Музей королевы Софии Мадрид

Сальвадор Дали и сюрреализм

В 1922 Сальвадор Дали был принят в мадридскую Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо и поселился в Студенческой резиденции. В «Рези», как ее назвали сами обитатели, он познакомился с Луисом Бунюэлем и другими представителями молодой городской богемы (многие из них, как и арагонец Бунюэль, по происхождению не были столичными жителями). Тесная дружба будущего замечательного кинорежиссера, Федерико Гарсия Лорки, великого испанского поэта и драматурга, и Сальвадора Дали, незаурядных молодых людей, вовсе не похожих друг на друга, представляет собой истинный феномен истории культуры. Она была очень значима для всех троих в годы их становления и стала чрезвычайно плодотворной.

Будущая звезда мирового кино Бунюэль любил спорт, поочередно посещал занятия на разных факультетах — сельскохозяйственном, инженерном, затем — естественно-научном, где занимался энтомологией. В 1924 он окончил исторический факультет, а через два года получил диплом по философии и литературе. В мемуарах он именно себе приписал честь открытия Дали-художника и Дали-товарища. Совместное творчество мастеров ужаснуло мир первыми сюрреалистическими кинофильмами — «Андалузский пес» и «Золотой век». С 1930 пути друзей разошлись.

С юного возраста Дали переживал увлечение импрессионизмом, постимпрессионизмом, в том числе и пуантилизмом, снискал подлинную славу в Студенческой резиденции благодаря кубистическим опытам: среди своих друзей, озабоченных формированием испанского авангарда, он считался достойным представителем современного искусства. Но наряду с кубизмом Дали продолжал работать в реалистической манере. Его главной женской моделью на протяжении почти четырех лет, с 1923 по 1926, была младшая сестра Ана Мария.

С 14 по 27 ноября 1925 на первой персональной выставке молодого художника в галерее Далмау в Барселоне экспонировались семнадцать картин и пять рисунков. Данная работа, изображающая Ану Марию, смотрящую на бухту Кадакеса, заинтересовала Пикассо, бывшего в городе проездом. Вероятно, и сам Дали выделял ее, так как поместил на афишу выставки (впрочем, возможно, таков был выбор галериста). Ана Мария в своих воспоминаниях «Мой брат Сальвадор Дали», публикация которых возмутила великого сюрреалиста, писала: «Обычно Сальвадор велел мне сесть у окна — то у одного, то у другого. И в конце концов я до мельчайших подробностей изучила вид изо всех наших окон».

Ана Мария вспоминала: «В ту пору брат сделал множество моих портретов. Часть из них — просто наброски, эскизы, где он прорабатывал особенно тщательно одно — локоны, спадающие на открытые плечи. Писал он, как всегда, не торопясь и не уставая, да и мне было в радость позировать ему…» Перерывы между занятиями в мадридской Академии Сан-Фернандо Дали использовал для интенсивной деятельности, которая его действительно не утомляла. Ана Мария была идеальной моделью, ее портреты открывают зрителю не только точный взгляд и твердую руку молодого художника, но и теплоту его отношения к младшей сестре.

Именно об этих и других добрых чувствах, полной взаимной любви, поддержки, заботы, творческого горения атмосфере в семье поведала Ана Мария в книге, опубликованной в декабре 1949, что резко противоречило мифотворчеству живописца, который в собственных текстах постоянно акцентировал свои патологические наклонности, словно иллюстрирующие труды боготворимого им Зигмунда Фрейда, но, увы, незамеченные в детстве, отрочестве и юности окружающими. Для Аны Марии нежная дружба с братом и его ближайшим другом Федерико Гарсия Лоркой оставалась светлым воспоминанием на всю жизнь.

