Молодой Ленинград 1981

Александр Чепуров ДУХОВНЫЙ ПОИСК Театральное прочтение прозы Федора Абрамова

Постановки прозаических произведений Федора Абрамова на сцене занимали в 1970-е годы видное место в общем движении нашего искусства. Каждое обращение театра к повестям или романам этого писателя было сопряжено с постижением образов и проблем большой социальной и художественной значимости. Их театральная интерпретация требовала от деятелей театра гражданской смелости, художественной страстности, поисков новых форм сценической выразительности.

Особой, неожиданной гранью повернулись произведения Федора Абрамова для молодежи как творческой, так и зрительской, открыв глубокий духовный поиск современного человека, стремящегося обрести жизненные основы душевной гармонии.

С годами мы становимся требовательней к своей жизни, все отчетливее понимаем природу человеческих отношений. Вглядываемся в окружающих нас людей, в повседневность — и видим, сколько еще дикого, нелепого в душах многих, в нас самих. Открывать пути к самосовершенствованию и учиться строить свою жизнь — главная забота молодых. Юности свойственно искать ответы на многие сложные вопросы, которые ставит современность, в опыте старших поколений. Вполне закономерно и обращение к творчеству Федора Абрамова.

Почти легендарной стала уже история постановки спектакля «Братья и сестры» на сцене Учебного театра Ленинградского театрального института в 1978 году. Значительной была подготовительная духовная работа студентов-выпускников факультета драматического искусства, отправившихся на родину Абрамова в Архангелогородчину, на Пинежье, на землю героев его книг, к истокам самобытного таланта писателя. Эта история не была бы интересна сама по себе, если бы не смогли молодые артисты с поразительной искренностью и самоотдачей передать то жизненное богатство, которое посчастливилось им обрести на пороге своей художнической судьбы. Спектакль «Братья и сестры» был знаменателен для времени, когда высокая духовная культура и, если хотите, воспитанность, ощущение корневой связи с историей своего народа, со всем опытом предыдущих поколений стало для современной молодежи органической потребностью.

Молодежь приходит к Абрамову, в его произведениях черпает источник жизненного вдохновения. Значит, сумел писатель чутко отозваться на насущные проблемы нашего бытия, найти пути к духовному становлению человека.

Изучение композиций, созданных по прозаическим произведениям Ф. Абрамова, позволяет проследить путь освоения театром круга идей, выдвинутых в нашей литературе последнего десятилетия.

В столь горячем нынче споре о путях перевода прозаических произведений на язык сцены важно отчетливо сознавать, что театр неизбежно перестраивает инсценируемые рассказы, повести, романы, с особой очевидностью обнажая в них действенный смысл, с особой эмоциональной силой выявляя диалектику их внутреннего драматического развития.

Иными словами, произведение любого жанра, будучи перенесенным на сцену театра, начинает рассматриваться и восприниматься в «драматическом» аспекте. Всю широту охвата действительности, свойственную произведениям повествовательного жанра, театр обращает на человека, на исследование его поступков, переживаний, на открытие его внутреннего мира, его духовных исканий, на драматичнейший путь познания истины. И наверное, именно в этом явлении видится особый актуальный смысл настойчивого обращения театров к прозе в минувшие семидесятые годы. Об этой-то драме, которую театры обнаруживали в произведениях Абрамова, мы и хотим поговорить с читателем.

Современный драматизм — явление особое. Открывается он в глубоком духовном поиске современного человека в области мировоззренческой. И вместе с тем он не является привилегией людей исключительных. Скорее наоборот, вся суть этого современного драматизма как раз и состоит в том, что он захватывает широкие массы самых простых, обыкновенных людей, вызывает настоятельную жизненную потребность одухотворения нашего быта, труда, ощущения нашей повседневной жизни как бытия.

Не это ли сделало произведения В. Шукшина, В. Астафьева, В. Белова столь созвучными современности, не это ли выдвинуло так называемую «деревенскую» прозу с ее поисками вечных основ жизни на магистральную линию нашей литературы? Не эти ли запросы времени сделали столь значимым и творчество Федора Абрамова?..

Действительно, семидесятые годы были для нашей литературы и искусства временем огромной внутренней духовной работы. Более спокойные и благополучные, эти годы позволили человеку искать «положительного и надежного знания о себе, об обществе, о мире, в котором мы живем»[3]. Потянуло людей задуматься о собственной прожитой жизни, о смысле ее, словно через сито просеять, увидеть, что плохо в ней было, а что хорошо, и тем самым как бы пережить ее в новом, уже осмысленном, виде. И вот это-то по природе своей драматическое переживание и стало в центре многих произведений, появившихся в начале семидесятых годов.

Как раз к этому времени и появились у Федора Абрамова, по нашему мнению, лучшие в его творчестве произведения — повести «Пелагея» (1967—1969), «Деревянные кони» (1969) и «Алька» (1971). Быть может, мнение это предвзято и другим читателям покажутся наиболее привлекательными другие сочинения писателя. Нам же важно отметить, что в этих повестях сконцентрировались те качества, которые оказались наиболее интересными для современного театра.

Проза Абрамова по природе своей глубоко социальна. В его произведениях проблемный, подчас открыто публицистический подход к осмыслению широких социальных пластов нашей действительности сочетается с художественной мощью в передаче внутреннего драматизма образов. В повестях эпическая всеохватность изображения социально-хозяйственных процессов, происходящих в современной русской деревне, обернулась предельной концентрацией внимания писателя на перипетиях человеческой души, на ее противоречиях. В этом отношении принципиальным художественным открытием является образ абрамовской Пелагеи.

Еще дремучим, примитивным кажется нам разбуженное жизнью самосознание сельской пекарихи Пелагеи Амосовой. И потому Абрамов, словно желая помочь героине, додумать что-то за нее, почувствовал настоятельную потребность в широком жизненном обобщении. Параллельно с работой над образом Пелагеи писатель берется за осмысление жизни Василисы Милентьевны, человека еще старого крестьянского мира, сохранившего в себе веками воспитанные деревенские традиции. И театр последовал за писателем, средствами композиции связывая драму Пелагеи с широким полем исканий современных людей, обращающихся к опыту отживших поколений.

Театр драмы и комедии на Таганке в 1974 году, обратившись к повестям Ф. Абрамова «Деревянные кони» и «Пелагея», поставил в центре своего спектакля (режиссер Ю. П. Любимов) образы трех женщин — Милентьевны, Евгении и Пелагеи. Театр показал истоки народного характера, неизбывное, героическое трудолюбие, честность и доброту, из которых он слагается. Рядом с центральными образами мы увидели и иные достоверные характеры и натуры наших современников в таком разнообразии, какого до этого спектакля не было на сцене Театра на Таганке.

Драматизм спектакля основывался на сочетании событий, совершающихся на наших глазах, с раздумьями героев о своем настоящем и прошлом, которые ведут их к требовательным, подчас суровым, оценкам и переоценкам своих человеческих позиций и стремлений. Композиция спектакля способствовала выявлению природы драматизма, возникшего в душе современного человека, устремленного к поискам смысла жизни, к осознанию мнимых и истинных ценностей.

Сила искусства театра заключается в живом воспроизведении событий, переживаний, а не в рассказе о них. Однако весь первый акт «Деревянных коней», в котором актеры разыгрывают сцену деревенских посиделок, построен на рассказах о судьбе Василисы Милентьевны, приехавшей к сыновьям. Рассказы, рассказы, перемежающиеся песнями, сценками, а то и вовсе открытыми обращениями в зрительный зал. Сама же Милентьевна, которую в спектакле играет Алла Демидова, в основном статична. В этом иные критики даже упрекали актрису, отмечая, что образ, ею созданный, «бесплотен», что слабо в нем ощущается связь с земной реальностью[4]. Но ведь такому естественному человеку, как Милентьевна, не свойственно и осознание какого-то важного, особенного смысла своей жизни. Для этого нужна была особая потребность, присущая героям драматическим. И потому не Милентьевне нужна рассказанная невесткой Евгенией повесть ее жизни. Житие Милентьевны предстает как только постигаемая людьми мудрость жизни истинной, праведной, трудом и человеколюбием осененной. И именно здесь обнаруживается действенная пружина первого акта спектакля.

