Московская мозаика

ИСТОРИЯ ОДНОГО ПОРТРЕТА

В глубине души я убеждена, что все начала бывают простые. Потом придет путаница находок, разочарований, колебаний, попыток объяснения собственных размышлений, но начало…

Мы стояли с группой студентов в зале Русского музея около работы чудесного живописца начала XVIII века Андрея Матвеева. «Автопортрет художника с женой. 1729 год», - сообщала надпись на этикетке. Разговор шел об удивительном для тех далеких лет ощущении человека в почти неуловимом переливе смены настроений, о цвете, сложном, вибрирующем, будто настроенном на это душевное состояние, о технике - манере стремительной, уверенной, легкой, где скрытая за широкими жидкими мазками первая прокладка цвета создает иллюзию внутреннего свечения живописи. И вдруг нелепый вопрос: «А на сколько лет выглядит женщина на картине?»

Вряд ли кто-нибудь из преподавателей любит бытовые вопросы. Обычно за ними откровенное равнодушие к холсту, когда ничто в человеке не откликнулось на картину. Значит, просчет педагога. И здесь моя первая реакция была такой же: какая разница, сколько лет можно дать женщине с двойного портрета! Документально это установлено с достаточной точностью, ну а впечатление… Ведь и на фотографии не всегда узнаешь самого себя, в портрете же и душевное состояние изображенного, и взгляд портретиста, и то, как «показалась» ему модель, создают куда более сложное сплетение посылок. Сходство здесь в общепринятом понимании всегда бывает относительное.

…Мы стояли в зале Русского музея около работы чудесного живописца XVIII века Андрея Матвеева. Свадебный портрет внучки Петра I, Анны Леопольдовны, с ее женихом - так удалось после долгих поисков определить изображенных на ней лиц и одновременно год написания, 1739-й.

Но в невольном досадливом взгляде на картину, как ударившая в глаз соринка, не возраст - люди XVIII века взрослели раньше нас, - а возрастное соотношение изображенной пары. Мужчина выглядел моложе своей спутницы, хотя только что я повторила студентам то, что говорит каждый искусствовед перед матвеевским полотном: написано непосредственно после свадьбы художника, когда ему самому было двадцать восемь, а его жене всего четырнадцать лет.

Обман зрения? Нет, впечатление не проходило. В пыльном кипении узкого луча, протиснувшегося у края глухой шторы, лицо молодой женщины раскрывалось все новыми чертами. Не мужчина представлял зрителям свою смущающуюся подругу - она сама, спокойная, уверенная, рассматривала их прямым равнодушным взглядом. Ни угловатости подростка, ни робости вчерашней девочки, скорее, уверенная привычка быть на людях. Руки женщины развертывались в заученных движениях танца, едва касаясь спутника, более моложавого, более непосредственного в своих чувствах. И в этой непосредственности выражения его лица тоже крылась своя загадка. Автопортреты пишутся перед зеркалом, и в напряженном усилии держать в поле зрения и холст, и подробности отражения взгляд художника неизбежно обретает некоторую застылость и легкую косину. У мужчины на матвеевском портрете этого напряженного косящего взгляда не было.

И кстати, почему картина осталась незавершенной? Художник сделал первую, как принято говорить, прокладку, определил цветовые отношения, наметил костюмы, прописал лица, но не закончил даже их, даже руки, хотя и тому и другому в русском портрете придавалось исключительно большое значение. Как семейную памятку, полотно следовало дописать. Пусть не сразу - со временем. Модели всегда под рукой, к работе легко вернуться в любую свободную минуту. 1729 год - перед Матвеевым весь его пусть недолгий, но все же десятилетний жизненный путь. Тем не менее портрет недописан - деталь, на которую почему-то не обращали внимания историки.

Случайный вопрос рождал то знакомое беспокойство, от которого не удастся уйти. Семя сомнения посеяно. О нем можно забыть на неделю, даже на месяц, но проросшая им память неизбежно вернется к неожиданному впечатлению, рано или поздно заставит искать ответ.

Ни одно из сведений на этикетке картины не сопровождалось знаком вопроса, тем самым знаком, которым искусствоведы непременно отмечают данные предположительные или косвенным путем установленные. И тем не менее все здесь было предположительным, хотя бы по одному тому, что сам холст не имел ни подписи Матвеева, ни даты.

