Музей Тиссена-Борнемисы Мадрид

Живопись XIV–XVI веков

Дуччо ди Буонинсенья наряду с Джотто ди Бондоне является крупнейшим мастером итальянской живописи конца XIII — первых десятилетий XIV века. Одно из самых известных произведений художника — большой алтарный образ «Маэста» («Мадонна с ангелами и святыми»), исполненный для собора в Сиене. Главная часть алтаря ныне находится в музее собора, там же хранится и большинство композиций пределлы, но некоторые из них оказались в частных коллекциях, в том числе Тиссена-Борнемисы. Речь идет о небольшой картине с изображением Христа, сидящего у колодца и просящего воды у подошедшей набрать ее женщины. «Женщина Самарянская говорит Ему: „как Ты, будучи Иудей, просишь пить у меня, Самарянки? Ибо Иудеи с Самарянами не сообщаются“ Иисус сказал ей в ответ: „если бы ты знала дар Божий, и кто говорит тебе: „дай Мне пить“ то ты сама просила бы у Него, и Он дал бы тебе воду живую“» (Иоанн, 4:9-10). Справа изображены апостолы, отправившиеся за провизией в город Сихарь и теперь выходящие из его ворот.

Золотой фон, символизирующий божественные небеса, и та мера условности, что присутствует во всей композиции, восходят к византийскому искусству. Но стремление рассказать историю — Дуччо развернул повествование и показал диалог между Христом и самарянкой при помощи их жестов — свидетельствует о новых веяниях в живописи мастера. Стараясь наделить пространство глубиной и трехмерностью, а фигуры — объемом, художник тем самым способствовал развитию реализма в итальянской живописи. Обостренное, праздничное чувство цвета, которым обладал Дуччо, повлияло на всех сиенских мастеров.

Изображение Венцеслава Люксембургского, герцога Брабантского, правившего во второй половине XIV века, принадлежит кисти неизвестного мастера, работавшего при бургундском дворе. Портрет является посмертным и написан по некоему живописному оригиналу.

Голова герцога, представленного в соответствии с распространенной тогда манерой в профиль, выделяется на темном фоне. Контуры лица тают в легкой дымке, мягкая светотеневая лепка создает объемы. Телесные тона выглядят напоенными светом, а глубокая синева головного убора вносит в картину тонкую цветовую ноту. В живописное произведение, отличающееся благодаря профильному изображению человека мемориальным характером, художник внес некоторую долю естественности. Мужчина с надеждой смотрит куда-то вверх, его взгляд задумчив, в глазах и выражении лица видно молитвенное созерцание. Данная работа талантливого художника оказала большое влияние на нидерландца Робера Кампена и итальянца Пизанелло.

Нидерландский живописец Ян ван Эйк известен тем, что одним из первых стал работать масляными красками, позволяющими наносить более прозрачные слои и создавать впечатление объемности изображения. Свое виртуозное владение новой живописной техникой он особенно наглядно показал в необычном диптихе. Взяв за основу скульптурные композиции на сюжет Благовещения, мастер в технике гризайли (живопись, в которой используются оттенки одного цвета, чаще всего серого) исполнил две помещенные в ниши статуи. К подобному приему Ван Эйк обратился и немного позднее, около 1437, в триптихе, ныне хранящемся в Картинной галерее Дрездена. Но там фигуры Девы Марии и архангела Гавриила написаны на оборотных сторонах боковых створок алтаря, в центральной части которого находится композиция с Богоматерью и Младенцем в церкви, а здесь живописные панели образуют небольшой, предназначавшийся для частного богослужения диптих.

Благодаря умелой пластической моделировке объемов и глубокому темному фону Ван Эйк добился удивительно иллюзионистического эффекта — настоящей скульптуры, вписанной в «деревянную» и «каменную» рамы. От небольших «мраморных изваяний», расположенных на нешироких полочках, падают тени, а крыло Гавриила написано так, что слегка выходит за раму. Художник применил еще один интересный эффект: справа от Марии видно туманное повторение Ее фигуры, напоминающее отражение в зеркальной поверхности. По верху каменных рам идут надписи на латыни со словами из Евангелия: над архангелом — «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою» (Лука, 1:28), над Марией — «Се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (Лука,1:38). Несмотря на то что художник имитировал скульптуру, созданные его кистью образы полны жизни.