Люди современные, прошедшие сквозь многие жизненные трудности, тем не менее испытывают необходимость обретения уже осознанных ранее основ душевной гармонии в отношениях к труду и ко всему человеческому миру. И в их настойчивых поисках истины особую значимость приобретает соотнесенность самых различных персонажей с образом Милентьевны.

Ярче всех проявляет свою корневую, родственную связь с этим образом, казалось бы, пришлый человек, невестка Евгения с ее истовой жаждой труда, с ее широкой русской душой.

Роль Евгении в спектакле по существу своему оказалась глубоко действенной, ибо связана с известного рода духовной активностью. Евгения ощущает необходимость вновь и вновь рассказывать о свекрови, постигать завещанную мудрость народной жизни. Именно Евгения как бы извлекает из жизни Милентьевны нравственный урок, этим заставляя нас, уже по высшему нравственному счету, с особой остротой и масштабностью воспринимать драму Пелагеи.

Таким образом, первый акт, выявляя природу духовной активности простых людей, как бы экспонирует назревающую драматическую ситуацию, в которую в полной мере, страстно, мучительно ввергнется Пелагея Амосова. Ее духовная активность приобретает драматический характер. «Стяжательница», «рвач», «накопительница», изменившая мужу во имя «хлебного места», — все эти оценки не раз звучали в суждениях критиков. Отмечалась и другая сторона — «великая труженица», испытавшая в своей жизни радость труда для людей. Жизнь была беспощадной к Пелагее, ей приходилось «вертеться», устраиваться, чтобы выжить, почувствовать себя твердо стоящей на земле. А в итоге? Пелагея остается одна: умирает муж, уходит в город непутевая дочь Алька. И умирает Пелагея одна, на холодном полу своей избы, среди скопленного за жизнь добра, теперь никому не нужного.

В «Пелагее» Абрамов говорит о непреходящих ценностях трудовой жизни, о ценностях в первую очередь духовных.

Режиссер точно отбирает наиболее острые эпизоды, в которых мы видим, как рушатся привычные представления Пелагеи о смысле жизни, мечется ее душа.

Нередко упрекали артистку Зинаиду Славину за то, что не в полную меру выявляет она драматизм характера Пелагеи, оттеняя в ней наиболее поэтические черты, не до конца реализуя способность героини к переоценке жизненных ценностей. И действительно, характер этот показан еще в значительной степени в русле эпически осмысленного писателем образа, в то время как театр требует большего выделения «не только поступков, но драматических реакций самого героя, направленных и на чужие действия и на свои собственные»[5]. Все это верно с позиции драматической поэтики. Но ведь в том-то и дело, что Пелагея не герой классической драмы. По природе своего характера она способна лишь остро ощутить потребность определенной переоценки собственной жизни, но подняться до осознанного восприятия своей «невольной вины» героиня никогда бы не смогла. Она может оперировать лишь на уровне собственного жизненного опыта, интуитивно выделить самое ценное в нем: «А Паладья-то всю жизнь хлеб выпекает, жизнь людям дает. Да если хочешь знать, у меня самая заглавная должность на земле!» Есть и в ее жизни основания для гордости. Хотя это и ослабляет «драматическую силу прозрения», но и говорит об определенной направленности драматизма автора повести: через самоанализ, через собственный суд пройденной жизни героиня осознает и свои положительные качества. Позднее этот мотив разовьется в творчестве писателя в совершенно определенную формулу: «Дом в душе». Но сейчас нам важно отметить, что этот образ проистекает из самой специфики драматизма абрамовских героев.

Спектакль Любимова очень чутко фиксировал природу драматической ситуации, сложившейся в душе современного человека. Но он отнюдь не показал ее исчерпывающего разрешения. Авторы композиции как будто сознательно оставляли действие на пути к новому его обострению, когда должен был произойти перелом, родиться новое качество самосознания. Спектакль завершался как бы вопросом. И не случайно в нем наметилась еще одна женская судьба — судьба Пелагеиной дочки Альки, строптивой, горячей, очертя голову бросающейся в жизнь. Но тут драма только нащупывалась, и лишь в финале, после смерти матери, Алька задумавшись, спускалась на землю…

Многообразие героев и судеб, обнаруживающих жизненную необходимость обретения в душе каждого прочных нравственных основ человеческих отношений, повлекло за собой попытки создания широкой народной драмы характеров.

Вполне удачным опытом в этом направлении стал уже известный нам спектакль «Братья и сестры» (авторы инсценировки и постановщики А. И. Кацман и Л. А. Додин).

Был этот спектакль молодежным, и оттого почти зримо ощущался в нем мотив приобщения молодого поколения, поколения городского, как бы к истокам народной жизни, к «соли и боли нашей земли» (эти слова пели под гитару студенты, выйдя все вместе на авансцену Учебного театра перед началом спектакля). Именно сам факт приобщения студентов к жизни деревенских людей на родине писателя приобрел в спектакле эстетическое значение.

Но была у этой драматической композиции более глубокая особенность, которая поставила «Братьев и сестер» в ряд этапных спектаклей как для постижения театром прозы Абрамова, так и в более широком плане. Не случайным было обращение именно к абрамовской эпопее. Жизнь подсказала, что обретение духовной гармонии нужно искать в постижении человеком мысли народной, в установлении душевного родства людей. Мысль эта, декларативно выведенная в название композиции (а теперь уже и в название тетралогии Ф. Абрамова), раскрывается самой структурой четко выстроенного драматического действия романов «Две зимы и три лета» и «Пути-перепутья».

Постановщики избрали прием эпизодного построения спектакля, которое вполне согласуется с композиционными принципами масштабной эпопеи Ф. Абрамова, и это позволило передать сложную полифонию многих человеческих драм и судеб.

Если спектакль «Деревянные кони» представлял собой своего рода поэтическую хронику жизни нескольких поколений, то композиция «Братья и сестры» была сосредоточена на изображении определенного исторического периода — годах войны. Суровое, тревожное, героическое время преломляется по-разному в характерах деятельного, трудолюбивого Михаила Пряслина, совестливой его сестры Лизы, в разнузданном, способном на предательство Егорше, в образах других персонажей, каждого из которых обстоятельства ставят в трудные, острые ситуации.

В едином ритме спектакля сосуществовали сменяющие друг друга сцены трудовые и интимные, остро публицистические и наполненные тонким лиризмом, призванные в совокупности передать глубокий драматизм жизни колхозного села, процесс нравственного, духовного и душевного роста героев эпопеи Ф. Абрамова. С первого же эпизода, когда Михаил Пряслин, возвратясь с лесозаготовок домой, наделяет свою мать, братьев и сестер хлебом, припасенными для них гостинцами, — с самого этого символического эпизода по-новому, по-современному осмысленная Абрамовым толстовская альтернатива «жизни для себя» и «жизни для других» начинает свое развитие в душе героев.

Авторы композиции выбрали из трилогии наиболее острые эпизоды именно по линии этой альтернативы так, чтобы они находились в органической связи с поступками, мыслями и чувствами Михаила Пряслина. Такой отбор послужил одновременно прочной основой сценического действия, и с определенной ясностью высветил самый костяк эпопеи Абрамова.