Первая мысль о досье картины. Каждое полотно, поступившее в музей, имеет свое, более или менее полное, иногда превращающееся в повесть, иногда не выходящее за рамки телеграфного сообщения: автор, название, размер, техника. На куске лохматящегося по краям картона осторожно переливающийся из буквы в букву почерк прошлого столетия, широко раскиданные, чуть спотыкающиеся на исчезнувших «ерах» и «ятях» буквы наших 20-х годов, поздние пометки - торопливые, чаще еле приметные, с краю, карандашом, в иероглифах памятки «для себя».

Сведения о матвеевской картине предельны по своей краткости. Ни малейшего намека, как установлено имя художника, дата. Единственное указание, что портрет поступил из музея Академии художеств. Старые академические каталоги тоже не отличаются многословием. Да и о чем говорить, если, оказывается, полотно принадлежало родному сыну художника, Василию, и было подарено им в 1808 году академии как портрет родителей! Слишком коротко и просто для разрешения возникшего вопроса. А если обратиться к общеизвестной биографии живописца?

Матвеев Андрей. Отчество неизвестно. Год рождения предположительно 1702-й. С юностью Матвеева связывают две одинаково романтические истории. По одной Петр I встретил будущего художника в Новгороде, где во время богослужения в соборе мальчик украдкой пытался рисовать его портрет, по другой - заметил Матвеева на смотре дворянских детей в Петербурге. И в обеих версиях - монаршая милость, особые обстоятельства, рука Петра. В 1716 году Матвеев отправлен обучаться живописи в Голландию. Вернулся спустя одиннадцать лет, работал в Канцелярии от строений - учреждении, ведавшем застройкой Петербурга. Умер в 1738 году. И больше никаких подробностей. Остается, как всегда в таких случаях, единственный выход - архив.

Книга за книгой ложатся на стол переплетенные в заскорузлую кожу тома протоколов Канцелярии от строений. Февраль, апрель, июль, октябрь… 1727, 1728, 1729, 1730-й годы. День за днем рука писаря заносит на шероховатые синие листы происходившие события, приезды начальства, указы, споры о поставленных материалах, распоряжения по строительным работам. К этой руке привыкаешь, ее перестаешь замечать. Рисунок букв медлительный, придуманно витиеватый, он сливается с твоим представлением о происходившем, кажется, даже начинает звучать. Как много значит для исследователя эта вязь почерков давно ушедших людей, и как ее помнишь годами вместе с открывшимися в ней фактами, которые могут обернуться пустяками, а могут - кто знает! - стать открытиями.

Одиннадцать лет в Голландии - такого срока заграничного обучения не знал ни один из питомцев-пенсионеров горячего, всегда торопившегося Петра. Впрочем, ничто в документах и не говорит о связи Матвеева с царем. Отчеты художника, как ни странно, адресованы Екатерине I, никогда не интересовавшейся искусством. Со смертью Екатерины связан и конец его пенсионерства. Возвращение молодого мастера на родину оказывается нелегким. Матвеева приветливо встречает Меншиков, но дни его власти уже сочтены. Через месяц по приезде художника в Петербург недавний любимец Петра, лишенный всех прав и состояния, ссылается в Березов, а других покровителей у Матвеева нет. Живописец просит Канцелярию от строений о зачислении на службу, и огромное колесо бюрократической машины медленно, лениво приходит в движение. Нужны «пробы трудов», нужны отзывы, много отзывов отовсюду и ото всех.

Заключение «первого придворного маляра» Л. Каравакка оказывается не слишком благоприятным. Расчетливый француз стоит на страже собственной выгоды. Он отмечает знания художника, но говорит о необходимости дальнейшего ученичества обязательно под его, Каравакка, руководством. Чем плохо приобрести безответного и бесправного помощника! Зато архитекторы Доменико Трезини и Михаила Земцов полностью на стороне Матвеева, благодаря им он получает право на самостоятельную работу. Но все это требует времени, усилий и обрекает художника на горькую нужду. «Заслуженное» за прожитые в Голландии годы пенсионерское жалованье остается невыплаченным, Канцелярия от строений не спешит с назначением оклада. Матвеев безнадежно повторяет в прошениях, что у него нет средств на «приносившуюся» одежду и еду. Ответы заставляют себя ждать месяцами. Художник снова пишет, снова убеждает, снова доказывает и работает. Может быть, в этот нелегкий час ему и приходит в голову написать автопортрет, документы, во всяком случае, не говорят об этом ни слова.