Художник сиенской школы, произведения которой отличается тонкостью, звучностью цвета и элегантностью форм, Джованни ди Паоло оставил после себя много работ, в большинстве своем живописных алтарей, ныне в основном разрозненных. Данная панель является, скорее всего, одной из десяти композиций на сюжеты из жизни святой Екатерины Сиенской, входивших в исполненный мастером алтарь для капеллы в церкви Санта-Мария делла Скала в Сиене, его центральной композицией было «Принесение во храм».

Джованни ди Паоло изобразил сцену, в которой святая Екатерина, прибывшая к папе в Авиньон, где тогда находилась резиденция понтифика, убеждает его вернуться в Рим. Святая и ее спутница, облаченные в одежды доминиканских монахинь, стоят перед сидящим на троне в окружении кардиналов Григорием XI. Женщины изображены меньшими по размеру, нежели остальные участники диспута, но посреди сияющих красок одеяний и интерьера и разнообразно выражаемых прочими персонажами эмоций тонкие фигуры в белых с черным одеяниях сразу притягивают внимание своими сдержанностью и одухотворенностью.

Нидерландский живописец Дирк Боутс вслед за Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом стремился объединять в произведениях возвышенный и реалистический планы. Художник часто изображал персонажей в природном окружении, наделяя пейзаж правдоподобием и в то же время стремясь сделать его метафизическим пространством.

В композиционном построении картины «Богоматерь с Младенцем», написанной кем-то из последователей мастера, и трактовке ее образов видно влияние Яна ван Эйка и его работы «Богоматерь у фонтана» (около 1439, Королевский музей изящных искусств, Антверпен). Но если у Ван Эйка занавес позади Девы Марии держат два ангела, то у последователя Боутса присутствие только главных персонажей и открывающийся по сторонам вид позволяют еще убедительнее отразить единство небесного и земного. Несмотря на занавес и парапет позади Марии, Она не отгорожена от окружающего мира: Богоматерь стоит на зеленой травке, такая же трава стелется поверх каменной кладки, а простирающийся вдали пейзаж своей красотой, тишиной и элегичностью вторит образу Царицы Небесной. От Ее светлого облика исходит легкое сияние, Она задумчиво и созерцательно смотрит на Своего Младенца, держащего в руке яблоко — символ человеческих грехов, которые Ему предстоит искупить, и обратившего взор к небесам. Сочетание красных, синих и зеленых тонов, их чистота и насыщенность, а также скрупулезно выписанный пейзаж, вторящий настрою персонажей, были свойственны нидерландским мастерам, стремившимся в изображении видимой красоты мира выразить его божественное происхождение.

Живописец с юга Италии Антонелло да Мессина сформировался в среде итальянского, испанского и провансальского искусства, чьи традиции активно распространялись на Сицилии и в Неаполе во второй половине XV века. Художник одним из первых в Италии стал использовать масляные краски, применявшиеся нидерландцами Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом и позволявшие добиваться богатой нюансировки цвета. Пребывание Антонелло в Венеции в середине 1470-х не только обогатило венецианскую живопись приемами талантливого сицилийца, но и повлияло на его творчество, которое изначально было ближе по духу к североитальянскому. О соединении различных тенденций в работах мастера свидетельствуют портреты его кисти, в том числе данный.

Типичные для художника трехчетвертной ракурс модели и ее погрудное изображение восходят к нидерландской живописи. Антонелло да Мессина создал убедительно жизненный образ, в котором черты конкретного человека обретают самоценность. Открытый и внимательный взгляд изображенного служит установлению более тесного контакта между ним и зрителем, но кромка парапета, виднеющаяся внизу, отделяет героя от смотрящего на картину. Вслед за итальянцами живописец возвысил запечатленного, придав его облику вневременные черты.