У этой работы, в которой не ощущается и намека на сюрреализм, есть еще одно название — «Ана Мария Дали созерцает бухту Кадакеса из окна семейного дома в Эс Льяне». Со спины Дали изображал своих персонажей с ранней юности, причем не только людей, но и пейзажи («Кадакес, увиденный со спины», 1921). Волшебная панорама селения, словно обнимающего всегда тихую, спокойную бухту (самую глубокую на побережье Коста-Брава), стала одним из лейтмотивов его живописи. «Уж я-то знаю, Сальвадор, и знаю, что никогда б ты не полюбил так, как кадакесский пейзаж, не будь он на самом деле красивейшим в мире, а он действительно таков, и я в этом нисколько не сомневаюсь», — писал мастер. Он и в слове, и в красках пытался передать то завораживающее впечатление, которое оказывала на него природа, часто доводя художника, заражавшего своей влюбленностью в Кадакес друзей, до экстатического состояния. В «Оде Сальвадору Дали» Лорка нарек Кадакес «балансиром лукоморья и взгорья». А в 1925 именно здесь родилось его стихотворение «Средиземье». Нетрудно заметить в записях Дали, что понятия «Кадакес» — «живопись» — «счастье» для него равноценны и взаимодополняемы, а в сочетании создают гармоническую аккордность.

Странная жизнь «малявок», «мелких останков», подчиняющаяся своему внутреннему закону, так похожая на мир Жоана Миро и одновременно уже абсолютно далианская (наполненная визуальными символами мучительных эротических переживаний), существует и на изобразительной поверхности, и в стихотворных строчках поэмы «Виноградная гроздь гонится за рыбкой», опубликованной в августовском номере 1928-го в журнале «Л'Амик де лез Артс»:

В творчестве Дали-художника 1929 был переломным. В Париже состоялось восемь сеансов его совместного с Бунюэлем фильма «Андалузский пес», а затем — персональная выставка в галерее Гоэманса, предисловие к каталогу которой написал «отец» сюррелистической группировки Андре Бретон. Там значилось: «Дали предстает человеком, мечущимся между талантом и гением, или, как сказал кто-то в прошлом веке, между пороком и добродетелью». Летом же произошла встреча мастера с Галой Элюар (Еленой Девулиной-Дьяконовой), его будущей женой и музой.

Осенью, после отъезда Галы, Дали написал эту картину, мучимый эротическим бредом, в который включились и ясные видения орального секса. По словам художника, он пытался выразить в ней «чувство вины существа, полностью лишенного жизни из-за активной мастурбации: нос, достающий до земли, и отвратительный фурункул на нем. Каждый раз, когда я извергал сперму, я испытывал чувство вины за то, что тратил ее впустую».

«Великий мастурбатор» стал частым персонажем различных композиций Дали, одним из его архетипов, позволяющих вскрывать, по Фрейду, глубоко запрятанные страхи и навязчивые идеи. Живописец использовал здесь форму одного из камней мыса Креус, места, вдохновлявшего его своими геологическими фантасмагориями, природным сюрреализмом.

Образы-обманки, перетекающие, аморфные, несущие в себе загадки и фоновую символику, все смелее утверждались в творчестве Дали и, конечно, помогали художнику совершенствоваться в искусстве провокации.

«Гала — утопическая фантазия» — таково второе название картины, в которой избранница появилась у живописца впервые. Сланцево-слюдяные напластования мыса Креус были не только источником его вдохновения и сюрреалистических фантазий, но и поистине памятным местом, на одной из его скал случилось начало романа длиною в жизнь. Обожаемой женщине мастер представляет здесь собственные страхи и терзания, целый каталог далианских символов и даже странную коленопреклоненную фигуру-автопортрет. «Я хотел, — писал сам художник, — чтобы эта картина изображала рассвет в стиле Клода Лоррена, с использованием образов „модного стиля“ и дурного вкуса барселонского общества». Но он «использовал», прежде всего, образы из своего репертуара: здесь впервые возникли персонажи из «Анжелюса» Милле, а кроме того, фаллические символы (ключи, колонны и прочее), крохотная мужская фигурка с ребенком, в ней угадывается образ отца, с которым, по Фрейду, Дали конкурировал (более в своих высказываниях), лики самого основателя психоанализа и даже Джоконды, вырисовывающиеся из скал.

