между небом и землей висел гнет бесправия, ненависти, смерти. И сама «равнодушная природа красою вечной» уже не сияла. Здесь она сияет, но всегда и всюду вижу недремлющего Змия. Летний день «горяч и золот», но Змий сторожит и ждет. Жасмин благоухает, в душистых светотенях липы жужжат бесчисленные пчелы,

«В розе пышной и пахучей,

Нежась, спит блестящий жук»,

а там разрушение продолжается и озверение растет…

Мемуары, которые читатель держит в руках, писались в голодной и нищей Москве эпохи военного коммунизма. Князь С. М. Волконский добрался до Москвы осенью 1918 года и, как это ни странно, вписался в фантастическую атмосферу московского театрального бума. Станиславский помог ему устроиться преподавателем сценической речи и пластики в студиях Художественного театра. Его стали приглашать в рабочие кружки, в студии Пролеткульта, к вахтанговцам, в студию «Габима». Волконский не отказывался. Он был увлечен. Ему нравилась аудитория, эта полуграмотная, но тянущаяся к театру молодежь. И, видимо, его довольно долго не покидала надежда, что пришедшие в пролетарские студии выходцы из рабочей среды наладят когда-нибудь в России человеческую жизнь. Во всяком случае, в 1920 году на сочувственную реплику Александра Бенуа о тяготах жизни Волконский ответил: «Что вы? Я никогда не был так счастлив, как теперь! Я наконец весь могу отдаться своему делу, а остальное для меня не существует»[38].

Он ютился в коммуналке. За стеной — кухонный шум примусов и брань соседки-проститутки. Мемуары свои писал в промежутках между арестами и сыпным тифом, вызовами в чрезвычайку и беготней по рабочим кружкам и студиям. Вероятно, князь отдавал себе отчет в том, что и эти его листки могут пропасть, как пропали документы из архива декабристов и вся его библиотека: потеряются, пойдут на махорочные закрутки или будут «израсходованы в уборной уездной чрезвычайной комиссии». И все-таки он продолжал писать.

И ему удалось стать понятым. Он, этот холеный человек, плоть от плоти дореволюционной России, навсегда от нас уплывшей, сумел рассказать о той действительности, которую наши бабушки называли «мирным временем».

Волконский старался быть достоверным, точным в деталях. Свое отрицательное отношение к революции не скрывал и не афишировал. Он был терпим к чужому и даже к чуждому. Стерпел террор. Но не вынес {358} агрессивного наступления лжи. Он уехал в конце 1921 года. Возможно, что последней каплей, переполнившей чашу его терпения, стал расстрел Гумилева…

Вернемся, однако, к тем четырем годам, которые прожил Волконский при советском режиме. Коснемся одной очень лирической и очень возвышенной темы. Текст мемуаров еще в Москве переписывала для него Марина Цветаева. Познакомились они в 1920 году в Вахтанговской студии, куда Волконский был приглашен для чтения курса лекций.

То была удивительная дружба, влюбленная дружба, совсем особая, духовная, причудливая, очень необычная.

Представим их рядом: 60‑летний красавец князь, обладавший столь драгоценными в глазах Цветаевой артистизмом и аристократизмом. И она — 28‑летний поэт, прелестная женщина, смятенная и сильная, переживавшая один из трагических периодов своей жизни. Что связывало их? Оказывается, многое. Взглянем на князя глазами поэта.

Позднее, уже в 30‑е годы, Цветаева рассказывала в письмах одному из своих корреспондентов: «Подружились с ним в Москве 1921 г. Я тогда переписывала ему начисто — из чистейшего восторга и благодарности — его рукописи, — трех его больших книг и вот таким почерком, и ни строки своей не писала — не было времени — и вдруг прорвалось “Учеником”: Ремеслом. Достаньте “Быт и бытие” кн. С. Волконского, там есть большое, вводящее посвящение мне. Тогда поймете нашу дружбу — и “Ученика” — и все»[39].

Цикл этих замечательных стихов, посвященных Волконскому, Цветаева написала в апреле 1921 года. Под учеником она имела в виду себя, его же чтила учителем. Есть в цикле одна сквозная тема, многое приоткрывающая в обеих личностях и их судьбах.

Это тема плаща. Возникла эта тема в цветаевской поэзии еще в 1918 году, до знакомства с князем. И играла тогда роль маскарадно-шаловливую, связанную с «крылатыми героями великосветских авантюр» — в духе XVIII века. В апрельском же цикле 1921 года тема выполнила совсем иную функцию. Образ плаща обрел как бы реальную тяжесть — тревожную {359} и спасительную в одно и то же время. Здесь и признание в верности:

«Быть мальчиком твоим светлоголовым, —

О, через все века! —

За пыльным пурпуром твоим брести в суровом

Плаще ученика», —

и просьба защитить, укрыть своим «пыльным пурпуром» и увести куда-то в вечность:

«Тихо взошли на холм

Вечные — двое.

Тесно — плечо с плечом —

Встали в молчанье.

Два — под одним плащом —

Ходят дыханья».

Из романтически сурового плащ превращается в покров для равных, для тех, кто «тихо взошли на холм». Под «равенством» мы, естественно, разумеем лишь цветаевскую метафору культуры, отнюдь не масштабы дарований. Можно понимать это и иначе. Но нам кажется, что именно высочайшую культуру знания, поведения, открытую свободу духа более всего ценила в Волконском и в его «пыльном пурпуре» Цветаева.