Художник феррарской школы, живопись которой в эпоху кватроченто отличалась повествовательностью и повышенной декоративностью, Эрколе де Роберти создал несколько картин на дереве по мотивам мифа об аргонавтах. В данной серии он проявил свое мастерство колориста, рассказчика и утонченного придворного живописца. Ныне рассеянные по музеям панели с живыми и красочными композициями служили, скорее всего, украшением мебели, возможно, свадебных сундуков, росписью которых к бракосочетанию дочери герцога Феррары Эрколе д'Эсте, Изабеллы, занимался художник. На данной доске изображен корабль с аргонавтами, возвращающимися из Колхиды.

Литературным источником для де Роберти служили «Метаморфозы» Овидия, где рассказывается, как Ясон с другими героями путешествовал в Колхиду за золотым руном (шкурой волшебного барана) на корабле «Арго». Заполучить руно, находившееся у колхидского царя Ээта, Ясону помогла дочь властителя, Медея, с которой отважный мореплаватель и вернулся домой. Эрколе де Роберти перенес действие мифа в свои дни и изобразил современный ему корабль, нарядил аргонавтов в модные одежды и придал сцене оттенок куртуазности: Ясон и его спутники представлены рыцарями, а Медея — прекрасной дамой.

Флорентийский художник Доменико Гирландайо обратился в данной работе к устоявшемуся типу портрета эпохи кватроченто — профильному. Подобная иконография, восходящая к рельефам на медалях, позволяла увековечить вневременное начало, которым наделен человек.

Сохранилась медаль работы Никколо Фьорентино с профильным изображением Джованны дельи Альбици, в замужестве Торнабуони, происходившей из знатного флорентийского семейства и не раз служившей моделью Гирландайо и Сандро Боттичелли. У молодой женщины та же самая прическа, что на картине Гирландайо, она одета в похожее платье, но смотрит в противоположную сторону. При сравнении невысокого рельефа и живописного изображения видно, что они проникнуты общим духом: это возвышенное и отвлеченное представление о человеке. Двадцатилетняя Джованна умерла от родов в год, которым подписана работа, поэтому неземное спокойствие героини отвечает и назначению портрета: он, скорее всего, является посмертным. Но от вырисовывающегося на темном фоне профиля веет очарованием молодости, нежностью, лиричностью. Наряд Джованны изыскан, его цветовая гамма богата и тонка. Художник, будучи не только живописцем, но и золотых дел мастером, скрупулезно, с ювелирной точностью и виртуозностью выписал детали одеяния, превратив его в своего рода «раму» для молодой красавицы.

В нише, позади изображенной, находятся золотая булавка с фигуркой дракона, жемчужинами и рубином, перекликающаяся с подвеской на груди Джованны, и приоткрытый молитвенник. Выше видны коралловые четки и прикрепленный к стене листок с эпиграммой древнеримского поэта Марциала: «Искусство, в угоду небу, отрази так характер и душу, чтоб не было на земле картины прекрасней».

Название картины, переводящееся с латыни как «Ныне отпускаешь», дано ей одним из исследователей и связано с ее сюжетом. Когда Дева Мария и святой Иосиф принесли Младенца в храм Иерусалима, чтобы согласно закону Моисея провести обряд посвящения первенца Богу, туда пришел «по вдохновению» Симеон. Ему, человеку благочестивому, было предсказано, что он «не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня» (Лука, 2:26). О встрече праведника с Младенцем Иисусом, празднующейся как Сретение Господне, рассказывается в Евангелии так: «Он взял Его на руки, благословил Бога и сказал: ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром; Ибо видели очи мои спасение Твое, Которое Ты уготовал пред лицем всех народов…» (Лука, 2:28–31).