Образ Михаила Пряслина, с мальчишеских лет вместо убитого на войне отца потянувшего на своих плечах семью, волею судьбы принявшего миссию кормильца, противоречив уже потому, что жизнь как бы поторопилась, не дав герою еще духовно повзрослеть, стать вровень с его заботами. И вот он, единственный работящий мужик на селе, а в сущности, еще мальчишка, оказывается неподготовленным к вступлению в сложный мир человеческих отношений. И действует он скорее интуитивно, не имея еще твердых жизненных убеждений. Это становится особенно очевидным в эпизоде, рассказывающем о его любви к молодой вдове Варваре. Сопротивляясь попыткам матери и председательши Анфисы Петровны урезонить «разгоряченного жеребца», Михаил с досадой крикнет: «Надоели вы все!» — и попрекнет родных хлебом своим…

Разительно контрастной поэтому будет выглядеть затем в спектакле сцена оплакивания невесты — Лизки, сестры Михаила, решившейся во имя милых ее сердцу «двойнят»-братьев выйти замуж за разудалого, бесшабашного Егоршу Ставрова, посулившего купить Пряслиным корову. Лизка оказывается гораздо выше своего брата, потому что сознательно пожертвовала собой, чтобы облегчить жизнь ближним. Этот своего рода мученический ореол как бы витает над образом Лизаветы. Маленькая, хрупкая, совсем еще девчонка, но упрямая, твердая в своем убеждении — такой предстала она в спектакле. Режиссер предельно обостряет ситуацию яркой, броской, почти символической деталью — белым платьем в синий горошек, сшитым из отреза, подаренного Михаилом. Поступок Лизаветы потрясает Михаила Пряслина, помогает ему постичь нравственные основы человеческой жизни.

Коллизии подчеркивают многоэтапность такого постижения. Главным же, высшим уровнем постижения героем науки жить является цепь драматических эпизодов; возникших вокруг судьбы Тимофея Лобанова, бывшего в немецком плену, вконец сведенного в могилу болезнью.

Не случайно начинается этот цикл эпизодов в спектакле сценой, где Михаил остается за руководителя в колхозе. Инструкции райкома, планы, требования сводок — за всем этим стоят живые люди. И принимать решения — это значит управлять судьбами этих самых людей. И вот герой посылает на лесозаготовки смертельно больного Тимофея, обвиняя его в дезертирстве. Тут срабатывает еще и сила шаблона: был в плену — значит, трус, предатель. Жизненной зрелости не хватает Михаилу, чтобы суметь самому, без подсказки, а то и вопреки наклеенным ярлыкам, по совести разобраться в людях. Гибнет Тимофей, и опять мы видим потрясенного Михаила, который упрямо красит красную звезду для пирамидки на могилу Тимофея. В орбиту драматического действия, ведущего к становлению характера героя, его нравственных жизненных принципов, вовлекается и эпизод с уполномоченным по хлебозаготовкам Ганичевым, который, «выколачивая» из обобранного Пекашина оставшиеся крохи зерна, сам на грани голодного обморока. Его бескорыстие, искренняя забота об общем, понимание выпавших на долю людей трудностей оказываются убедительнее всех слов. И пекашинцы отрывают от сердца последние крохи зерна.

Жить для людей, заботой о братьях и сестрах, — это осознанное чувство человеческого сродства рождается не только у Михаила. И словно оселок, на котором испытывались люди, становится эпизод сбора подписей в защиту арестованного председателя колхоза Лукашина, который, понимая, что деревне не прожить без хлеба, раздал работникам часть зерна. Этот эпизод демонстрирует, насколько вырос духовно Михаил Пряслин. Именно он явился инициатором защитного письма, понимая, сколь честным должен быть человек, болеющий за людей, и сколь важно ценить людей по высшему человеческому счету.

Не много пекашинцев пошло за Михаилом. Но те, кто оказался с ним заодно, тоже прошли непростой путь, чтобы принять окончательное решение. В спектакле, в самом его финале, показана запоминающаяся по своему драматизму сцена с Петром Житовым. Бывалый фронтовик, он сердцем чует, что надо защитить Лукашина, понимая, сколь важный и ответственный шаг предпринимает он, выступая в защиту обвиненного. Опять же здесь ощутилось зерно драматического, которое, подобно другим, проросло живым ростком человечности.

Именно такие драматические зерна, выбранные из романа Федора Абрамова, и дали материал для композиции. Они сгруппировались вокруг тернистого пути главного героя.

Композицию «Братьев и сестер» можно назвать историей п р и о б щ е н и я героя к миру людей. Эта история разворачивается в поступках и душах пекашинцев, в живом драматическом действии. Но помимо этого постановщики спектакля нашли и зримые, чисто сценические реализации основной идеи произведений автора. Вспомним хотя бы яркую, экспрессивную сцену сева, когда в едином порыве, в едином ритме размашистых движений сеятелей пекашинские женщины вдруг обретают единство. Многогранный и емкий образ!.. Или самый финал спектакля, когда все герои драмы, все знакомые уже нам пекашинцы, и полюбившиеся и вызывающие сложные чувства, отходят на дальний план сцены и их силуэты застывают на фоне ниспадающего складками холщового занавеса, как бы олицетворяющего борозды уходящего в поднебесье поля. И Михаил Пряслин, вдруг на минуту задержавшись в центре сцены, присоединяется к своим «братьям и сестрам», становясь одним из силуэтов этой многофигурной композиции.

Драма, родившаяся в романах Федора Абрамова «Две зимы и три лета» и «Пути-перепутья», стала осязаемой, зримой благодаря искусству театра.

Надо сказать, что спектакль «Братья и сестры» открыл еще одну грань абрамовской прозы уже на исходе семидесятых годов, подчеркнув ее общефилософскую, мировоззренческую направленность, оттеняя линию духовного становления героя.

«Мысль народная», «мысль семейная», понятые в самом широком, философском плане, получили свое развитие и становление в напряженных духовных поисках нашего современника. История такого становления воплотилась и в структуре драматической композиции.

Надо сказать, что принцип трактовки абрамовских произведений, принятый А. Кацманом и Л. Додиным в студенческом спектакле, основывается именно на стремлении вычленить драму духовного поиска, не подчеркивая тему собственно «деревенскую», с присущими ей любованием и абсолютизацией крестьянского быта, уклада. Это продиктовано определенным, быть может сугубо интеллектуальным прочтением прозы Абрамова. Но совершенно очевидно, что такое прочтение заложено и в самих инсценируемых произведениях, ведь писателю в принципе не свойственно увлечение жанризмом.

В «Братьях и сестрах» тема быта, как таковая, отсутствует. Уровень художественного обобщения здесь очень высок, при том, что в реквизите и в декорациях использованы настоящие предметы деревенского быта, привезенные с русского Севера. Бытовые реалии, фольклор являются здесь лишь выразительными средствами, создающими особую атмосферу драматизма. Такой же принцип был развит Л. Додиным в его самостоятельном спектакле по роману Ф. Абрамова «Дом».

Пути духовных поисков нашего искусства сложились в минувшие годы таким образом, что внутренний мир человека должен был, сосредоточившись в себе, разомкнуться и принять в себя огромные пласты социального опыта народа. И тут своеобразное духовное «хождение в народ» получило особое значение.

Спектакль «Дом» на сцене ленинградского Малого драматического театра — еще один опыт создания народной драмы на сцене (1980 год, автор инсценировки и постановщик — Л. А. Додин).