Надо подчеркнуть: в те годы именно этот тип культуры, полной мужества и достоинства, исчезал. Об этом и тоскует поэт.

Эти стихи остаются особым документом времени, вместе с тем словно бы от эпохи совершенно независящим. Вычитать из них 1921 год — если не знать, кто такой Волконский, — практически невозможно.

Восхищал же князь ее, мятущуюся Цветаеву, своим спокойствием, духовной надежностью, внутренней независимостью. Она, правда, эту черту личности князя назвала «отрешенностью». Поэту виднее.

Что касается цветаевского эссе о Волконском, названного ею «Кедр», то тут можно заметить следующее. Портрет великолепно субъективен. Видение пронзительное. Характеристики нежны и деспотичны.

Цветаеву, разумеется, не могла оставить равнодушной и «декабристская» тема. Восхищаясь действительно прелестной главой мемуаров «Фижмы», Цветаева восклицает: «Гляжу и вижу: внук декабриста перед {360} Самодержцем, заговорившая дедовская фронда. […] Прямой хребет деда и внука». И, согласно этому ощущению, в конце своего эссе Цветаева дает еще одно объяснение тому, что увлекало ее в князе: «Я назвала свою статью “Кедр”: древо из высоких высокое, из прямых прямое…».

В середине 30‑х годов Цветаева, рассказывая о своих отношениях с Волконским, писала, в частности, что он посвященных ему стихов ее «не читал — я никогда не посмела, да он бы и не понял».

Итак, она «не посмела», а «он бы и не понял». Что до первого признания — «не посмела» — оно приоткрывает для нас один из оттенков той влюбленности, о которой выше шла речь. Второе же признание, по-цветаевски пронзительное и беспощадное, свидетельствует, видимо, о том, что при всей широте и блеске своей культуры Волконский был, как считала Цветаева, далек от новых форм поэтического языка. Запомним это. Позволим себе процитировать еще одно высказывание Цветаевой о Волконском, относящееся к февралю 1937 года, за полгода до кончины князя:

«Когда однажды, в 1920 году, в Москве был потоп и затопило три посольства — все бумаги поплыли и вся Москва пошла босиком! — С. М. Волконский предстал в обычный час — я, обомлев: — “С. М.! Вы! В такой потоп!” — “О! Я очень люблю дождь. И… мы ведь сговорились…”.

Я знала свое, себя, свой рост, свою меру человека — и все же была залита благодарностью.

Но так как такое (не такие потопы, а такие приходы) — раз в жизни, а обратное — каждый день, все дни, я так до конца и не решила: кто из нас урод? я? они?»[40]

В этом рассуждении наиболее существенной — для понимания судьбы Волконского — представляется тема духовной культуры личности, сказывающейся не только в честности работы, но и в повседневном поведении, в житейской выносливости, естественной и простой.

Волконский приобрел известность еще в 90‑е годы прошлого века. Статьи на общеэстетические темы, книга {361} «Очерки русской истории и русской литературы», возникшая на основе курса публичных лекций, прочитанных в нескольких университетах Америки и принесших ему настоящий успех, — вот внешний контур занятий «молодого Волконского», как его называли современники, дабы отличать от деда-декабриста и от отца, занимавшего видный пост в министерстве народного просвещения. (Кстати, в 1897 году в журнале «Вестник Европы» появилась рецензия Вл. Соловьева на «Очерки русской истории и русской литературы».)

В 1899 году Волконского назначают директором императорских театров. Недолгое его директорство кое-что дало и ему самому, и тогдашнему искусству императорской сцены. Волконский сделал попытку эту сцену обновить, пригласив в качестве декораторов художников «Мира искусства». Некоторые новшества удалось князю осуществить и в области репертуара. Именно «молодой Волконский» вводил на русскую оперную сцену произведения Вагнера. Судя по всему, тогда же выявились и твердость характера, и чисто западная требовательность к дисциплине. (Вспомним описанную Цветаевой историю с дождем.) Молодой директор умел принимать резкие решения и рвать с людьми, которые его обманывали. Сумел и вовремя уйти в отставку — при первом же столкновении с государем императором.

Волконский с детства мечтал о сцене. Играл в любительских спектаклях. В родительском доме в Петербурге устроен был настоящий домашний театр. В 1899 году Волконский сыграл роль царя Федора, участвовал в спектаклях у графа Шереметева и даже играл на сцене придворного театра «Эрмитаж». Будучи директором императорских театров, мечтал поставить на сцене Александринки трагедию Еврипида «Ипполит» и самому сыграть заглавную роль.

Оказалось, однако, что истинное его призвание носит совсем иной характер, о чем он многие годы не подозревал. Волконский в начале нашего века стал одним из тех немногих, кто создавал — и создал — новую специальность: театроведение. Волконский нашел себя, будучи уже зрелым, пятидесятилетним человеком.

В этой связи надо бы отметить один мотив, как правило, пролетающий мимо пишущих о художественных деятелях первой трети нашего столетия. Обычно рассматривают {362} их новаторство в контексте 30‑х, 20‑х годов, в лучшем случае вспоминая о начале века. Но ведь почти все новаторы — и крупнейшие, и не самые значительные — вступили в наш век взрослыми людьми, имели за плечами уже несколько лет, а то и десятилетий сознательной деятельности.

