Музей изящных искусств. Гент

Искусство XVI века

Живший в IV веке н. э. святой Иероним считается одним из четырех Отцов Церкви и покровителем переводчиков, так как он сделал переложение Ветхого Завета на латынь.

В зрелом возрасте святой решил удалиться от мира, чтобы вести аскетический образ жизни в Палестине. Сюжет картины посвящен подвигу созерцательной жизни, борьбе между добром и злом, искушением и праведным путем — принцип, на котором основывалась средневековая церковная мораль. Худая фигура Иеронима изображена на фоне тщательно выписанного безмятежного пейзажа, уходящего вдаль, который как будто принадлежит другому миру. Святой распростерся ниц перед распятием, застывшее напряженное и неподвижное тело передает его душевные муки. Рядом с пещерой расположился постоянный спутник святого — лев, которого, согласно легенде, Иероним исцелил, вынув мучившую животное занозу. Отшельника окружают странные, полные скрытого смысла предметы и создания: огромные гниющие экзотические плоды, намекающие на похотливые мысли, ящерицы — символы дьявола и зла, свернувшаяся клубком и спящая лисица в левом нижнем углу картины означает еретиков и грешников, сова, ночная хищная птица, выступает как охотник за невинными душами. Все они символизируют множество искушений, которые подстерегают душу верующего на его земном пути. Святой Иероним в своем житии описывал, что его молитвы прерывались сладострастными видениями, ниспосланными дьяволом, но он, вверив себя воле Господа, сумел побороть искушение.

Безусловным шедевром коллекции гентского музея является написанная на дереве работа Иеронима Босха «Несение креста». Художник располагает головы всех персонажей параллельно картинной плоскости. Подобно оператору в кинематографе, Босх берет крупный план, находит и выхватывает отдельный стоп-кадр из многолюдной толкающейся и шумной толпы, что теснится вокруг Иисуса. Автор намеренно утрирует и делает карикатурными лица сопровождающих крестный ход на Голгофу, он стремится показать, что эти люди — вовсе не люди, раз совершили подобное злодеяние. Что человечного осталось в циничном фарисее и отвратительном монахе, поучающем измученного «доброго» разбойника в правом углу, или в группе уродливых персонажей с мясистыми лицами, кривыми зубами и носами, смеющейся над вторым разбойником в нижнем правом углу. Этот нераскаявшийся человек мало отличается от своих мучителей: ощерив злобный рот, он почти рычит на донимающих его. Босх так часто писал неприятных и отталкивающих существ рядом с людьми, что последние у него часто стали приобретать животные черты. Жаб напоминают и толстый охранник в шлеме и со щитом, и фарисей рядом с «добрым» разбойником. Крысиные черты прослеживаются в образах двух мужчин в красных шапочках, расположившихся по разные стороны от креста. Олицетворением глупости, варварства, безобразия и животной дикости выступает кричащий рядом с Христом человек, у которого серьги воткнуты в подбородок и висят цепочки. Злорадство и тупость, грубость, утонченный садизм и ненависть выражают кривляющиеся омерзительные рожи в толпе. Взгляд зрителя без содрогания останавливается лишь на резко контрастирующем с остальными персонажами одухотворенном образе Христа, запечатленном в центре картины, и спокойном лице святой Вероники, держащей плат с отпечатком лика Иисуса. Их глаза закрыты, они всматриваются в то, что предстает внутреннему взору, не обращая внимания на происходящее вокруг.

Картина «Несение креста» одновременно привлекает и отталкивает, она заставляет задуматься и постепенно зарождает в душе протест против зла в человеческой природе. Точно проработанный рисунок и светотеневая моделировка, подчеркивающая уродство персонажей, позволяют предположить, что данное произведение относится к числу последних работ великого нидерландского художника.

О фламандском живописце Колине де Котере сохранилось немного сведений. Уроженец Брюсселя, он работал в родном городе между 1480 и 1525 и числился мастером гильдии Святого Луки в Антверпене.