Дали писал: «Гений — это умение видеть в одном предмете другой. Пальмы, на которые восхищенно заглядывался Гауди в детстве, стали прообразом вздымающихся кверху башен его знаменитого собора. Репродукция „Анжелюса“ Милле, которая висела у нас в школе, куда я ходил в раннем детстве, подтолкнула меня к трагическому видению мира, трансформировавшемуся впоследствии в параноидально-критический метод». И действительно, репродукция картины (1857) французского художника с изображением крестьянской супружеской пары, прекратившей труды при звуках колокольного призыва к молитве, потрясла подростка Сальвадора, как оказалось, на всю жизнь. В 1933 художник создал эссе о своем толковании сюжета. Рукопись затерялась, но была найдена в 1963 и опубликована под наименованием «Трагический миф об „Анжелюсе“ Милле. Параноидально-критическое толкование». В нем утверждалась определяющая важность эдипова комплекса в становлении личности и предполагалось, что всем знакомая супружеская пара на полотне на самом деле — мать и сын, вожделеющий ее. После написания «Архитектонического „Анжелюса“ Милле» эта тема не раз возникала в творчестве Дали.

Дали пояснял: «Эта работа показалась мне наделенной ценностью предвидения, обещавшего наступление средневекового времени, черная тень которого накроет всю Европу. Зонтик Чемберлена является здесь символом дурного предчувствия, он похож на летучую мышь и всегда вызывал во мне чувство отвращения, как только я брался писать его».

Через год на персональной выставке в Нью-Йорке лишь две работы не были проданы, в их числе и «Загадка Гитлера», которую сам живописец называл ключом экспозиции. Следует пояснить, что телефон (здесь он нависает над любимым пляжем мастера Порт-Льигата под Кадакесом) в художественном мире Дали всегда означал ожидание тревожных вестей. Передаваемые по телефону новости могут быть столь же устрашающими, как те, которые заставили мир затаиться в тревоге после Мюнхенского соглашения. Шокируя своих зрителей и читателей живописец оповестил: «Сюрреализм отнюдь не мог мне помешать обращаться с Лениным как с образом, порожденным сновидением или бредом. Ленин и Гитлер, оба необычайно меня возбуждали, но Гитлер, безусловно, сильнее». Дали утверждал, что именно сны, виденные им в ту пору, стали вдохновляющей причиной создания полотна.

Эта картина соединила в себе главные пристрастия живописца послевоенного времени: его почтение к классике, возврат в лоно католицизма и искренний интерес к открытиям ядерной физики. Что именно подтолкнуло Дали к поискам религиозной истины, точно узнать не представляется возможным. Публично заявляя о желании наполнить творчество христианским содержанием, он называл себя католическим художником и признавался таковым церковной иерархией и испанскими властями.

Мадонна Рафаэля, на огромной скорости вознесшись над Кадакесской бухтой, предстает перед зрителем в виде корпускулов. По словам Дали, нет ничего веселее, чем столкновения и взрывы внутриатомной жизни, эти конфликты ядерной физики. Электроны, пи-мезоны, атомы… Все прыгает и скачет в сверхъестественном «эв-ритмическом» танце. При внимательном рассмотрении здесь можно увидеть и молекулу ДНК, модель которой была опубликована Джеймсом Уотсоном и Френсисом Криком в 1953. А среди молекул кружатся «рога носорога» — еще один фаллический «кирпичик» в здании далианской вселенной.