Волконский, как и его младшие сверстники Станиславский, Кандинский, как и более молодые Блок, Пикассо, Мейерхольд, Крэг, Рейнгардт, Шагал, Стравинский, да наконец даже и те, что родились уже в начале 90‑х, как та же Цветаева или Мандельштам, — все они пришли к нам из XIX столетия. Поэтому и их открытия, их размышления, их отрицания оказались столь серьезны. Старшие из названных прожили полжизни в прошлом веке, прекрасно усвоив культуру старой Европы и старой России. Они ответственно вступали в тот процесс крутых эстетических перемен, которыми отмечено искусство нашего столетия.

Новаторы решались на свои открытия и перевороты, будучи не просто хорошо образованными и зрелыми людьми, но людьми, прожившими целые эпохи культуры, которая в XX веке будет чтима как историческое достояние, как «классическое наследие».

Прежде чем подробнее говорить о совсем почти неизвестной, неизученной судьбе Волконского, всмотримся в его лицо и — в лицо его сверстника Станиславского. Сравним их.

Знаменитый портрет красавца Станиславского в светлой шляпе, с плащом, щегольски перекинутым через плечо. В элегантном повороте головы, в жесте рук, небрежно засунутых в карманы, в пышных темных усах и в общей какой-то приподнятости, благородной, вполне европейской, очаровательно самоуверенной, есть что-то от чисто театральной свободы. Барственный Станиславский был богатым человеком. У него не было родового имения, как у Волконского, зато он унаследовал прославленную на всю Европу фабрику, изготовлявшую проволоку для электрических кабелей. Станиславский был фабрикантом, что в нашей театроведческой литературе ханжески замалчивалось. Между тем, если бы великий Станиславский не был хорошим хозяином крупного дела, мировая культура почти наверняка не имела бы Московского Художественного театра, и пьесы Чехова провалились бы на московской сцене так же, как в Александринке провалилась «Чайка», {363} несмотря на игру гениальной актрисы Комиссаржевской.

Так что в обворожительном изяществе позы Станиславского на рассматриваемом портрете, в самой элегантности свободы, ощущаемой здесь, был также, быть может, и едва уловимый оттенок хозяина жизни.

Ставим рядом портрет Волконского того же примерно периода. Первое, что напрашивается: изящество князя совсем иного тембра. Поза, пожалуй, чуть застенчива, нет в ней ни барственности, ни полной свободы, напротив, сквозит едва заметное смущение — в ощутимой прямизне спины (вспомним цветаевское определение), наконец даже и во взгляде этих горячих глаз, устремленном прямо на нас. И цветастый парижский бант вместо «бабочки», и строгий крахмал воротничка, и мягкий изгиб смокинга, и выражение умного лица с лихо закрученными усами и небрежной бородкой — аристократ, ничего не скажешь. Но больше всего поражаешься именно красоте и этих лиц, и многих других, пришедших в наш бурный трагический век из далекого прошлого. По их лицам, позам, жестам можно изучать и европейскую «бель эпок», и русский серебряный век.

И вот Станиславский и Волконский много времени проводят вместе в Риме. Январь 1911 года. Станиславский пишет Лилиной: «… пришлось прослушать записки кн. Волконского — того самого, который читал в Художественном театре. Согласился я на это чтение неохотно, но теперь не раскаиваюсь. То, что он написал, гораздо талантливее, гораздо важнее, гораздо интереснее, чем это говорили в театре. Он, как и я, преследует ту же гадость, имя которой — театральность, в дурном смысле слова.

Если бы мне удалось писать так талантливо и изящно по форме, как он, я был бы счастлив.

Вообще кн. Волконский мне нравится. Мне его жаль — он сгорает от жажды играть, режиссировать, томится в своем обществе, а его родственнички его держат за фалды и все прокисают от скуки в своих палаццо. Брат Волконского уже был у меня и просил Алексея Александровича [Стаховича. — Т. Б.], чтобы мы не сбивали с толку его артистического брата. Глупо!»[41]

{364} Станиславский описывает Лилиной и римское жилище Волконского («великолепное палаццо с фресками»), и свою радость по поводу того, что «Волконский дает свой автомобиль» для прогулок по Риму.

«Вечером буду читать свои записки Волконскому. Он милый и трогательный. Третьего дня он читал “Ипполита” (пьеса) — и читал плохо, совсем не так, как сам учит в своей лекции. Я это высказал, и он пришел в отчаяние и стал умолять меня, чтобы я почитал записки». Речь идет о записках Станиславского о системе. Сперва, пишет Станиславский, Волконскому и Стаховичу показалось «скучно, потом, со второй главы, захватило, и до конца Волконский был внимателен и говорил, что интересно…»[42]

Итак, общение Волконского со Станиславским в январе – феврале 1911 года было весьма насыщенным. Станиславский поставил точку на актерских притязаниях и мечтаниях князя и познакомился с его изысканиями в области внешней актерской техники. Это произошло в любопытный с исторической точки зрения момент. Станиславский уже несколько лет работает с Крэгом над «Гамлетом» и в то же время углубляется в свою новую теорию внутренней жизни актера на сцене в процессе творчества. Трудности и невероятная смелость работы над постановкой «Гамлета» известны. И вот за несколько месяцев до премьеры спектакля Станиславский знакомится с рукописью Волконского, которая посвящена как раз тем вопросам актерской техники, из-за которых Станиславский и Крэг столько спорили и никак не могли сговориться. Речь шла о жесте, о пластике, о голосоведении, темпе и ритмах сценического существования актера. Записки Волконского заинтересовали Станиславского.