«Куликовская битва» - одна из самых ранних картин А. Матвеева, написанная в годы его пребывания в Голландии в качестве государственного пенсионера.

…Отступившее глубоко в амбразуру окно архивного хранения казалось совсем маленьким, ненастоящим. На встававшей перед ним стене бывшего Синода солнечные блики сбивчиво и непонятно чертили свои, очень спешные сигналы. Временами на булыжную мостовую рушились бормочущие потоки весеннего ливня, временами наступала глуховатая городская тишина с дробным эхом далеких шагов. А страницы переворачивались так же медленно, будто нехотя, не уступая ни нетерпеливому ожиданию, ни уходящему времени.

…Вскоре Матвеев начинает руководить всеми живописными работами, которые вела Канцелярия. Заказ для Летнего дворца, того самого, что на берегу Невы, за четким воздушным узором решетки Летнего сада. Картины для Петропавловского собора - они и сейчас стоят над высоким внутренним его карнизом - «гзымсом», в непроницаемой тени свода. В январе 1730 года Матвеев просит о присвоении ему звания живописных дел мастера - до сих пор он получал тот же оклад, что и во время ученичества в Голландии: 200 рублей в год.

Проходят месяцы, и первое заключение дают те же архитекторы Канцелярии Доменико Трезини и Михайла Земцов. Матвеев, несмотря на многочисленные свои работы, по существовавшему порядку должен написать специальные «испытательные» картины. Только после этого зодчие получают возможность «репорто-вать»: «Оного живописца Матвеева в живописном художестве свидетельствовали, которой как в рисунках, так и в письме красками гисторий и персон силу знает совершенно и модели исторические и евангельские, с которых писали определенные ведомства Канцелярии от строений живописцы в Петропавловскую крепость картины он издавал и тако по ево искусству в пиктуре (живописи. - Н. М.) он действительно именоваться мастером достоин».

Следующим было заключение «посторонних». Матвеев вызывается на заседание Академии наук, получает новое задание «для пробы своего мастерства». Ему предлагается представить «чрез ево намалеванной портрет», «историческую штуку» и рисунок. Проходит еще несколько месяцев. В июне 1731 года собрание рассматривает матвеевские работы и единодушно признает их достоинства: «От его пробы довольно видеть можно, что оной Матвеев к живописанию и рисованию зело способную и склонную природу имеет и время свое небесполезно употребил… к которому ево совершенству немалое вспоможение учинит прибавление довольного и нескудного жалованья, чего он зело достоин». Борьбу с нуждой - этот бич художников - современники Матвеева слишком хорошо знали и старались отвести от талантливого живописца. В июне 1731 года Матвеев получил звание мастера и оклад 400 рублей. Кстати сказать, оклад Каравакка в то время составлял 2 тысячи.

Остается непонятным одно. Хотя от художника дважды потребовали представить портреты с известных экзаменаторам лиц - «чтобы персона пришлась сходна», Матвеев ни разу не обратился к автопортрету. А ведь это существенно облегчало задачу дававших отзыв о достигнутом сходстве, и избавляло самого художника от необходимости писать новую работу, тратя на нее силы и время. Больше того, он даже не включил двойной портрет в число полотен, которые показывал в Канцелярии от строений предварительно, вместе с возбуждением ходатайства о звании мастера.

Но каковы бы ни были причины этого молчания - оно осталось ненарушенным и в последующие годы: автопортрет вошел в наследство художника. Важно только установить, из кого складывался круг наследников Матвеева.