Испанский архитектор, придворный, военный Хуан Баутиста де Эррера, живший в XVI веке, был строителем ансамбля монастыря-дворца Филиппа II в Эскориале под Мадридом. В следующем столетии формы, характерные для его творчества, легли в основу национального зодчества строгого стиля — «эрререско» или «десорнаментадо» (то есть «безорнаментальный»). Эррера получил философское образование в Вальядолидском университете, обладал глубокими знаниями в точных науках, особенно в математике. Результатом его теоретических изысканий стал трактат «Размышление о кубической форме».

Дали утверждал, что дворец в Эскориале — плод художественного экстаза и образец классического совершенства, а его главный архитектор — прародитель кубизма. Более того, еще до создания этого полотна живописец, увлеченный до наваждения трактатом Эрреры, на пресс-конференции в Риме в июне 1954 долго и подробно говорил о метафизике кубической формы. В данной картине он предложил собственную магию куба, составленного из букв и несущего в себе, словно сердце, другой прозрачный куб меньшего размера. Помещенный в облачном пространстве над родным кадакесским морем, он лишен ребер, но зато измеряем гвоздями. Строительными ли? От распятия ли?

Эрмен Англада Камараса родился и учился в Барселоне, окончил Академию изящных искусств, писал пейзажи реалистического толка. В 1894 состоялась его персональная выставка, тем не менее первые успехи не обольстили молодого художника, и он отправился совершенствовать мастерство в Париж. Творец занимался и в академии Жюлиана, и в академии Коларосси. Сильное впечатление на него произвела живопись Дега и постимпрессионистов, последователем которых Камараса вскоре стал. Поездки в Испанию, пребывание в Валенсии ввели в его творчество фольклорные темы, прежде всего наделив картины подчеркнуто ярким декоративизмом.

В представленной поздней работе с изображением народного праздника видно блистательное подтверждение сказанному. Сияющие, яркие краски пронизанного светом пространства сами по себе рождают ощущение веселья. Такие пейзажи живописец создавал на протяжении всей жизни, однако в последнее десятилетие они были редки.

Общеевропейский успех позволил мастеру открыть собственную студию в Париже, в которой обучались художники из разных стран. Исследователи обнаруживают влияние автора на молодого Пикассо и Кандинского. Кроме экспрессионизма, впрочем, находят явные черты фовизма и модерна (автор сотрудничал с Венским сецессионом). Камараса восхищал Максима Горького и Всеволода Мейерхольда, последний применил в одной из своих постановок в 1912 вдохновение от живописных образов испанца.

В период Первой мировой войны творец поселился на острове Майорка в Пуэрто де Полленса, где организовал художественную школу. Он с успехом представлял свои картины в выставочных залах Америки и Европы.

Самым красивым пером на шляпе сюрреализма назвал каталонского художника Жоана Миро основатель течения Андре Бретон. Но, приступая к этой картине, живописец не помышлял о сюрреализме, он возник позже.

Мастер родился в Барселоне в семье ремесленника, с детства вопреки воле отца мечтал стать художником. Культурная жизнь родного города пробудила в нем интерес к современным открытиям в искусстве. И, как часто случается, в начале творческого пути, в поисках собственного художественного языка живописец колебался от вполне реалистической манеры до приемов постимпрессионизма и новейших течений. В 1918 состоялась первая персональная выставка двадцатипятилетнего художника, на которой среди шестидесяти четырех картин (кстати, не нашедших покупателя) он показал и пейзажи, выполненные в окрестностях Таррагоны и несущие в себе элементы фовистской яркости.

На панорамы деревенек (таких, как Сиурана) Миро смотрит влюбленными глазами, по-детски упрощая формы. Цветные полосы борозд улыбаются у него радужными переливами. Те же веселые краски мерцают пятнами на стенах каменных домов. Четко выстроенное, но мозаично сложное пространство холмистого пейзажа, переданного цветными зигзагами, словно наполнено творческими ритмами природы.