В будущем мысли о внешней — телесной и речевой — технике актера будут возвращаться к нему постоянно.

(По сути говоря, иначе и не могло быть. Вопросы пластической формы актерской игры уже на практике ставились режиссурой конца 900‑х – начала 10‑х годов. Но не в теории и менее всего в сфере технологии, которую как раз и разрабатывал в своих записках Волконский.)

Во многих разделах «Работы над собой в творческом {365} процессе воплощения» (третий том восьмитомного Собрания сочинений Станиславского) мы находим ссылки на Волконского и цитирования его книги «Выразительное слово»[43]. Видим формулировки о «жизни человеческого тела», о роли движения на сцене, о ритме его, об особенностях темпа, о необходимости каждодневного телесного тренажа, применения ряда технических упражнений для овладения данным актеру природой «аппаратом». Все это связано со многими как общими, так и частными, конкретными положениями «системы упражнений» Волконского.

Так благополучно, почти идиллически выглядит художественный процесс, если смотреть на него ретроспективно и видеть лишь его общие контуры. На самом деле никакой идиллии плавного развития не было. Начать хотя бы с того, что идеи, к которым пришел Станиславский в конце своих исканий, отнюдь не стали тогда же, то есть в середине 30‑х, известны деятелям театра. В какой-то мере к ним были допущены лишь ученики самого узкого круга.

Третий том Собрания сочинений Станиславского, о котором мы только что говорили, вышел в свет в 1955 году. До этого даже упоминание термина «движение» применительно к учению Станиславского воспринималось его учениками-актерами и представителями тогдашней «комиссии по наследию» как преступление против системы. Ее выжимали как лимон. Все живое, все духовное, все красивое из учения Станиславского изымалось. В газетной дискуссии 1950 – 1951 годов о методе физических действий целые полосы посвящались этому одному-единственному понятию — физическим действиям. Сейчас невозможно перечитывать эти газеты. Прекрасные мастера театра погибали в словесных ритуальных лабиринтах. Взрослые люди не отдавали себе отчета в том, что превращают своего учителя в персонаж театра идеологического абсурда.

Вернемся в январский Рим 1911 года. Тогда Станиславский не знал о себе многого, что теперь о его исканиях могут узнать все люди театра. Римские собеседники были бесконечно далеки друг от друга. Встретились два полярных взгляда на технику актерского творчества.

{366} Станиславский тогда был погружен в изучение тайн подсознания. Он штудировал труды западных психологов, особенно пристально — проблему воли. Пытался подойти к механизмам внутреннего мира человека и с другой стороны — со стороны восточной философии; особенно углубленно занимался теорией йоги.

Как мало кто другой в те времена, Станиславский дерзновенно прорывался далеко за пределы театральной традиции. Пытался применить к обыкновенному актеру технику энергетических «излучений» и «лучевпусканий». Он испещрял свой режиссерский экземпляр «Гамлета» карандашными стрелами — их поединки и перекрестия должны были обозначать столкновения тайных импульсов и «хотений», накоплявшихся в подтексте действия. Диалог должен был идти под давлением не столько слов, сколько встречных энергетических потоков, взаимовлияния праны партнеров. Иными словами Станиславский тогда занимался тем, что сегодня зовется энергиями духовных биополей. Его кружки и стрелы на полях шекспировской трагедии напоминают тайнопись, загадочную криптограмму.

В тот момент теория Станиславского находилась на предельной глубине. Погружаться дальше в психику было бы уже опасно для искусства — можно было прорвать его ткань. Это рискованное погружение осуществят позднее другие — Арто, Гротовский.

А в Риме Волконский вдохновенно излагал ему теорию, согласно которой на сцене должен царствовать ритм. Главная сила актера — в пластике, в выразительности движения. Жест актера должен точно совпадать с музыкальной идеей и фразой, а не иллюстрировать слово.

Записки, которые Волконский читал Станиславскому, представляли собой доклад, называвшийся «В защиту актерской техники». Напечатан был этот объемистый и принципиальный доклад в первых номерах журнала «Аполлон» за 1911 год (то есть уже после римского чтения Станиславского).

Фигуру человека как материал театра — вне каких-либо эстетических направлений, независимо от конкретности драматургических или режиссерских заданий, вне тех или иных концепций актера — вот что исследовал Волконский. Он был одним из первых в европейском театре, кто занялся этой проблемой, открыл {367} ее как необходимость для драматической сцены. Толчком оказалось знакомство Волконского со школой ритмической гимнастики швейцарца Эмиля Жак-Далькроза в специально для этой школы построенном здании в Хеллерау под Дрезденом. Читатель прочтет об этом в мемуарах князя.

Волконский утверждал, что драматическому актеру необходима школа, в которой определенным образом тренировались бы все члены его тела, все физические источники его выразительности — от дыхания и дикции до ступни ноги.