В драматической композиции, созданной в Малом драматическом театре, режиссер попытался увязать единым драматическим действием многоплановость сюжетных линий, выявить главный нерв действенного развития романа. Задача оказалась нелегкой. В диалоге, опубликованном на страницах «Литературной газеты», Г. А. Товстоногов, говоря об этом спектакле и признавая его удачу, все же отметил, что он также размышлял о постановке абрамовского «Дома», но не нащупал в романе этого драматургического нерва…

Вся сложность заключалась в том, что для традиционной, эпизодной структуры композиции, которую принял театр, в материале романа нет достаточного драматургического материала. Драматургия центрального характера требовала большей активности реакций, большей выявленности внутреннего мира героя. Драматизм романа складывается в полифоническом сплетении судеб многих героев, этот драматизм рождался сцеплением авторских мыслей, наблюдений. В то время как прозаик мог и не уделять особенного внимания разработке сквозной драматургии центрального образа, режиссеру предстояло ее самостоятельно выстраивать или находить иной композиционный ход. Учитывая эти особенности инсценирования, режиссеру, очевидно, необходимо было смелее порвать с традиционной формой пьесы-инсценировки, резче столкнуть судьбы героев, активнее ломать поступательное, эпическое развитие действия.

Режиссер же полностью доверился драматургическим возможностям романа, упрямо извлекая из каждой его коллизии зерна драматического. Что ж, возможен и такой путь! Хотя подобное решение обусловило просчеты в композиции, позволило иным критикам сетовать на некоторую эклектичность и нецельность замысла, чрезмерное увлечение деталями. Мы не склонны безоговорочно принимать такие обвинения, и постараемся показать, что логика постановщика, как и его концепция романа, вполне определенны.

Спектакль «Дом» рождался трудно, менялась композиция, исключались отдельные сцены, появлялись другие. В результате общая композиция обрела довольно отчетливую драматургическую структуру. Для постановщика важно было понять, что, связывая в один драматический узел многие судьбы, целые исторические пласты жизни, Абрамов задается целью обратить это многосплетение обострившихся коллизий на всеохватывающее прозрение героя: «…Михаил вдруг вспомнил отца, его последний наказ: «Сынок, ты понял меня? Понял?»

Тридцать лет назад сказал ему эти слова отец. Сказал, когда уходил на войну, и тридцать лет Михаил ломал голову над ними, а вот теперь он их, кажется, понял…»

Так заканчивается роман. И это исход драмы главного героя, драмы, которая открывается ему в окружающей жизни, которая зреет в его душе, побуждая к переоценке своей жизненной позиции, обретению важного знания.

Вся сила воздействия этой драмы состоит в том, что за спиной героя немалый жизненный опыт, что в действие вступает не мальчишка, герой предыдущих романов, а уже вполне зрелый человек.

Но то, что истоки возникшей драматической ситуации прочно уходят в прошлое, вызывает сложность для постановщика. И тут реально предстают два пути: либо использовать поэтику драматического рассказа, либо идти по принципу монтажа эпизодов, делая скачки во времени, тем самым разъясняя сложившуюся ситуацию. Естественно, что более действенным в плане драматическом является именно первый путь, он более всего отвечает классической форме монолога.

Глубокий драматизм, действенность монологов — одна из величайших удач спектакля. Здесь проявились и высокая культура режиссера-постановщика, и большая зрелость актеров. Первым таким монологом является рассказ сестры Михаила Пряслина — Лизаветы. В нем как бы экспонируется обострившаяся приездом младших братьев Пряслиных давно назревшая драматическая ситуация во всей ее многослойности. Нарушаются связи между людьми, даже между людьми родными. Но Лизавета, например, не осуждает своего старшего брата, не пускающего ее на свой порог за то, что она прижила двойняшек, когда еще не улеглась волна потрясения после смерти ее старшего сына. Она признает свою вину. Но видит Лизавета и другое: как важно в беспокойном, суетном мире не растерять кровные, человеческие связи, не остаться одному, не оставить другого на произвол судьбы. В этом суть мысли семейной, которую, быть может, неосознанно, но сердцем чувствует Лизавета. Ведь именно она в финале будет больше всего заботиться, чтобы восстановили старый пряслинский дом, откуда ушли в жизнь ее братья и сестры.

Уже в первом, начальном монологе видится надсадность искалеченной, но такой светоносной души Лизаветы. Ее образ земной, реальный, жизненный. Ее хочется назвать страдалицей, мученицей. Неизгладимое, потрясающее впечатление остается у всех, когда она, сидя на приступочке авансцены, глядя прямо в зал, как бы зрителям, торопливо, сбивчиво, то и дело смахивая набежавшую слезу рассказывает свою историю.

Образ Лизаветы предельно противоречив и именно поэтому ее жизненная позиция — активная доброта. Желание искупить свою невольную вину толкает ее действовать. Но не для себя хлопочет Лизавета: хочет она, чтобы братья жили в мире, хочет, чтобы у постаревшего, жалкого, промотавшего свою жизнь и бросившего в свое время ее мужа Егорши был свой дом. Хочет Лизавета, чтобы люди наконец обрели пристанище для собственной души, чтобы жили заботой друг о друге, не ожесточаясь сердцем.

Абрамов в своем последнем романе осмысляет идею человеческого родства, необходимости обретения этой мудрости в душе — «дома в душе» — не только на семейном, но и на более широких — социальном, производственном, историческом уровнях. И каждая ипостась такого осмысления связана с определенной коллизией. Таким образом оказывается вплетенной в орбиту драматического действия и сильнейшая в романе линия Калины Ивановича Дунаева и его жены Евдокии.

Драматическая фигура Евдокии-великомученицы оказывается также необычайно действенной. В двух монологах Евдокии как бы размыкается историческое пространство. В них раскрывается судьба старого коммуниста, прошедшего вместе с партией все испытания.

Контрастны монологи Евдокии из первого и второго актов. В первом, «пиля» мужа за его, с точки зрения невежественной крестьянки, «бродяжничество» по разным стройкам страны, она вся как бы сочится сарказмом, издевкой, сознательно снижая весь смысл убеждений и работы Калины Ивановича. Во втором же акте, когда открывается вся история мытарств Евдокии, не отрешившейся от незаслуженно осужденного мужа, пешком отправившейся искать и спасшей его от неминуемой смерти, — поражаешься огромной силе ее верности, величию ее души. Здесь предельно раскрывается драматизм этого образа, его сила. И особенно значима в плане его развития перемена, происшедшая в ней со смертью Калины Ивановича. Вместе с жизнью мужа для Евдокии уходит и самое главное — глубокое чувство любви и верности. Режиссер специально вводит в спектакль сцену похорон, усиливая ее натуралистические подробности: и неслаженный оркестр, и красный гроб, колышущийся на плечах несущих… И принципиальное значение в русле общего драматургического развития приобретает эпизод, когда обнаруживается, что у старого партийца, всю жизнь проработавшего на многих стройках пятилеток — не оказалось наград. Этот факт, подчеркнутый в романе и самим автором, объясняется им своей, особой мерой ценностей: разве не есть беспредельная любовь и преданность мужу Евдокии — темной, необразованной крестьянки, лучшей наградой, самой главной жизненной ценностью.

Театр выявил позитивный смысл произведения, показав опасность человеческого разобщения, внутреннюю необходимость постижения героями основ «человеческого сродства», составляющего один из главных принципов жизни советского человека.

Самая главная задача инсценировщика состояла в том, чтобы убедительно, зримо, через характеры персонажей показать сложную внутреннюю борьбу героя. И линия Евдокии-великомученицы, и история взаимоотношений Лизаветы с Егоршей, коллизия, возникшая между ними из-за ставровского дома, и эпопея со сменой председателей, — все это органически вплетается в цепочку перипетий, ведущих к осмыслению Михаилом жизненного опыта, к прозрению души, к разгадке завета, данного ему отцом.

В спектакле у Михаила нет развернутых монологов, и потому все внимание режиссер сосредоточивает на раскрытии его поступков.