Буквы, слова, надписи прочно вошли в живописный словарь Жоана Миро. Прихотливо бегущие, кудрявые строчки стали подчас основным выразительным средством наряду слинией. Эти пристрастия иногда приписывают дружественным связям Миро со многими поэтами и писателями, такими как Тристан Тцара, Пьер Риверди, Генри Миллер, Эрнест Хемингуэй, Андре Бретон, Луи Арагон, и многими другими.

На данном произведении слово «ласточка» позволяет угадать в графическом символе и цветных пятнах летящую птицу. Вольные игры простых форм и линий, ярких, локальных цветов в безграничном пространстве сделались главным в творчестве Миро. Представленный, один из «воображаемых портретов», написан во Франции в самый тяжелый период биографии художника, который до глубокой депрессии переживал трагедию гражданской войны, раздиравшей горячо любимую им Испанию. И все же сама картина может легко послужить иллюстрацией к его словам: «Самые простые вещи порождают во мне идеи. И так кусочек нитки может стать началом мира». А. Бретон отметил, что в искусстве Миро есть «творческая свобода, идейность, спонтанность».

Птицы и созвездия, женщины и музыка наполняют картины Миро, становятся объектами его скульптуры (представленной в парке Жоана Миро в Барселоне). Конечно, речь идет об образах-знаках, сделанных гибкими линиями, цветными кружочками, бантиками, звездами. Линеарные волны и выразительные пятна-кляксы подчас воспринимаются как абстрактные элементы композиции, но мастер всегда опровергал такое понимание (вернее, непонимание) своего творчества. «Для меня форма никогда не бывает абстрактной, — говорил он, — она всегда — звезда, человек или еще что-нибудь». В совместных мероприятиях сюрреалистов художник участвовал охотно, однако отмечается и некая отдельность его существования по отношению к движению. Он создал свой собственный стиль — праздничный, наивно-ироничный, способный на волшебные преображения и открытия и при этом полный доброй надежды.

Впервые Миро встретился с Пикассо весной 1919. Уже достигший славы мастер решил поддержать молодого земляка и купил работу «Испанская танцовщица» на его первой в Париже персональной выставке, организованной в апреле 1921. Преклоняясь перед Пикассо, живописец все же следовал собственной дорогой в искусстве.

Сокурсница Сальвадора Дали по Академии Сан-Фернандо Маруха Мальо (собственно Анна Мария Гонсалес Мальо) дружила не только с ним, но и с Лоркой, Бунюэлем, Рафаэлем Альберти. Однажды, когда компания молодых людей попыталась осмотреть бенедектинский монастырь Санто-Доминго де Силос в Старой Кастилии, монахи не пожелали впустить девушек («Никаких юбок!»), Маруха и ее подруга натянули рукава пиджаков Лорки и Дали себе на ноги, волосы убрали под шляпы. Учебное заведение Мальо окончила с отличием.

В 1927 художница вошла в группу «Поколение 1927», ее лидерами были Бенхамин Паленсиа и Альберто Санчес. Философ Ортега-и-Гассет, увлекшись творчеством Мальо, организовал ее выставку в своем журнале «Западное обозрение». В представленной здесь картине, как и в других динамичных работах автора этого периода, отразились тенденции магического реализма, четкая графичность энергичных контуров соединяется с ярким и даже пестрым колоритом.

Творчество Мальо на долгие годы оказалось забытым. Но в 1979, 1992 и 1993 прошли ее ретроспективные выставки, в 1982 художница была награждена медалью Министерства культуры Испании «За заслуги в изобразительном искусстве». Национальная же премия искусств была вручена девяностотрехлетней Мальо перед самой ее кончиной.

Беломантия — гадание по стрелам, которое было в обычае у древних: жителей Месопотамии, греческих жрецов (греческое «belos» переводится «жало»), арабов, скифов. Подсказки стрел использовались по-разному. Воинственные халдеи писали на них наименования городов и мест, куда предполагали идти походом и наугад вытаскивали из колчана предсказание. Другие использовали магические знаки и дальностью дистанции при стрельбе определяли ближайшую судьбоносную цель. Путешественники, сомневаясь в маршруте, пускали стрелу в воздух и по направлению острия при приземлении продолжали путь.