Станиславский слушал тогда Волконского со вниманием. Многое одобрял. Но воспринимал все эти рассуждения о пластике, о жесте как разговоры о чем-то чисто внешнем, прикладном, имеющем лишь оздоровительное, спортивное значение. Проблемы души и проблемы тела актера были для Станиславского — и не для него одного — разделены.

В 30 – 40‑е годы яростные ученики Станиславского после смерти учителя эту разделенность превратят в пропасть. Противопоставление категорий движения и действия на протяжении 40 – 50‑х годов прослывет догматом системы Станиславского. Этот догмат чуть не погубит русский театр.

Опровергнуть его удалось последователям Станиславского в ином историческом времени. В 60 – 80‑е годы режиссеры Товстоногов, Олег Ефремов, Пансо, Гротовский, Анатолий Васильев, Юрий Любимов, Патрис Шеро, Петер Штайн, Питер Брук, Роберт Стуруа, Теймур Чхеидзе не только освободят систему от всего лишнего, но и продвинут ее дальше, разовьют ее. В этот процесс и был включен — вольно или невольно со стороны новых мастеров — Волконский и его технология. Мастера театра второй половины XX века нашли интенсивное и выражающееся в самых разных формах и стилях решение диалектики внешнего и внутреннего в искусстве актера.

Некоторые формулировки Волконского могут кому-то напомнить биомеханику Мейерхольда. Ассоциация парадоксальна, но вместе с тем правомерна. Смыслы искомых пластических форм актерского движения у Станиславского, Мейерхольда и Волконского были различны. Но материал тот же — актер. Однако и противоположение {368} разных пластических концепций интересно само по себе. Тем более что их разделяют десятилетия.

Биоритмика Волконского по Далькрозу — это начало 10‑х годов, мейерхольдовская биомеханика — начало 20‑х, а обращение Станиславского к тренингу актерского тела относится к началу 30‑х.

Оставляя в стороне искания Станиславского, о которых мы уже говорили, и сравнение эстетических теорий биоритмики и биомеханики, как бы обрамляющих собою десятилетие — 1910 – 1920, — стоит прежде сказать о том, что это десятилетие было переломным в театре нашего века.

Чеховский и символистский периоды остались позади. Дух театра словно бы с силой вырвался на свободу. Он перестал выполнять те свои иллюстративные обязательства перед литературой, которые выполнял на протяжении нескольких веков, своевольно проник и в другие искусства. К слову сказать, это театральное своеволие стало одной из характерных черт искусства нашего столетия в целом. В тот исторический момент, о котором идет речь, лукавое присутствие театрального начала можно без труда наблюдать и в изобразительных искусствах, и в произведениях композиторов-симфонистов. Разумеется, здесь не место подробно анализировать эту особую тему. Можно лишь отметить ее существование и попытаться представить себе ту новую ситуацию, которую Волконский почувствовал, но, как и многие другие деятели театра, не принял всерьез. Между тем движение авангарда уже началось. Наиболее наглядно — в изобразительных искусствах. Что и вызывало гнев у многих. Например, у Н. Бердяева. Сегодня интересна не его оценка, а тот факт, что новые формы художественного мышления были им замечены. Философ оказался дальновиднее людей театра. Издали заметно и то, что не ощутил Бердяев: все виды авангарда поддались соблазну театральностью. Она вдохновила в первые десятилетия нашего века таких великих художников, как Пикассо, Шагал, Кандинский. Можно отметить также, что именно великие художники с особой увлеченностью прониклись тем, что теперь называют «игровым началом» и что просто является театральной игрой — игрой плоскостей, предметов, линий, пятен, красок. «Ролевое поведение» цвета в различных живописных мирах все более доминирует. {369} Но бывало и наоборот — живописцы, не довольствуясь плоскостью полотна, захватывали трехмерную сцену. Таков случай супрематиста Малевича. В 1913 году в течение двух вечеров его кубо-супрематистская акция была разыграна в той самой зале на Офицерской, где всего лишь семь лет назад был сыгран пророческий «Балаганчик» Блока.

В 1917 году Пикассо в Париже подчинил своим футуристическим костюмам балет «Парад». Мастера театра в Западной Европе и в России (Крэг, Жак Копо, Станиславский, Таиров, Мейерхольд, Вахтангов) с разными целями и в разное время обратились к commedia dell’arte. Возрождают идею маски, в студиях учатся импровизационной игре, создают учебные этюды с невидимыми предметами, ставят арлекинады средствами пантомимной игры; в общефилософском и эстетическом планах мобилизуют такие средства обобщения, как ирония, остранение, жесткий юмор, гротеск. Разрыв театра с литературой можно было увидеть и во многих спектаклях большого стиля, не только на тогдашних «задворках» авангардизма.

Всего этого бурлящего процесса Волконский не видел и не хотел видеть. Он, конечно, претерпевал тогда определенную эволюцию в своих взглядах на театр, но в некоторых своих вкусах и убеждениях долго оставался верен культурной традиции XIX столетия. Так, он еще в 1910 году упорно считал, что театр не просто имеет право на рампу, он обязан ее иметь и соблюдать. И уже к августу 1911 года вынужден будет изменить свое мнение — под впечатлением постановки «Орфея» в Хеллерау. Но в этом своем повороте князь не сознается. Поэтому и сегодня все еще представляют интерес и его упорное отрицание слияний сцены с залом; эстетические взгляды Волконского отмечены противоречиями его времени.