Многие критики отмечали, что в романе «Дом» Абрамов наделил своего главного героя целым рядом непривлекательных черт. Точнее было бы сказать, что писатель наиболее ярко высветил противоречивость характера своего героя, противоречивость его поступков. И именно это обострение внутренней противоречивости и послужило импульсом, который подвиг Михаила Пряслина к прозрению, к познанию жизни. В отстаивании нравственных основ жизни, нравственного отношения к труду, например, у Михаила присутствует явная, быть может, невольная категоричность, заключающаяся в том, что называется «рубить сплеча». Режиссер чутко уловил самую суть нравственного конфликта, который переживает герой, помог актеру найти тонкую деталь для передачи настроения героя. Спектакль начинается так: Михаил Пряслин, выходя на сцену, всаживает в одно из бревен топор. Это читается как метафора, эквивалентная натуралистической сцене свежевания бараньей туши, описанной Абрамовым в начале романа. Поражаешься, насколько сильно взаимопонимание режиссера и писателя, насколько сложны и многозначны их контакты.

Режиссер во многом как бы опережает естественное развитие сюжета, метафорически подчеркивая, выявляя объективный смысл происходящего.

Мы уже говорили о просчетах инсценировки и все же неверным представляется имеющее место суждение о том, что развитие центрального характера в спектакле лишено полноценной драматургии. Стоит согласиться лишь с тем, что современность требует более ясного высвечивания внутреннего мира героя, большей его открытости. И здесь постановщик спектакля и актер, исполняющий главную роль, искали наибольшей остроты возникающих коллизий, более ярких драматических реакций героя. Главное было понять положительный смысл произведения, понять, что герой романа всем ходом действия идет к постижению идеи объединения семьи в одно монолитное целое. Но приходит она к герою только через путь драматических для него ошибок. Борясь за честное, хозяйственное, любовное отношение к труду, болея за общее дело, Михаил вкладывает в это дело всю энергию, всю злость своей души. Но именно это и делает его действия противоречивыми, ведущими к обратным результатам. Так, например, сам Михаил понимал, что был не прав, отрекаясь от своей сестры, от племянников своих, сурово казня невольный грех Лизаветы. Не объективными оказываются его нападки на председателя Таборского. Вот эта-то злость, суровость зримо переданы в спектакле.

В этом плане показательна сцена, где Михаил, узнавший, что Егорша Ставров собирается выгнать Лизавету из дома, порывается пойти и защитить родную сестру. Но побороло другое чувство, не прощающее грех Лизаветы. Это и остановило его.

Здесь обнажается неправота общей позиции героя. Не только карающим мечом ему надлежит быть, но и объединителем душ человеческих — братьев и сестер.

Желая особо подчеркнуть значение основной мысли романа, режиссер вводит в спектакль живой, но бессловесный образ отца Пряслина, как бы напоминающего Михаилу о своем завещании и спрашивающего: «Ты понял меня, сынок?»

Между бревнами, подвешенными на тросах, проходят все члены большой пряслинской семьи. А впереди них отец в белой рубахе. Он всех рассаживает на бревна верхом, словно на деревянных коней, которые вознеслись над крышами счастливых домов, и раскачивает их. И льется счастливый людской смех. И, словно приобщаясь к этому дивному видению человеческого счастья, вскакивает на одного такого коня взрослый Михаил Пряслин, кому выпало нынче на долю быть главой целого дома… А это значит — «построить дом в душе». И прозрение приходит к Михаилу, когда гибнет задавленная бревном Лизавета — тоненькая жердиночка, пытающаяся поднять на вновь отстроенный дом Пряслиных деревянного коника. Разве Лизавете по силам такой груз? Почему же он, Михаил, не принял этот груз на свои плечи?..

«Ребята где? — спрашивает Михаил. — Племянники мои. Михаил и Надежда. Почему не у нас?»

И возникает в финале символическая мизансцена: стоит у бровки сцены все семейство Пряслиных — и старшие и дети. И вот теперь только Михаил с полным правом может произнести слова о том, что разгадал наконец давний завет отца, — слова, которыми заканчивается пряслинская эпопея, эпопея драматического духовного поиска, становления человеческой души…

Три спектакля по прозе Ф. Абрамова — каждый по-своему — открыли зрителю важные стороны нашей действительности и вместе с тем обогатили нашу театральную жизнь подлинно новаторскими художественными произведениями.

Спектакли по произведениям Ф. Абрамова ставили и другие театры Москвы и Ленинграда. Ставили их и на родине писателя в Архангельске, ставили и в областных театрах России. Но мы хотели поговорить о «главных» постановках, отразивших этапы постижения современным театром прозы Федора Абрамова.

Театр открывал и выстраивал драматургию спектаклей, обнажая в прозе писателя ее общую устремленность к формированию духовного мира человека. Так постепенно вызревала, обострялась и разрешалась внутренняя духовная драма нашего современника, приведшая к открытию важных жизненных истин.

Владимир Хршановский МЕТАМОРФОЗЫ РОМАНТИЗМА

Их первые рассказы появились в печати почти одновременно в середине шестидесятых годов. Оба были молоды, хотя и принадлежали к разным поколениям. Обоих отличал нравственный максимализм, обостренное чувство добра и справедливости. Искренность и эмоциональная свежесть привлекали внимание к их попыткам осмыслить извечно злободневное столкновение романтических юношеских идеалов с прозой взрослой жизни. Но сферы их интересов казались настолько несхожими, что критики никогда не упоминали их имена в одном контексте: он безоговорочно относился к разряду «деревенщиков», она — к типичным представителям городской прозы.

С тех пор прошло пятнадцать лет. Каждый издал по нескольку книг, обрел известность и популярность. Каждый остался верен своей давно найденной теме, кругу прежних проблем и идей. И тем поразительнее тождество эволюции, открывающееся при ретроспективном взгляде на их творчество. Вряд ли это просто случайное совпадение. Скорее сказалось именно то, что изначально в художественных системах двух писателей при всем их различии было и нечто общее — романтическое начало, определявшее и даже предопределявшее творческое развитие каждого — Аллы Драбкиной и Виктора Лихоносова.

Романтизм всегда порожден несоответствием действительности мечте. Романтизм Аллы Драбкиной — невоплощенным идеалом любви. Уже в одном из ранних рассказов, «Васька» (1965), возникает коллизия, которой суждено было стать главной в ее творчестве. Неуклюжая девочка-подросток «на трогательных ногах-столбиках с огромными выпирающими коленками» влюбляется, самоотверженно и самозабвенно любит и оказывается подло преданной.

Сюжет незамысловат, да и не нов. Но молодая писательница сумела создать живой, запоминающийся образ, тонко передать горечь несправедливой обиды, вызвать у читателя сострадание к главной героине.

Шло время. Героиня Аллы Драбкиной повзрослела, закончила школу, начала работать. В повести «Охтинский мост» (1969) ей уже восемнадцать, но ее «еще никто не целовал». Так же как и Васька, она совсем непривлекательна внешне — сутулая фигура, круглые очки в черной оправе, тихий, глухой голос, мальчишеская прическа. Так же как и Васька, она живет ожиданием любви. И в первый же день работы на заводе она замечает его — «высокого, рукастого», больше всех подходящего к ее идеалу. Взгляд, разговор по телефону, мимолетная встреча — и… «Все уже найдено и все — в нем!»

Но однажды, придя на работу, она узнает потрясшую ее новость: Сергей женится на другой. И не на ком-нибудь — на деловитой, ограниченной Светке, у которой «нет благородных порывов», а мама работает в комиссионном магазине.

«Охтинский мост» написан от первого лица, как своеобразная исповедь героини. Рассказанная ею грустная история была не просто жизненной и типичной, а житейской, хорошо знакомой каждому читателю. Алла Драбкина искусно передавала всю гамму ее чувств: ожидания и жажды любви, мимолетного, призрачного счастья, первых разочарований… Повесть была естественна и органична, оставляла цельное и сильное впечатление. Но здесь уже гораздо отчетливее, чем в «Ваське», проявились и издержки того обнаженно эмоционального стиля, который отличал молодую писательницу.