Судьба художника необычна. Сын морского офицера, сам моряк, Ив Танги неожиданно был покорен таинственными метафизическими полотнами Джорджо де Кирико и занялся живописью. Свои пустынные пейзажи он наполнил тревогой. Их называли жестоким и дотошным описанием дней после катастрофы, а позже — предчувствием пейзажей после атомного взрыва. Танги заселил полотна непонятными предметами-существами, выписанными с такой убедительной конкретностью, что их трудно отнести к абстракционизму. В 1925 он примкнул к сюрреалистам, а в 1927, когда была создана представленная работа, открыл свою первую персональную выставку.

Работ испанских живописцев в Центре искусств королевы Софии гораздо больше, чем иностранцев, и все же здесь есть полотна авторов, признанных классиками XX века, например Ива Танги. Таков и бельгийский сюрреалист Рене Магритт, рациональная парадоксальность художественного мира которого подчеркнута черным юмором его картин. Их персонажей, даже хорошо и точно выписанных, нельзя назвать одушевленными, поэтому метаморфозы, происходящие с ними, часто соответствуют сюрреалистической идее «промежуточности».

Два года (1916–1918) Магритт учился в Королевской академии изящных искусств в Брюсселе. В 1921 он был призван в армию, а затем зарабатывал на жизнь, будучи художником на обойной фабрике. Позже мастер рисовал рекламу и плакаты, даже открыл вместе с братом собственное агентство, приносившее стабильный доход, но при этом признавался, что ненавидит занятия рекламой. 1922 стал поворотным в жизни Магритта: он женился на любимой девушке Жоржете Берже, которую знал с детства, а также познакомился с творчеством создателя метафизической школы живописи Джорджо де Кирико, самым определяющим образом повлиявшим на его художественное восприятие. В 1926 мастер создал свою первую значительную сюрреалистическую картину «Потерянный жокей».

Названия произведениям Магритт давал не соответствующие явленному изображению, подчеркивая еще раз парадоксы окружающего мира. Однако в этом на фоне ночного неба силуэты странных фигур, напоминающих идолов острова Пасхи в двумерной проекции, действительно, представляют собой нечто таинственно-похоронное.

Первая персональная выставка в Бельгии в 1927 успеха творцу не принесла, и он уехал во французскую столицу, где был тепло принят. Близко сойдясь с парижскими сюрреалистами, Магритт оставался не похожей ни на кого фигурой (и не только потому, что вел повседневную, вполне скромную жизнь). Принимая многие их постулаты, он отвергал центральный, основанный на психоанализе. Художника не интересовала психология, а лишь философско-поэтическая и логическая (которую он всегда «переиначивал») основы жизни. Мастер пояснял: «Я взял себе ориентир — магическое в искусстве», и настаивал, что его живопись — искусство магического реализма. В 2009 в Брюсселе был открыт музей Рене Магритта.

Томительно-загадочные картины Магритта — интеллектуальные игры, подчас очень жестокие, посредством которых художник пытался вызвать у зрителя изумление, заставить его заметить странности, скрытые в упорядоченном и незыблемом для обывательского взгляда укладе жизни.

В Париже, где Магритт жил с 1927 по 1930 с женой, тоже художницей, он лично познакомился с де Кирико, Максом Эрнстом и другими сюрреалистами, принимал деятельное участие во всех мероприятиях, которые они устраивали, вместе с ними выставлял свои коллажи в галерее Гоэманса, стал сотрудничать с сюрреалистическими журналами «Эзофаж» и «Мари». После разрыва в 1930 с Андре Бретоном Магритты вернулись в Брюссель.