«Я лично, — писал Волконский, — противник отсутствия разграничения там, где не может быть естественных границ, но раз принцип принят, нельзя было его использовать полнее и красивее, чем это сделано в постановке “Дон Жуана”»[44].

«Дайте занавес!.. Но занавеса нет. Все это с нами, тут же, вокруг нас, — и красота для глаз, и пустота для слуха. О, священная завеса, отделяющая искусство от {370} жизни, сомкнись перед нами и дай нам хотя обманчивую веру в тайну и полноту того, что сокрыто позади тебя!..»[45]

Или вот еще одно интереснейшее (и не вполне верное с нашей сегодняшней точки зрения) рассуждение Волконского: «Я не могу мыслить изобразительное искусство иначе, как в раме… Все равно, что вино без сосуда, то искусство без рамы. Разрушив рампу, опрокинув преграду, отделяющую сцену от жизни, человек разбивает свой сосуд, проливает свое вино, возвращает жизни то, что взял у нее. С другой стороны, не менее противна здравому пониманию искусства теория “четвертой стены”, — когда перед самой рампой ставят предметы, как бы в комнате. Но почему, спрашивается, ставить перед рампой только низкие табуреты и скамьи? Или комнату нарочно так убрали, чтобы удобнее было видеть? Нет, уж коли так, то поставьте шкапы, повесьте картины — наизнанку, заклейте обоями, сделайте комнату, а зритель сядет посередине комнаты на вертящемся табурете и будет смотреть, как актеры вокруг него “живут”. Обе теории — упраздненная рампа и заставленная рампа — одинаково ведут к уничтожению произведения искусства: первая возвращает его в жизнь, вторая похищает его от жизни. Если довести оба принципа до последнего выражения, то в первом случае будет “хорошо видно”, но не на что смотреть, а во втором было бы на что смотреть, но “ничего не видно”»[46].

Нетрудно заметить, что Волконский отвергает и принцип раннего Художественного театра, прямо не называя чеховских постановок, и просцениум в мейерхольдовском «Дон Жуане» на Александринской сцене, отвергающий рампу, и искания Рейнгардта.

Характерным для романной литературы и театра XIX века являлось самоотождествление читателя или зрителя с персонажем. Эта традиция, долго называвшаяся реалистической, нашла своего верного рыцаря в Волконском. Он не просто отвергал нежелание полностью слиться с жизнью персонажа, он не понимал ни смысла театральной иронии, ни смысла юмора. Будучи, видимо, чувством юмора обделен от природы, князь не умел воспринимать комическое. Любые формы {371} иронической стилизации остались ему чуждыми. Насмешливая балетность и пышный традиционализм петербургского «Дон Жуана» остались им в равной мере непонятыми, как и пантомимные спектакли Таирова, не говоря уже о мейерхольдовских студийных разработках в духе комедии масок.

Тут уместно будет сказать и о различиях биоритмики Волконского и биомеханики Мейерхольда. Сначала — об общем. В обоих случаях опора делается на автоматическую мускульную свободу, коей добиться в драматическом театре бесконечно трудно.

Излагая теорию Далькроза, Волконский дает итоговую формулировку относительно ее этического смысла: Далькроз «улучшает человека», — пишет Волконский. Это очень важное положение. Оно указывает не только на различия между теориями Мейерхольда и Далькроза (чью методику Мейерхольд знал и отверг), но и также между Далькрозом и Волконским.

Для Далькроза в его занятиях и системе главное — нравственное самоусовершенствование, воспитательный смысл ритмики.

Далькроз начинал скромно, но вскоре увидел в своей ритмической гимнастике средство общевоспитательное, далеко выходящее за рамки театра. Испытав ряд метаморфоз, школа воспитания человека музыкой получила во второй половине XX века глубокое обоснование в германских жизнестроительных системах музицирования и пластики. Ритмические студии, где улучшали природу человека «по Далькрозу», были распространены в 10‑е и 20‑е годы по всей Европе. Имелись они в 20‑е годы и в Советской России. Идея воспитания музыкой возродилась в Германии после крушения рейха. Для немецких музыкантов эта идея сохраняет и по сей день свою привлекательность.

Волконский же занял совсем иную позицию. Он извлек из далькрозовскои ритмики смысл и цель эстетические, отнюдь не этические. Разрабатывая систему упражнений для драматического артиста, он опирался не только на музыку, но и на скульптурные античные образцы. И вот здесь пролегала главная линия, отделявшая его «украшающую» пластику не только от мейерхольдовской биомеханики, но и от других пластических концепций, включая и эстетизм Копо или Таирова, и ироническую свободу вахтанговской «Турандот».

{372} Волконский вслед за Далькрозом учил пластическому слиянию жестов и движений с музыкой, Мейерхольд, напротив, учил пластическому контрапункту по отношению к музыке, учил динамике, выпадам, мускульному напряжению. Биомеханика — наиболее резкий антагонист биоритмике. Целью своей биомеханика имела не «украшение» и не «улучшение» человека, а виртуозность артиста. Быстрота, острота реакций. Не улучшение, а обострение; не мелодия, а синкопы и диссонансы; не плавная красота движений, а драма, борьба, драка; акробатика, а не танец; мышечная мобилизованность, а не расслабление. Пластическое выражение конфликта вместо внешней красоты пластической «информации» о внутреннем. Нет смысла говорить о том, что важнее в искусстве. Биомеханика — труднейшая техника, ей могут научиться немногие. Биоритмика — даже в узкотеатральных рамках — доступна всем учащимся. Таковы парадоксы двух эпох — революционных 20‑х и элитарных, изысканных 10‑х годов.