Все внимание автора повести было сосредоточено на любовных переживаниях главной героини. Самоценность их, судя по всему, для него бесспорна. А это сделало совершенно излишней не только попытку проникнуть в тайну внезапно вспыхнувшей страсти или наступившего отчуждения, но и глубокую прорисовку характеров героев, и внутреннюю психологическую мотивировку их поступков.

Сюжет «Охтинского моста», хотя и был более развернут, чем в рассказе «Васька», в принципе повторял его. И уже возникло ощущение какой-то искусственной предопределенности в развитии событий.

Катя из «Белого билета» (1974), в отличие от своих предшественниц, «чудовищно красива». Казалось бы, раз так, то и жизнь у нее может сложиться иначе, чем у «некрасивых» героинь. Но нет! Риторический вопрос: «А когда красивым девушкам не приходилось туго?» — ясно дает понять, что и Катю не ждет ничего хорошего.

Однажды, когда она садилась в автобус, кто-то посмотрел на нее и пропустил вперед. А когда она споткнулась от этакой неожиданности, он еще и поддержал ее за локоть. «Для любой другой девушки это ничего бы не значило, но не для Кати…» — поясняет писательница. Она тут же влюбилась. Ведь он был красив, артистичен, пребывал в «модном (?! — В. Х.) седом сорокалетии». Ее не смущало то, что, имея за плечами Академию художеств, он опустился, перестал писать картины и работал заводским художником. Катя видела в нем только незаурядного, талантливого человека со своим взглядом на мир, со своим мнением обо всем. И она стала его тенью, веря ему разумом, но чувством зная, «что своей любовью к нему убивает его любовь к себе».

Предчувствие не обманывает Катю. Ее любовь была с самого начала настолько «требовательной, исступленной, трагичной», что Кулюхин никогда не сможет возвыситься до нее.

И вот Катя узнает, что мерзкая, «похотливая бабенка» по кличке Универсам совращает пьяного Кулюхина. Оскорбленная за себя, за свою любовь, она бросается спасать его прямо со своего поста в проходной завода. Кулюхин не внимает ее словам, зло глумится над нею, потом бьет и отшвыривает от себя «с брезгливостью, как нашкодившего котенка». Тогда в порыве отчаяния Катя выхватывает свой служебный наган, взводит курок, старательно прицеливается и — стреляет. Стреляет, правда, в воздух, но и этого оказывается вполне достаточно, чтобы отрезвить и образумить Кулюхина. Любовь, судя по всему, была спасена.

На первый взгляд «Белый билет» — новая веха в творчестве Аллы Драбкиной. Отступление от прежних стереотипов налицо: она — красавица, он психологически, даже социально-психологически — очень точно подмеченный тип интеллигента-расстриги, благополучный, оптимистический конец. Ничего подобного раньше не было. Но вдруг замечаешь, что за ослепительной внешностью Кати проступают знакомые контуры Васьки и героини «Охтинского моста», за колоритной фигурой Кулюхина видится все тот же мужчина, неизменно предающий свою любовь, а счастливый финал никак не вытекает из логики взаимоотношений главных героев. Сюжет повести остался неизменен, так же как и ее сверхзадача: с еще большей эмоциональной силой и экспрессией передать страдания, выпавшие на долю прекрасной девушки, полюбившей недостойного ее человека. И смена масок на главных действующих лицах, похоже, лишь помогает драматизировать излюбленную коллизию. Желаемый эффект достигается. Но плата за него достаточно велика: утрата художественной цельности и жизненной достоверности. Заданная эволюция любовно-трагического чувства начинает заметно деформировать ткань произведения.

В последней повести Аллы Драбкиной — «Что скажешь о себе?» (1979) впервые главным героем становится мужчина. Митя Степанов — бывший инженер, променявший свою специальность на работу гидом-переводчиком при «Интуристе», а наполненное духовным смыслом существование — на борьбу за материальные блага и «красивую жизнь». Вроде бы автор наконец вырвался из круга навязчивых идей и образов и предпринял художественное исследование этого не нового, но далеко не исчерпанного в нашей литературе социального типа, которое позволит выявить новые грани его таланта. Вскоре, однако, в центре повествования вновь оказывается история любовных отношений Мити с его женой Ликой.

Внешность главного героя несколько необычна: «Узкий лоб (он увеличивал его подбритыми висками), огромный нос с подвижными и впрямь звериными ноздрями и — завивка». Поступки грубы и непредсказуемы: провожая домой свою будущую жену, он налетает на нее «со своими непотребными страстями». В ту «страшную, унизительную ночь», когда Степанов грубо овладел Ликой, от него пахло водкой, чесноком и потом. «Он произносил какие-то мерзкие постельные термины, ей непонятные, а потом вдруг захрапел на полуслове, и ей долго было не вырваться из его закостеневших пьяных объятий». Но самое обидное — «невинность ее, таким образом, осталась незамеченной».

Однако в этой повести женская любовь также иррациональна и непоколебима, как во всех предыдущих произведениях Аллы Драбкиной. И, утешившись после унизительной ночи «симпатичным, нежным мальчиком», в котором, правда, было «что-то пресное и чужое», она все равно мчалась на зов Степанова. «Она любила его, вот в чем дело, — объясняет писательница, — и ее не смущало уродство этой любви, потому что другой она не знала». Нет, это, конечно, не прежний высокий женский идеал. Лика изменяла Степанову и не только с «нежным мальчиком». «Обычно она подбирала себе партнеров в заграничных поездках. За границей люди становятся беспомощными, незнание языка даже из самых умных делает баранов, и переводчица для них — богиня. Бери голыми руками». И она брала. Голыми руками. Чьих-то хороших мужей. А они были благодарны ей «за нетребовательность, невинность и страстность», хотя «ни невинность, ни страстность не были ей присущи».

Повесть завершается словами, которые слышатся Мите во сне: «Как бы я могла любить тебя, Степанов! Как бы я любила тебя, Степанов!» Их произносит Лика. Но в равной степени они могли быть произнесены и Васькой, и героиней «Охтинского моста», и Катей из «Белого билета»… Менялась бы только интонация: с каждым разом она должна была становиться все проникновеннее, трагичнее, безысходнее… Похоже, что в повести «Что скажешь о себе?» достигнут известный предел. Экзальтированная любовь Лики настолько «странна», а описана она так выразительно, что достигается незаурядный комический эффект, на который автор вряд ли рассчитывал. Образы главных героев Мити и Лики не только совершенно неправдоподобны, а даже пародийны. Почти все персонажи совершают поступки, психологически никак не мотивированные. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно проследить сложную предысторию любовно-семейных отношений Мити, Али, Саши и Любы. Да и все повествование очень недостоверно и неубедительно.

Что же осталось? Остался тот самый идеал романтической любви, с которого когда-то все начиналось. Даже Лика — уже весьма далекая от прежних героинь Аллы Драбкиной — при всех своих пороках и «странностях» ее реальной любви, остается ему верна. А главным препятствием на пути к достижению идеала оказываются мужчины, явно не способные возвыситься до уровня любящих их женщин. Судя по тому, что в последнем сборнике Аллы Драбкиной этот сюжет с небольшими вариациями встречается еще трижды — в рассказах «Там за тремя соснами», «Лицо» и «Обложные дожди», — он до сих пор сохраняет для нее свою значимость и привлекательность.

Справедливости ради надо отметить, что настоящие мужчины в произведениях этой писательницы все же встречаются. Но в этом случае она либо ограничивается их знакомством со своими героинями и не рискует продолжать повествование — рассказы «Жених из Медведкина», «Желтый запах купавы», «Знакомый писатель». Либо вмешивается трагический рок, который обрывает жизнь героев — Гусев из одноименного рассказа, Сандро из вставной новеллы в «Белом билете», Александров из повести «Здравствуйте, Анна Петровна!». Ведь, как подметил еще А. И. Герцен, «для романтизма нет счастья выше несчастья, нет радости выше скорби и грусти», и потому он «ищет несчастий». Ищет и находит.