На полотне Беллини Симеон Богоприимец бережно принимает подвижного Младенца из рук Богоматери, а слева молится, скорее всего, жившая при Иерусалимском храме пророчица Анна, изображенная здесь несмотря на то, что в Евангелии она описывается как пожилая вдова, в облике молодой женщины. Благоговейному состоянию, которым проникнуты участники сцены, вторит светлый пейзаж. Художник по своему обыкновению перенес представленное действие на лоно природы — на простор полей и холмов. Золотистый льющийся с неба свет окутывает фигуры персонажей, зеленое поле, холмы вдали и высокие голубые горы на горизонте. Беллини, наделенный тончайшим чувством цвета, использовал в картине чистые и в то же время мягкие тона, которые образуют дивные красочные сочетания. Мастер даже в поздний период творчества, к которому относится данная работа, оставался крупнейшим художником Венеции. У него учились Джорджоне и Тициан, его живописью восхищался приехавший в город немецкий мастер Альбрехт Дюрер.

Немецкий художник Альбрехт Дюрер написал картину «Христос среди книжников» в Венеции, во время второго приезда в Италию. На этот раз он посетил страну классического искусства уже как сложившийся мастер. Но в его живописи того времени и, прежде всего, колорите произведений отразилось сильное влияние венецианского искусства, в чем можно убедиться на примере представленной работы. Ее сюжет основан на евангельском событии: Богоматерь и святой Иосиф, возвращаясь из Иерусалима, куда они ходили на Пасху вместе с двенадцатилетним Иисусом, обнаружили, что его нет среди идущих с праздника, и вернулись в город. «Через три дня нашли Его в храме, сидящего посреди учителей, слушающего их и спрашивающего их; Все слушавшие Его дивились разуму и ответам Его» (Лука, 2:46–47).

В центре композиции изображен золотоволосый Христос с нежным лицом, озаряемым легким румянцем. Вокруг отрока, образуя композиционное кольцо, помещены учителя (книжники). Если в том, как написан облик Иисуса, чувствуется влияние идилличного Джованни Беллини, то персонаж, помещенный возле Него, вызывает в памяти картины нидерландского мастера Иеронима Босха. Руки Христа и книжника, выражающие внутренний диалог персонажей, образуют сложный узор и являются одним из смысловых центров картины. В произведении Дюрера соединились особенности итальянского искусства, проявившиеся в возвышенности, величественности образов Иисуса и учителей на первом плане, и традиции Северного Возрождения, давшие о себе знать стремлением наделить эти образы жизненной убедительностью. Художник стремился противопоставить красоту и уродливость, молодость и старость, одухотворенность и суетливость и тем самым выразить превосходство христианства над ветхим, обреченным миром.

Колорит картины показывает, насколько хорошо мастер усвоил уроки венецианцев, с их развитым чувством цвета, а в поэтичном облике юного Иисуса нашло отражение лирическое отношение Дюрера к Венеции.

Представленное полотно венецианского художника Витторе Карпаччо считается одним из первых в европейской живописи портретов человека в полный рост, хотя неизвестно, кто на нем запечатлен. Слева, возле фигурки горностая, помещен листок бумаги с надписью по-латыни: «Лучше смерть, чем бесчестье» — девизом ордена Горностая, в который, вероятно, входил рыцарь. Но его изображение носит, скорее всего, отвлеченный, аллегорический характер: сложная, зашифрованная символика играла тогда в живописи Венеции большую роль.

Многочисленные символы, присутствующие в картине, имеют отношение к рыцарским и, шире, христианским добродетелям, поскольку рыцарь, прежде всего, воюет за веру. Юноша вынимает меч, означающий здесь борьбу с искушениями и мирской суетой, которую воплощают бегающие позади него кролики. Всадник на среднем плане также олицетворяет готовность сражаться со злом, подобно тому, как бьется с коршуном пеликан: считалось, он поит своей кровью детенышей, в средневековом и ренессансном сознании это ассоциировалось с искупительной жертвой Христа. Павлин, сидящий на крыше, — символ жизни вечной, олень возле реки — души, стремящейся к водам крещения, белая лилия — чистоты, собака — верности избранному пути. Изображение сухого дерева намекает на жизнь грешную, а зеленого — на праведную. Таким образом, главной темой произведения является противостояние добра и зла.