Трамвай скучно колесит по тесным, будто врезанным в дома улицам - последним уголкам XIX века, растворяющимся в современном городе. В проемах ворот кое-где очередь дворов, булыжник, зашитые чугунными плитами углы - от давно забытых телег и пролеток. Достоевский, живой, мелькнувший за поворотом. И люди в сегодняшних платьях, особенно ярких, броских, как актеры на киностудии, зашедшие в перерыве в чужую декорацию. Около Калинкина моста сквер - пустая площадка с жидкими гривками пыли на месте разбитого бомбой дома и коричнево-серое здание - Государственный исторический архив Ленинградской области. Здесь особая, по-своему безотказная летопись города - рождения, свадьбы, смерти на отдающих воском листах церковных записей. И «Исповедные росписи»: раз в год все жители Российской империи должны были побывать у исповеди - обязательное условие обывательской благонадежности.

Серая разбухшая папка с шифром - фонд 19, опись 112, дело б, 1737 год, том II. На листе 887-м под № 113 в Троицко-Рождественском приходе записан двор «ведомства Канцелярии от строений живописного дела мастера Андрея Матвеева» с «жителями». Среди «жителей» вся матвеевская семья - сам художник, жена его Ирина Степановна, дети: Евдокия - семи лет, Иван - шести, Мария - трех, Василий - одного года. Под следующим годом повторение записи и последнее упоминание о художнике - в апреле Матвеева не стало.

А дальше - дальше не было ничего: ни дома Матвеевых, ни бережно хранившихся воспоминаний, ни самой семьи. Жестокие в своей скупости строки тех же приходских книг рассказали, что двадцатипятилетняя вдова художника поспешила выйти замуж за вдового купца Василия Тургенева. Холсты, кисти, краски Матвеева - добавляют документы Канцелярии от строений - долгое время оставались в ее канцелярских кладовых «за неспросом».

Новый брак - новые дети. Сыновья Матвеева, как «выходили лета», не задерживались в тургеневском доме и отдавались в обучение на полном «казенном коште». Вдова художника Ирина Степановна умерла рано, немногим пережили мать старшие дети, да иначе отцовские вещи и не достались бы Василию Андреевичу, младшему в семье. Василию суждено было стать и историографом отца.

Все, что известно о двойном портрете, рассказал Василий Матвеев в 1800-х годах. Именно тогда профессор Академии художеств, один из первых историков нашего искусства - Иван Акимов начал собирать материалы для жизнеописания выдающихся русских живописцев. Память о творчестве Матвеева жила, но никаких сведений о нем не сохранилось. Акимову удалось познакомиться с Василием Матвеевым, с его слов написать первую биографию живописца и, по-видимому, побудить сына подарить двойной портрет единственному в то время общедоступному музею - академическому. Если к этому прибавились впоследствии какие-нибудь подробности, их, несомненно, учел другой историк искусства - Н. П. Собко, готовивший во второй половине прошлого века издание словаря художников. Его архив хранится теперь в отделе рукописей ленинградской Публичной библиотеки имени Салтыкова-Щедрина.

В прозрачно тонком конверте с надписью: «Андрей Матвеев» - анекдоты, предания, фактические справки и среди десятка переписанных рукой Собко сведений на отдельном листке, как сигнал опасности, пометка: не доверять данным о Матвееве. Собко собирал о художниках все - от газетных вырезок до устных рассказов, и если в будущем собирался их анализировать в смысле степени достоверности, то в рабочей картотеке это места не нашло. Что же заставило здесь насторожиться исследователя? Присыпанные песчинками торопливого почерка страницы не говорили ничего.

Попробуем чисто логический ход. Рассказ Василия Матвеева отделяет от смерти его отца без малого семьдесят лет - трудное испытание даже для самой блестящей памяти. Правда, детские воспоминания зачастую сохраняют не стирающуюся с годами четкость, но иногда подлинную, иногда мнимую. Василий же Матвеев и вовсе потерял отца двух лет, говорить о личных впечатлениях ему не приходится. С позиций нашего времени и объема знаний многое в его сведениях представляется странным.

Василий не назвал отчества отца: не знал или не привык им пользоваться? А ведь он настаивал на дворянском происхождении Андрея Матвеева, которое еще в петровские годы предполагало обязательное употребление отчества. Слова Василия не находили подтверждения и в романтических историях о детстве живописца. При первой же самой поверхностной попытке последние попросту не выдерживали проверки фактами. Легко установить, что Петр не бывал в Новгороде в годы, ближайшие к тем, о которых могла идти речь в первой легенде о мальчике-живописце, и не присутствовал на смотре дворянских детей в 1715 - 1716 годах, потому что в последний раз смотр «недорослей» состоялся много раньше. О подобных неувязках мог знать и Собко. Во всяком случае, его предостережение давало моральное право пересмотреть все, что касалось биографии художника, в том числе и историю двойного портрета.