Среди основных приемов живописца различаются внешнее противоречие, логический перенос (например, лист вместо дерева), нелогичное наслоение, овеществление (когда тело превращается в камень или становится деревянным) и абсурд, который не поддается раскодированию ни в каком случае. В 1952 Магритт опубликовал книгу «Страница с натуры». В ней он объяснял: «Я беру произвольный предмет или тему в качестве вопроса и затем принимаюсь за поиски другого объекта, который мог бы служить ответом. Чтобы стать кандидатом на ответ, этот искомый предмет должен быть связан с объектом-вопросом множеством тайных связей. Если ответ напрашивается во всей ясности, то связь между двумя предметами налаживается».

Манера письма художника, скорее, аккуратно-ученическая, словно он просто раскрашивает поверхности. Для него главное было не живописные изыски, а визуальный парадокс, который мастер непосредственно стремился донести до зрителя.

Анхелес Сантос Торроэлья стала еще одной представительницей художественной Каталонии в испанском сюрреализме. Впрочем, большинство ее работ выполнено через призму объективного видения, однако с долей гротеска.

Анхелес родилась в приморском Портбоу (в области Жирона, на границе с Францией) и была старшей среди восьмерых детей (ее брат Рафаэль Сантос Торроэлья стал известным поэтом, художником и критиком, одним из самых первых профессиональных ценителей творчества Сальвадора Дали). Учась в католической школе, девушка увлекалась рисованием, а затем брала частные уроки живописи у итальянца Челлино Перроти. Из-за профессии отца (таможенный офицер) семья жила в разных городах Испании, в том числе в Вальядолиде, Сан-Себастьяне, Барселоне.

Поистине звездным часом юной Торроэлья стал IX Осенний художественный Салон в 1929 в Вальядолиде. К живописной фантазии ее «Мира» с восторгом отнеслись испанские интеллектуалы — Хорхе Гильен, Федерико Гарсия Лорка, Хуан Рамон Хименес (этот будущий лауреат Нобелевской премии по литературе впоследствии включил очерк о ней в свою книгу «Испанцы трех миров»), Рамон Гомес де ла Серна. Чуть позже с Торроэлья познакомились Сальвадор Дали, Висенте Уидобро. Персональная экспозиция в Париже в 1931 и участие в групповых выставках испанских художников укрепили за ней славу выдающегося мастера с необычным видением и пониманием мира.

Мужем художницы в 1936 стал каталонский живописец Эмили Грау Сала (в 1937 у них родился сын Хулиан Грау Сантос, который пошел по стопам родителей), но 26 лет пара провела в разлуке. Анхелес меняла места жительства, работала в Мадриде, Барселоне, Париже и других городах. Периодами художница надолго оставляла живопись. К своему искусству она вернулась в 1960-е. В 1969 в Барселоне состоялась ее персональная выставка.

В 2000-е интерес к творчеству Торроэлья вспыхнул с новой силой, в 2005 художница была награждена правительством Каталонии Крестом Святого Георгия.

Один из ярчайших представителей испанского сюрреализма родился в состоятельной семье на острове Тенерифе. Тяжелая болезнь акромегалия в детские годы поразила не только его конечности, но и лицевую костную ткань, однако все же не уняла деятельного темперамента и стремления к творчеству. В двадцать лет молодой человек стал представителем семейного бизнеса (экспортирование бананов во Францию) в Париже. Здесь он увлекся авангардистскими поисками, сошелся с группой сюрреалистов — Дали, Танги, Бретоном, Элюаром, стал интенсивно заниматься живописью. В 1931 он написал автопортрет, на первом плане которого царила вытянутая рука, перерезанная у запястья. В 1957, именно вскрыв себе вены, художник скончался, воплотив свое сюрреальное видение.

Первая персональная выставка Домингеза состоялась в Галерее изящных искусств Тенерифе в 1933. Мотивами картин стали впечатления от родины, сюжеты корриды, сексуальные фантазии, в представленной работе — от далекого и близкого Парижа с его авангардными устремлениями.