Пейзаж у Карпаччо выписан с той любовной тщательностью, которой отличались нидерландские художники, оказывавшие большое влияние на венецианскую живопись второй половины XV — начала XVI века.

Живопись Лукаса Кранаха Старшего несет в себе гуманистический идеал немецкого Возрождения, переданный с присущим ренессансному искусству величием, но в изысканных, уже маньеристических формах. Эти особенности можно видеть на примере створок данного алтаря, его центральная часть утрачена, а боковые, покрытые композициями с двух сторон, хранятся в коллекции музея. В открытом виде левая створка представляет святую Елизавету и коленопреклоненного герцога Георга Саксонского, правая — святую Анну и так же, как супруг, стоящую на коленях герцогиню Барбару Саксонскую. Обе эти сцены имеют светлый фон, в то время как написанные на обороте — темный. В закрытом виде алтарный триптих являл находившееся слева от центральной части изображение святого Христофора с Младенцем Иисусом на плечах и справа — святого Георгия, попирающего дракона.

Герой спокоен, его поза расслаблена и изящна. Вытянутый по вертикали формат доски подчеркивает стройность фигуры, ее абрис создает элегантный рисунок. Красиво отливают металлом латы, вносящие в картину оттенок декоративности. Побежденное чудовище с мольбой взирает на святого, но тот не видит его, смотря прямо на зрителя: в отличие от многих маньеристов Кранах стремился не только к изысканным линиям и цветам, но и к тому, чтобы вызвать душевный отклик на свои произведения.

Зрелая живопись немецкого мастера Лукаса Кранаха Старшего несет в себе черты маньеризма, характерного для тогдашнего придворного искусства, одним из представителей которого был художник. В созданных им портретах господствует линия, черты лиц изящно утрированы, удивительно точно передан облик портретируемых.

Императора Священной Римской империи Карла V Габсбурга мастер писал, когда будущий правитель был еще ребенком. На портрете, находящемся в коллекции Тиссена-Борнемисы, изображен мужчина в расцвете лет. О титуле запечатленного свидетельствует лишь украшающий грудь Карла отличительный знак Габсбургов — орден Золотого руна на цепочке. Кранах сосредоточился на облике модели, передав характерные для названной монаршей династии черты: вытянутое лицо, тяжеловатую нижнюю челюсть и немного выдающуюся вперед пухлую губу. В то же время мастер приоткрыл внутренний мир правителя, представив умного, рефлексивного человека с сосредоточенным взглядом и напряженными складками на лбу. Нейтральный зеленоватый фон, сдержанный и изысканный колорит, гибкие, красивые абрисы цветовых плоскостей наделяют картину повышенной декоративностью.

Представитель известной династии венецианских художников Якопо Пальма Старший изображал «Святые собеседования» и писал портреты, как правило, полуфигурные. Образ, воплощенный им на картине под названием «La bella» («Красавица»), нередко возникал в живописи Венеции того времени и, прежде всего, у Тициана Вечеллио. Даже внешне красавица напоминает тициановских героинь, но живописная манера Пальмы отличается большей, чем у его современника, сухостью и четкостью, краски — холодноватой яркостью, а весь колорит — сочетанием контрастных цветов.

Героиня изображена на темном фоне, где едва угадываются некие архитектурные конструкции. Развернутая к зрителю в три четверти, она смотрит в его сторону, но ее взгляд устремлен куда-то вдаль. Бледная, нежная кожа лица, шеи, груди, подчеркнутая белизной тонкой сорочки, и пухлые, холеные руки с длинными пальцами выглядят теплее и естественнее рядом с ломкими складками одеяния и геометрически четкими очертаниями парапета. Пышные драпировки, окутывающие фигуру, ниспадают на каменный парапет, на одной из ступенек которого лежит придерживаемая рукой красавицы коробочка, скорее всего, с драгоценностями. Этот мотив, как и жест изображенной — она словно поглаживает пальцами пряди волос, — намекает на аллегорию суеты («vanitas»). Но тревожный взгляд женщины вносит в произведение сложность, неоднозначность.