Если подниматься по парадной лестнице бывшего Михайловского дворца, где расположился Русский музей, то высоко под дымчатым потолком, между тяжело пружинящими атлантами, еле заметны полукруглые окна - глубокие провалы среди сплошь рисованной лепнины. Кто догадается, что как раз за ними скрыт второй музей - многословная и подробная история живописи?

Надо пройти через несколько выходящих на фасад залов, огромными проемами открывающихся на сквер и брызги раздуваемого ветром фонтанчика, свернуть в боковой коридор, долго считать пологие ступени в жидком свете колодца внутреннего двора, где косые лучи пасмурного летнего дня позволяют только угадывать воркующих голубей, наконец, позвонить у запертой двери - и ты в мире холстов. Нет, не картин, произведений искусства, а именно холстов, живых, кажется еще сохраняющих тепло рук художника, стоящих так же, как они стояли в мастерской, где никто не думал об их освещении, выгодном повороте, развеске.

Заглядывая между стойками в узкие чернеющие проходы, где до самого потолка поднимаются картины, каждый раз переживаешь ни с чем не сравнимое чувство встречи, неожиданной, остро радостной. Так бывает, когда в уличной сумятице возникает знакомое лицо, пусть не слишком близкое, но распахивающее память веренице воспоминаний.

Достаточно присмотреться к этой детали портрета А. П. Голицыной (1728), чтобы почувствовать удивительное для тех далеких лет умение А. Матвеева передавать человека в почти неуловимой смене его настроений.

Картина в зале - это предмет восхищения, когда между тобой и ею стоит незримая, но такая явственная стена признания, славы, безусловной ценности. Не о чем спорить и не в чем сомневаться: история сказала свое слово. Картина в запаснике - совсем иное. Это твой собеседник, которому жадно и нетерпеливо задаешь десятки вопросов и который отвечает на них особенностями плетения холста, подрамника, скрывшимися надписями и пометками, кладкой краски, десятками других подробностей и главное - жизнью живописного слоя и самого образа.

На этот раз путешествие по запаснику - от портрета к портрету, от художника к художнику - не имело определенной цели. Разве что оживить какие-то неосознанные ассоциации, дать волю поиску памяти. И через много часов совсем в другом отделе и вне всякой связи с Матвеевым встреча - Екатерина II в молодости, с на редкость некрасивым, длинным желтым лицом, в острых углах выступающих скул, рядом с будущим незадачливым императором Петром III, ее мужем. Молодой мужчина, чуть поддерживая протянутую руку своей спутницы, будто представляет ее зрителям. Заученные позы, нарочито гибкие, танцевальные движения, великолепные платья - сходство с матвеевской картиной доходило до прямых повторов.

Опять-таки супружеская пара, но какая! Придворный живописец Елизаветы Петровны Георг Грот изобразил наследников российского престола. Случайное совпадение композиционных схем? Здесь должна была прийти на помощь литература.

Да, Грот не повторял Матвеева. Дело обстояло иначе. В западноевропейском искусстве подобный тип двойного портрета имел широкое, но специфическое распространение. Это форма утверждения будущих правителей государств в их правах. Ее и использовал придворный живописец, не мог ее не знать и воспитывавшийся в Голландии Матвеев.

Так, может быть, совсем не случайной была встретившаяся мне однажды в архивном фонде историка Н. П. Собко пометка по поводу матвеевского полотна: «Государь с невестою»? Действительно, невозможно предположить, чтобы жена художника, в представлении современников и вовсе простого ремесленника, носила платья, подобные тому, которое изобразил Матвеев на двойном портрете. Шелковистая, мягко драпирующаяся на перехваченных лентами и пряжками рукавах ткань, глубокий вырез, чуть смягченный дымкой газа, - покрой, появляющийся только в придворном обиходе в конце 1730-х годов.