Для самого-то Волконского теория музыкальной биоритмики имела важное значение. Она высвободила его талант театрального писателя; он выходит из ощутимого плена традиционных воззрений к неизмеримо более широкому взгляду на театр. От старомодного воспевания рампы и рамы он отходит в сферы абстрактные и приветствует прямую линию в новейших пространственных концепциях.

«Мы сидели с Гордоном Крэгом в московском Эрмитаже; я принес с собой, чтобы показать ему, фотографии с рисунков Адольфа Аппиа.

— Изумительно… И все это он сделал, не видавши моих работ?.. Я должен с ним познакомиться…

В таких выражениях английский эстет, имя которого от Флоренции до Лондона, от Будапешта до Берлина, от Парижа до Москвы знают все театральные круги, изливал свой восторг перед работами скромного швейцарца […]. Нужно было поистине странное сочетание обстоятельств, чтобы в московском трактире Крэг в первый раз увидел проекты декораций Аппиа.

Это было во время последних репетиций “Гамлета” в Художественном театре».

{373} Так начинает Волконский одну из лучших своих статей, «Аппиа и Крэг»[47].

Написанный Волконским парный портрет двух реформаторов пространственного образа на сцене, двух основателей современной сценографии до сего дня служит отправной точкой для русских театроведов, занимающихся историей сценографии в нашем веке. В конце 80‑х годов можно было убедиться на международных конференциях, как зарубежные исследователи сожалеют о том, что эта ранняя и очень глубокая работа Волконского им была недоступна. Надо сказать, что Волконский следил за Крэгом давно, примерно с 1906 года. С 1908‑го он у себя в Риме выписывал крэговский журнал «The Mask». И затем во многих статьях 1912 – 1914 годов, рассуждая о виденном в театрах Европы, он то и дело ссылается на теоретические высказывания английского мастера.

Волконский становится участником текущего театрального процесса. В «московском трактире» он знакомит одного из знаменитых европейцев 10‑х годов с работами другого, пока безвестного. Следует сравнительный анализ двух радикальных пространственных концепций. А рядом, прекрасный стилист и аналитик, князь дает нам живейшие и лапидарные описания спектакля «Гамлет» в Художественном театре.

Решающим в изучении Волконским проблемы сценического пространства было знакомство с эскизами Адольфа Аппиа. Вероятно, Волконский имел основания утверждать, что «декорации Аппиа, столь новые в смысле эстетического впечатления, столь философские в их сочетании с человеческой фигурой, являются непосредственным результатом принципов Жак-Далькроза»[48]. Волконский под словом «результат» имел в виду, очевидно, процесс совместной работы Аппиа и Далькроза над постановкой оперы Глюка «Орфей». За два месяца до этой статьи Волконским была написана другая, целиком посвященная новой для театра того времени проблеме трехмерного сценического пространства. Статья называется «Элементы обстановки» и, по сути дела, целиком посвящена Аппиа. «Посмотрим же, — писал Волконский в августе 1911 года, — какие недостатки современного обстановочного искусства {374} (заменим так ужасное слово “мизансцена”) являются существенными в смысле противоречия тому зрительному впечатлению, которое получается от живого человека…». Волконский приводит знаменитую формулировку Аппиа: «Спросим себя прежде всего, что мы хотим изобразить: лес, в котором гуляет человек, или человека, который гуляет в лесу?»[49]

Впоследствии многие цитировали эту аппиевскую формулу эстетического вопроса, который и предстояло решать театру нового столетия. Но тогда Аппиа в Европе не знали. До Хеллерау он был совершенно безвестен. В данном случае российскому театру очень повезло: у него был Волконский, который, на многие годы опережая Европу, познакомил деятелей русской сцены с одним из западных реформаторов театра.

Во второй своей статье об Аппиа Волконский сопоставляет архитектурные идеи Аппиа с далькрозовской концепцией «совершенного человека». Интересный аргумент находит Волконский для доказательства «драматизма» Аппиевых «каменных ступеней». «Для оценки всякого принципа, — пишет Волконский, — надо себе его представить в простейшем выражении; и вот лучшее доказательство, что рассматриваемые декорации наилучший фон для человеческой фигуры — это то, что в них можно мыслить нагого человека; представьте себе нагого человека в плюшевом кресле, это будет отвратительно, представьте себе нагого человека на этих каменных ступенях, это будет красота»[50].

Весьма «авангардистское», надо сказать, заявление по тем временам. Завершает Волконский эту свою статью не менее решительно. Он мечтает о том, «когда оба принципа встретятся, — когда встретятся Аппиа с Далькрозом. Совершенного человека нельзя пустить в прежнюю обстановку — это будет оскорбление человека; и в совершенную обстановку нельзя впустить прежнего человека, если не хотим оскорблять обстановку».

В начале марта 1912 года, в Риме Волконский пишет свою еще одну очень глубокую исследовательскую работу о новых принципах сценографии — «Аппиа и Крэг», завлекательное начало которой, связанное с московским трактиром, мы выше процитировали.