Ганс Бальдунг по прозвищу Грин, наиболее одаренный ученик Альбрехта Дюрера, стал самобытным, оригинальным мастером. От учителя художника отличало стремление к подчеркнутому изяществу живописи, что видно на примере данного произведения. Манера, в которой оно исполнено, заимствована у Лукаса Кранаха Старшего, ярчайшего представителя немецкого маньеризма, чья картина «Саломея» (около 1530, Музей изобразительных искусств, Будапешт) в данном случае послужила образцом для Грина.

Художник запечатлел неизвестную молодую женщину, также лицом — у нее белая кожа, вытянутые «кошачьи» глаза, тонкие черты — и нарядом напоминающую героинь Кранаха. Девушка одета в богато расшитое платье с узким лифом, на шее и груди — крупные золотые украшения, на голове — бархатный берет. Белое облако венчающих его перьев вторит нежному лицу красавицы. Колорит картины построен на сочетании телесного тона с золотистым, глубоким зеленым цветом и темным фоном, на котором вырисовывается облик незнакомки. Мастер большое внимание уделял линии и красочной гамме, то есть внешним эффектам, достигнув удивительной красоты изображения.

Изображения святых, чаще всего полуфигурные и приближенные к зрителю, составляют своего рода серию в живописи Аньоло Бронзино. Созданные кистью мастера образы одновременно наделены чертами конкретных людей, послуживших ему моделями, и идеализированы. Художник был более увлечен изящной и гибкой линией, открыто звучащим цветом и прочими формальными задачами, нежели передачей внутреннего состояния персонажей. Их бесстрастность и, как следствие, разделение сюжетного мотива и настроения картины — особенности маньеризма и живописи его ведущего представителя.

Написанный им святой Себастьян, несмотря на то, что в его боку торчит пущенная одним из мучителей стрела, совершенно спокоен и даже весел. Он непринужденно держит в руке другую стрелу и смотрит куда-то в сторону, словно разговаривая с невидимым собеседником. Юношеский облик и развитое, мускулистое, словно пронизанное светом тело выписаны с удивительным мастерством. Отвлеченность образа и его жизненная убедительность составляют одну из загадок живописи Бронзино, сумевшего выйти за рамки маньеристического искусства.

Английский монарх Генрих VIII известен тем, что был женат несколько раз и, желая заключить брак со своей возлюбленной Анной Болейн, разорвал отношения с папой римским, не дававшим согласия на его развод. В результате возникла Англиканская церковь, во главе которой встал сам властитель страны. Столь неоднозначного человека и запечатлел немецкий художник Ганс Гольбейн, крупный портретист. Он был дружен с писателем-гуманистом Эразмом Роттердамским, по чьему совету и посетил Лондон, где обосновался, подружился с мыслителем и государственным деятелем Томасом Мором и стал с 1536 придворным живописцем короля. Чтобы получить высочайшее покровительство, мастер и написал этот портрет вскоре после того, как Генрих VIII сочетался браком уже с третьей женой, Джейн Сеймур. Ее изображение, хранящееся в музее Маурицхейс в Гааге, скорее всего, является парным к портрету мужа.

Гольбейн изобразил Генриха в трехчетвертном повороте, показав также руки, украшенные перстнями. Выражение лица короля невозмутимое и отстраненное, ощущение непроницаемости образа создает и тщательно выписанное мастером одеяние, напоминающее красивую броню, в которую словно закован монарх. Но живописец сумел передать и характер портретируемого: его острый ум, любовь к земным радостям, уверенность в себе. Об успехе этого произведения свидетельствуют многочисленные копии, сделанные художниками из мастерской Гольбейна.