Бухгалтерские книги. Как археологи по черепкам сосудов читают подробнейшую повесть о давно исчезнувших народах, так историки, работающие над более поздними эпохами, из сухих цифр приходо-расходных ведомостей извлекают самые разнообразные и живые подробности давних лет. В Центральном государственном архиве древних актов есть книги «кабинетов» Екатерины I и Анны Иоанновны - времени, когда работал Андрей Матвеев. В них немало места отведено платьям. Какие ткани использовались, сколько их было нужно и на что именно, а рядом цены - фантастические даже для императрицы. Платье женщины на матвеевском портрете стоило много дороже тех 200 рублей, которые получал за год живописец.

А если вымысел художника? Это кажется возможным в наши дни, но невероятно в те годы, когда платье являлось признаком социальной принадлежности. За подобную вольность можно было дорого поплатиться, и вряд ли бы Матвеев ее допустил.

Как настоящий историк, Собко не смог в свое время пренебречь неожиданной и, казалось, ничем не оправданной пометкой в инвентаре академического музея: «Государь с невестою». Но, руководствуясь навязанным Василием Матвеевым представлением, что двойной портрет был написан в 1720-х годах, в своих поисках царственных пар Собко ограничился Петром II и его двумя невестами - так поэтично обрисованной Суриковым Марией Меншиковой и Екатериной Долгоруковой. Возрастное соотношение в обоих случаях примерно соответствовало тому, какое наметил Андрей Матвеев, вот только все трое не были похожи, на молодых людей матвеевского портрета. Ученый признал пометку ошибочной.

Время в Ленинграде промелькнуло, оставив воспоминание поисков и щемящее чувство неудовлетворенности. Теперь репродукции двойного портрета постоянно были на моем рабочем столе. Они смотрели на меня черно-белые и цветные, «перезелененные» и «пережаренные», большие и маленькие, каждая на свой лад исправленная ретушерами, смотрели и ждали своего часа. Время от времени рука тянулась к кипе матвеевских материалов: перебросать, передумать. Партия отложена, и, возможно, в безнадежном для меня положении. Что ж, от поражения не гарантирует ни работа в архивах, ни опыт, ни накопившиеся за долгие годы знания. Если все, что подсказывала логика исследования, перепробовано, остается ждать новой идеи, и она не может не прийти.

А что, если попытать счастья на той тропинке, которая никуда не привела Собко? Ведь мысль автора пометки могла идти в ином направлении, чем у Собко, не будучи ограничена 1720-ми годами. Применительно к следующему десятилетию та же формулировка - «государь с невестою» будет означать других людей. Ими станут Антон Ульрих Брауншвейгский и принцесса Анна Леопольдовна, будущему сыну которых императрица Анна Иоанновна из политических соображений завещала престол.

После смерти своей тетки, Анны Иоанновны, Анна Леопольдовна на один год становится «правительницей» России. Совсем по-иному, чем А. Матвеев, постаревшей и замкнувшейся в себе женщиной передает ее в своем портрете в 1740 году живописец И. Я. Вишняков.

Внучка старшего брата и соправителя Петра, «скорбного главою» Ивана, Анна Леопольдовна всю жизнь провела в России, принцесса по титулу и нахлебница по положению. Никто не был в ней заинтересован, никакого будущего ей не готовили. Пришедшее в результате сложнейшей политической игры решение о престолонаследии свершило чудо. Еле грамотная, обязанная образованием одному, да и то плохому, танцмейстеру, Анна Леопольдовна - в центре внимания европейских дворов. Брак с ней означает союз - и какой союз! - с Россией. Правящая партия придирчиво выискивает претендента на ее руку, торгуется, ставит все новые и новые условия. Антону Брауншвейгскому милостиво разрешается приехать в Петербург еще в 1733 году, но до 1738 года он не знает решения своей судьбы. Многое меняется за эти пять долгих лет и для Анны Леопольдовны. Подросток превращается в девушку, приходит и уходит первая любовь, растущая неприязненная подозрительность императрицы Анны Иоанновны учит ее владеть собой, замыкаться в себе. Брак с нелюбимым Антоном становится единственной надеждой на освобождение и независимость. Но внешняя декорация по-прежнему старательно соблюдена - принцессе оказываются все знаки почтения, ее портреты выставляются в присутственных местах. Документы Канцелярии от строений говорили, что приходилось их писать и Андрею Матвееву. Тем не менее встреча с Анной Леопольдовной оказалась не из легких. Пришедшая к власти в результате переворота Елизавета Петровна прежде всего позаботилась об уничтожении изображений свергнутой предшественницы и ее сына Иоанна VI, провозглашенного российским императором. Конец жизни бывшей «правительницы», как именовали документы Анну Леопольдовну, прошел в «жесточайшей» ссылке. Судьба Иоанна VI Антоновича, лишившегося рассудка в пожизненном одиночном заключении и впоследствии убитого при Екатерине II, общеизвестна.