Однако и сам романтический идеал любви остался неизменным в произведениях Аллы Драбкиной лишь внешне. И если для Васьки, героини «Охтинского моста» и даже Кати он еще психологическая реальность, в которую они верят, несмотря на испытанные страдания и разочарования, то для Лики это уже прекрасная, но пустая и далекая абстракция, о которой она мечтает без всякой надежды, только по инерции.

Романтизм Виктора Лихоносова, как и всякий романтизм — антитеза действительности. Как и всякий романтик, не принимая какие-то ее реальные стороны, он противопоставляет им свой идеал. Но если идеал Аллы Драбкиной устремлен в будущее и своей недосягаемостью порождает трагически напряженные чувства, то идеал Виктора Лихоносова обращен в прошлое, как бы утрачен, и потому в его эмоциональной гамме преобладают элегические тона.

Действительно, уже первыми короткими рассказами «Брянские» (1963), «Когда-нибудь» (1965) Виктор Лихоносов заявил о себе как о писателе, обладающем тонким музыкальным чувством природы, с особой теплотой и любовью относящемся к старикам, к прошлому. Его лирический талант проявлял и утверждал себя искусством заразить читателя тем элегическим настроением, которым так дорожил сам автор. И, как правило, это удавалось.

В повести «На долгую память» (1968) Виктор Лихоносов искусно воссоздает полудеревенский быт, психологию и говор людей, живущих на окраине сибирского города. Веришь и сочувствуешь его проникновенному рассказу о нелегком существовании семьи, в которой вырос главный герой — Женя Бывальцев. Подкупает душевная теплота, с которой написаны яркие, хотя и несколько однотонные образы — многострадальной, безгранично терпеливой Физы Антоновны — матери Жени, отчима его — балагура и весельчака Никиты Ивановича Барышникова, соседки Демьяновны, бабы Шамы, Секлетиньи…

Казалось бы, вся повесть и посвящена описанию простонародной жизни как она есть. Но у автора есть и особая цель: передать то чувство, которое возникает у Жени Бывальцева при воспоминании о прошедшем детстве и юности, показать жизнь, преображенную элегическим восприятием. Отсюда специфический жанр — воспоминания лирического героя. «Он (Женя Бывальцев — В. Х.) рос и уходил в какую-то другую жизнь и часто жалел об этом…» и «…в как бы высшей жизни плакал по тем детским картинам, которые и воспитали его, и дали ему на долгую жизнь чувство растроганной ласки и печали».

Женя и сам догадывается о том, что на самом-то деле все происходило не совсем так, как ему теперь кажется. Он сомневается: «Но точно ли запомнил Никиту Ивановича? Не забыл ли чего главного и не подкрасил за давностью лет, благословляя в элегическом настроении прошлое, детское, навеки утерянное?» Мысль эта время от времени приходит к нему, но не получает дальнейшего развития. Вероятно, автор намеренно не дает лирическому герою осознать ее до конца — она может оказаться губительной для столь дорогого «всеохватывающего» чувства.

В. Лихоносов достигает своей цели: элегическая дымка, окутывающая все, что описано в повести, создает у читателя соответствующее настроение. Но вероятно, все же существуют какие-то объективные каноны жанра, которыми нельзя пренебрегать. «На долгую память» — не лирическое стихотворение и даже не рассказ, а объемистая повесть, которая охватывает события двадцати с лишним лет. И читатель, помимо общего настроения, вправе ожидать и внутренней динамики, развития сюжета, психологических изменений в характерах героев. Но ничего этого нет. Повесть статична. И статична именно потому, что привносимое «всеохватывающее» элегическое чувство также становится самоцелью — смыслом и содержанием всего произведения.

Эмоциональная заданность нередко приводит к диссонансу между исходящим от лирического героя настроением и описываемым прозаическим бытом, и тогда «поэзия прозы» объективно воспринимается как неоправданная поэтизация, «светящиеся» герои — как искусственно подсвеченные. Необходимо отметить и то, что в повести речь идет не только о печально-неминуемом расставании с детством. Ведь Женя Бывальцев из своего родного дома уехал учиться в Москву. Именно к той московской, да и ко всей его последующей жизни относится столь примечательный эпитет — «как бы высшая».

В повести «Тоска-кручина» (1966) в центре внимания тоже лирический, точнее, романтический герой — Геныч Шуваев и история его любви. «Я вечно куда-то рвусь и заранее воображаю свою жизнь там, в тридевятом царстве. И воображение у меня сильнее жизни», — объясняет он беззаботно преданной ему Лере. Он боится прозы жизни, домашнего очага, в котором «все потонет», уготованной стези… Он знает, чего он не хочет. Но мятущийся романтизм главного героя имеет и обратную сторону — эгоизм по отношению к Лере, неспособность вовремя оценить ее любовь.

Такой сюжет представляет писателю возможность раскрыть романтический мир Геныча Шуваева, выявить его внутреннюю противоречивость, проследить его эволюцию и, если он хотел именно этого, убедить в закономерности и неизбежности краха жизненных принципов главного героя. Но В. Лихоносов вновь уходит от глубокого психологического решения, сводя почти все к противопоставлению естественного, деревенского — цивилизованному, городскому.

Важнейшей чертой романтического мироотношения героя повести, наряду с тягой к перемене мест и страхом перед мещанским благополучием, оказывается злость. Правда, злость его избирательна. Она направлена на завсегдатая книжного магазина, которому «не задрожать над строкой», как ему самому — Генычу Шуваеву; на «собаку» доцента, «славящегося своей осторожностью»; на «свору» однокурсников, которые «умны и талантливы», «интеллигентны и всячески подчеркивают свою избранность», — но ему «дорого что-то попроще и породней». Своеобразные требования предъявляет он и к своей будущей жене. «Мне как раз и нужна простая, хорошая, честная, пусть даже (?! — В. Х.) — интеллигентка, но простая и понятливая женщина». И не удивительно, что в противовес всем «интеллигентам» те, кто окружают главного героя в деревне, куда он в конце концов попадает, оказываются просты и душевны. А поскольку сам Геныч Шуваев теперь понял, что надо создавать свою жизнь «на очень простой и вечной основе», и у него появляется надежда «на что-то», которой многозначительно заканчивается повесть.

Если строго следовать авторской логике, то можно предположить, что потеря Леры, да и вообще вся трагедия героя — тоже лишь расплата за приобщение к «как бы высшей жизни» и забвение той «простой и вечной» основы, на которой строили свою жизнь предки. Это подтверждает и финал повести.

Но все же в «Тоске-кручине» В. Лихоносов не только констатирует «губительность» одного мира и «спасительную силу» другого. Здесь уже намечается попытка преодолеть сакраментальное противоречие между «простотой» и «культурой» в образе «идеального» героя — историка, профессора Волынского. Пока еще это первое приближение, абрис, но, судя по тому, как не щадящий «интеллигентов» герой реагирует на известие о его внезапной смерти, образ этот не случаен в творчестве В. Лихоносова. И действительно, он переходит в другое произведение писателя «Люблю тебя светло…» (1968), где обретает гораздо более выпуклые и яркие черты, становится более законченным. Ярослав Юрьевич Белоголовый — историк и писатель, которым восхищается и перед которым преклоняется лирический герои В. Лихоносова. Появление такого образа знаменует новый этап в творчестве писателя: переход от элегического погружения в прошлое к созданию идеала современного подлинно культурного и талантливого человека.