{375} Велика разница между этой и предыдущей статьями. Здесь уже Волконский не просто эстетически свободен во всем, что касается внешней постановочной формы спектакля, но и оказывается способен к первому в нашем веке философскому осмыслению нового театрального языка и мышления.

Еще раз утверждая, что «архитектурная прямолинейность — наилучший фон для человеческой фигуры», Волконский далее анализирует геометрические горизонтали Аппиа и вертикали Крэга; он превосходно показывает, как «Аппиа раздвигает крэговские “ширмы”»; классической стала формула: «Крэг весь в вышину, он вертикален; Аппиа весь в ширину, он горизонтален». «Крэг — в особенности благодаря отсутствию потолка — сумел дать самое сильное впечатление высоты, какого вообще достигал театр». Волконский считает, что «пелена вечности благодаря этой пространственной чрезмерности ложится на все. […] Таково философское впечатление крэговских намерений»[51].

Радикализм Крэга Волконский усматривает в полном отказе от живописи и в его отношении «к пространству материальному […]; у него человек движется в настоящем пространстве, а не на фоне изображенного пространства. […] Аппиа не идет так далеко, он от живописи не отказывается, он не порывает ни с далью, ни с перспективой, и именно эти два элемента придают его картинам наибольшую прелесть»[52].

Постановка «Орфея» внесет свои поправки в восхищенные рассуждения Волконского. Аппиа в «Орфее» сумеет обойтись и без живописи, и без «дали», и без «перспективы», в чем мы убедимся, прочтя об «Орфее» в статье под названием «Хеллерау». «В первый раз, — читаем у Волконского, — представлялась возможность показать людям не десять, двенадцать учениц на чужих подмостках […], а — эволюции ритмических масс, с нарочно для них построенными лестницами, в пространственных условиях, нарочно для них приуроченных, в огромной пустой зале»[53].

«Странно даже употреблять слово “зал” в применении к этому “пространству”, окруженному белыми {376} плоскостями: сверху и с боков белое полотно — больше ничего; оно пропитано воском, и за ним невидимые электрические лампы. […] Свет! Удивительная стихия, без которой нельзя видеть и которую видеть нельзя. […] Две трети большой залы заняты вверх уходящим амфитеатром, а от первого ряда кресел вровень с полом идет “сцена”. Передняя половина сцены плоская, а с половины начинаются архитектурные постройки — лестницы и площадки […], с боков они ограничены “крэговскими ширмами”. Да, крэговскими ширмами. Кто знаком с работами художника Аппиа, ближайшего друга Далькроза, тот не удивится этому совпадению»[54].

Мы позволяем себе большие цитаты, ибо дело идет о до сих пор очень мало изученном моменте в истории театра. «Феномен Хеллерау» кажется загадочным и музыковедам и театроведам. Явление это находится на стыке разных сфер — театра, музыки, музыкального воспитания и гимнастики, и, вероятно, этим объясняется его слабое освещение в специальной литературе.

Что же до замечания Волконского о «крэговских ширмах» в спектакле «Орфей», то тут следует сказать, что хотя это наблюдение и верно в общем смысле, оно, однако, как и весь анализ двух пространственных концепций, сделанный Волконским, не содержит в себе главного их различия: пространство у Крэга движется, оно кинетично, у Аппиа же принципиально неподвижно. Если угодно, иначе и не могло быть. Аппиа мыслил категориями оперы, музыки, Крэг — категориями драматического театра. (Когда он вздумает ставить «Страсти по Матфею» Баха, он так же «остановит» пространство и выстроит монументальное и словно ожидающее молитвы и музыки храмовое пространство.)

Элитарная публика Хеллерау разделилась. Одни осуждали «Орфея» «за то, что это не театр», другие — «за то, что это театр». С точки зрения Волконского — важнее критика вторых. «Это фанатики ритмической гимнастики как воспитательной системы […]. Они боятся, что изобретатель системы, увлекшись искусством, поставит эстетическую цель на место воспитательной»[55].

{377} Волконский прекрасно описал все три хеллерауских представления — «Наверх!», «Поющие цветы» и «Орфей». В жанровом отношении все три образуют редкое сочетание пантомимы, гимнастики, балета и оперы. «Поющим балетом» называет Волконский «Поющие цветы». Сцену спускающегося в ад Орфея в хеллерауском исполнении Волконский считает одним из самых «удивительных впечатлений, когда либо испытанных».

Лапидарность и точность театрального видения сцены — отличительная черта Волконского как театрального критика и театроведа.

Что касается его оценок и общих театральных воззрений, то здесь дело обстоит и сложнее и противоречивее. Все его театральные описания мизансцен, а также актерской игры с недавних пор образуют своего рода классический источник наших знаний, особенно по части западноевропейского театра конца прошлого и начала нынешнего века. Это работы очевидца и в то же время как бы историка. В этом серьезном сочетании содержится — и продолжает сохраняться — незаменимое живое и квалифицированное понимание театра. При чтении этого автора чувство живого видения спектакля возникает и в тех случаях, когда он дает отрицательную ему оценку. Он пишет так, что мы благодаря его точному анализу и выразительному стилю представляем себе произведение конкретно и живо, во всех деталях. Редкое качество.