Фонды музеев, издания портретов, гравюры не приходили на помощь. Простейшая на вид задача могла оказаться неразрешимой, если бы не запасник московского Исторического музея. Кстати, едва ли не он один имеет хранилище, где не по времени и художникам, а по семьям и родственным связям расположены сотни и сотни русских портретов. Изображения Анны Леопольдовны здесь есть, их даже несколько, но в копиях позднейших лет, где ошибка и выдумка неизбежно накладывают свой отпечаток на человеческий облик. Исключение составлял портрет, написанный в 1732 году И. Ведекиндом.

Ведекинд добросовестно помечает конструкцию необычного лица с высоким прямоугольным лбом, запавшими щеками, характерным разлетом редеющих к вискам бровей и длинным, утолщенным на кончике носом. Все эти черты заставляли вспомнить женщину на двойном портрете, с теми, конечно, поправками, которые вносили возраст, мастерство живописца и незавершенность матвеевского полотна. Впрочем, не совсем так. Незавершенность матвеевского портрета сохранила более проявленной конструкцию женского лица, помогая начинавшемуся процессу узнавания. В нее начинали вносить свою лепту и все остальные изображения неудачливой принцессы. Теперь предстояло найти документальное подтверждение прояснявшейся разгадке двойного портрета.

Снова высокий торжественный зал Государственного исторического архива в Ленинграде. Ряды столов - чуть светлее у окон, у стен почти неразличимые в ранних осенних сумерках. По окнам медлительными струями стекает спокойный дождь. Давно прошли лето, осень, другое лето и другая осень. Вопросы историков не знают быстрых ответов.

Чем занимался Матвеев, кроме основных живописных работ, насколько был связан с двором, как хорошо знала его Анна Иоанновна - дорога каждая мелочь, интересна каждая появившаяся в документах денежная сумма. Портреты Анны Иоанновны: для триумфальных ворот, портрет в коронационном одеянии, портрет в атласном платье, портрет с арапчонком, портрет для Синода, погрудные и в полный рост… Императрица не могла не знать художника, тем более, что перед смертью он работал в ее личных покоях.

Февраль 1739 года - и, наконец, заказ! Мастеру живописных дел Андрею Матвееву поручается написать двойной портрет - Анны Леопольдовны и Антона Ульриха. Императрица решилась, летом должно было состояться торжественное бракосочетание.

Судя по нынешнему состоянию картины, художник провел несколько сеансов с натуры, дописывал портрет в мастерской, но закончить его не успел: в апреле смерть прервала работу. Это решило судьбу полотна.

Как мастер Канцелярии от строений, Матвеев имел в своем распоряжении много казенного имущества. Особые привилегии, которыми он пользовался, позволяли ему работать дома, и Канцелярия поспешила опечатать вещи художника, чтобы в них разобрался его преемник, следующий живописных дел мастер. Однако это назначение оказалось делом долгим: интриги вокруг него заняли без малого полгода. Брак Анны Леопольдовны был заключен, портрет стал попросту ненужным, а со вступлением на престол Елизаветы Петровны и вовсе крамольным. Не потому ли Канцелярия от строений не задержала его у себя, а наследники - наследники могли толком не знать случайно промелькнувших около престола лиц да и не интересовались ими. Зато спустя семьдесят лет двойной портрет оказался как нельзя более подходящим для престарелого сына художника, лелеявшего к тому же фантазию о высоком происхождении отца.

Случайный вопрос, и на пути к объяснению такого же случайного впечатления, забытых имен - вся жизнь Андрея Матвеева, настоящая, невыдуманная, трудная. И последняя незавершенная работа, свидетельство мастерства, таланта, человеческого прозрения - двойной портрет в зале Русского музея.