Поклонение волхвов является типичным примером «архаической манеры» письма автора. В начале 1500-х художники еще ориентировались на своеобразный стиль в готическом искусстве, который чаще называли «прекрасным» или «мягким». Мастера долгое время не могли освободиться от этого влияния, вытянутые фигуры и богатые складками одеяния явно свидетельствуют о более древних живописных традициях. Произведения Котера — одни из самых ярких, написанных в нидерландской школе, в них ощущается влияние Рогира ван дер Вейдена и Робера Кампена. В этой работе архаизирующие черты видны в перегруженности композиции сцены, огрехах перспективного построения и разноуровневом расположении персонажей. Но вместе с этим ей присущи высокий артистизм исполнения и изысканная цветовая гамма в сочетании с некоторой театральностью образов. «Поклонение волхвов» отличается детальным моделированием богатых одежд, его персонажи более формальны, автор не стремится к передаче каких-либо психологических черт действующих лиц, ему более интересно изображение декоративных элементов.

Котер был востребован среди заказчиков как художник, создающий прекрасные и красочные алтарные работы.

Нидерландский мастер эпохи Возрождения избрал профессию художника вопреки воле родителей. Свою фамилию он получил от места рождения — поселка Хемскерк. Пройдя обучение в Дельфте, а затем в Харлеме у Яна ван Скореля, живописец отправился в Италию, где на его художественный язык повлияло творчество маньеристов. Там Ван Хемскерк был очень успешен, но решил возвратиться на родину и получил большое количество заказов от церкви на алтарную живопись.

«Муж скорбей», или «Страсти Христовы», где Иисус показывает свои раны, был одним из любимых сюжетов Средневековья и Ренессанса. Обычно Спаситель изображен восстающим из могилы, но облако, на котором он сидит, указывает, что вознесение уже произошло и Он находится на небесах. Необычайно яркая окраска фона, сложные изломанные позы Иисуса и ангелов, снимающих терновый венец, монументальное истерзанное тело Христа, искаженное от боли, и кровоточащие раны придают сцене экспрессию и драматизм. На доске над Его головой — цитата из Евангелия от Иоанна: «Се, Царь ваш». Под надписью располагаются монограмма художника «МН» и дата. Данное произведение раньше являлось боковой створкой алтаря церкви Святого Корнелиса в городе Мехелене (Малине).

Жерард Хоренбоут был довольно известным мастером-миниатюристом, исполнявшим изящные и тонко прописанные картинки в бревиариях и молитвенниках. В последнее время его имя все более соотносят с произведениями Мастера Джеймса IV Шотландского — иллюминированными рукописями, заставки которых чрезвычайно похожи по манере написания и композиционному построению. Представитель поздней готической живописи, находящийся под влиянием работ фламандских примитивистов, художник работал при дворе Маргариты Австрийской, мудрой и деловой правительницы Нидерландов.

Изображения супружеской пары идентифицированы как портреты Ливена ван Поттельсберге и его жены — видных горожан Гента. Вероятно, они были боковыми створками триптиха, центральная часть которого бесследно исчезла.

На левой створке показан глава семьи. Он являлся советником и генеральным сборщиком налогов Фландрии во времена испанского правления Максимилиана I и Карла V. Облаченный в богатую одежду, отороченную ценным мехом, он представлен в молитвенной позе перед раскрытым часословом, благодаря содержащемуся там тексту стало возможным установить личности изображенных.

Зеркальным отражением Ливена ван Поттельсберге на правой створке выступает его супруга, ее светлый лик венчает белый накрахмаленный головной убор. Ливина ван Стилант — потомок другой известной и родовитой семьи из региона Ваасланд. Вместе с мужем она выступает здесь в качестве донатора, на заднем плане изображена церковь Святого Михаила (не сохранилась), прихожанами которой была эта супружеская чета. Ливен и Ливина ван Поттельсберге показаны вместе со своими детьми. Ко времени написания картины дети, держащие в сомкнутых ладошках крест, умерли, именно их души и охраняют стоящие позади ангелы с красочными крыльями.

Многие художники фламандской школы живописи XV столетия при написании портретов продолжали, по установившейся традиции, довольствоваться выделением одной-двух наиболее характерных примет человека. И если черты моделей трактовались индивидуально, то выражениям их лиц придавали нарочитое единообразие. Таковы парные портреты Иоанна Бесстрашного (1371–1419) и его супруги Маргариты, герцогини Баварской (1363–1423) — наиболее ранние и архаичные по стилю написания и композиции в собрании Музея.

Портрет Иоанна Бесстрашного — пример изображения высокопоставленного человека, полностью отрешенного от действительности и замкнутого в своем изолированном мире. Профильная постановка фигуры поддерживает и усиливает это впечатление. Отдельные элементы портретов супругов еще сохраняют большую долю условности, что видно по характеру написания одежды, а орнаментальный рисунок головного убора герцогини Маргариты напоминает изощренную вязь рисунков-миниатюр в старинных манускриптах.