Итак, Ярослав Юрьевич — один из тех немногих, кто ценит древние, «не всеми еще потерянные корни России». Он «не знаменит, не салонная звезда», а «настоящий русский хранитель», опора вдов умерших русских писателей. Он — олицетворение подлинной и глубокой культуры. Но в отличие от других «интеллигентов», он еще и первозданно прост: не гнушается сам бегать за водкой для гостей, ходит в дырявых носках и неглаженых брюках, все с ним на «ты». Похоже, что именно такое сочетание «культуры и простоты» должно быть присуще всем настоящим «божьим избранникам». Во всяком случае, Ярослав Юрьевич вполне серьезно говорит восхищенному им лирическому герою: «Талантливые люди — они же все простецкие в быту люди. У них всегда, извини меня, ширинка расстегнута».

Наконец столь долго мучившее В. Лихоносова противоречие разрешилось. Но можно ли им удовлетвориться? Почему, сам тонкий и нетерпимый к фальши, писатель не замечает карикатурности этого образа и заставляет лирического героя им умиляться? Вероятно, дело в том, что появление его закономерно вытекает из всего предшествующего творчества В. Лихоносова и он не может взглянуть на него объективно, со стороны.

В 1978 году был опубликован роман В. Лихоносова «Когда же мы встретимся?». Обращение писателя к новому для него жанру само по себе, казалось, обещало глубокое и серьезное художественное исследование характеров, судеб, времени. И сюжет вроде бы представлял для этого объективные возможности: на протяжении многих лет проследить жизнь четырех друзей из провинциального сибирского городка, разбросанных по разным концам страны.

Трое из них — Егорка, Димка и Никита приезжают после окончания школы в Москву поступать в институты. Такова завязка романа. Кончилось беззаботное время юности. Настала пора испытания твердости их характеров, прочности их дружбы, верности своим романтическим идеалам.

Но постепенно сюжетная линия романа, связанная с Никитой, сворачивается и намечается лишь пунктиром, Димкина — отступает на второй план. И в центре внимания оказывается Егорка, поступивший в театральную студию и сразу же окунувшийся в пучину богемной столичной жизни. Удастся ли ему и его друзьям сохранить нравственную чистоту и благородство стремлений на тернистом пути, «в сетях призрачной городской жизни» — вот что занимает В. Лихоносова. Проблема для него далеко не новая. Как, впрочем, хорошо знакомы и главные герои — Димка с Егоркой, вначале еще не тронутые тленом цивилизации, и их кумиры: многозначительно молчащий писатель Астапов — «абсолютная совесть» и историк Свербеев — хранитель русской старины.

Но есть в романе и новый сюжетный поворот, который Виктор Лихоносов еще не использовал для испытания идеалов своих героев, — искушение женщинами. «Ношусь со своими проклятыми благородными стремлениями, кое-кто двадцатисемилетних хватает, ей никакого вреда, кроме удовольствия, и ему для познания жизни… Но мне скотская любовь противна», — мысленно признается Егорка Димке — другу детства и товарищу по несчастью, вступившему вместе с ним в прозаический мир взрослых.

Мир этот действительно не прост. А к тому же женщины в романе выведены такие, что героям не позавидуешь. У Лизы, в которую Егорка был влюблен, одно время «голос переливался то лениво, то серебряным всплеском; ножки игриво топтались и так и этак», а выражалась при этом она загадочно, как пифия: «Моя звезда не горит. И не ищи во мне порочности. Чистый огонь безумия во мне». Наташа, которой суждено было стать его женой, с соизволения автора, делает два важных открытия: во-первых, мужчина тускнеет и теряет ореол после того, как станет знаком и доступен «загадочному утробному женскому чувству», а во-вторых, что в мужчине просто необходимо сомневаться, «если думаешь о долгой жизни с ним». Лиля — жена Дмитрия, как всякая женщина, «молча противится в семье тому, что любила раньше в мужчине», и убеждена в том, что «мужчины — скоты», а друзья его — «чокнутые».

Немудрено, что Егор, когда к нему — известному уже киноактеру — приходит в гостиницу с объяснением в любви К., дает себе слово, «что будет вести себя без притязаний, зачем ему эти глупости с всегда одним и тем же концом?» Теперь он знает, что жены очень быстро превращают любовь в «семейную жвачку».

О чем же написан роман? «О дружбе, о том, как летят годы, о любви, о счастье, о страдании души» — утверждает автор, а в другом месте уточняет: «Все летит и меняется в каком-то кружении, но твои представления о лучшей жизни остаются такими, какими они сложились в том далеком пропавшем возрасте». И читатель, судя по всему, должен вновь проникнуться элегической грустью из-за того, что никогда не вернется больше пора прекрасной юности и что хотя главные герои — Мишка и Егорка вроде бы стремятся сохранить верность своим прежним идеалам любви и дружбы, но былой их нравственной цельности и чистоты уже нет.

Однако, для того чтобы вызвать это чувство, Виктору Лихоносову — так же как в свое время Алле Драбкиной — приходится уже совершенно неправдоподобно деформировать реальность, недопустимо упрощая образы и ситуации. Элегический взгляд на прошедшую молодость героев здесь утрачивает свою поэтичность, свою художественную силу и одновременно обнажается его психологическая первооснова, блестяще описанная еще Гегелем: «…Невозможность непосредственного осуществления его (юноши, превращающегося в мужа. — В. Х.) идеалов может ввергнуть его в ипохондрию… В этом болезненном состоянии человек не хочет отказаться от своей субъективности, не может преодолеть своего отвращения к действительности и именно потому находится в состоянии относительной неспособности, которая легко может превратиться в действительную неспособность».

А. И. Герцен в статье «Капризы и раздумье» очень точно выразил суть юношеского романтизма: «В юности человек имеет непременно какую-нибудь мономанию, какой-нибудь несправедливый перевес, какую-нибудь исключительность и бездну готовых истин. Плоская натура при первой встрече с действительностью, при первом жестком толчке плюет на прежнюю святыню души своей, ругается над своими заблуждениями и по мере надобности берет взятки, женится из денег, строит дом, два… Благородная, но не реальная натура идет наперекор событиям, не стремится понять препятствия, а сломить их, лишь бы спасти свои юношеские мечты, и обыкновенно, видя, что нет успеха, останавливается и, остановившись, повторяет всю жизнь одну и ту же ноту как роговой музыкант».

По этому определению Алла Драбкина и Виктор Лихоносов — натуры, несомненно, благородные. И все их творчество — осознанно или неосознанно — подчинено той высокой и чистой романтической ноте, с которой они начинали когда-то. Но одна и та же нота — даже самая высокая и самая чистая — не может неизменно звучать на протяжении многих лет — она стареет, становится фальшивой.

Все течет и все изменяется. Романтизм Аллы Драбкиной и Виктора Лихоносова тоже изменялся. Изменялся, но не развивался. Он не стал философским — не разросся в законченную и цельную художественно-философскую систему, не стал психологическим — не обрел значительной психологической глубины и сложности. Он постепенно вырождался во все более поверхностное, экзальтированное — и потому все менее убедительное — эмоциональное доказательство юношеских «мономаний» и «готовых истин».

«В юности есть нечто, долженствующее проводить до гроба, — писал Герцен, — но не все: юношеские грезы и романтические затеи очень жалки в старике и очень смешны в старухе. Останавливаться на юности потому скверно, что на всем останавливаться скверно, — надобно быстро нестись в жизни». Причем «нестись» осмысленно, «воспитывая свои убеждения по событиям», как поступает «действительная» натура в отличие от «плоской» и «благородной».

Алла Драбкина и Виктор Лихоносов достигли того возраста, который Пушкин назвал «старостью нашей молодости». Судя по последним произведениям, их романтизм исчерпал себя. Но в раннем творчестве у той и другого были удачные опыты реалистической прозы, непревзойденные до сих пор по живости, колоритности, психологической точности образов и ситуаций («Семеновна», «Паня и Фома» — у А. Драбкиной, «Марея», «Родные» у В. Лихоносова). Может быть, настало время всерьез обратиться к этому жанру, чтобы найти продолжение, достойное начала.