В портретах кисти немецкого художника Кристофа Амбергера соединились традиции его родной школы, особенно те, что развивались Гансом Гольбейном Младшим с его острым взглядом на человека и умением подметить потаенное в его характере, и итальянской, прежде всего, венецианской живописи, мастера которой подчеркивали, в первую очередь, величие человека. Образы, созданные Амбергером, воплотили ренессансный взгляд на личность, что видно на примере «Портрета Маттеуса Шварца». Художник запечатлел счетовода, состоявшего на службе у богатых купцов из Аугсбурга, Фуггеров. Незадолго до создания портрета император Карл V пожаловал Шварцу дворянский титул. В выражении лица и позе мужчины видны и его гордость за свой труд, и нескрываемое удовольствие от нового аристократического положения. Впрочем, перед зрителем, прежде всего, — представитель образованного слоя немецкого общества, о чем свидетельствуют и листок бумаги с астрологическими данными Маттеуса, и его нарисованный на фоне неба гороскоп, являвшийся в те времена признаком учености, и, естественно, книги на столе. Шварц написал первые в Германии труды по бухгалтерии, а также автобиографию, которая при издании была иллюстрирована изображениями автора в различных нарядах.

От итальянских мастеров в этом портрете — темное одеяние модели, позволяющее сосредоточить взгляд на ее лице — полноватом, добродушным, с умным взглядом и плотно сжатым ртом. Перед зрителем — человек сдержанный, с чувством собственного достоинства и не привыкший зря тратить время.

Эль Греко написал данную работу, скорее всего, еще до отъезда в Испанию — в Италии, поскольку по своим живописным особенностям она принадлежит к венецианской школе. Фигуры Девы Марии и архангела Гавриила напоминают о работах Паоло Веронезе, рисунок одеяний и драпировки — Тинторетто, а колорит — Тициана. Композицию его картины «Благовещение», созданной для церкви Сан-Сальваторе в Венеции, художник взял за образец.

На сюжет Благовещения живописец создал серию полотен, одно из них, хранящееся в коллекции Тиссена-Борнемисы, принадлежит к раннему периоду его творчества. Фигуры еще не напоминают пламя свечи, что будет свойственно зрелой манере мастера, их очертания округлы и мягки, но уже отмечены экспрессией, пусть пока заметной только в написании драпировок. Признаки более позднего стиля Эль Греко проявились здесь в трактовке окружающего пространства: реалистически выписанная терраса с выложенным плитками и перспективно уходящим вдаль полом сливается с мистическими небесами, которые так полюбит изображать художник. На террасу, где происходит великое событие, льется яркий, струящийся поток света, исходящий от голубя — Духа Святого, в темно-голубом просторе бегут бурные, озаряемые небесным свечением облака, и с ними сливаются очертания красного занавеса, край которого взметнулся, словно от ветра. На сочетании серовато-голубых и ярких — красных, желтых, синих — тонов будет построен колорит у Эль Греко на следующем этапе его искусства.

Итальянский художник Микеланджело Меризи да Караваджо написал эту картину по заказу своего покровителя, кардинала Франческо Мария дель Монте. Святая Екатерина, облаченная в пышные одежды из дорогой ткани, стоит коленопреклоненная на подушке и смотрит в сторону зрителя. Слева рядом с Екатериной виднеется огромное колесо с шипами — орудие ее мучений, в руке святая держит меч, которым ее обезглавили, а перед ней лежит пальмовая ветвь — символ страданий за веру.

Ярко освещены лицо, плечи и руки Екатерины, а сияние ее облика усилено белизной рубашки. Свет здесь лепит форму, точнее, рождает, вырывая из тьмы, а его контраст с тенью вносит в картину драматическое настроение. Художник любил выразительные человеческие типы, поэтому девичья нежность героини сочетается с ее телесной силой, передающей мощь духа. В соседстве огромного пыточного колеса образ святой приобретает еще большую монументальность, но облик Екатерины, неся в себе черты позировавшей художнику модели, наделен индивидуальностью, а ее поза естественна и непринужденна. «Пользу живописи Караваджо принес несомненную, — писал один из его биографов, Джованни Пьетро Беллори, — ибо появился в то время, когда с натуры писали мало, когда фигуры изображали согласно манере, удовлетворявшей больше чувство изящества, чем правды. Посему, изгоняя из колорита всякие приукрашивания и суетность, Караваджо усилил свои тона, вернув им плоть и кровь, и убедил других живописцев подражать природе…»