Изображения Филиппа Доброго, герцога Бургундского (1396–1467), и его третьей жены, Изабеллы Португальской (1397–1471), очень похожи по композиции на предыдущий парный портрет. Знатные особы, написанные анонимным фламандским мастером, бесстрастны, взгляд обращен в себя, герои не собираются вступать в диалог с внешним миром, коронованным особам вполне комфортно в своем замкнутом пространстве. Портреты плоскостные и лишенные объема, но при всей этой неуклюжести модели полны горделивого достоинства, что подчеркивается богато расшитой одеждой, украшениями и орденом Золотого руна на цепи у Филиппа Доброго, а также фамильными гербами, ясно дающими понять статус изображенных. Выработанная десятилетиями привычка художников отмечать типичные приметы человеческого облика отражается в основном в мужских портретах. Женские образы очень декоративны, но почти лишены индивидуальности и жизненности.

На протяжении многих десятилетий «Кухня» считалась произведением Питера Корнелиза ван Рейка (1568-около 1628), но в настоящее время она приписывается фламандскому художнику Лукасу ван Валкенборху, создававшему произведения в бытовом городском жанре, писавшему рыночные сценки и портреты.

Перед зрителем предстает большая кладовая или кухня, где на столе расположена пища зажиточного горожанина. Подобные большие кухонные сцены и изображения рынка были распространенным явлением в живописи второй половины XVI века в связи с появившимся интересом к окружающей действительности и повседневной жизни. В центре композиции находится сама хозяйка кухни — молодая женщина, она позирует художнику, который представляет ее как своеобразную повелительницу продуктового изобилия. Правая рука героини покоится на оригинальном «атрибуте власти» — капусте, в левой — кисть винограда. Необходимое для приготовления сытного обеда или ужина аккуратно разложено на столе: свиные окорок и ножки, рыба и связка лука, огурцы и капуста, яблоки и соленья. Все это дополнено тушками птицы и бараньей ногой. Многие представленные съестные припасы имели скрытый символический смысл, ныне частично утраченный.

Плодовитый южнонидерландский мастер Гиллис Мостарт писал религиозные, батальные сцены и изображения деревенской жизни. У него был брат-близнец Франс Мостарт, тоже художник, собственные родители не могли различить как две капли воды похожих детей.

Гиллис Мостарт — современник Питера Брейгеля Старшего, влияние этого живописца заметно в его произведениях, данное — хороший тому пример. Праздник Святого Георгия отмечался в Нидерландах 23 апреля и был чрезвычайно популярен в течение длительного времени. Святой Георгий считался помощником в беде и покровителем рыцарей и лучников, на что указывает вывеска с изображением воина на доме в правой части картины. У этого здания предположительно регулярно встречались члены гильдии лучников. На переднем плане видна группа предпринимателей, соперничающих за право работать на ярмарке. Из-за праздничной неразберихи мужчина и женщина столкнулись друг с другом, некоторые уже кружатся в хороводе, танцуют отдельные пары. В работе зашифрован морализаторский наказ: пьянство и дурное поведение часто приводят к насилию.

Данное произведение, датированное неизвестным фламандским мастером, скрывающимся под монограммой ДР, представляет собой интересную интерпретацию работы Питера Брейгеля Старшего «Несение креста», находящейся в Художественно-историческом музее Вены. Мастер по-своему процитировал оригинальную картину, заимствовав композицию и расположение фигур. Ландшафт показан с высоты птичьего полета, и зрителю представляется возможность охватить взором сразу все действие. На огромном пространстве пустынной, почти лишенной растительности земли помещено множество мелких человеческих фигур, участвующих в процессии или шествии к месту казни. В правом верхнем углу полотна высятся поставленные кресты, в центре Христос под тяжестью своей ноши упал на колени, на первом плане — безутешная Богоматерь, Мария Магдалина, святой Иоанн и другие предстоящие. Художник убрал все знаковые и загадочные атрибуты, наполнявшие работу Брейгеля, исчезла мельница на горе с одиноким деревом неподалеку, пропал череп лошади рядом с группой святых. Он также уменьшил количество персонажей, отчего композиция произведения стала более просторной.

Картина Брейгеля «Несение креста» вдохновила многих живописцев, которые перерабатывали ее каждый по-своему, пример — большее по размеру полотно Абеля Гриммеля с тем же названием из музея Гронинге в Брюгге.