В реестр сюрреализма живописец внес метод «декалькомании без заданной цели» или «декалькомании желания», придуманный им в 1935. Способ, развивавший принцип автоматизма, состоял в наложении на лист бумаги, беспорядочно покрытый черной краской, второго, чистого листа, при этом можно было «влиять» на конечный результат. (Этот метод часто использовал Макс Эрнст — звезда мирового сюрреализма.) Загадочные итоги таких наложений назвали «миром Эльдорадо».

Работы Домингеза были востребованы отцами движения и участвовали во всех крупных международных экспозициях. В годы войны художник состоял в подпольной группе «La main a plume», после сблизился с Пикассо и под влиянием его свободной манеры упростил свою, придал ей большую линеарную ясность. В 1950-е состоялись три персональные выставки живописца (большая ретроспекция в Брюсселе и две в Париже).

В местечке Монторо, в 45 километрах от Кордовы, сегодня открыт Музей Антонио Родригеса Луны. Земляки гордятся своим художником. Его талант был признан и в столице, где в 1928-1934 живописец участвовал в выставках: во II Салоне независимых (1930), нескольких — Группы пластических искусств, Общества иберийских художников во Дворце Шарлоттенборг в Копенгагене и берлинской галерее Флетхайм (обе в 1932). Первая персональная состоялась в 1933 в Мадриде в Музее современного искусства. С нее и была приобретена представленная композиция. Диагонали грядок придают ей резкую динамику и делают почти условной, а шары арбузов и силуэты птиц с процарапанными по поверхности холста штрихами усугубляют такое впечатление.

Сюрреалистический менталитет совмещался в сознании мастера с радикальной политизацией. Это естественно, в Испании назревала гражданская война. Как результат, в 1937 был создан альбом «Шестнадцать картинок войны», выпущенный в Валенсии, другие «картинки» регулярно появлялись в прессе, в том числе в журнале «Октябрь», который выпускали Мария Тереза Леон и Рафаэль Альберти.

После недолгого пребывания во французском концлагере в Аржеле-сюр-Мер живописцу удалось эмигрировать в Мексику, а затем получить трехлетнюю стипендию от Фонда Гуггенхайма. Выставочная деятельность художника продолжилась и в следующие десятилетия.

Семья Федерико Кристенции и Мартинеса (подлинная фамилия художника) эмигрировала в США в 1921, где поселилась в Бруклине. Федерико с детства увлекался рисованием, а школой для него стали нью-йоркские музеи и галереи. В одной из них («Weyhe»), по рекомендации Диего Риверы, который в то время создавал фрески для Рокфеллер-центра в Нью-Йорке, состоялась первая персональная выставка восемнадцатилетнего живописца. Ривера посодействовал ему и в получении государственной стипендии для учебной поездки в Европу. Картины Кастельона экспонировались в галереях Франции (в том числе в 1937 на выставке испанских художников в Париже) и Испании. Возвратившись, он дважды получал стипендии Фонда Гуггенхайма, сделался всемирно известным живописцем, не имея профессионального образования, преподавал в Педагогическом колледже Колумбийского университета, стал членом Национальной академии дизайна, удостоился премии Библиотеки Конгресса.

Работы Кастельона начала 1930-х фактически явились первыми образцами сюрреализма на американском континенте. Влияние Дали и де Кирико в представленном произведении обнаруживается тотчас же при взгляде на башнеобразный объект на первом плане, отбрасывающий длинную тень на пустынную «площадь». Удивительным образом все «профессии», которыми владел в искусстве Кастельон, проявились в этой странной композиции. Живопись здесь представлена сгармонированной гаммой теплых цветов и сияющего голубого, графика — четкостью линеарной прорисованности объектов, скульптура — пластикой таковых, детская иллюстрация — веселой наивностью.